CONCLUSION
Après avoir ainsi parcouru, trop rapidement, les principales œuvres de Beethoven, il serait vain de chercher à résumer en quelques formules ou à caractériser en quelques traits un art dont la variété ne nous a pas paru venir seulement de ce que tous les genres y sont abordés, mais de ce qu'en chacun d'eux il n'est pas d'oeuvre qui soit pareille à la précédente et qui ne marque ordinairement un progrès sur elle. Tout essai de définition aboutit à des conclusions très abstraites où plus rien de Beethoven ne subsiste.
Essayerons -nous de distinguer dans son œuvre la matière (mélodie, harmonie) et la forme ? L'une est d'une extrême simplicité, l'autre d'un« variété incessante. D'une façon générale, la mélodie de Beethoven est très simple ; si l'on réduisait à un graphique idéal commun les mélodie-
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de Beetb^v^P- la licne aixisi obtenue oudnleraî.* à peine et sans sinuosités bien amples. Souvent la mélodie consiste en un fragment de la gamme, et beaucoup des thèmes les plus beaux ou les plus célèbres se ramènent à ce type ; plus souvent encore, si la mélodie monte et descend, elle le fait par intervalles diatoniques. La gamme forme ainsi le squelette de la mélodie. On a pu relever aussi, chez Beethoven, l'usage thématique fréquent de Taccord parfait et de ses renversements, dissociés en arpèges*. Or gamme et accord parfait, les assises mêmes de la tonalité, sont les éléments les plus simples auxquels un compositeur puisse recourir. A côté des thèmes mélodiques, on peut distinguer, chez Beethoven, les thèmes symphoniques, destinés à fournir la substance d'un développement ; ici encore, la simplicité est absolue : qu'on se rappelle les quatre notes initiales de la cinquième symphonie, ou le simple intervalle descendant de quinte, qui ouvre la neuvième. Grâce à cette simplicité, Beethoven garde dans les développements toute la liberté de son imagination, tandis qu'il en déploie toute la richesse. Et l'auditeur, n'ayant dû faire aucun effort pour saisir et retenir le thème initial, n'a non plus aucune peine à suivre
t Cari Reinecke, Meister der Tonkunst
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ses transformations les plus oriorinalpc «»* ie«
Très simple aussi et ordinairement classique, l'harmonie de Beethoven a cependant marqué, en son temps, un progrès énorme sur celle des âges précédents. L'usage des dissonances est plus fréquent et plus libre : certaines hardiesses, dans V Héroïque y dans la huitième symphonie, dans la sonate des Adieux^ etc., ont été traitées de cacophonie par les contemporains de Beethoven et par son détracteur attitré, Oulibicheff. Aujourd'hui ces audaces doivent la force et la persistance de leur effet à la sobriété classique du contexte. Le trait par lequel l'harmonie de Beethoven se distingue le mieux, c'est peut-être la liberté dans les modulations : nous avons vu que Beethoven, s'il adopte pour sa musique instrumentale et symphonique la « forme-sonate », en use très librement avec les rapports de tonalité entre les divers mouvements, ou entre les différentes sections d'un même mouvement: cette liberté s'observe dans le détail, comme dans l'ensemble. Certaines modulations aux tons éloignés, brusques et ramassées *, évoquent les « raccourcis » de tel grand peintre, où la couleur défie le dessin.
f . Cf f^npra l'exemple tiré de la Messe en rê, p. aig.
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Donc, la matière musicale, chez Beethoven, est d'une simplicité qui déjoue les efforts de l'analyse. Aussi est-ce à [di forme des œuvres qu'on s'est plus volontiers attaché, pour essayer de caractériser son art. Seulement cette forme, multiple et changeante, n'échappe pas moins : pour tenter de la retenir, on a établi dans l'œuvre de Beethoven des barrages artificiels. Fétis, et après lui Lenz, ont essayé de la diviser en « trois styles ». Le mot a fait fortune : il est devenu monnaie courante. Le premier style ou première manière irait jusqu'à la troisième symphonie, au septième quatuor, aux sonates op. XXII (piano) et XXX (piano et violon) ; le second style s'étendrait de la troisième symphonie à la neuvième exclusivement, comprendrait les dernières sonates de violon, les sonates de piano depuis l'op. XXVI inclusivement jusqu'àl'op. XC exclusivement. Ailleurs Lenz, en maintenant ces trois domaines, leur fixe d'autres limites, mais plus vagues : le premier style irait des œuvres I (les trois premiers trios de piano) à XX (le Septuor), en y ajoutant les op. XXI et XXXVI (première et deuxième symphonies) ; le second irait donc de l'op. XXII à l'op. G (le lied Merkenstein); le troisième, plus malaisé sans doute à dégager, de l'op. CI à la fin, en exceptant les op. GXIII {Ruines d'Athènes), CXV (l'ouverture du lourde
