LA MUSIQUE VOCALE, DRAMATIQUE ET RELIGIEUSE

Nous avons vu Fart symphonique de Beethoven aboutira l'union delà musique instrumentale et de la musique vocale : il nous reste à étudier dans son œuvre cette musique vocale proprement dite, lieder, oratorio, opéra, messes.

Parmi les mélodies de Beethoven, il faut écarter d'abord les chants écossais, irlandais et gallois, qu'il a simplement harmonisés, avec accompagnement de piano, violon et violoncelle pour l'éditeur anglais Thomson, besogne secondaire, rarement faite con amore *.

Quant aux mélodies, un certain nombre, assez insignifiantes, ne dépassent point l'art d'un Zelter

I. 25 Schottische Lieder (op. CVIII) publiés en 1818 ; 25 Irische Lieder (1814-16) ; 20 Iriscke Lieder (i8i4-i6) ; 12 Irische Lieder (1814-16) ; 20 WalUsche Lieder (1817) ; 12 Schottische Lieder (182a, a4 et 1841) ; 12 verschiedene Volkslieder {18Q0), soit ensemble cent vingt-six.

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OU d'un Zumsteeg. Mais il en est d'autres fort significatives pour l'histoire de Beethoven et pour l'histoire du lied allemand. Les premières mélodies de Beethoven, composées dans un âge fort tendre, vers 1783- 1784, le Portrait d'une jeune fille et A un nourrisson, montrent une grande maladresse dans l'usage des voix et une ignorance presque complète de leur étendue, de leurs registres, de leurs tessitures. Rien de remarquable encore dans VElégie sur la mort d'un barbet (1787) et autres productions de la même époque. Vers 1792, Beethoven s'essaye dans le genre léger de l'opéra-comique allemand, du Singspiel, et compose pour une pièce de ce genre : la Belle Cordofinière, deux airs bouffes, le premier pour baryton (Se débrouiller avec les filles), le second pour soprano, sur un texte au moins équivoque [Pour qu^un soulier ne serre pas) : tous deux prouvent que le jeune altiste du théâtre de Bonn a bien saisi l'esprit facile du genre, rien de plus. La plupart des huit lieder op. LU, publiés en i8o5, datent également de Bonn : parmi eux le Départ de Molly est une mélodie fort agréable, et le Chant de Mai — une mélodie antérieure à laquelle Beethoven adapte les vers de Gœthe — a, malgré une coda un peu maladroite, une fraîcheur et une ingénuité charmantes.

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La première œuvre vocale importante de Beethoven est la «Cantate » à' Adélaïde (op. XLVI, 1795), longue mélodie en deux parties, adagio et allegro^ où les tristes appels à Adélaïde reviennent, sous les nuances les plus variées, d'une manière fort pathétique. En revanche tout n'est que convention dans la grande « Scène » Ah! Perfido (op. LXV), brillant morceau de concert écrit l'année suivante. Dès maintenant, Beethoven, instruit par Salieri, sait traiter la déclamation, et c'est par la justesse et la profondeur de l'accent que ses liedemons intéressent.

Dans les Six chants spirituels (op. XLVIII, i8oa-i8o3) sur des poèmes deGellert, il exprime le sentiment religieux, la résignation ou la ferme confiance avec une force et une variété singulières, dans des pages qui, malgré la naissance et l'éducation catholique de Beethoven, rappellent de près l'esprit du choral protestant. La dernière de ces mélodies, le Busslied [Chant de pénitence) oppose le repentir et l'espoir du pardon, en un passage émouvant du mineur au majeur.

Si Beethoven a écrit beaucoup de mélodies soutenues, dont le thème pourrait être instrumental, et s'il a encore cultivé la mélodie à t'ouplets, la « Romance » qui fleurissait dans sa jeunesse, il a, le premier, écrit des lieder expre: -

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sifs, intimes, profonds, où la musique sert avant tout les intentions du poète : tels sont, les Dé lices de la Mélancolie et In questa tomba oscura, et dans le genre comique, ce modèle excellent de malice et d'ironie, le Baiser ; tel aussi, dans le genre descriptif d'où naîtra la ballade, le Cride laCaille. Sa Mignon^ si passionnée, est, de toutes les mélodies composées sur le fameux Connais-tu le pays ?, la plus conforme aux indications données par Goethe lui-même dans Wilhelm Meister, et pareillement les deux chansons de Claire, pour Egmonty traduisent avec une souplesse et une sûreté merveilleuses les fières résoKitions et l'ardeur de cette frêle héroïne. Beethoven a écrit, sur un poème de Jeitteles, A la bien-aimée absente (op. XGVIII), le premier « Cycle de mélodies », série ininterrompue de six lieder dont le dernier ramène, d'une manière si émouvante, le thème initial : on sait quelle ampleur atteindront chez Schubert avec la Belle Meunière et le Voyage d'hiver, chez Schumann avec les Amours du poète et les Amours d'une femme, les « Cycles de mélodies » ; mais, ni Schubert, ni Schumann n'y sauront mettre l'unité d'inspiration et la puissance synthétique dont Beethoven a fait preuve ici. Enfin, sans pouvoir signaler toutes les œuvres vocales qui mériteraient de retenir l'attention, on ne saurait

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oublier le beau Chant élégiaque, op. GXVIII, si tendre, si recueilli, composé par Beethoven, pour le quatuor vocal, à la mémoire de la baronne Pasqualati (1814) et le quatuor si pittoresque Calme de la Mer et heureux voyage (op. CXll, 181 5) sur le poème de Gœthe.

Ecrit en quinze jours, sur un texte médiocre, de F. X. Huber, en 1800, l'oratorio du Christ au Mont des Oliviers (op. LXXXV), avec ses airs surannés à roulades et ses chœurs conventionnels, vaut surtout par sa pathétique introduction orchestrale. Mais voici une œuvre vocale de la plus haute importance, le noble Fidelio.

Vers 1824, Beethoven disait au chargé d'affaires de Saxe, Griesinger : « Mon Fidelio n'a pas été compris du public, mais, je le sais, on l'appréciera encore. » Trois ans plus tard, au moment de mourir, Beethoven, faisant connaître à Breuning et Schindier ses dernières volontés, leur signala une partition de Fidelio qui gisait sous un tas de paperasses ; il leur manifesta que a cet enfant de son esprit lui avait coûté plus de douleurs que les autres et causé aussi le plus grand souci ; qu'il lui était donc le plus cher, qu'il attachait une importance particulière à sa con-

servation et à son emploi pour la science de l'art. » La critique moderne n'a pas rempli ce vœu : on s'accorde généralement pour reléguer Fideliû, dans l'œuvre de Beethoven, au rang secondaire d'une Geneviève dans celui de Schumann ; on a tort.

La composition de Léonore, première forme de Fidelio, a occupé Beethoven de i8o3 à i8o5 ' ; un premier remaniement l'y a ramené en 1806; enfin, de mars à mai 18 14, il a fait de Léonoré Fldelio et nous n'avons pas pour cet opéra moins de quatre ouvertures. Ces tâtonnements ne trahissent pas, chez Beethoven, l'incertitude du propos ou la faiblesse de Tinspiration : ils marquent le constant progrès d'un esprit sans cesse dans le devenir, vers un but toujours poursuivi qui toujours s'élève. Prenons-y garde : quelques-unes des sonates les plus admirées de

I. Beethoven avait déjà abordé la scène avec le ballet de Prométhée, représenté la première fois le u8 mars 1801. Le livret de Prométhée est malheureusement perdu : il est donc impossible de connaître et d'analyser les intentions scéniques que Beethoven avait pu essayer d'y réaliser, et qui doivent être assez élémentaires. Les pages les plus intéressantes de la partition sont l'orage, qui prélude à celui de la sixième symphonie, la charmante Pastorale en ut majeur, et le finale d'où naîtra celui de ï Héroïque. Autrement il est à remarquer que Beethoven, qui a créé d'admirables rythmes symphoniques, si frappants (septième symphonie, etc.) ou si subtil? (Scherzo du huitième quatuor) n'en a que d'assez médiocres, lorsqu'il lui faut écrire une danse proprement dite : il n'avait, dit-on, jamais pu danser en mesure.

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Beethoven, et de celles qui nous paraissent le plus définitives, n'auraient pas subi des modifications moins profondes, si Beethoven avait pu présider à l'édition complète de ses œuvres. En second lieu, la musique de Léonore a des racines nombreuses dans l'œuvre de Beethoven, des adhérences visibles avec plus d'une page écrite pendant la même période : des fragments mélodiques de Léonore se retrouvent dans le premier mouvement et dans le finale du quintette op. XXIX (1801), dans le triple Concerto op. LVI (1804), dans l'andante du Concerto de violon op. LXI (1806), De plus, le soin apporté par Beethoven aux remaniements de LéoTiore-Fidelio en 1814, leur importance, leur signification sont un exemple incomparable pour mesurer, non pas d'une œuvre à une autre, mais sur la même œuvre, les progrès de la pensée et du style chez Beethoven, entre 1806 et 1814.

On ne doit pas montrer trop de sévérité pour le livret même de Léonore. Assurément, le « fait historique » dont Bouilly avait tiré un scénario à l'usage de Caveaux, dont Paër s'était ensuite accommodé, que Sonnleithner traduisit en i8o3 et que Treitschke corrigea en 181 4, cette histoire invraisemblable d'une épouse héroïque, qui, grâce à un déguisement, arrache au cachot son mari injustement détenu, ce mélodi/ ne senti-

mental a peu d'intérêt. Mais d'abord il est dans le goût du temps, et M'"* de Lavalette le jouera au naturel quelques années plus tard : si le drame n'est peut-être pas très bon, le sujet est beau, à ne chercher que les sentiments dont la musique peut s'y inspirer. Sa disposition scénique ofFre aussi quelques avantages : le premier acte passe de la comédie au drame par des gradations bien ménagées dont Beethoven a su tirer un parti merveilleux. Le dernier acte fournit un excellent crescendo musical presque ininterrompu dans sa progression : air, duo, trio, quatuor du pistolet, et — après le court duo des époux — le grandiose finale. Enfin, le caractère moral de Léonore devait, plus que tout autre, inspirer Beethoven : il met en scène l'amour conjugal, fait de tendresse, de dévouement, de respect, et non les amours dissolues d'un Don Juan. Ensuite, l'histoire de Léonore et de Florestan, leur long supplice et leur délivrance, illustrent cette sorte de devise que Beethoven écrivait un jour à la comtesse Erdôdy: durch Leiden Freude (à la joie 5>ar la souffrance) et qui est presque le « pro-» gramme » de toute son œuvre.

Les premiers travaux de Le'owore remontent au moins à l'année i8o3. Un brouillon incomplet de Beethoven, conservé à la bibliothèque du Musikverein de Vienne, contient un quatuor avec

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récitatif, appartenant à un opéra inachevé : Nottebohm en a publié la fin ^, où se trouve le thème du duo de Léonore. Dans la partie restée inédite, un thème à 6/8, andante^ reproduit textuellement les notes initiales du ^vevaiev allegro, dans le Quintette, op. XVI. Beethoven abandonnadonc la composition d'un opéra déjà ébauché pour se vouer à Léonore. Une partition de la Léonore de Paër, trouvée dans sa succession, permet d'affirmer qu'il connut cette œuvre, dont il ne s'inspira nullement. Au contraire, des « preuves internes » fondées sur quelques analogies de coupe ou de rythme, mais trop faibles pour être admises avec probabilité sans le soutien de « preuves externes », laisseraient supposer que Beethoven n'a pas ignoré non plus la Léonore de Gaveaux. Achevée pendant l'été de i8o5, représentée pour la première fois au théâtre an der Wien le 20 novembre de la même année, en pleine occupation française, devant un parterre d'officiers vainqueurs, l'œuvre, sous le titre de Fidelio ou V amour conjugal, opéra en trois actes, échoua. Quelques mois plus tard, Beethoven se laissa persuader non sans peine par quelques amis, les deux Lichnowsky, Gollin, Breuning, les chanteurs Meyer et Rôckel, de revoir la par-

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tition taudis que Breuning condenserait le texte en deux actes. Ces remaniements consistent surtout en coupures, allant de quelques notes à quelques mesures \ Sous cette nouvelle forme, et sous le titre de LéonorCy l'œuvre fut reprise le 29 mars 1806. On convint qu'elle avait gagné, mais ce succès n'eut pas de lendemain et, après trois représentations, Léonore disparut de l'affiche, le 10 avril. Quatre ans se passèrent avant que Beethoven publiât, chezBreitkopf, la réduction pour piano et chant qui, sur quelques points, s'écarte des versions de i8o5 et 1806. En i8i4, trois chanteurs, Saal,VogletWeinmiiller, demandèrent à Beethoven l'autorisation de reprendre Léonore pour une représentation à leur bénéfice : Beethoven accepta, pourvu qu'on lui permît de remanier entièrement la partition. Depuis 1806, il avait songé plus d'une fois à écrire un nouvel opéra, notamment un Romulus avec le poète Treitschke, un Retour d'Ulysse avec le célèbre Kôrner, peut-être un Macbeth ; il avait écrit en 1807 1^ dramatique ouverture de Coriolan, pour la pièce tirée de Shakespeare par Collin ; en iSio, la musique de scène, avec mélodrames,

I . Voir les éditions de la première version par M. le D' Ericl» Prieger (2^ édition, Breitkopf, 1908) et de la seconde par Otto Jahn (Breitkopf, 1832), deux travaux de la plus haute râleur et d nni^ "rande utilité.

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pour VEgmouL de Goethe, œuvre hardie où Liszt voit avec raison des pages initiatrices; en 1811 celle des Ruines d'Athènes et du Roi Etienne^ de Kotzebue, tous projets ou essais qui, certainement, modifièrent sa conception du drame musical. En 1800, Beethoven écrivait à Matthisson, le poète de cette Adélaïde composée par lui quatre ans auparavant : « Je vous envoie maintenant Adélaïde avec appréhension. Vous savez vous-même le changement qu'apportentquelques années chez un artiste qui va toujours plus loin ; plus grands sont les progrès qu'il fait dans son art, et moins un artiste est satisfait de ses anciennes œuvres' ». Pareillement, il écrit en mars i8i4 à Treitschke, dont la collaboration l'engage « à restaurer les ruines d'un vieux château » et à sauver « quelques bons restes d'un navire échoué » : « Il n'y a presque pas de morceau où il ne m'aurait fallu donner satisfaction à mon mécontentement présent » *. Travail pénible, où la réflexion a le pas sur l'inspiration. Fidelio, sous sa troisième forme, en deux actes, fut représenté le 21 mai i8i4, et n'a plus jamais quitté le répertoire des théâtres qui se respectent.