îbid., p

LA MIISIQUE VOCALE ai3

Cette fois les remaniements sont de telle conséquence, qu'il faut s'y arrêter. Certaines scènes sont refaites en entier, poème et musique : dans le finale du premier acte, l'admirable adieu des prisonniers à la lumière remplace un air assez banal de Pizarro, avec accompagnement (lu chœur; le finale du second acte, jusqu'au moment où Fernando reconnaît Florestan, est entièrement nouveau. Le développement de la phrase O welcK' ein Augenblick (prise par Beethoven dans sa cantate funèbre sur la mort de Joseph II) gagne au contraire en concision, et si le dernier thème, Wer ein holdes Weib errungen est à peine modifié, la colossale structure de la conclusion, digne des cinquième et neuvième symphonies, est nouvelle. Deux morceaux ont disparu, un trio assez monotone en mi bémol, entre Marceline, Jaquino et Rocco, et un duetto en ut majeur, avec violon et violoncelle obligés, entre Léonore et Marceline, duetto qui interrompait l'action dramatique et musicale d'une façon assez déplaisante à tous égards, avant le grand air de Léonore *.

Dans la version définitive, cet air est une

I. Au second acte, le duo de Léonore et Florestan était d'abord précédé par un récitatif de Florestan et un évanouissement de Léonore : cet épisode a heureusement disparu eu

ai4 BKl'THOVEN

des pages les plus sublimes de la musique dramatique : le récitatif si poignant qui le précède, remplace un récitatif à la Haendel, qu'on trouve dans les deux premières versions. Dans cet air, Beethoven sacrifie, entre Vadagio et Vallegro con brio, un long « conduit » de vingtdeux mesures, pour donner plus de vigueur à la soudaine résolution de Léonore. Dans l'air de Florestan, au début du second acte, le récitatif est nouveau et d'une expression plus ferme ; la ligne mélodique de l'adagio est corrigée ; enfin les deux premières versions lui donnaient pour conclusion un assez banal andante agitato à quatre temps, en fa mineur, que Beethoven remplace, dans Fidelio, par la vision hallucinatoire dont l'inspiration, à vrai dire, vaut mieux que la réalisation. Jusqu'à une date fort récente, on admettait avec Otto Jahn que le saisissant mélodrame de la prison, avec ses rappels de leitmotive, était une addition de i8i4, une de celles où se mesurent le mieux les progrès de la pensée et du style : M. le D"" Prieger* croit pouvoir assurer que le mélodrame existait déjà dans les deux premières versions : les raisons alléguées par lui, trop spéciales pour être discutées ici, ne paraisv "^nt pas, malgré la haute autorité de leur

i. Op. cit.

LA MUSIQUE VOCALE ai5

répondant, de nature à entraîner forcément la conviction.

Enfin, à côté de ces changements radicaux — iidditions, suppressions, remaniement de morceaux entiers — on remarque à chaque page, en comparant le Fidclio de 1814 avec les deux Léonote de i8o5 et 1806, un récit mieux déclamé, une ligne mélodique plus serrée, une expression accentuée*. Quelques brefs exemples en diront plus long que tous les commentaires. Le thème suivant, dans l'ariette de Marceline, n'a-t-il pas gagné en grâce précise, par la suppression de deux mesures :

Was es îiieint zur Hal .fte nur l)e .

fr-v

ken . lien zur K'àl

fte nur be . ken.nen

L'air de Florestan n'a-t-il pas plus de noblesse sous sa forme définitive que sous la première :

I. L'orchestration aussi a subi des remaniements dont U discussion serait trop tecliuique et trop minutieuse pour |irendre place ici.

-- \WhUj,j^^M-±

In des Le- bens Friihlingsta gen is{ das

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ich kiihn

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Schraep- zen en- de schmah- lich mei- ne Balin

''( f^nrr frd!fr^ffî=F

LA MUSlQUli VOCALE 'H

Enfin, le fameux cri de Léonore à Pizarro,

dans sa prison n'a pas eu du premier coup cette

énergie impérieuse que lui donne l'intervalle de

quinte :

h, FTi

JQ.

Todt erst sein Weib

Tiïdt orst sein

Weib

fc

hs. f»

Tod ersl sein Weib

Ajoutons que, dans les deux premières versions, l'exclamation de Léonore était soutenue par des accords d'orchestre, tandis que, dans le Fidelio de i8i4, elle résonne seule.

Reste l'ouverture : on sait que, pour Léonore, Beethoven en avait composé successivement trois, qui ont montré la voie à celles de Weber et de Wagner, et aux poèmes symphoniques de Liszt, des ouvertures qui, en une magnifique

ai8 BEETHOVEN

symphonie, résument le caractère du drame, et annoncent quelques-unes de ses péripéties. La troisième, composée pour la reprise de 1806, est la plus célèbre et aussi la plus parfaite'; la plainte de Florestan, si triste au dél^nt, s'y transforme peu à peu, pour devenir — après l'appel de trompettes qui sonne l'heure de la délivrance — im hymne de joie reconnaissante et sereine, et l'éclatant finale en ut majeur chante par avance l'allégresse qui rayonnera dans celui du drame lui-même. Sans doute, avant Beethoven, Gluck dans l'ouverture à' Iphigénie en Aulide, Mozart dans celle de Don Giovanni^ s'étaient efforcés d'établir une sorte d'union substantielle et organique entre le prélude orchestral du drame et ce drame proprement dit. Mais combien timides et incertains apparaissent ces efforts auprès de la réalisation si complète que nous admirons dans la troisième ouverture de Léonore ! Beethoven a donné là une formule si caractéristique, qu'il a pu ensuite la transporter de l'opéra au drame : témoin la tragique ouverture de Coriolan (op. LXII, avril 1807), qui lui fournissait l'opposition de « deux principes » — les supplications d'une mère et la résistance obstinée du fils — et celle d'£'^mo«i (op. LXXXIV, iSio) qui, après avoir chanté les aspirations désespérées d'un homme et d'un peuple vers la liberté, célébrait leur

triomphe el leur apothéose*. Mais les trois ouvertures de Léonore sont de 180D-1806 : l'ouverture en mi majeur, composée pour la version définitive de Fidelio (18 14) est beaucoup plus banale ; ce n'est qu'un simple prélude orchestral, sans lien avec le drame. On est un peu surpris de constater ici un recul, tandis que nous avons remarqué, dans toutes les autres parties du drame, de i8o5 à i8i4, un si beau progrès : pris de court, Beethoven n'a pas eu le temps d'améliorer une fois de plus, — en admettant que cela fût possible, même à lui — , la troisième ouverture de Léonore^ mais c'est elle cependant qui reste le plus conforme à l'esprit du drame. Tel quel, Fidelio reste digne des sonates, des quatuors, des symphonies. Sans parler de la troisième ouverture de Léonore, que tout le monde veut bien admirer, comment ne pas reconnaître la grâce la plus spirituelle au duetto entre Jaquino et Marceline ; comment ne pas s'étonner de voir un jeu d'adresse comme le canon, prendre au premier acte de Fidelio un accent si mystérieusement dramatique. S'il y a un peu de convention dans le trio en /«, entre

I. Parmi les a mélodrames » d'Egmont, il faut mettre hors de pair l'admirable page, d'une émotion si profonde et si sobre, qui accompagne la mort de Claire. Quant à la mort d'Egmont lui-même, la musique en est plus conventionnelle.

aao BEETHOVEN

Marceline, Léonore et Rocco, la fin où l'insouciante Marceline chante en majeur, et la triste Léonore en mineur, emprunte à cette vigoureuse opposition une force expressive singulière. Avec l'air de Léonore, Beethoven a écrit le dernier et le plus beau des airs classiques, selon le plan consacré — récit, andante, allegro — et donné une âme à cette forme vide ; l'indignation, la colère grondent d'abord dans le récitatif entrecoupé de traits saccadés, puis l'espoir renaît, et avec lui ce recueillement religieux où Léonore puise des forces pour l'action décisive qu'elle va entreprendre. Jamais, ni avant, ni après Beethoven, un texte n'a été serré de si près par des notes, jamais la « psychologie » d'un personnage n'a été établie en musique avec plus de force et de clarté. Enfin, traiter Fidelio avec négligence, c'est dire qu'on n'a pas exulté d'aise avec les prisonniers ramenés au jour, ni surtout pleuré avec eux lorsqu'ils disent de nouveau adieu au soleil, que l'on n'a pas frémi aux échos du souterrain, ni haleté d'impatience au quatuor du pistolet, ni respiré l'air de liberté qui souffle dans le finale, ni senti le noble frisson d'amour, de courage et d'abnégation, qui inspire l'œuvre entière, — et c'est dire d'un mot qu'on est insensible à la musique. D'où vient donc ce demi-discrédit où trop de

LA MUSIQUE VOCALE aai

gens laissent encore Fidelio ? De ce que Fidelio est seul. C'est un axiome infaillible que, pour être compris d'un public quelconque, il faut se répéter. La plus belle des sonates, le plus sublime des quatuors, la plus éloquente des symphonies n'eussent pas été mieux entendus, si d'autres ne les avaient entourés et soutenus. Aujourd'hui, la prétendue médiocrité de Fidelio est un de ces clichés que tout esprit qui pense par soi-même doit rejeter. Par la force de l'accent dramatique, par la justesse de la déclamation, par la liberté du dialogue musical dans les scènes d'ensemble, Fidelio est bien, comme l'ont proclamé Liszt, Wagner, Rubinstein, le père du drame lyrique moderne : son importance, dans l'histoire de la musique dramatique, n'est pas moindre que celle de la symphonie en ut mineur dans l'histoire de la Symphonie ^

I. Dans l'opéra de ilfe'/usine que Beethoven projeta d'écrire plus tard (iSaS-iSuô) sur le poème de Grillparzer, nous savons, par ses entretiens avec Grillparzer, conservés dans les (( Cahiers », qu'il devait introduire l'usage du leit-motiv. Chaque apparition de l'enchanteresse Mélusine eût été accompagnée par une même mélodie. Sur les conversations, à ce sujet, entre Beethoven et Grillparzer, voir l'article de M. le D"^ A. Ch. Kalischer, Beethoven und Grillparzer [Nord und Sud, i8gi).

Beethoven a dit lui-même de la Messe solennelle, en ré, qu'elle était son « œuvre la plus accomplie ». Conçue d'abord comme une œuvre de circonstance, destinée à célébrer l'intronisation de l'archiduc Rodolphe au siège archiépiscopal d'Olmiitz où il venait d'être nommé en i8i8, la Messe solennelle, terminée trois ans après cette cérémonie, n'atteignit donc pas son but : elle le dépassa. Déjà avancée à la fin de l'automne 1818, terminée pendant l'été de 1822, la partition ne fut envoyée au cardinal-archiduc que le 19 mars 1823. Beaucoup de raisons secondaires contribuèrent à ce retard : les procès causés par la tutelle de Cari, les soins de son éducation, l'état maladif de Beethoven, la nécessité où il se trouvait , « presque réduit à la mendicité par sa malheureuse liaison avec cet archiduc » , de « barbouiller beaucoup pour un peu de pain et d'argent ». Mais il faut

LA MUSIQUE VOCALE 2-ii

voir surtout dans une si lente élaboration une preuve de Tiniportance que Beethoven attachait à une œuvre où il voulait mettre tout son cœur.

Non pas qu'il fût pieux : élevé dans la religion catholique, et sans l'avoir jamais répudiée, il n'en gardait plus que cette porte de déisme humanitaire et providentiel, familier au siècle de VAufklàrungsphilosophie, inclinant à ce panthéisme esthétique dont Gœthe avait trouvé indirectement la source en Spinoza. Une inscription égyptienne, recopiée par lui-même et encadrée, restait à demeure sur sa table, exprimant toute sa philosophie religieuse : « Je suis ce qui est. Je suis tout ce qui est, fut, et sera ; nul homme mortel n'a soulevé mon voile... Il est seul, de lui-même, et à cet être unique toutes choses doivent leur être. » Pour le reste Beethoven professait assez cavalièrement que la « religion et la basse chiffrée sont choses arrêtées, sur quoi l'on ne discute point. » Certaines conversations des Cahiers avec Garl, frais émoulu du catéchisme, montrent que Beethoven faisait assez bon marché des dogmes, divinité de Jésus- Christ, immortalité de l'âme, rémission des péchés : en 1819, alors qu'il écrivait la Messe en re, il manqua de s'attirer les rigueurs de la police pour avoir dit un peu trop haut, qu' « après

»a4 BEETHOVEN

tout^ le Christ n'étail qu'un Juif crucifié ». Voilà pour la religion ; quant à ses ministres, Beethoven savait par l'exemple de Max-Franz et de Rodolphe comme on fait des cardinaux avec des princes bien nés mais mal bâtis, et certain curé de Môdling, en intriguant avec la triste mère de Cari lui avait rendu la « prêtraille » suspecte. Enfin, et plus spécialement, si la nomination de Rodolphe à l'archevêché d'Olmùtz lui inspira un sentiment profond, ce ne put être que celui de la délivrance ; s'il chantait à ce propos des actions de grâces, c'était pour se voir libéré d'une servitude contre laquelle, partout ailleurs que dans ses lettres à l'archiduc lui-même, il se lamentait ou pestait.

S'agissant donc, dans le principe, de célébrer une solennité déterminée, Beethoven paraît avoir songé d'abord à écrire une œuvre de caractère nettement liturgique : il connaissait le plain-chant pour avoir accompagné les offices à l'orgue de Bonn, et, dans son journal de 1818, il note : « Pour écrire de vraie musique d'église, parcourir les vieux chorals d'église des moines, etc. ; chercher aussi quelque part comment sont les versets, dans les traductions les plus exactes, avec la prosodie complète, des vieux psaumes et chants de la chrétienté catholique. » En 1824» il disait à l'organiste Freudenberg de Breslau :

LA iMUSIQUE VOCALE aaS

« La pure musique d'église devrait être exécutée seulement par les voix, sauf un Gloria ou un texte qui lui ressemble. C'est pourquoi je préfère Palestrina ; mais c'est une absurdité do l'imiter sans posséder son esprit ni ses conceptions religieuses. »

Beethoven laissa donc de côté le plain-chant, Palestrina, et d'un coup toute la liturgie. Il se mesura avec l'Etre Suprême, dans la Messe en /e, comme il avait fait avec Bonaparte dans VHéroique : il fallait montrer par une œuvre que « la musique est une plus haute révélation que la sagesse ou la philosophie ». Dans le texte sacré dont Garl lui scandait minutieusement les syllabes, il chercha des symboles humains et des inspirations lyriques : les élans de la prière, les accablements de la détresse, le calme de l'espoir et de la paix . Jamais aucun travail ne l'avait à ce point absorbé : « Dès le début, rapporte Schindler, tout l'être de Beethoven parut se transformer, ce que ses vieux amis surtout remarquèrent, et je dois avouer que, ni avant ni après cette époque, je ne l'ai vu dans un pareil état de détachement absolu des choses de la terre. » Il trépignait pour se battre la mesure, chantait, frappait des mains, revenait chez lui trempé par un orage et tête nue, sans s'apercevoir qu'il plût et ^ue son chapeau eut

Cuàntavoime. i5

aa6 BEETHOVEN

disparu. De telles circonstances accompagnant chez un tel homme la production d'une telle œuvre en expliquent trop bien le caractère pour qu'il soit permis de les négliger.

La Messe en ré est écrite pour grand orchestre : deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, un contrebasson, quatre cors, deux trompettes, trois trombones, timbales et le quintette à cordes, plus un accompagnement d'orgue ad libitum pour renforcer les basses. Au chœur s'ajoute, sans jamais se confondre avec lui, un quatuor de solistes. Le plus souvent Beethoven traite le quatuor choral et celui des solistes d'une manière absolument différente, le premier à la façon du quatuor d'orchestre, c'est-à-dire par lignes assez vastes, le second à la façon du quatuor de chambre, c'est-à-dire dans un style polyphonique plus souple, où chaque voix garde mieux sa marche et son expression indépendantes. La ;¥e55e comprend cinq hymnes : leKyrie^ le Gloria^ le Credo, le Sanctus, VAgnus Dei. Le Kyrie se divise en trois parties ; i" As s ai sostenuto en ré majeur à quatre temps alla brève; 2° Andante assai ben marcato à 3/2 dans le ton mineur relatif, de si : 3° Reprise du premier mouvement en ré majeur. La prière est d'abord exposée avec une confiante ferveur ; l'andante mineur insiste sur le mot

LA MUSIQUE VOCALE aaj

plaintif eleison^ et implore la pitié du Seigneur par de longues lamentations entrecoupées, des appels au Christ, qui rVentrelacent d'une voix à l'autre. Après cet épisode; le retour au mouvement et au ton initiaux donne au Kyrie la forme l'un andante de sonate, mais la reprise cesse d'être exacte après les douze mesures du prélude orchestral : le chœur entonne le Kyrie dans le ton de sol et la prière s'achève, comme doit le faire une prière exaucée, dans l'apaisement et dans le calme '.

Imposées par le sens du texte, les divisions du Gloria constituent cependant une sorte de sonate en une partie, dont le premier mouvement serait formé par V allegro initial en ré, suivi du Gratias en 5t bémol, avec retour à V allegro ; le larghetto formerait le second mouvement, le troisième étant constitué par Vallegro^ Quoniam, la fugue In gloria Dei patris, avec retour cyclique au thème du Gloria dans le ton principal. Mais n'être attentif qu'à cette puissante structure, ce serait méconnaître l'essence même du génie beetho-

I. Beethoven réalise ici avec plus de concision et d'homogénéité ce qu'il avait essayé dans sa première Messe de 1807, en ut majeur, en chantant les derniers mots du Dona nobis pacem sur le thème du Kyrie. L'agréable Messe en ut renferme d'ailleurs beaucoup d'indications que Beethoven a reprises et développées avec un tout autre éclat dans cette Messe en ré dont le rayonnement l'a éclipsée.

aaS BEETHOVEN

vénien, expressif avant tout. La musique commente ici le texte avec un pouvoir de suggestion incomparable : on ne peut écouter le début du Gloria^ cet éclat, cet élan, cette précipitation de tout l'orchestre, ces appels de gloire qui se poussent d'une voix à l'autre, et auxquels répondent les trompettes, sans imaginer une foule courant acclamer un roi vainqueur; le ton paisible de si bémol, un rythme plus uni dans un mouvement moins vif, un thème proposé par la voix plus menue des solistes disent ensuite la reconnaissance émue du Gratias; le mouvement, le rythme, le thème du Gloria reviennent pour chanter l'omnipotence divine : sur le mot essentiel, le chœur, accompagné de tout l'orchestre ou surgissent pour la première fois les trois trombones fortissimo, fait entendre sur des notes élevées l'accord de septième de dominante de mi bémol majeur, et tient cet accord d'attente, comme le Dieu tout-puissant tient le monde en suspens. Puis, après une brusque chute d'une octave et demie, et sur une modulation foudroyante de mi bémol en ré majeur, le chœur se tait, comme pour montrer que Dieu sait régenter le monde selon sa volonté la plus surprenante, et qu'à sa voix tout doit se taa-e :

Pa.ter OUI

ni . po . teiis

Dans l'émouvant larghetto on remarquera les gammes par lesquelles monte la prière sur les mots deprecationem nosLram et siirtout, si je puis dire, le contraste d'altitude entre le Maître céleste et les suppliants d'ici-bas, exprimé par la chute abrupte, profonde, entre ce cri :

ttn ^'ht-

Qui se. des ad dex .te . ram pa . tyris

et ce murmure

T^. JiibJ-Jl

Mi

se . re . re no. bis

Dans les morceaux suivants, l'élément dramatique ou descriptif prend une importance croissante ; le sens des mots détermine d'une manière de plus en plus impérieuse, non seulement l'ai-

lure mélodique ou rythmique des phrases, mais la forme même des morceaux, où l'on chercherait vainement, désormais, la moindre parenté avec l'architecture de la sonate ou de la symphonie. Le Credo affirme la foi inébranlable, soit par la carrure de son rythme, possantaux quatre voix en des entrées successives de style fugué :

cîe.

t rrrir tj

Cre . dfv Cre .do

iji ii.num u . nuni De .um

soit par la simplicité imposante d'une harmonie où l'accord parfait domine, soit par le martèle^ ment des notes répétées :

Jr

ff

Con -, siibi. stan ^ ti

3em

Mais, parmi ces affirmations, les mots du texte amènent plus d'un épisode expressif et pittoresque : éclatante pour célébrer la création de toutes les choses visibles, la musique devient un mystérieux murmure pour dire celle des choses invisibles ; un même contraste s'observe entre ex pâtre natum étante omniasaecula: c'estavec un recueillement attendri que la musique s'in-

LA MUSIQUE VOCALE a3i

fléchit pour célébrer le sacrifice du Sauveur, qui propter nos ; le mot descendit s'accompagne de larges intervalles descendants, alors que les soprani s'élèvent de nouveau aux dernières limites de leur tessiture pour chanter le mot cœlis. Puis tout semble se taire, et à mi-voix, sur un thème d'allure légendaire, les solistes exposent l'un après l'autre le mystère de l'incarnation, n peine soutenus par « quelques violons, deux altos, deux violoncelles * » à qui se joint une flûte lorsque le contralto évoque le Saint-Esprit; le mouvement change encore avec homo factus est, puis avec Crucifixiis. La fin de ce fragment est particulièrement significative : se détachant du chœur, les quatre voix des solistes ont gémi, sur le mot passas ; le chœur divisé termine les mots sepidtus est sur un pianissimo prolongé par un long point d'orgue :

Et se piil,.tus est.

Rt se pal » tus, est,

iS-j

tandis que les violons et contrebasses des^jendent encore sur 5f bémol, la bémol et sol. C'est une véritable descente au tombeau et il semble que tout soit consommé : mais après une modulation elliptique de fa mineur en ut majeur, les ténors, puis le chœur entier annoncent la Résurrection, aussitôt (igurée par une prodigieuse ascension des quatre masses chorales, soutenues par l'orchestre •

AIlCgTO

RI as (Pli

iSî

*^-dz^.

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ijil . in

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Les violons à l'aigu entonnent une musique d'allégresse et de jubilation, dont le joyeux tumulte s'éteint bientôt sur une longue gamme descendante, qui s'achève par l'éclat soudain des trombones appelant au Jug-ement dernier les vivants et les morts, ceux-ci d'une voix étouffée et qui paraît craindre les revenants.

LA MUSIQUE VOCALE î33

La dernière partie du Credo reprend le thème initial, appliqué cette fois à l'Esprit saint. Beethoven a esquivé pour les deux voix supérieures l'affirmation de la croyance « dans l'Eglise catholique et apostolique » et dans le baptême ; seuls le ténor et la basse marmonnent ces deux articles de foi secondaires sur une mélopée syllabique effacée avec ostentation, tandis que le soprano et l'alto s'en tiennent au mol très général et vague de Credo, qu'ils répètent haut et fort. Croyance est espérance, ::i Beethoven emploie pour Vexspecto le thème si aflirmatif du Credo. L'hymne se termine par la fugue colossale dont le thème martelé :

ptp

Et vj ,tatn ven ..tu, ri sce ^ . culi

acquiert, dans les imitations, répétitions, développements et complications qu'il engendre, une puissance extraordinaire. Beethoven a employé ici toutes les ressources les plus riches et les plus subtiles de la fugue, mais pas plus qu'ailleurs il n'a respecté « l'art de faire des sjjuelettes musicaux ». Ses réponses sont inexactes, mais des imitations n'ont pas besoin de rester littérales pour que leur puissance déductive soit sensible à

j34 BEETHOVEN

un auditeur qui n'est pas un pédant. EnûnVamen, exposé dès le début de la fugue dans un sinueux contre-sujet du ténor, prend peu à peu le dessus, chante en des vocalises qui rappellent les vocalises de Vascendit, puis s'apaise sur de calmes accords, tandis que les traits ascendants passent dans l'orchestre où peu à peu ils se perdent*.

Dans le Sanctus de la Messe solennelle comme naguère dans celui de la messe en ut, Beethoven ne célèbre pas d'abord le Dieu des armées par vm hymne éclatant, mais par une prière à voix basse, que chantent les solistes, et où seuls les trombones /?ta«o rappellent la puissance contenue et la majesté calme du Seigneur. Au contraire le Plenisunt cœli éclate sur un rythme à la fois vif et pompeux, auquel les figures du style fugué donnent en effet une singulière plénitude, et VHosanna, dans un rapide mouvement à trois temps, paraît être l'acclamation spontanée, sinon désordonnée, d'une foule de l'ancien Testament. Cette exaltation s'arrête court : après un prélude instrumental à trois temps, en sol majeur, auquel l'extrême division des cordes donne une sonorité idéale, le violon solo, comme une

I. Un fragment de VAmen, au soprano solo, rappelle d'une manière probablement inconsciente, mais bien significative néanmoins, le thème de Léonore dans l'air admirable Komm, Hoffnung ! ( Viens, Espérance) .

LA MUSIQUE VOCALE a35

étoile qui s'allume au firmament, donne et tient un sol suraigu, à peine soutenu sur si et ré par deux flûtes. Puis

La colombe descend du ciel qui la salue;

ténu comme le vol de TEsprit saint, le violon solo quitte les régions éthérées, et planant encore au-dessus d'un accompagnement étoufifé de trombones et de bassons , comme sur les passions maîtrisées du monde attentif, il chante une de ces mélodies diatoniques chères à Beethoven , si simples, si belles, et dont Wagner a pu dire qu'elles étaient la mélodie de « l'homme bon ». L'Esprit a été entendu : le chant du violon solo , repris ou imité par les instruments à vent , chanté par les solistes, par le chœur, par tout l'orchestre, ce chant pur a bientôt envahi la musique entière et se continue dans un développement dont l'adorable sérénité apporte les joies et les douceurs de la bénédiction.

h^Agnus Dei^ par lequel se termine la Messe, est la page où Beethoven a mis, on n'ose pas dire le plus de génie, mais le plus de hardiesse, celle aussi où il s'est le plus résolument écarté de toute préoccupation liturgique et formellement religieuse : il y a mis un lyrisme très romantique. Cet Agnus Dei débute par un Adagio^ Ion-

i36 BEETHOVEN

gue plainte dont le thème s'élève d'abord suppliant et retombe sans être exaucé. A la première page du Dona [allegretto vivace en re majeur 6/8), qui lui fait suite, Beethoven a écrit ces mots : Bitte um innern und àussern Frieden [Prière pour la paix intérieure et extérieure). Le rythme de pastorale indique avec clarté quelle paix Beethoven appelle de ses vœux : la paix des champs. Tout à coup un trémolo retentit à la timbale en fa ; un mouvement inquiet des cordes semble peindre l'agitation d'une foule apeurée, une fanfare de trompettes annonce l'approche d'un ennemi. « Timidement », sur un trémolo des cordes, le contralto invoque l'agneau de Dieu. Mais la fanfare retentit à nouveau, plus proche ; le ténor répète l'invocation, et à son miserere se joint la voix du chœur : une fois encore, plus menaçantes que jamais, les trompettes sonnent; mais le soprano solo élève plus haut sa prière (sur un la bémol accompagné de l'accord de septième diminuée sur si). Aussitôt la fanfare se tait, le danger, la menace ont disparu, et les solistes chantent leur dona nabis pacem sur le rythme pastoral du début. Seulement nous ne sommes plus en ré mais en fa, dans le ton serein de la Pastorale^ et la prière des voix s'accompagne de souples ligures des cordes :

dont la fluidité rappelle de fort près certaines figures analogues, dans le finale de la Pastorale *

FortuiLc ou non, cette rencontre a une signification aussi claire que profonde : nous sommes ici loin des autels; nous sommes d'abord sur le glacis de la Mœlker Bastei d'où Beethoven, en 1809, entenditce bombardement de Vienne qui suppliciait ses oreilles malades et indigjiait son âme; nous sommes ensuite dans les vallons charmants de l'Helenenthal, près de Baden, où Beethoven a tant de fois cherché l'écho de son cœur et les oracles du ciel. Ce qu'il vient de chanter, c'est

I. De même, les esquisses de la Symphonie Pastorale contiennent des indications religieuses.

Certains interprètes ont voulu voir dans les grupetti de violon et d'alto qui se trouvent à la première partie du Dona les signes précurseurs du trouble qui va venir. S'il faut chercher un sens à un détail d'orchestre aussi secondaire, je le rapprocherais plus volontiers dos grupetti analogues qui se rencontrent dans la Scène du ruissenii «ie la Pastorale, battement d'ailes ou frémissement de la brist- ians les jeunes feuilles.

a38 BEETHOVEN

moins la messe que son livre favori, les Considérations sur Dieu et la nature de Sturm.

Une seconde fois, la quiétude cluiiupètre du Dona nobis est troublée par un long intermède orchestral de soixante-trois mesures, un presto (quatre temps (///,'/ brève) où deux thèmes contrepointés lu Lient ensemble sur tous les degrés de l'échelle sonore :

T'resto . .

B=ff

etc.

Les bruits de guerre avaient troublé la f« paix extérieure » ; maintenanî c'est l'agitation de l'âme qui déchire cette « paix intérieure », pour laquelle Beethoven ne priait pas avec moins de ferveur. Les six premières notes du thème B reproduisent, sur un rythme inquiet, le motif:

chanté au début du Dona, par les sopranï, sur le m.o\. pacem.

Une dernière fois le chœur, puis les solistes, implorent la paix, qui revient avec le rythme

LA MUSIQUE VOCALE aîg

berceur du six-huit, les ornements de caractère pastoral, et cet harmonieux déveloj)pement du thème de paix, auquel concourent les voix et les instruments. Quelques coups de timbales et un trémolo rappellent le danger de guerre qui s'éloigne : un mot de prière, et la menace disparait dans le lointain ; exaucée enfin, la prière elle-même se tait bientôt, à peine prolongée pendant quelques mesures par l'orchestre, comme ces échos silvestres auxquels Beethoven, en leur cherchant une âme, avait donné la sienne.

Lorsque Beethoven, parlant de la Messe en rê, se croit obligé de dire que son but a été, en l'écrivant, d'éveiller chez les auditeurs des sentiments religieux, il faut entendre ce propos, fort conventionnel d'ailleurs, dans le sens le plus large.

Et d'abord, la Messe en ré ne convient nullement aux exigences de la liturgie : elle brise ce cadre rigoureux, comme la symphonie avec chœur brise celui des symphonies selon Haydn. On n'imagine pas la possibilité, pour un prêtre, de célébrer une messe en suivant les développements de Beethoven. L'esprit même de la religion catholique est-il ici mieux observé que les prescriptions matérielles du culte ? Pas davan-

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tage. L'intervention dans le sanctuaire, pendant le divin sacrifice, d'éléments humains comme une fanfare de guerre et un allegretto pastoral, l'interprétation pittoresque ou dramatique des symboles religieux exprimés par le texte sacré, contredisent d'une manière absolue cet effacement de l'homme devant Dieu qui est le sens même de la Messe. La Messe en ré esX. une œuvre de libre examen, partant une œuvre condamnable et hérésiarque au point de vue de l'Eglise. Lorsque Gzerny, en 1810, eut terminé la partition de piano de Léoriore^ il écrivit : « Finis^ mit Gottes Ilïilfe^i (avec l'aide de Dieu), et Beethoven, d'un trait vigoureux, ajouta: «Mensch, hilf dir selbst. » (Homme, aide-toi toi-même.). Toute l'inspiration de la Messe en ré se trouve contenue dans ces quatre mots : la foi qu'elle exprime, c'est avant tout la confiance dans la volonté et la bonté humaines. Seulement cette foi, au point où l'a portée Beethoven, dépasse de si haut la médiocrité de nos forces et de notre condition, qu'elle plane dans les régions supérieures où peuvent se concilier les croyances orthodoxes de la religion positive, les aspirations moins bien définies du spiritualisme, et les conceptions poétiques de ceux qui, comme Beethoven, placent leur ciel dans le cœur de l'homme.