DU PROGRÈS GENERAL DE LA MUSIQUE

PENDAiNT LES 25 PRÉFÈRES ANNÉES DU 19*^ SIÈCLE.

OuLiiiiCHEFF, Beethoven.

\jE que j'ai à dire ici, fera suite au précis historique par lequel commence le second volume de ma biographie de Mozart, et au chapitre du même volume ayant pour titre: Mission de Mozart, etc. Je vais résumer, en quelques mots, cette introduction et ce chapitre qui se présentent ici comme notre point de départ naturel.

Avant Mozart, la musique se divisait, comme elle se divise encore aujourd'hui, selon les goûts nationaux, réduits en principes et érigés en systèmes. Il y avait une musique italienne, une musique allemande, une musique française. Toutes les trois se subdivisaient encore en deux classes de productions essentiellement distinctes, dont les unes appartenaient au style fugué, résultat définitif et complet du calcul qui avait tenu lieu de mélodie et d'harmonie au moyen âge , et les autres appaHenaient au style libre ou idéal qui naquit et se développa, à mesure que les combinaisons par accords, se substituèrent aux combinaisons par intervalles, c'est-à-dire que l'on eut l'harmonie véritable et que la mélodie et le rhythme s'en dégagèrent. Enfin l'opéra, genre complexe , fondé sur l'alliance de la poésie et de la musique , mais alliance dont les conditions n'étaient encore ni bien comprises ni bien définies, s'offrait sous deux points de vue: l'un plus parti-

culièrement littéraire, Tautre plus particulièrement musical, et se partageait ainsi en deux écoles. L'école déclamatoire qui subordonnait la musique à la poésie, régnait en France; Técole mélodique, qui subordonnait le drame à la musique, ou plutôt le sacrifiait aux chanteurs, régnait en Italie. Chaque branche de Tart, considérée isolément, par rapport au goût national ou à la tendance esthétique et par rapport au style, avait déjà eu avant Mozart , d'illustres représentants. Bach et Hândel représentèrent le stvle fugué, c'est-à-dire la science et la logique musicales : Gluck la déclamation, c'est-à-dire la vérité musicale dans son alliance avec la poésie; les maîtres italiens, devanciers immédiats et contemporains de Mozart, représentèrent Tart du chant, c'est-à-dire la puissance émouvante et Fattrait sensuel de la mélodie , abstraction faite du drame. Dernière venue dans la marche du progrès historique , et longtemps bornée à l'accompagnement de la parole chantée et à l'imitation stérile des ouvrages écrits pour la voix, la musique instrumentale était également arrivée à l'indépendance, passé le milieu du 18" siècle, par l'emploi du style qui lui est propre, que développèrent successivement, après Corelli, un grand nombre de violinistes, organistes et clavicimbalistes célèbres, et que Haydn, le créateur du quatuor et de la symphonie, porta à la perfection.

Mozart eut mission de compléter l'un par l'autre, les grands musiciens ses d^^anciers, en résumant leurs travaux dans un oeuvre qui les comprendrait tous , qui offrirait la quintessence de toutes les écoles et l'amalgame de tous les éléments de la composition, tant vocale qu'instrumentale. Sous sa plume devait disparaître l'antagonisme de l'ancien et du nouveau, du goût national et du goût étranger, d'abord par la combinaison du style fugué avec le style libre, c'est-à-dire de la logique avec la poésie, et ensuite par la fusion des deux écoles, chantante et déclama-

toire, c'est-à-dire par Taceord iiitiiue de la vérité dramatique et de l'intérêt musical: problème que n'avaient pu résoudre ni les maîtres italiens ni les maîtres français, parce qu'ils ne mettaient encore que de l'accompagnement dans l'orchestre. Mozart y mit le drame tout entier, traduit dans les formes de la musique instrumentale, et c'est ainsi que les deux intérêts, hostiles en apparence, furent à jamais conciliés: que Topera s'éleva au plus haut degré de vérité et d'expression quant au drame, et au plus haut degré de splendeur, quant à la musique. La tâche de Mozart était donc, comme on voit, d'effacer autant que possible des productions de l'art, l'empreinte des écoles, des temps et des lieux; de fonder la musique une et universelle. Or, ce caractère d'universalité, d'entière plénitude et de transcendance, que Mozart imprima en effet à quelques uns de ses plus grands chefs-d'œuvre, m'avait paru le progrès immense que la musique attendait, pour se constituer définitivement. Pour se constituer, avais-je dit, et non pour ne plus avancer.

Les écoles nationales que la marche du progrès historique rapprochait de plus en plus les unes des autres, avaient déjà de nombreux points de contact avant Mozart. En lui, elles se confondirent. Ce fut un moment suprême dans l'histoire, un phénomène qui devait donner ses résultats, mais qui ne devait point se renouveler. A côté de Mozart, les écoles nationales subsistèrent toujours, et après lui, elles continuèrent leur œuvre chacune de son côté. Seulement, elles ne purent échapper à la transformation générale qui s'était accomplie dans la musique. Perdues un moment, tels que des fleuves, dans le lac central de la composition mozarienne, elles en ressortirent et coulèrent de nouveau, suivant leurs anciennes du*ections, mais sous d'autres aspects, parce que leurs eaux s'étaient considérablement accrues de celles du lac immense qu'elles avaient traversé. Aucune ce-

pendant n'avait abjuré son principe, ni renoncé à ses tendances radicales. Elles ne le devaient pas non plus, car cette division, si ancienne déjà de la musique en trois systèmes, qui diffèrent par le principe autant que par les procédés, ne me paraît pas ime circonstance historique accidentelle. Je la crois fondée dans la nature de Fhonmie. N'est-ce pas ainsi que Fart devait se diviser, pour répondre aux diverses facultés de notre âme: la musique dramatique française à Tentendement, la musique d'opéra italienne, à la sensibilité; la musique instrumentale allemande, à rimagination et à la fantaisie?

Que restait -il donc à faire aux musiciens allemands, italiens et français qui venaient après Mozart? Surpasser Mozart dans la totalité de son oeuvre et la plénitude de son style , n'était pas possible, car on n'ajoute point aux choses qui renferment tout. Il fallait diviser au contraire cet être collectif que les siècles ne réunirent qu'une seule fois, et alors le progrès devenait, non pas seulement possible, mais certain. Les compositeurs n'eurent qu'à se partager le fonds commun que Mozart leur avait légué. En y prenant chacun ce qui était à sa convenance et en y ajoutant sa part individuelle de talent et de génie , chacun pouvait , sous un rapport quelconque, aller plus loin que Mozart lui-même n'était allé. Le style de celui-ci, tel que j'ai cherché à le définir, excluait la prévalence d'un élément de la musique sur les autres éléments , ainsi que les caractères spéciaux par lesquels un compositeur se distingue des autres compositeurs. Ces caractères spéciaux ne pouvaient donc atteindre à un degré de développement supérieur, que par l'emploi d'un style moins complet ou moins savant, c'est-à-dire plus particulièrement approprié au genre d'effets pour lesquels on se sentait le plus de talent et de vocation. C'est ce qTie les hommes de génie qui vinrent après Mozart , comprirent parfaitement. Tous l'imitèrent plus ou moins; aucun ne

le prit pour modèle excliisil", et tous purent progresser ciiusi dans certains limites déterminées.

L'ère musicale du 19" siècle ou la musique moderne ne commence pas tout juste à Tannée 1 800. C'est dans les dix dernières années du siècle précédent que se trouve le point de contact de l'ancien et du nouveau, et que nous voyons les plus hautes illustrations de la musique, les plus grands artistes qui furent jamais, les uns appartenant au passé, d'autres à l'avenir, se réunir et déposer chacun leurs offrandes sur la borne de ce 1 8" siècle, dont ils saluaient la fin et en qui finissait un monde. Mozart le premier, homme du passé et de l'avenir tout ensemble, apportait Cosl fan tutte, Titus, la Flûte enchantée, l'Ave verum corpus et le Requiem. L'offrande de Haydn n'était guère moins considérable. Elle se composait de tout ce que le glorieux vieillard avait écrit de plus parfait: ses douze dernières symphonies et la Création. Piccini fournissait quatre opéras; Salieri, un de ses plus beaux ouvrages dramatiques : Cesare in Farmacuza et Winter son chefd'œuvre: le Sacrifice interrompu. Cimarosa arrivait en chantant: Pria che spunti, la perle des airs de ténor italiens; il était suivi de Paesiello, son rival qui n'avait pour le moment que ÏAndromaca., mais qui opposait au Matrimonio segreto., ses ouvrages antérieurs: la Molinara^ Nina et l'admirable duo de F Olympiade: Net giorni tuoi felici. Fioravanti tout étonné d'avoir produit un chefd'œuvre, les Cantatrice villane ^ en prenait occasion pour se joindre à l'illustre cortège. Il n'est pas jusqu'au vieux et galant spadassin Guglielmi qui ne s'empressât de faire acte de bonne volonté,, en livrant son opéra de Paolo et Virginia., dont la musique devait peu ressembler à la prose de Bernardin de Saint-Pierre, je suppose.

D'un autre côté et en même temps, quelques hommes s'annonçaient déjà comme les représentants de l'avenir; Cherubini

dans Loduiska. Mëhul dans Eup/irosine el Corvadin. mais surtout dans la niagnitique ouverture du Jeune Henri; Beethoven, dans ses premiers trios et ses premières sonates de piano.

Après cela, nous voyons quelques uns des compositeurs célèbres du dernier siècle, enjamber le seuil de notre âge, occuper des places de maîtres de chapelle, et continuer à produire. Mais leur temps avait fui sans retour. Ils passèrent à l'état d'ombres et leurs productions furent des anachronismes.

Veuve de Piccini et de Sacchini . de Paesiello et de Cimarosa, ritalie eut pour se consoler de 1800 à 1813. Generali, Simon Meyer, Paër et Morlacchi. Ces compositeurs exploitaient déjà largement l'héritage mozarien : comme harmonistes et instrumentalistes, ils étaient très supérieurs à leurs devanciers immédiats et ils chantaient non moins bien que les derniers. Mais la grâce n'était pas descendue sur eux: l'esprit de rénovation leur manquait. Ils étaient un peu sortis du 18" siècle et n'étaient pas tout- à -fait entrés dans le nôtre. C'étaient des hommes de transition. Aussi des opéras tels que Griselda, Camilla, Agnès (de Paër) et Raoul de Créqui (de Morlacchi), opéras que j'ai entendus et où Ton trouve de grandes beautés, furent -ils insuffisants pour préserver la musique italienne d'une sorte de marasme qui semblait présager sa fin. Nonobstant l'appui que lui prêtait Napoléon, cette musique agonisait en effet, aux maigres applaudissements des connaisseurs d'autrefois et des petites cours d'Allemagne. Il est juste de reconnaître que pour le public de l'Europe, deux circonstances majeures contribuèrent à diminuer grandement, sinon à annuler, l'effet des ouvrages que j'ai cités et qui, vingt ans plus tôt, eussent certainement porté aux nues, la gloire de leurs auteurs.

En premier lieu, les opéras de Mozart, mal compris en Allemagne et à peu près inconnus au reste de l'Europe, jusqu'à la

tin du dernier siècle, coimnenvaient à se populariser alors parmi les Allemands et à se répandre en Russie, en France et dans d'autres contrées. La lumière se faisait dans le monde de la musique. L'homme de tous les temps, de tous les lieux et de toutes les nations, devint aussi Thomme du jour, le compositeur à la mode chez ses compatriotes et chez nous: honneur dont il ne jouit qu'une quinzaine d'années après sa mort et dont il ne devait pas jouir longtemps. On conçoit le tort que cette popularité posthume de Mozart dut faire aux maîtres italiens de la transition.

Il y avait une autre concurrence encore plus redoutable et plus écrasante pour eux, celle de l'actualité contemporaine, de la vraie musique du 19^ siècle, qu'avaient fondée les grands maîtres de l'école française : Cherubini, Méhul et Spontini. Que pouvaient les continuateurs d'un système usé, contre des ouvrages tels que Lodoiska, les Deux Journées, Fanisca, Joseph et la Vestale, que l'Em'ope adopta par acclamation et où elle se reconnut tout d'abord. La France qui donnait l'impulsion au siècle naissant, fut natm'ellement la première à trouver en musique, des expressions et des formes, pour lépoque orageuse qu'elle avait enfantée. La musique refléchit l'état des âmes, comme la littérature celui des esprits. Si donc, d'un côté, le grandiose arrêté et sculptural de Gluck , de l'autre , le charme délicat et voluptueux des mélodies de Piccini et de Sacchini , avaient répondu à l'état dune société calme, nourrie d'idées littéraires classiques, plongée dans les raffinements de la galanterie et du luxe, rien de tout cela ne pouvait plus suffire à une société ébranlée jusque dans les fondements de ses croyances et de ses institutions. Toute la musique dramatique du 18'' siècle ne devait -elle pas sembler froide et languissante à des âmes si profondément émues et agitées par les troubles civils et la guerre; et aujourd'hui même le

mot de langueur n'exprimerait -il pas de la manière la plus générale et la plus vraie, ce qui pour nous, fait défaut dans les opéras du dernier siècle, sans en excepter Mozart lui-même en entier ? Nous voulons, sur la scène lyrique, des cadres plus larges et plus peuplés; des chants plus véhéments et plus rapides; des rhj^hmes plus accentués ; plus d'ampleur dans les masses vocales et une sonorité plus éclatante dans l'instrumentation. Il y a tout cela dans Lodoiska et les Deux Journées, et Cherubini peut être considéré, non seulement comme le fondateur de la nouvelle musique d'opéra française, mais encore comme le musicien qui après Mozart, eut le plus d'influence sur la direction générale de l'art. Italien par sa naissance et par son excellente éducation que dirigea Sarti, le grand professeur de composition; Allemand par ses sympathies musicales, par la variété et la profondeur de son savoir; Français par le principe d'école auquel nous devons ses plus beaux ouvrages dramatiques, Cherubini me semble le musicien le plus complet, sinon le plus grand génie du dix-neuvième siècle. Les ouvertures de Lodoiska, des Deux Journées, de Fanisca et dei/érfëe, auxquelles il convient d'ajouter t ouverture de chasse, de Méhul, sont les premiers modèles de notre musique instrumentale moderne, si imagée, si poétique, si pleine de chaleur et d'effet et que Beethoven , Weber et Mendelssohn devaient un jour porter si haut. Haydn et Beethoven reconnurent Cherubini pour le premier des compositeurs dramatiques vivants. D'autre part, son Requiem et ses messes lui assurent la même place parmi tous les musiciens de notre siècle qui se sont essayés dans la musique d'éghse, où Cherubini est si bien le premier, qu'il y est à peu près seul.

M. Fétis observe de lui qu'il fonda la musique d'effet. Toute musique devant produire de l'effet, on demandera, peut-être, ce que M. Fétis entend par ce mot. La musique d'effet est celle

qui emploie les moyens les plus énergiques pour agir immédiatement sur les masses, pour échauffer et électriser jusqu'aux moins impressionnables. Des intentions fortement accusées et fortement inculquées dans l'oreille qui se comprennent de suite: beaucoup de bruit et d'éclat; beaucoup de stimulants rhythmiques ; une facture audacieuse , mais ordinairement dégagée de toute combinaison que des oreilles peu cultivées auraient peine à saisir; des alliances de timbres curieusement assorties qui frappent et étonnent; enfin le concours des cuivres dans une large proportion, voilà ce qu'on nomme aujourd'hui de la musique d'effet, par opposition aux chefs-d'œuvre du dernier siècle dont le caractère moins positif et le style plus savant ne leur permettaient pas d'agh^ avec la même puissance sur le système nerveux. Pour être parfaitement compris et goûtés, ces chefsd'œuvre exigeaient donc des connaissances en musique et une audition intelligente, ce qui les empêchait naturellement de produire de l'effet sur tout le monde.

Continuée et poussée de nos jours à ses conséquences extrêmes, par des musiciens qui n'ont ni le talent ni la science ni le goût de Cherubini et de ses légitimes successeurs , la musique d'effet a dégénéré chez les Italiens en cris à l'unisson sur la scène, et en un ignoble tapage instrumental. Ce tapage a amené la ruine complète de l'art du chant, et on allègue pour sa justification, le fait même de cette ruine. Il faut bien, nous dit -on, que le public entende quelque chose à l'opéra, à défaut des chanteurs qui ne savent plus chanter.

A côté du nom de Cherubini , se place de lui -même , le nom de Méhul. Rapprochés par la date de leur naissance, amis, rivaux et collègues, ces deux compositeurs ont Tair de se tenir par la main, sur l'horizon musical, comme Castor et Pollux sur l'horizon céleste. Leurs étoiles cependant ne sont pas de la

même grandeur. Méhul, élève de Gluck, avait beaucoup de talent d'esprit et d'instruction et il raisonnait profondément sa musique: mais par Tensemble de ses travaux, il est loin d'égaler Cherubini, un des plus grands musiciens des temps modernes. Un seul opéra Joseph, auquel il faut joindre ï ouverture de chasse, dont il a été question, — lui ont valu la place élevée qu'il occupe dans l'histoire de la musique.

Joseph fut écrit dans les premières années de notre siècle, alors que le romantisme naissait en France, sous la plume de Chateaubriand. Jusque là , les compositeurs d'opéras ne s'étaient pas préoccupés plus que les écrivains de ce qu'on a nommé plus tard la coulem* locale: ou s'ils la rencontraient parfois, comme Mozart dans l'Enlèvement par exemple, ce n'était, pour ainsi dire qu'un hasard ou une exception qui n'influait en rien sur la pratique générale. Les musiciens se bornaient à la vérité psychologique, à l'expression du moi humain. Il y avait, dans les opéras du passé,' — des passions, des caractères tout au plus; mais rien n'y indiquait ni les nationalités, ni les époques, ni les influences de la nature diversifiées par les climats. C'eût été d'abord l'affaire des poètes, si les poètes n'avaient préféré d'abandonner ces sortes d'indications au décorateur, au costumier et au machiniste. Cependant la musique avait des moyens pour tout cela, des moyens supérieurs à ceux de la poésie même et dont Méhul fit à l'opéra de Joseph^ une des plus belles et plus heureuses applications que l'on connaisse. Si j'avais à faire l'analyse de cet ouvrage , qui ne saurait trouver place ici , j'aimerais à indiquer par quelle espèce d'analogies musicales, quels procédés et quelle combinaison des timbres de l'orchestre, Méhul est parvenu à évoquer l'image de l'antiquité hébraïque. Il me suffira d'observer, qu'outre les moyens généraux de l'art, dont le plus important ici était une haute et religieuse simplicité , d'où l'idéal

de la vie des patriarches devait sortir, le compositeur a fait usage d'un moyen emprunté à la réalité des choses. Au milieu de chants dramatiques du caractère le plus noble et le plus élevé, il a jeté ça et là, des intonations et des marches d'intervalles particulières aux mélodies juives. Ces quelques accents hébraïques, bien qu'actuels et pratiqués de nos jours, se relient intuitivement par le fait de l'action théâtrale, à un passé perdu dans un lointain incommensurable. Ils portent l'illusion à son comble et réalisent ces merveilleux effets ^ par lesquels la musique nous donne comme la conscience d'avoir vécu dans ces temps reculés oii les légendes tenaient lieu d'histoire, où la civilisation n'était pas encore A'^enue remplacer le bonheur: le bonheur, cette ombre, hélas! qui n'acquiert de la consistance à nos yeux, qu'autant que nous la plaçons loin de nous. On se disait en écoutant Joseph: oui, c'est ainsi que les hommes devaient être aux premiers âges du monde, ainsi ils devaient chanter les louanges du Seigneur, alors que Jéhova daignait se manifester à ses élus.

La perfection du coloris local n'est pas le seul mérite qui brille dans ce chef-d'œuvre. Méhul s'y est montré partout le digne continuateur de son maître Gluck, qui certainement n'a rien écrit de plus fort et de plus tragique que le rôle de Siméon, de plus noble et de plus touchant que les récitatifs et les mélodies du protagoniste, de plus dramatiquement vrai que l'ensemble de l'ouvrage. Cette admirable partition se rattache aux anciens oratorios ou drames bibliques, sortis des mystères du moyen âge. Elle s'élève, telle qu'un monolythe sublime et comme pour marquer l'époque où la musique d'église de l'Occident, glorifiée une dernière fois dans les oeuvres de Cherubini, acheva de perdre ce qui lui restait de ses antiques traditions et vint expirer pour toujours dans la musique de théâtre.

C'est en 1807 que Joseph fut représenté sur le théâtre de Feydeau, et à la lin de la même année le grand opéra donnait la Vestale, partition d'un musicien inconnu bien qu'il eut écrit et fait jouer déjà, «n Italie et en France, vingt opéras tant sérieux <iue comiques. La Vestale fut pour l'Europe le véritable début de Spontini, et elle est demeurée son plus beau titre de gloire dans la postérité. La muse lui avait dit: tu iras jusques-là et plus jamais tu n'iras aussi loin. Pour s'inspirer, pour produire le monumental et triomphal chef-d'œuvre, Spontini n'eut qu'à regarder autour de soi. Rome, — c'était la France républicaine devenue la France impériale; le Capitole, — c'étaient les Tuileries; les légions et les cohortes, — c'étaient la garde et la grande armée ; le triomphateur Licinius , précédé des aigles romaines, — c'était l'Empereur lui-même avec ses aigles françaises que l'aigle russe à deux têtes , n'avait pas encore déplumées ; tous noms et toutes images tellement rapprochés par leur caractère historique, qu'ils devaient se confondre nécessairement dans leur expression musicale. La Vestale était donc de Paris, aussi bien que de Rome, et le génie du compositeur était parfaitement à l'unisson du sujet. Jamais tant de grandeur ne s'était déployée sur la scène lyrique, et jamais non plus aucun opéra subséquent n'a exprimé le caractère de la grandeur comme celui-ci. L'image de la ville éternelle, son peuple -roi, la sjDlendeur de ses triomphes militaires, la majesté de ses temples, la pompe de ses cérémonies religieuses, Rome toute entière, en un mot, respire dans cette musique belliqueuse et passionnée, classique et grandiose, comme les monuments de l'Italie, limpide et éclatante comme son ciel.

Trois années auparavant, la même muse, je veux dire Napoléon Bonaparte , avait inspiré à Beethoven la symphonie héroïque, digne pendant de la Vestale.

Spontini est le continuateur le plus direct de Gluck. Bien plus, il a achevé Gluck comme celui-ci se serait complété luimême, s'il avait [)u recueillir sa part de l'héritage mozarien et vivre cent ans, en demeurant toujours jeune, comme il l'était encore à plus de soixante. Gluck ayant posé le grand principe de la vérité lyrico - dramatique , voulut adoucir autant que possible, le passage du récitatif à l'arioso, pour donner plus d'homogénéité au langage idéal adopté dans l'opéra; mais de son temps, l'opéra n'était pas encore constitué; il lui manquait plusieurs formes essentielles que Mozart y ajouta par la suite. Spontini , qui avait sous la main le matériel complet du drame musical, put réaliser l'idée de Gluck dans toute son étendue. Il établit entre les parties constitutives de l'œuvre, entre le chant et la déclamation, un enchainement si heureux et si motivé, le récitatif de la Vestale était si beau comme musique et les mélodies si parlantes et si vraies comme interprétation du drame, que le travail du maître parut entièrement homogène, et que rien ne troubla plus l'auditeur dans le plaisir d'une illusion soutenue et portée à son comble.

La tragédie lyrique dont Spontini venait de fournir le plus beau, le plus grand et le dernier modèle, mom'ut presqu'en même temps que la tragédie classique. Une forme mixte qu'on appelle spécialement le drame , devait remplacer l'une et l'autre dans les productions de la musique et de la Uttératiu-e. Au commencement de notre siècle, le drame prévalait déjà à tel point sur la tragédie, parmi les musiciens, que Cherubini et Méhul, auxquels Jouy alla porter son poème de la Yestùîe, ne voulurent pas le composer et que la proposition de le mettre en musique, n'arriva à Spontini que par ricochet.

Aucun des opéras subséquents de ce maître n'atteint à la hauteur de son premier chef-d'œuvre. C'est que la force d"in-

vention manqua à Spontini , et qu'il ne possédait point la science des développements thématiques qui y supplée. Chantre de Napoléon, qu'il faut bien aujourd'hui appeler le Grand, pour éviter tout malentendu, — Spontini brilla avec l'Empire et parut décliner après la chute de celui qui l'avait si glorieusement inspiré dans la Vestale.

De 1800 à 1815, l'école française l'emportait sur les Italiens et les Allemands dans le genre comique , aussi décidément que dans le genre sérieux. A tous les faiseurs d'opéras bouffes, passés et actuels, la France aurait pu opposer un seul homme, si elle n'avait eu que lui ; — car cet homme valait une armée. Il s'appelait Adrien Boïeldieu et il était comme la fine flein- de l'esprit musical de sa nation. Musicien toujours vrai, toujours gracieux, toujours spirituel et charmant, Boïeldieu fit les délices de l'Europe pendant tout le période compris dans ce chapitre, et ses ouvrages échelonnés, pour ainsi dire, sur les 25 premières années de notre siècle, nous offrent une circonstance à peu près sans exemple : une progression continue de talent , de verve , de charme mélodique, d'ampleur dans les formes, de mérite dans la facture, une progression qui aboutit à la Dame blanche^ le chefd'œuvre de l'auteur et du genre, — et chef-d'œuvre d'autant plus méritoire, que Boïeldieu n'y devait rien ou presque rien à Rossini, lequel en 1825 comptait tant de débiteurs en France, qu'on y avait oublié ses créanciers. Dans leur admiration pour la Dame blanche., les critiques allemands eux-mêmes reconnaissent le finale du second acte, pour une composition digne de Mozart. Quelle galerie de charmants souvenirs pour les dilettanti de mon âge, que ces opéras de Boïeldieu, dont le plus grand nombre ont été joués à Pétersbourg, par l'élite des artistes parisiens ayant à leur tête M""^ Phillis-Andrieux, l'inimitable actrice, la chanteuse aux incroyables vocalises qui dans

les Voitures versées, disait ù elle seule un duo pour soprano et ténor.

A la suite de Gherubini, de Mëhul, Spontini et Boïeldieu, noms illustres qui représentent l'époque de la suprématie française dans la musique de théâtre, je dois mentionner, pour mémoire , quelques hommes distingués du même temps : Dalayrac, Catel, Lesueur, Berton et Nicolo-Isouard, Fauteur de Joconde, un opéra délicieux, qu'on n'a pas encore oublié.

Observons que la France à laquelle revenait nécessairement l'initiative du progrès et de la rénovation en musique, comme en beaucoup d'autres choses, dut les triomphes les plus brillants et les mieux mérités de son école à l'application constante et au développement progressif du principe de la vérité dramatique, que cette école avait consacré en théorie, et que Gluck réalisa dans la pratique. En France, il ne suffit point d'une partition pour le succès d'un opéra. Gherubini, Méhul et Boïeldieu échouèrent plus d'une fois par la faute du libretto, et d'incontestables beautés ne purent sauver leur musique. Quand la pièce est mauvaise, les impressions musicales s'en vont en fumée pour des auditeurs qui veulent, avant tout, s'intéresser à la pièce. Geci fait comprendre tout d'abord la différence radicale qui existe entre les partitions dramatiques de Mozart et celles des maîtres français dont j'ai parlé. La manière de Mozart fut la conciliation du drame avec la totalité des intérêts musicaux, y compris les beautés du chant en lui-même, y compris la valeur des formes sat^antes et thématiques en elles-mêmes, ce qui, en y joignant le principe de la vérité lyrico- dramatique, était justement la fusion des trois écoles et l'alliance , par le second point , du style vocal avec le style instrumental. Bien différente était la tâche des successeurs de Gluck qui loin de vouloir concilier des exigences divergeantes, cherchaient, au contraire, à donner au prin-

OuLiniriiKifF, Beethoven. 2

eipe unique qui les guidait, toute la force d'action dont il était susceptible. Il est inutile, après cela, que j'explique à mes lecteurs ce que les chefs de Técole française avaient à prendre dans Mozart et ce qu'ils avaient à lui laisser; dans quel sens le compositeur universel dut être augmenté considérablement, et dans quel autre, amoindri de beaucoup.

En présence des chefs -d'oeuvre de Cherubini, de Méhul, de Spontini et de Boïeldieu, l'opéra italien du- temps semblait bien pâle et bien malade. On aurait pu croire qu'il allait mourir. Non , il allait renaître. La musique italienne ne pouvait mourir, non plus que le principe d'où elle émane la sensibilité, ce premier mobile de l'organisation humaine et cette base première de la musique , qui n'existe qu'autant qu'elle donne du plaisir à l'oreille. Lorsque ce plaisir est le seul que les auditeurs veuillent ou puissent trouver dans les productions de notre art, la sensibilité musicale prend le nom de sensualisme ou d'orrechiantisme. et elle caractérise principalement les tendances de l'école italienne, passé le dixseptième siècle. D'après cette observation, il est facile de comprendre comment la musique italienne a donné naissance à la classe aujourd'hui si nombreuse des dilettanti, et pourquoi elle a compté toujours et partout, une immense majorité de partisans dans cette même classe. C'est que toujours et partout, le nombre des hommes sensuels est beaucoup plus considérable que celui des hommes intelligents et poétiques. La musique italienne parut s'éteindre un moment, par la raison que ses procédés étaient trop faibles, c'est-à-dire trop usés, pour soutenir la concurrence de l'école française; en d'autres mots, parce qu'elle n'était pas entrée assez résolument dans les Aoies de la réforme mozarienne. Or, c'est là qu'elle devait se retremper à la source de son principe, pour ensuite éclipser toute autre musique, la musique française, même en France; la musique

allemiinde. même en Allemagne. Cette restauration commença en 1813 par Topera de Tancrede.

Ce que Rossini, le grand rénovateur de la musique italienne, avait à prendre dans Théritage de Mozart, était ce précisément H quoi les maîtres de l'école française n'avaient pas touché comme étant inutile ou contraire à leur but: le chant pour lui-même, embelli et rehaussé par tous les moyens d'effet que possède la musique instrumentale.

Sur mille habitués de Fopéra, il y en a 999, qui ne comprennent que la mélodie, qui n'aiment qu'elle, qui ne demandent qu'elle: et pas un sur mille, ne voudra s'en passer tout- à -fait. Rossini savait très -bien cela. Il commença donc par enchérir sur tous les mélodistes ses prédécesseurs ; il sema la mélodie à pleines mains dans ses opéras et sut trouver des motifs qui ne pouvaient manquer de faire rapidement le tour et la conquête du monde , vu leur caractère absolument neuf et leur irrésistible séduction. Doué d'une force d'invention. d"une fécondité et d'une facilité de travail prodigieuses. Rossini créa une multitude de formes vocales et instrumentales, dégénérées plus tard en formules, mais qui, dans leur nouveauté, étaient aussi originales que brillantes et surtout captivantes. Si Cherubini donna le branle ou l'impulsion première à la musique du 19'^ siècle, ce fut Rossini qui la transforma, ou qui du moins plus que tout autre, contribua à cette transformation. Le tour de la mélodie, les modulations, la forme des accompagnements, la composition de l'orchestre, tout parut neuf dans ses opéras. Mais de tous les procédés inventés par Rossini, aucun ne servit la fortune du maître de Pesaro, autant que l'application au chant de théâtre des effets rhythmiques, comme on les a nommés dans la suite. Les anciens compositeurs avaient trop néghgé les effets de ce genre . qu'ils croyaient exclusivement réservés à la musique de

danse. Haydn et Mozart commencèrent à les introduire dans les menuets de leurs symphonies et de leurs quatuors, et Beetlioven leur donna une extension beaucoup plus considérable dans ses scherzo. La cabalette, contemporaine du scherzo, lui fit pendant dans la musique vocale. C'était, après le mouvement grave, une chaleureuse explosion de notes syllabiques sur un motif fringant, orné de traits et de roulades, qui faisait bondir' Tauditeur sur sa chaise et allait de suite se loger dans son cerveau. Personne ne manqua jamais de mémoire pour retenir un motif de Rossini.

Le maestro n'était pas seulement un compositeur de génie : c'était encore un professeur de chant consommé. Il avait étudié profondément le mécanisme de la voix humaine; il connaissait le fort et le faible de chaque diapason , le vrai m é d i u m sur lequel leurs cordes respectives doivent porter habituellement, et le genre de vocalises qui conviennent le mieux à chacun. Il savait en quelles circonstances les notes extrêmes pouvaient être attaquées avec facilité et effet, et en quelles autres, elles devenaient scabreuses, criardes et d'intonation équivoque, c'est-à-dire hasardées et pénibles pour le chanteur. Grâces à cette coopération d'un maître de chant accompli, c^ui n'en faisait qu'un avec le grand compositeur, la musique de Rossini, et j'en parle d'expérience, ayant beaucoup chanté moi-même, cette musique est tout ce que l'on a jamais écrit de plus favorable pour la voix sous le rapport musical et de plus salutaire sous le rapport hygiénique. Pour chanter Rossini, il faut être nécessairement et essentiellement chanteur, j'en conviens; mais une fois qu'on est cela, Rossini devient le plus chantable des musiciens, comme Bernard Romberg, Spohr, Bériot etHummel, par exemple, sont les plus jouables des violoncellistes, des viohnistes et des pianistes, pour ceux qui savent jouer du violon, du violoncelle et du piano.

Nous avons vu et nous voyons encore des chanteurs formés à Tëcole de Rossini , M'"*^ Sontag , Rubini , Taniburini et Lablache, briller sans rivaux, de 35 à 40 ans sur la scène lyrique. Comparez cette longévité fabuleuse à la durée moyenne des chanteurs actuels qui vivent, non l'espace d'un matin, comme les roses, mais l'espace de cinq à six ans, comme les chevaux de courrier. Rien de plus naturel. Rossini, de même que les maîtres italiens ses devanciers, de même que Mozart, demandaient aux chanteurs l'exercice de leurs voix; les maîtres d'aujourd'hui leur en demandent le sacrifice. Ne nous étonnons donc point si un zéro a été ajouté au traitement des premiers emplois lyriques. Naguères, ces messieurs et ces dames louaient leurs voix; aujourd'hui ils la vendent et ils donnent par dessus le marché, quelque chose de plus précieux encore , la santé. C'est , comme vous voyez, plus que la différence des intérêts au capital; et voilà pourquoi le vibrando, le tremolando, l'ourlando, c h e V r o t a n d o , d i s t o n a n d o , m a s s a c r a n d o , etc. , les u t en voix de poitrine, se payent dix fois plus cher, que le chant véritable ne se payait autrefois.

C'était peu d'avoir rajeuni et retrempé la mélodie italienne par l'emploi de formes nouvelles, par la richesse et l'élégance d'un chant brodé sur toutes les coutures et par le stimulant des rhythmes de danse. Sans l'orchestre, on ne pouvait plus rien à l'époque où Rossini commença sa carrière de musicien novateur. On ne pouvait pas rester audessous de la nouvelle école française , quant au nombre des instruments et aux résultats de sonorité. Rossini prit donc l'orchestre mozarien et y ajouta la musique turque , devenue aujourd'hui notre pain quotidien , mais que Mozart n'avait employée qu'une fois, dans le but de marquer l'opposition la plus hostile entre un Turc, barbare stupide et sanguinaire, un vrai Turc, et les personnages chrétiens de la pièce.

Il était loin de prévoir T entente cordiale, qui devait s'établir un jour, entre les compatriotes de Belmont et ceux d'Osmin. Je ne reprocherai pas à Rossini d'avoir quelquefois employé la musique turque à contre - sens. Le rapport qui , suivant le principe de la vérité dramatique, doit se retrouver partout entre Tinstrumentation et le sens des paroles, ne saïu-ait préoccuper beaucoup le compositeur, lorsque les mélodies d'un opéra manquent ellesmêmes de rapport avec les données du libretto. Aussi le maestro, renonçant d'avance aux combinaisons basées sur l'analogie psychologique, ne chercha guère à établir entre le chant et l'orchestre que des convenances purement musicales, les seule» vraies dans son système et les plus généralement comprises parmi les auditeurs. L'éclat, le brio, le charme mélodique, les allures pimpantes et sémillantes, tous les caractères, en un mot, qui distinguent les ensemble de voix rossiniens, se reproduisirent également dans l'orchestre. Les solos d'instruments à vent se multiplièrent; des alliances de timbres non encore essayées, délectèrent l'oreille par la douceur et la suavité de leurs résultats acoustiques ; les premiers violons chargés de traits réservés jusque-là à la musique concertante, marchèrent avec l'audace et la désinvolture d'un violon principal; les violoncelles chantèrent d'adorables cantilènes avec une voix composée de trois diapasons humains ; en un mot , la symphonie concertante devint l'accompagnement obligé du concert vocal. Nonobstant cette richesse et ce luxe d'instrumentation , nul n'a accompagné les voix avec plus de discrétion et de goût que Rossini. Il a habillé ses mélodies , comme les jolies femmes voudraient toujours se faire habiller par leurs modistes, de manière à paraître encore plus jolies qu'elles ne le sont en effet. Pour continuer cette métaphore, je dirai que lorsqu'on s'intéresse à la femme un peu plus qu'à la robe, on doit naturellement préférer les opéras de Rossini à beau-

coup trouvruges du temps actuel, où les plus riches atours semblent avoir été confectionnés et suspendus pour orner une crémaillère.

Si le génie d'un compositeur devait être mesuré à la nouveauté plus ou moins frappante de ses inventions, à l'enthousiasme plus ou moins partagé , plus ou moins ardent qu'il excite dans le monde musical, lequel embrasse tout le monde civilisé, au degré d'influence enfin que ses ouvrages exercent sur la production contemporaine, il faudrait reconnaître que Rossini est sans comparaison et sans conteste, l'homme qui a eu le plus de génie parmi les musiciens. Ce fut en 1818 que j'entendis Tancrède, le premier opéra de Rossini que l'on eut donné à Pétersbourg, et dans lequel M™*^ Borgondio , la première chanteuse que l'on eut gratifiée, du moins chez nous, du surnom de divina ou diva, chantait, la partie de contralto. J'étais très jeune alors et un orrechiante pur sang. Jamais voix semblable à celle de la Borgondio n'avait frappé mon oreille. C'était comme un délicieux amalgame, comme la quintessence la plus exquise du diapason viril et du diapason féminin. Lors donc que j'entendis : Di tanti palpiti, chanté en mi bémol, puis le duo: Ah se di mali miei, je ne sais plus combien de nuages me passèrent sur les yeux, ni combien de frissons me coururent le long de l'épine dorsale; je ne me rappelle que d'une chose, c'est qu'il me semblait entendre de la musique pour la première fois. Tout ce que j'avais connu, aimé, joué et chanté jusqu'alors, ne m'en paraisvsait plus que l'ombre. Comme je n'avais aucune raison de cacher mon s e n t i m e n t sur Rossini , et que l'enthousiasme mène toujours au prosélytisme, je me mis à prêcher le grand maestro, dans le cercle des musiciens allemands où je vivais. L'un d'eux, Charles Zeuner, pianiste émérite, un vieil homme fort savant, qui avait de l'amitié pour moi et qui pour certaines raisons,

voulait me pousser à la critique musicale, me dit alors: Vous devriez avoir honte de parler comme vous faites. — Pourquoi donc cela? — Parce qu'il faut savoir la musique poiu- en juger. — Moi, je ne sais pas la musique!! — Vous avez un joli ténor et vous jouez passablement le quintette en uf", mais vous ne savez rien encore, puisque vous mettez Rossini au dessus de Mozart et de Beethoven. — Je le mets au dessus, parce qu'il me fait incomparablement plus de plaisir, — Vos plaisirs sont ceux de l'ignorance. — Ils n'en sont ni moins réels ni moins vifs. — Ils suffisent au public, mais en vous il y a plus que l'étoffe d'un dilettante ordinaire , car vous avez de l'esprit et vous savez écrire. Vous pourriez donc arriver aux plaisirs du savoir et ce qui plus est , vous pourriez comme critique , intéresser les gens raisonnables. — Que faut -il faire pour cela? — Etudier la grammaire et l'histoire, vous mettre en état de lire des partitions et alors, au bout de quelques années, vous entendrez la musique d'une autre oreille, je vous en réponds, et vous rougirez de ce que vous dites maintenant.

Dix années après cette conversation, j'eus l'idée d'écrire \me nouvelle biographie de Mozart. Les conseils et les remontrances du vieux Zeuner me revinrent en mémoire; je tâchai de m'y conformer.

Serait -il besoin d'avertir le lecteur, que si je me suis permis de l'arrêter ici sur des détails qui me sont personnels, c'est qu'en leur racontant mes impressions et ma manière de juger Rossini, j'écrivais, en quelque sorte, l'histoire générale des dilettanti mes contemporains. L'enthousiasme était universel dans ce temps-là, et partout il touchait au délire. Nous verrons plus loin qu'en

^ Le quintette de Beethoven, oeuvre 29, où Zeuner jouait le premier alto et qui, selon lui, était dans la musique de chambre, ce que Don Juan est dans la musique dramatique.

AUeuuigue, à Vienne même, Rossini fit oublier tous les compositeurs indigènes, y compris Beethoven qui y demeurait depuis |)lus de vingt ans.

L'histoire de la nuisique n'offre rien de comparable à la fortune des opéras de Rossini. De 1813 à 1830, ils eurent une vogue exclusive et déteignirent sur toute la production contemporaine. Ouvrages de théâtre, musique concertante, musique militaire, tout était marqué au cachet de Rossini, comme la monnaie courante Test aux armes du pays ou à Feffigie du Prince. Cest encore à Rossini, je crois, que remonte l'usage de substituer des airs d'opéra, aux thèmes d'invention sur lesquels les solistes ou les compositeurs travaillant pour eux , avaient l'habitude d'établir leurs fantaisies, caprices, pots-pourris, variations brillantes et autres pièces du même genre, plus les Souvenirs qu'on y ajouta par la suite, quand il n'y eut plus dans la musique concertante que des souvenirs au lieu d'idées. Enfin la musique de danse, à laquelle le grand maestro avait beaucoup emprunté, nous devons le dire, rentra dans ses avances, en puisant à pleines mains, dans le répertoh'e général que le maestro avait créé. Tout ce qu'on avait entendu à l'opéra , on l'entendait au bal , sauf les modifications qu'il fallait pour mettre les larmes d'Aménaide en quadrilles et les fureurs d'Othello en valses ou en mazourkas.

L'homme qui rétablit la monarchie universelle de l'opéra italien et sut la maintenir pendant plus de quinze ans, était sans doute un génie prodigieux. Les innombrables triomphes de Rossini le prouvent de reste, non moins que les critiques sans fin et sans mesure dont il a été l'objet. On n'a jamais dit tant de mal d'aucun musicien, et on ne cesse encore d'en dire beaucoup. C'est qu'on n'a jamais parlé davantage ni plus longtemps de personne et, en pareil cas, l'éloge continu et le blâme continu reviennent au même et ne prouvent en dernière analyse, que l'émi-

nente supériorité de rhomme à qui Fun et Fautre sont adressés. Au reste, ce qu'il y avait de fondé et de juste, en apparence, dans les critiques dirigées contre Rossini, tombait sur le principe d'école, beaucoup) plus que sur la manière individuelle du maître. Il n'y a pas Fombre de vérité dans ses opéras, disait -on, et ce reproche capital résumait tous les autres. On oubliait que Rossini travaillait pour ses compatriotes, qu'il devait chercher naturellement à leur plaire et qu'il fallait pour cela se conformer à leur goût, qui d'ailleurs était le sien même. Le joug du libretto n'avait jamais beaucoup pesé, comme on sait, sur les compositeurs italiens. Rossini s'en affranchit tout- à -fait, mais il chanta si merveilleusement bien , qu'au lieu de la vérité dramatique , il donna aux dilettanti la vérité du plaisir qu'ils allaient chercher à l'opéra, aussi complète et aussi absolue qu'elle pouvait l'être. Le public accepta l'échange et tous les prédécesseurs du maître de Pesaro furent oubliés.

C'est à tort que l'on reproche à l'opéra italien d'être un genre faux, puisqu'il ne prétend même pas à l'espèce de vérité dont il est ici question. L'opéra italien , tel que Rossini Fa constitué ou renouvelé, et les opéras français de Gluck, de Cherubini, de Méhul et de Spontini, sont deux genres trop différents pour pouvoir être comparés ou pour s'exclure l'un l'autre. Une différence analogue se retrouve dans la musique instrumentale qui se divise aussi en deux genres, le symphonique et le concertant. Or, ces genres n'ont rien d'incompatible , par la raison justement qu'ils n'ont rien de commun. Après avoir entendu une symphonie de Beethoven, on peut écouter avec plaisir et en toute sûreté de conscience, le trémolo de Bériot, la cascade et le pizzi-arco de Kontsky, les airs variés de Servais, les fantaisies de Thalberg et même les compositions originales de Franz Liszt; et si par hasard, les susdits virtuoses jouaient sur la scène, costumés en chevaliers.

en bergers, en Turcs ou en Chinois, le plaisir de les entendre n'en serait pas moins grand pour nous. Eh bien , l'opéra séria, sauf quelques exceptions, n'est pas autre chose que de la musique vocale concertante qui prend les paroles dans un libretto et simule le drame, à l'aide des costumes et des décorations, ce qui est autant de gagné pour les yeux. Il existe au titre le plus légitime: car c'est lui qui a créé et perfectionné l'art du chant, la plus précieuse de toutes les branches de l'exécution. En ce qui touche Rossini, je dois rappeler néanmoins, que s'il ne rechercha pas beaucoup la vérité dramatique, celle-ci lui fit souvent des avances, dont le maestro profita. Parmi ses opéras sérieux , il n'en est peut - être pas un , où l'on ne trouve , plus ou moins, des situations bien rendues et des sentiments énergiques fidèlement exprimés. Dans Guillaume TelL Rossini travaillant sur d'autres principes, fit voir quelle était la souplesse merveilleuse de son talent. Il y fut dramatique d'un bout à l'autre, et marcha à peu près l'égal des plus grands maîtres de l'école française , sans renier aucunement toutefois sa nationalité italienne.

Les formes du style rossinien allaient bien mieux en général à l'opéra bouffe qu'à l'opéra séria, de même que le caractère et le tempérament du maestro devaient le porter de préférence vers le premier genre qui, selon moi, est la plus belle gloire de l'école italienne. Aussi, dans l'opéra bouffe, Rossini fut -il ATai, spirituel, délicieux et bouffon, autant et plus qu'aucun de ses devanciers. Le Barbiere chez les Italiens, la Dame blanche chez les Français, me paraissent les chefs-d'œuvre suprêmes du genre.

Dans un travail de simple récapitulation comme celui-ci, je n'ai pu caractériser que d'une manière très -imparfaite l'homme qui, après Mozart, contribua le plus à donner à la musique une face nouvelle. Je crois pourtant avoir rendu justice à Rossini. Un autre juge, aux décisions infaillibles, a déjà pesé dans les

])alances de la postérité , le grand artiste que nous voyons , dejjuis 25 ans, se survivre à lui-même. Le temps et le temps seul pouvait nous donner une bonne critique de Fœuvre de Rossini, inattaquable aussi longtemps quil fit les délices du monde; car avec des articles de gazette , on ne réussit jamais à persuader le public qu'il a tort de prendre son plaisir, là où il le trouve plus qu'ailleurs. Tout ce qu'on aurait pu dire de plus concluant contre Rossini , il y a une trentaine d'années , se serait réduit à un lieu commun de morale, à cette vérité toujours oubliée pour être trop connue, que les plaisirs sensuels étant les plus vifs de leur nature, sont aussi et par cette raison même, les moins durables de tous. Rossini a trop accordé à la sensualité musicale, trop peu à rintelligence dramatique des auditeurs, laquelle ne manque jamais de s'éveiller, à mesure que le charme d'abord irrésistible de la nouveauté , se transforme en habitude. L'abus des formes que le grand maestro avait créées , le conduisit inévitablement au formalisme. Je veux dire que le retour trop fréquent des mêmes phrases, des mêmes modulations, des mêmes effets rhythmiques, sans les modifications qu'auraient dû y apporter les données spéciales du libretto, imprimèrent insensiblement un cachet de banalité aux choses qui avaient paru de si haut goût dans leur primeur. Un jour arriva, où la mélodie fondante parut par trop sucrée, où la cabalette cessa de faire danser l'auditeur sur son fauteuil, où le crescendo ne provoqua plus de défaillances voluptueuses, où les roulades et vocalises stéréotypées finirent par ennuyer le public. Alors le goût dut changer nécessairement, et d'autres en profitèrent. Rossini eut le sort de ces vins généreux que chacun boit avec délices, mais qui perdent prématurément leur bouquet et lem' parfum, parce qu'on a négligé de les couper avec une dose d'alcool. J'entends par alcool, ce qu'il y a de sérieux, de calculé, de mûrement réfléchi et de j^ro-

fondement senti dans une partition dramatique. Et voilù pourquoi Rossini arriva à une vieillesse précoce après 1830, tandis que les chefs de Fécole française, dont la naissance précéda la sienne de 15 et de 20 ans, quoique passés de mode, ne- semblent pas vieillis du tout. Or, c'est la dose d'alcool précisément qui nous les a conservés.

Du reste, voici une dernière remarque en faveur de Rossini. Il y a tant d'années que les opéras se reposent, à l'exemple de leur auteur, que leur reprise sur les principaux théâtres de l'Europe équivaudrait presque à une nouveauté et serait une bonne fortune pour les dilettanti de la génération actuelle. Le temps qui a abattu Rossini, en Allemagne, à l'aide de Weber; en Italie, à Taide de Bellini; en France, à l'aide de jVîeyerbeer; le temps, dis -je , à l'aide de Verdi et de Richard Wagner , pourrait le relever et le rajeunir, comme il en a rajeuni d'autres beaucoup plus anciens. Donnez seulement des chanteurs à Rossini, et vous verrez. Oui des chanteurs, mais où les prendre?

Notre siècle comptait déjà vingt ans, que l'Allemagne n'avait encore rien produit qui put entrer en parallèle avec les chefsd'œuvre dramatiques ci -dessus rappelés des écoles française et italienne. L'Allemagne se reposait et elle en avait le droit, aprèsavoir enfanté Gluck et Mozart. Il est vrai cependant, que Gluck ne lui appartenait pas et que Mozart appartenait à tout le monde. En fait d'opéra national, elle n'avait rien à opposer à la France et à l'Italie, ni dans le passé, ni dans le présent. De 1 800 à 1 820, il y eut sans doute des compositeurs dramatiques allemands de plus au de moins de mérite: Winter, dont le chef-d'œuvre, le Sacrifice interrompu^ date de 1795 et les opéras antérieurs et subséquents, au nombre d'environ quarante, sont complètement oubliés; Zumsteeg, un homme de génie que des circonstances adverses et une mort prématurée empêchèrent de devenir tout

ce qu'il aurait pu être; Weigl, auteur de la Famille suisse^ qui longtemps charma TAllemagne et la Russie, c'est-à-dire Pétersbourg; Himmel, connu pour avoir écrit Fanchon la vielleuse, et mystifié Beethoven d'une manière assez plaisante, en lui faisant accroire que l'on avait inventé à Berlin , une lanterne à l'usage des aveugles; Gyrowetz, dont les travaux pour le théâtre et autres, auraient, dit -on, surpassé l'ouvre de Haydn et Mozart, pris ensemble, sous le rapport numérique bien entendu; enfin Conradin Kreutzer, compositeur estimé et très fécond aussi. Tous ces musiciens étaient certainement des hommes de talent, puisqu'ils se sont fait un nom en Allemagne, et quelques uns en Europe; mais comme aucun d'eux ne compte parmi les moteurs du progrès général de l'art, il me suffit de les avoir nommés. Ce progrès n'eut lieu, chez les Allemands, que dans la musique instrumentale, pendant les vingt premières années de notre siècle. Toutefois le colossal représentant de cette musique, Beethoven, s'était également essayé dans le drame, en marchant sur les traces de Cherubini. Fidelio était comme un fait isolé dans la vie de Beethoven, un fait considérable il est vrai, mais sans avenir pour la musique de théâtre. Cet ouvrage ne pouvait modifier en rien Topinion établie depuis plus d'un siècle, et généralement accréditée, que les Allemands étaient aussi supérieurs à leurs rivaux dans la musique instrumentale, qu'ils étaient au dessous d'eux comme chanteurs et dramatistes. Mozart lui-même, qui paraissait avoir donné un démenti à cette opinion , ne fit que la confirmer dans un de ses plus grands chefs-d'œuvre. La flûte enchantée^ quoiqu'écrite dans le style universel de l'auteur, était pourtant de la musique allemande plutôt que française ou italienne. Rien de plus vrai; mais à quoi reconnait-on la flûte enchantée pour de la musique allemande? d'abord, à ce que le caractère tout-à-fait idéal de ses chants, n'a plus absolument rien

de commun avec les formes de la mélodie italienne ; à ce que les ensemble de voix se rapprochent beaucoup du style instrumental ; à ce que les libres jeux de la fantaisie du musicien y tiennent souvent la place d'intentions positives, précisément encore, comme dans la musique instrumentale. En un mot, cette partition est allemande parce qu'elle est déjà romantique. Quelques scènes de Don Giovanni, d'une couleur très différente, le sont également. Ces germes du merveilleux féerique et du merveilleux sépulcral et démoniaque que Mozart déposa dans deux ouvrages, devaient fructifier trente ans après lui. De là devait sortir le véritable opéra national des Allemands, fondé sur le principe le mieux adapté au génie de la nation, transporté dans le domaine du rêve poétique, de la légende et de la tradition populaire, dans le domaine de l'imagination et de la fantaisie, qui est celui de la musique pure. Zumsteeg fut le premier qui se montra compositeur romantique dans un opéra emprunté à Shakspeare, Die Geisterinsel , et plus encore dans ses ballades. En 1814, Spohr fit représenter son Faust, ouvrage de haute valeur, où se trouve entr'autres un chœur et une danse de sorcières admirables.

Vers le même temps, un homme se fit connaitre dont on avait peu entendu parler jusque-là et dont Spohr, déjà célèbre, ne fut que le précurseur. Dès l'enfance, cet homme s'était cherché lui-même, occupé tantôt d'une chose, tantôt d'une autre; et longtemps son existence errante et son esprit incertain ne l'avaient fait aboutir qu'à des déceptions. Cependant, tout jeune encore , il devint un des plus forts pianistes de l'Europe en attendant mieux. Ce mieux ne tarda pas à se présenter. Nos armes victorieuses venaient de délivrer l'Allemagne; l'allégresse populaire éclatait sur tous les points de l'ancienne confédération germanique ; quarante millions d'âmes chantaient à l'unisson l'hymne de la délivrance, mais le coryphée manquait au choeur de la

nation allemande. Schiller était mort et la voix de Goethe , toute sublime quelle était, n'avait plus, affaiblie par Fâge, assez de métal pour devenir une fanfare et sonner avec le retentissement convenable, la chute de Napoléon et la délivrance de l'Europe, dont Alexandre le Béni, venait de briser les fers. A défaut de ces patriarches de la littérature allemande, un jeune homme qui maniait la lyre et le glaive, Théodore Korner chanta les combats et la victoire, et un jeune musicien qui s'était inspiré de 1813, mit en musique les chants patriotiques du troubadour, où l'Allemagne se reconnut et qu'elle accueillit avec les transports du plus ardent enthousiasme. On apprit alors le nom de l'homme d'abord assez malencontreux dont il a été question. Il s'appelait Cari Maria von AVeber. Bientôt ce nom, destiné à vivre autant que la musique même , allait remplir l'Europe et le monde. Le Freyschutz fut représenté à Berlin , sur le théâtre de Kônigstadt, le 18 Juin 1821.

Parmi les héritiers de Gluck et de Mozart, Weber fut incontestablement le mieux partagé de tous. Il égala le premier pour la force de l'expression et la vérité de l'accent déclamatoire ; le second, pour le charme des mélodies et le relief extraordinaire qu'il sut donner aux caractères lyriques. Il progressa relativement à l'un et à l'autre, de même qu'à tous ceux qui les suivirent, dans l'art de l'instrumentation et dans l'emploi des moyens par lesquels la musique fait sentir la présence du merveilleux. Samiel n'a pas été tiré en entier des profondeurs de la conscience humaine, comme le fantôme de Mozart. L'élément démoniaque dans le Freyschiitz, symbolise plutôt avec les phénomènes naturels. Il éveille dans l'âme ces émotions et ces terreurs que nous éprouvons, seuls, au milieu des bois, quand la tempête siffle et mugit, que les arbres gémissent et se courbent comme des suppliciés, et que les imaginations les plus étranges nous revenant

en mémoire, semblent revêtir des formes réelles et distinctes, aux liu'urs instantanées de la foudre. Samiel et la eliasse infernale nOiit ])as (Vautre origine. Plus dun chasseur les aura vus de ses propres yeux, entendus de ses propres oreilles. C'est ainsi que les bases du poème d'un côté, la vie forestière avec les traditions superstitieuses qui s"y rattachent; de Tautre. l'obstacle fatal qui s'oppose à Funion de deux jeunes amants, ont permis à Weber de mêler les voix les plus formidables et les plus mystérieuses de la nature , aux accents les plus énergiques et les plus émouvants des passions humaines. D'autre part encore, Tétat social des personnages et la disposition de quelques scènes, offraient au compositeur l'occasion dintroduire , ça et là , le chant réel au milieu du chant dramatic^ue. Weber en profita et écrivit cj[uelques mélodies populaires, de la plus ravissante, de la plus délicieuse fraicheur. Ces données si heureuses, si admirablement contrastées, rendues avec un talent plus admirable encore, ne pouvaient manquer leur résultat: enchanter les auditeurs de toutes les classes de la société" et de toutes les nations.

Le succès sans exemple que le Freyschiitz eut en Allemagne, ne tenait pas seulement à l'excellence de l'œuvre, comme musique de théâtre , mais encore et surtout à ce que le Freyschiitz personnifiait l'Allemagne, du moins celle d'autrefois, dans ses mœurs champêtres et forestières et dans ses traditions les plus poétiques, rattachées à l'une des grandes pages de son histoire, la guerre de trente ans. Il suffisait de la partition et du spectacle pour faire partager cet enthousiasme à tout le monde civilisé. Partout, et jusque dans nos villes de province russes, le Freyschiitz obtint des lettres de naturalisation et devint une pièce à recettes , qu'il y eut des chanteurs et un orchestre , ou qu'il n'y en eut pas. Dans ce dernier cas, de beaucoup le plus fréquent, Samiel et la chouette faisaient tous les frais du spectacle et le

OuLiBiCHEFP, Beethoven. 3

public n'y perdait rien. L'Italie seule ne voulut point du Freijschîitz, par la raison que les extrêmes ne se touchent pas toujours et qu'entre Rossini et Weber son antipode, il y avait une distance que des oreilles italiennes ne pouvaient franchir.

En revanche, la lyre de Weber éveilla chez mes compatriotes, des sympathies puissantes et fécondes, auxquelles la composition lyrico - dramatique et la critique musicale durent simultanément leur naissance en Russie. Nos jeunes musiciens s'inspirèrent du Freyschutz et nos premiers opéras, mélange de diableries et de chansons populaires, furent comme le prélude du chef-d'œuvre de Michel Glinka 3Kh3hl sa E^apa, (La vie pour le Czar) une des grandes productions de notre siècle, et un des progrès les plus marquants de la musique de théâtre, en général, j'ose le croire. Dans cet ouvrage, il ne s'agissait pas seulement de mêler le chant dramatique au chant populaire, comme l'avait fait Weber, sans les confondre; mais bien de caractériser deux nationalités distinctes, en conservant aax mélodies leur couleur russe et polonaise, d'un bout à l'autre, jusque dans les situations les plus émouvantes et les plus tragiques; problême que je croyais insoluble, lorsque j'écrivais ma biographie de Mozart, et que Glinka résolut néanmoins avec un talent et un bonheur d'autant plus extraordinaires, que les modèles lui manquaient entièrement sous ce rapport. L'ouvrage est donc une création et son auteur un homme de génie. Ce n'est pas en suivant les traces de Weigl, dans la Famille suisse, que notre compatriote est arrivé à d'aussi beaux résultats. Les petits moyens étaient incompatibles avec sa nature d'artiste, et les petites choses eussent été fort déplacées dans le cadre sublime qu'il avait choisi. Tout au contraire, c'est en adoptant les plus larges proportions de la musique moderne, en se montrant aussi grand mélodiste et instrumentaliste , que savant contrapontiste que Glinka se montra Russe , plus qu'on ne

l'avait jamais l'té sur nos théâtres, et que notre musique indi'^ène répondit pour la première fois sous sa plume, aux grandeurs historiques du pays et à la grandeur morale de la nation.

Le FreyschUtz était devenu chez nous, aussi populaire qu'en Allemagne même. Les jeunes dilettanti de Pétersbourg, parmi lesquels je comptais alors, ne se lassaient pas de Tentendi'e, après vingt représentations, dont chacune nous révélait quelques beautés nouvelles. Nous nous disions que jamais caractères lyriques n'avaient été mis en relief et en opposition , comme dans l'admirable trio du premier acte et dans le duo non moins admirable des deux jeunes filles ; que le chœur des démons sur le fa dièse, auquel les ténors, métamorphosés en chouettes, donnent une réplique si éminemment diabolique à l'aigu, était certainement le plus infernal de tous les chœurs infernaux: c'est-à-dire un miracle d'invention et d'harmonie ; que la grande scène d'Agathe, dithyrambe en trois chants, inspirés par la religion, l'espérance, et l'amom* et couronné par le suprême élan de la passion, touchait plus haut qu'aucmi des airs d'opéra à nous connus et par nous admirés jusqu'alors. Ces remarques et autres semblables finirent par s'arranger, dans ma tête, en forme d'article. Je les rédigeai , et le Journal de S' Pétersbourg les publia dans le courant de 1825. Mon travail ne se recommandait que par la sincérité et la chaleur de l'enthousiasme, titres très insuffisants pour écrire sur la musique, comme je m'en suis assuré depuis. Cependant, tel qu'il était, notre public l'accueillit avec beaucoup de bienveillance. C'était, autant qu'il m'en souvient, le premier essai de critique musicale qu'on eut tenté chez nous.

Ce que je pensais du FreyschUtz il y a trente ans, je le pense encore aujourd'hui, en ce qui regarde les beautés de l'ouvrage. Seulement les côtés faibles du grand compositeur m'échappaient alors. Je les découvris plus tard, et j'y fis allusion dans ma bio-

graphie de Mozart, en parlant de Fouverture de la Flûte enchantée. Et d'abord, Weber en sa qualité de maître allemand et allemand par excellence, n'écrivit pas toujours pour les voix aussi bien que pour l'orcliestre. Il y a chez lui plus d'une note dont les chanteurs ont à se garer. On a aussi reproché à Weber, et non sans fondement, d'avoir négligé l'étude du grand style instrumental, qui consiste à économiser les idées dans l'intérêt de leur développement, et dont Haydn, Mozart et Beethoven sont à jamais les modèles. Les ouvertures de Weber ne sont en effet, comme je l'ai observé ailleurs, qu'un extrait ou un choix de motifs tirés de l'opéra et cousus l'un à l'autre, à l'aide de quelques idées accessoires. Cette forme serait peu compatible, sans doute, avec la symphonie, le quatuor travaillé ou tout autre ouvrage de musique pure qui doit s'expliquer de lui-même; mais il ne faut pas oublier cpie les ouvertures d'opéra ont toujours leur programme dans le sujet de la pièce, et que dès lors les lois de la musique sans programme, ne sont pas rigoureusement obligatoires pour elles. Il est probable que Weber ne renonça à la construction thématique, dans ses ouvertures, que par prudence ou par modestie; mais il était si heureusement doué que le sentiment même de son insuffisance, sous le rapport dont nous parlons, donna lieu à des chefs-d'œuvre d'un nouveau genre et ajouta aux conquêtes de l'art. Quels morceaux, en effet, que les ouvertures du FreyschlHz et à'Obéron! En connaît- on de plus entraînants dans la musique instrumentale tout entière? trouverait- on un auditeur qui résistât au charme tout -puissant et à la poésie de leurs motifs, à la verve sans égale de leur allure, aux splendides magnificences de leur instrumentation ? Ces ouvertures n'ont pas été taillées sur le patron mozarien; eh bien, tant mieux pour elles. C'est pour avoir différé de Mozart, pour avoir été original, que AVeber marche le premier compositeur dramatique

après Mozart, auquel (railleurs il ne tant comparer personne. Ce serait comparer un musicien à la musique.

Dans le cadre chronologique que je me suis tracé , le nom de Weber est le dernier, parmi ceux qui marquent le progrès du drame musical au 1 9" siècle.

Il me reste à faire mention d'un musicien qui s'essaya dans tous les genres et qui, s'il faut en croire des témoignages dignes de foi, aurait peut-être égalé Beethoven ou Weber, si des passions mauvaises ne l'avaient perdu et s'il n'était mort tout jeune. Je parle de Franz Schubert, dont il ne reste aujourd'hui que des chansons et des ballades avec accompagnement de piano. Il ne fut pas le premier à composer des chefs-d'œuvre dans ce genre [)armi les Allemands, puisqu'on avait déjà les Lieder à développement de Mozart et les ballades de Zumsteeg. Mais Schubert les sm'passa et ne fut surpassé par personne. Il est jusqu'à nos jours, un des plus chers favoris du public européen. Compositeur hautement original et profondément \Tai, Schubert le chansonnier donne la main aux plus célèbres comj^ositeurs dramatiques de notre âge. Mais c'est qu'aussi, nous ne connaissons pas beaucoup d'opéras dont le volume balance les quelques feuilles où se renferment la Sérénade, la Barcarolle, Wa7îderer, Lob der Thrcinen et tant d'autres ravissantes pièces, qu'on ne se lasse pas d'entendre et d'admirer. Quand Schubert n'aui'ait écrit que le Erlkonig et AufenthaU^ avec la modulation sublime de mi mineur en ut mineur qui s'y trouve, je le tiendrais déjà pour un très-grand musicien.

Maintenant , nous allons jeter les yeux sur deux branches de l'art qui ne faisaient que de naître au dixhuitième siècle et dont les progrès, par cette raison, durent être entiers et absolus pendant le nôtre, à la différence de l'opéra qui, an-ivé à la perfection sous la plume de Mozart, ne put progresser que d'une manière

conditionnelle et relative, comme je crois Favoir établi dans ce qui précède. Ces deux branches de Fart sont la musique de piano et la musique concertante pour les principaux instruments de l'orchestre.

Il y a, comme -chacun sait, dans la musique, deux éléments essentiellement distincts et toujours inséparables, puisqu'ils ne peuvent rien Tun sans Tautre: la composition et Fexécution. Parmi ceux qui écrivent, il en est qui ne sont que virtuoses, mais qui le sont à un degi'é éminent et dont les facultés inventives se bornent à trouver de nouveaux procédés de mécanisme. Ceux-là ajoutent aux progrès de Finstrimient qu'ils cultivent. D'autres musiciens s'emparent de ces découvertes, pour en tirer des beautés nouvelles , et ceux là contribuent aux progrès généraux de Fart. On voit ainsi que les grands mécaniciens ne sont pas moins nécessaires que les grands artistes dans la musique concertante. Ils ne sont pas moins estimés non plus. Je n'en veux d'autre preuve que M. François Liszt, dont les œuvres, tant musicales que littéraires, ne sont pas précisément des modèles de Fart d'écrire, mais dont le prodigieux mécanisme lui a valu la place de premier maître de chapelle, à la cour de Weimar, la succession de Hummel , ni plus ni moins ! ! ! Voilà ce à quoi M. de Lenz aurait dû songer, avant de courir sus aux pianistes qui ont plus de doigts qu'il n'en faut, pour jouer les sonates de Beethoven. Il est vrai que le monde y eut perdu la voltige transcendante du. piano, et en vérité, c'eut été bien dommage.

Vers la fin du dernier siècle , les deux intérêts qui divisent la composition et Fexécution dans la musique concertante, comme dans l'opéra , se trouvaient représentés , quant aux pianistes , par deux écoles, l'une harmonique ou savante, l'autre brillante et dont les chefs étaient Mozart et Clementi. Comme musique , les œuvres de ces deux maîtres ne souffrent naturellement aucune

comparaison. En outre, Mozart égalait Clementi comme virtuose, pour le moins. Ses compositions n'étaient pas seulement belles et savantes , elles étaient encore très brillantes pour Tépoque et participaient ainsi des deux écoles; mais Clementi qui mourut octogénaire en 1832, put mettre le temps à profit pour perfectionner sa méthode et former des élèves tels que Cramer, Kalkbrenner et Field, auxquels cette école dut son illustration, beaucoup plus qu'aux œuvres et à l'exécution du maître. Cramer est connu pour ses études, ouvrage classique jusqu'à présent; Kalkbrenner «emprunta tous ses moyens à Faction libre et indépen- « dante des deux mains , sans jamais recourir à la force muscu- « laire du bras » , dit M. Fétis , ce qui certainement était autant de gagné pour le pianiste et le piano. Pour ce qui est de Field, (^u'un long séjour à Moscou et à Pétersbourg a rendu notre compatriote, c'était, comme mes contemporains se le rappellent, le roi des gammes perlées, des tierces diamantées, des trilles scintillants, le virtuose à la touche accentuée et j^resque vibrante, qui chantait et phrasait sur le piano, comme les chanteurs ne le savent plus faire. C'était la perfection de Técole de Clementi qu'on pourrait nommer mélodique, par opposition à celle de Thalberg qui lui a succédé. Personne , non plus , ne joua comme Field, les fugues de Bach. On entendait chanter distinctement toutes les parties, ni plus ni moins que dans un quatuor de violon.

La division que l'on avait adoptée, dans lorigine, pom' les ouvrages de piano, selon qu'ils appartenaient à l'école savante ({ui tend surtout à faire valoir le compositeur, ou à l'école brillante qui sacrifie la valem* absolue de la musique aux ressources mécaniques de l'instrmnent et aux moyens individuels du virtuose, cette distinction dut naturellement s'eôacer sous la plume et les doigts des grands maîtres, à commencer par Mozart. Il n'y

a au fond de musique de piano purement savante, que celle de Sébastien Bach, et de musique purement brillante, que celle de quelques grandes célébrités mécaniques de nos jours, qui ont employé trop de temps à exercer leurs doigts, pour avoir eu la possibilité d'apprendre à écrire.

Parmi les pianistes qui ont concouru aux progrès de l'instrument par leur exécution et aux progrès de la musique de piano par leurs œuvres, une des piaces les plus élevées revient à Moschélès. Musicien d'un savoir immense, compositeur du plus haut mérite, virtuose de premier ordre, le plus étonnant des improvisateurs après Hummel, talent d'exécution original, quand il jouait sa propre musique et s'appropriant la manière de chacun, lorsqu'il jouait celle des autres, Moschélès serait le plus classique des pianistes brillants ou concertants de notre siècle, si Hmnmel n'avait pas vécu.

C'est à ce dernier qu'il était réservé d'unir de la manière la plus indissoluble, les intérêts de la composition et ceux de l'exécution, en augmentant la puissance de l'une et de l'autre; de faire pour le piano ce que Mozart avait fait pour l'opéra, pour la musique d'église, pour la symphonie et le quatuor, mais ce qu'il ne put qu'ébaucher comme i^irtuose pianiste. Hummel n'en était encore qu'à l'état d'enfant prodige , il avait neuf ans lorsque Mozart l'entendit; et aussitôt Mozart l'emmena dans sa maison, l'adopta et l'instruisit avec amour , comme s'il avait tiré l'horoscope du bambin et reconnu en lui son alter ego, le futur auteur du septuor et d'autres chefs-d'œuvre, absolument tels que Mozart les aurait écrits lui-même, si de son temps le piano avait été moins jeune. Grâce à cette rencontre providentielle, le maître des maîtres se survécut dans son élève, et Hummel fut le Mozart du piano. Tel est du moins mon sentiment, parce que je trouve dans les principaux ouvrages de Hummel toutes les perfections

réunies du style mozarieu, plus un progrès de virtuosité immense.. J'y trouve une facture admirable, Funité maintenue à travers les détails du plus riche développement, une hannonie souvent neuve et hardie et toujours parfaitement pure, des motifs pleins de charme qui se gravent de suite dans la mémoire , un contre-point du meilleur aloi, fort et gracieux tout ensemble, des passages qui éblouissent et enchantent, de la bravoure autant qu'il en faut aux plus braves, partout la clarté et Teuphonie; che voleté di piu? Mais, dit -on, la passion a manqué à Hummel, à Fauteur du concerto en la mineur, le seul concerto de 2:)iano, peut-être^ qui ait fait verser des larmes! Dans la bouche de certains critiques de nos jours , le reproche de manquer de passion équivaut à ceux-ci: Hummel est trop invariablement pur; ses idées ont le tort d'être constamment claires , naturelles et distinguées ; il fait une cour trop assidue à l'oreille ; il sait trop bien la musique , en un mot.

Toutefois, dans la musique concertante, il n'est pas d'œuvres durables, tant que le mécanisme d'exécution et le mécanisme de construction de l'instrument sont en voie de progrès. Une découverte ou un perfectionnement quelconques sous ce double rapport, appauvrissent de suite toutes les œuvres qui les ont précédés; car l'oreille en s'habituant aux résultats de cette découverte et de ce perfectionnement, trouve qu'il manque quelque chose à la musique, lorsque les acquisitions nouvelles n'y sont point. Telle est la cause bien évidente pour laquelle les plus grands maîtres du piano, Mozart, Beethoven, Moschélès et autres sont ou tout- à -fait abandonnés ou négligés de notre temps. Les vrais amateurs les jouent encore chez eux , mais on ne les joue plus en public , à l'exception pourtant de Hummel et de Weber. Cela est triste , mais cela est inévitable , vu les pas de géant que le piano a faits après eux.

Un musicien sans doute inférieur à ceux que je viens de nommer, Thalberg. changea complètement la manière déjouer du piano , moyennant une très belle combinaison dont il fut l'inventeur et qui devint la base de tout ce que Ton a composé depuis de plus goûté et de plus brillant. J'aurais pu me dispenser de faire mention de Thalberg, qui se trouve en dehors de mon cadi-e chronologique; mais comme son invention semble avoir porté le mécanisme d'exécution et la puissance sonore du piano à son dernier terme, et qu'il est difficile de rien imaginer au delà, j'emprunte à M. Fétis l'explication de cette découverte si importante dans ses résultats pour le monde pianiste, c'est-à-dire, pour une bonne partie de mes lecteurs.

«Dans l'une et dans l'autre écoles (celles de Mozart et de Cle- « menti) on remarque que le chant et l'harmonie, d'une part, et «les traits brillants de l'autre, sont toujours séparés et que ces « deux parties qui constituent la musique de piano, n'apparaissent «que chacune à leur tour et dans un ordre à peu près symétrique. «Dans les traits brillants des deux écoles, ce sont les gammes «qui dominent; les arpèges n'y apparaissent que de loin en loin, «et dans des formes à peu près toujours semblables. Dans les «traits ou dans le chant harmonisé, les deux mains sont rappro- «chées ou écartées. Dans le premier cas, elles n'occupent qu'un «côté du clavier; dans le second, elles laissent entre elles un vide «d'harmonie dont l'oreille est affectée, bien qu'elle ne l'analyse «pas. Telle était la situation du piano, lorsque M. Thalberg con- «çut la pensée de réunir le chant, l'harmonie et les traits bril- «lants, au lieu de les faire se succéder dans une sorte de formule, « et d'occuper toute l'étendue du clavier, sans laisser de vide au «centre. Cette pensée mûrie et développée par degrés, le con- «duisit à la découverte d'une multitude de combinaisons de doigtés « ingénieux qui lui permirent de faire entendre toujours le chant,

«accentué avec force, pendant que des traits rapides et des formes «d'accompagnement très compliquées s'y miissent. Dans ce nou- <( veau système, les gammes n'apparaissent plus comme une partie «principale de la nmsique brillante de piano: les arpèges de di- « verses formes en prennent la place ; le doigter se modifie sen- «siblement, et la fréquence du passage du pouce, en devient le «caractère essentiel. C'est par ce doigt, pris alternativement «dans les deux mains, que s'établit le chant, au centre de Tinstru-

«ment» Ce que M. Thalberg a ajouté aux ressources du piano,

«est sans doute quelque chose de réel et de très considérable. «Ces formes sont devenues celles de presque toute la musique de « piano de nos jours. »

Plus heureux que ses devanciers les plus illustres , Thalberg peut donc se flatter d'avoir réuni les deux écoles et donné au piano une constitution définitive, à moins cependant qu'à la troisième main dont il a gratifié les pianistes, ne vienne s'ajouter, par la suite, une Cjuatrième.

Les progrès du violon n'ont été ni moins rapides ni moins brillants que ceux du piano , durant le période que j'examine.

Viotti, qui dans l'ordre historique, fut le dernier des grands violinistes du 18^ siècle et le premier du nôtre, correspond à Clementi. Lui aussi fonda une école, l'école û'ançaise qu'illustrèrent après lui Rode, Kreutzer, Baillot et Lafont. Seulement, au heu d'avou' été surpassé par ses élèves dii*ects et par les musiciens plus jeunes qui procèdent de lui, Viotti resta un modèle qu'aucun d'eux n'atteignit pour le jeu, ni siu-tout pour la composition. Une école rivale dont Spohr peut être considéré comme le fondateur, et à laquelle se rattachent Lipinsky, Meyseder, Maurer, Bôhm et Molique, ne tarda pas à s'élever en Allemagne. Elle eut d'abord moins de retentissement en Europe que l'école française ; mais bientôt le mérite de l'invention et de la facture

qui distingue les ouvrages de quelques uns des virtuoses ci -dessus nommés, et leur exécution plus avancée décidèrent la victoire pour eux et chassèrent à jamais de nos pupitres, le concerto en la mineur de Rode et les variations sur des thèmes russes de Baillot. Lafont seul , le plus coquet et le plus gracieux des violinistes français, la personnification du trille, dut à ses alliances avec les jDianistes de ne pas être relégué parmi les vieilles modes. On joue encore quelquefois ses jolis duos pour piano et violon.

La célébrité n'est pas toujours le partage des grands talents. Je n'en veux pas d'autre preuve qu'un violiniste que j'ai entendu à Dresde et qui certainement était beaucoup plus extraordinaire que tous les virtuoses célèbres , dont les noms ont passé sous les yeux du lecteur. Il était, comme tous les hommes de génie, de sa propre école et les confrères qui avaient l'avantage ou plutôt le malheur de Tentendre, se trouvaient pris aussitôt de la rage de l'imiter. On croyait y parvenir en se donnant des torticolis, parce que l'individu phénoménal dont je parle, avait l'habitude de pencher fortement la tête sur l'épaule gauche, lorsqu'il jouait du violon. On imitait ce qui était imitable, car pour les prouesses de l'archet et la diablerie des passages, personne alors, c'est-à-dire en 181 0, n'en comprenait même la possibilité mécanique. Le ^àrtuose s'appelait Durand ou Douranowsky, suivant les circonstances. Il était de Varsovie et il continuait après Jarnowick, le type qui s'était produit la première fois au 17'' siècle, dans la personne de maître Baltzar de Lubeck: le type du violioniste mauvais sujet, tapageur, ivrogne et sorcier. Douranowsky fut tout cela et même quelque chose de plus , ce qui nuisit naturellement à sa réputation et à ses succès. Je me suis laissé aller à ces détails anecdotiques , parce que Durand, ce musicien si peu connu, a été le précurseur de Paganini, dont il était l'aîné de quatorze ans. Ce dernier, qui l'avait entendu dans sa jeunesse.

dit à M. Fétis: «que cest Durand, qui lui avait ré\'élé le secret «de tout ce (ju^on peut faire sur le violon et que c'est aux lu- «mières ([ui lui ont été fournies par cet artiste, qu'il doit son « talent. »

On croyait au commencement de notre siècle, que le violon était ai-rivé au dernier terme de son développement technique dans les ouvrages de Viotti, de Rode, de Kreutzer et de Baillot. Il avait atteint, en effet, une haute perfection comme instrument mélodique. Aussi ancien et plus ancien même que Topera, il avait marché de conserve avec lui pendant deux siècles et comme lui il paraissait toucher le but. Le ^'iolon n'était qu'à moitié-chemin. L'autre moitié devait être parcourue dans l'espace d'une vie d'homme.

Pour compléter le violon, il fallait en faire un instrument harmonique et mélodique tout ensemble, un émule chantant du piano, comme Thalberg avait fait du piano, un émule non chantant de l'orchestre. Cette prodigieuse métamorphose fut l'œuvre de Nicolo Paganini, fondateur de Fécole de violon moderne, laquelle s'est propagée par voie d'imitation, et non par voie d'enseignement, car il n'est pas prouvé que Paganini ait fait des élèves. Aussi personne n'a pu s'approprier tous les secrets du maître, et il est permis de croire que les merveilles de son exécution ne se renouvelleront jamais en entier. Pour égaler Paganini , il ne suffirait pas d'être un prodige de talent; il faudrait être encore une exception physiologique et posséder ses doigts, qu'on a reconnus pour une heureuse monstruosité.

Les conquêtes de Paganini sur le manche du violon et celles de Thalberg sur le clavier, eurent un résultat analogue; elles complétèrent les deux instruments, dans leurs moyens d'exécution , ce qui ne veut pas dire cependant que les deux musiciens puissent être comparés l'un à rautre. comme virtuoses et comme

inventeurs. ïlialberg enrichit le piano cVune combinaison de me'canisme essentielle, que tous les pianistes adoptèrent et purent adopter sur le champ. Quelques uns Feiu-ent bientôt égalé et Liszt le surpassa. Le violon de Paganini, au contraire, était un instrument tout- à- fait nouveau, dont les violinistes contemj)orains les plus habiles ne pouvaient apprendre à se servir, quen i*eprenant une à une, toutes leurs études élémentaires. Sur le papier, la musique de Paganini ne se reconnaissait pas pour de la musique de violon, il y a trente ans, et aujourd'hui même plusieurs choses y paraissent non seulement inexécutables, mais incompréhensibles.

Des critiques étrangers à l'histoire du violon et des violinistes, émerites, qui n'avaient plus les pieds ou, si vous voulez, les doigts assez agiles pour courir au pas du temps, se sont élevés contre la nouvelle école. Ils prétendent que Paganini a démoralisé le violon, et ils voudraient nous faire revenir à l'âge d'or des concertos de Viotti, de Rode, de Kreutzer et de Baillot. Autant vaudrait renvoyer les pianistes aux sonates de Olementi. J'observe, en outre, que le mérite de l'ancienne école se trouvait beaucoup moins dans les ouvrages qu'elle a produits , que dans la méthode d'exécution de leurs auteurs. Ce mérite, je m'en souviens parfaitement, consistait dans la force et la plénitude du son, dans la largeur d'un archet toujours collé au boyau, dans un grand style de chant, emprunté aux traditions vocales du dernier siècle : toutes choses qui manquent et doivent nécessairement manquer à la plupart des violinistes modernes. Paganini lui-même, nous dit -on, était médiocre dans les concertos de Viotti et nul dans le quatuor.

Les virtuoses sur d'autres instruments que le clavecin et le violon, étaient eùcore très rares au dixhuitième siècle. Les plus célèbres et les plus habiles appartiennent presque tous à notre

âge, sinon par la date de leur naissance, mais par les millésimes auxquels se rattache leur célébrité.

Beaucoup moins ancien que le violon et même que Falto de viole, le violoncelle eut cependant comme eux, le grand avantage d'une forme et d'un mécanisme de construction, perfectionnés dès le 17® siècle, par les illustres facteurs Antonio Stradivarius et Steiner. Le premier des virtuoses connus sur le violoncelle fut contemporain de Corelli. Il s'appelait Franciscello , et son jeu devait être très remarquable pour le temps, car il parait que c'est de lui que date la substitution du violoncelle à l'ancienne basse de viole, qui autrefois en tenait lieu dans l'orchestre. Après lui, Berthaut fonda ou importa le violoncelle en France, où il fut continué par Duport et Lamare, comptant tous les deux parmi les musiciens de notre siècle et grandement surpassés l'un et l'autre par Bernard Romberg, lequel jusqu'ici n'a été surpassé par personne. Romberg peut être considéré comme le père du violoncelle concertant, parce qu'il nous est resté de lui plus qu'un nom célèbre. Nous avons ses œuvres qui sont jusquïci les modèles du genre. On lui a comparé Servais, que j'ai entendu, il y a peu d'années à Pétersbourg. Servais a beaucoup de goût et un prodigieux mécanisme, mais le son qu'il tire de l'instrument m'a paru très -faible, et cela vient, je crois, de ce qu'il joue trop du violon sur le violoncelle.

Pendant la première moitié du 18® siècle, les instruments à vent se trouvaient à peu près tous , sous le rapport de la fabrication et du jeu, dans un état d'imperfection qui ne permettait pas de les beaucoup employer à l'orchestre. Le cor, par exemple, n'avait point de gamme, et ce ne fut qu'en 1760, que Hampel, corniste attaché à la chapelle de Dresde, découvrit le secret des sons bouchés et dota l'instrument des demi -tons qui lui manquaient. De son côté, la flûte traversière ne devint quelque chose

qu à la suite des perfectionnements de construction dont Quantz, le maître et le favori du grand Frédéric, fut l'inventeur. Gluck ■est le premier qui ait donné quelque importance aux instruments à vent^ mais ils n'entrèrent dans Torcliestre au complet et avec un nombre suffisant de sujets déjà formés, que dans les opéras de Mozart. Depuis, les solistes en tout genre se multiplièrent de plus en plus, et pour indiquer les progrès immenses que la flûte, la clarinette, le hautbois, le basson, le cor anglais et le cor de chasse ont faits de 1792 à 1825, il suffit de nommer: Fûrstenau, Drouet, Tulou, Baermann, les frères Bender, Blaës, Vogt, Brod, Ferlendis, Czerwencka, les frères Gugel et Kummer, sans parler de beaucoup d'autres.

Je ne puis constater d'une manière certaine, s'il y a eu progrès ou non dans l'art du chant, pendant le j)ériode qu'embrasse mon résumé. Les chanteurs, comme tels, ne laissent pas d'œuvres après eux, et la postérité ne les juge que sur un nom plus ou moins sonore, écho des applaudissements du passé. Mais les partitions qu'on a notoirement composées pour eux, ne nous donnent-elles pas quelque idée relative de leurs mérites? Oui, mais seulement depuis Rossini, qui s'est donné la peine d'écrire luimême toute l'ornementation de ses opéras. Autrefois, on abandonnait aux chanteurs le soin de broder, comme ils l'entendaient, les morceaux composés pour eux, et ces broderies étaient bien leurs œuvres à eux, mais elles restaient inédites. En écoutant des chanteurs bons musiciens, comme l'était Benelli, par exemple, je me suis assuré par mes propres oreilles, que dans les vieux opéras italiens, l'accessoire l'emportait souvent sur le principal; mais que plus souvent encore le goût, le sens commun et même l'harmonie, avaient à souffrir de cette large participation de Texécutant au travail du maestro. La méthode de Rossini pourrait donc, à tout prendre, passer pour un progrès, sinon dans la

manière de chanter, mais dans celle d'écrire le chant. Pour clore le parallèle impossible entre les chanteurs du dernier siècle et du nôtre, c'est-à-dire entre ceux que j'ai entendus dans ma jeunesse et ceux que je n'ai pas entendus, je dirai qu'il n"a jamais existé nulle part, probablement, un soprano, contralto, ténor, basse ou baryton qui eussent chanté avec une égale et invariable perfection , la musique italienne , allemande , française et russe , la musique d'église et d'opéra, tant ancienne que moderne, la musique d'expression et la musique de bravoure. Ce phénomène a paru de notre temps; il vient de s'éteindre. On Fa connu sous le nom de Henriette Sontag, comtesse de Eossi.

Lïntitulé et le but du présent résumé me dispensent de parler de la musique d'église qui, au lieu de progresser, n'offre plus de notre temps, qu'une décadence croissante et toujours plus déplorable. A peine existe- 1 -elle encore dans l'Europe occidentale. C'est seulement en Russie que la musique sacrée, florissante dès les premières années de notre siècle, par les travaux de Bortniansky, et toujours en voie de progrès depuis, vient d'arriver tout récemment dans les compositions non rhythmées d'Alexis Lvoff, le directeur actuel des chantres de la cour, à un degré d'austérité et de grandeur , qui nous ramène pour ainsi dire aux jours de Palestrina.

Si je ne parle pas ici non plus de la S3miphonie et de la musique de chambre, c'est que l'une et l'autre se trouvant représentées par Beethoven , font le sujet même du livre et doivent trouver leur place ailleurs que dans cette introduction.

Le tableau rapide et sans doute très -incomplet qui vient de passer sous les yeux du lecteur, a été composé, en très grande partie , avec les souvenirs de ma jeunesse. J"ai parlé de mon temps, un temps dont il me semble que rien n'approche dans les annales de l'humanité. Et en effet, où est l'époque fertile en

Oui.iBif-HF.FF, Beethoven. 1

grands événements, l'époque illustrée par les découvertes de la science, Tépoque des plus belles floraisons pour la littérature et les arts: où est, en un mot, la fraction de Thistoire soit ancienne ou moderne, qui ne pâlisse devant les 25 premières années du 19® siècle ? Bien plus ; qu'est - ce que le merveilleux fictif de toutes les épopées prises ensemble, devant le merveilleux des événements et la grandeur des personnages que nous avons pu voir de nos propres yeux, nous autres sexagénaires? — Nous avons vu sur le trône Napoléon - le - Grand et Alexandre -le -Béni, l'élévation et la chute de l'empire français, c'est-à-dire le monde asservi et le monde délivré; nous avons vu les siècles fabuleux ou héroïques réalisés et surpassés dans la campagne de 1812; l'Europe reconstruite sur de nouvelles bases, et la Grèce renaissant de ses cendres, comme le Phoenix qu'elle inventa, pour lui servir d'emblème dans l'avenir. La gloire militaire de l'époque était représentée par Napoléon Bonaparte et ses maréchaux, par Barclay de Tolli , Koutouzoff , Wittgenstein , Platoff, Wellington et Blûcher; la diplomatie par TallejTand, Metternich, Canning, Nesselrode, Hardenberg et l'illustre président de la Grèce, Capo d'Istria. Dans les rangs de la science figuraient: Herschell, Bode, Laplace, Lagrange, Cuvier, Geoffroy de S' Hilaire, Fourcroy, Alexandre Humboldt et tant d'autres , y compris ceux qui changèrent tous les rapports du monde commercial et industriel par l'application de la vapeur aux moyens de transport et l'invention des chemins de fer, les plus grandes découvertes modernes, après celles de l'imprimerie et de la poudre à canon. Dans la littérature et la poésie brillaient, astres de première grandeur: Goethe, Schiller, Byron, Walter Scott, Chateaubriand, Karamzine, Kryloff, Joukofsky et Pouchkine, les quatre derniers, formant l'âge d'or de notre littérature russe. Quels événements ! quels noms ! quelles découvertes! quelles productions!

La musique, de son côté, s'était mise à runissoii des prodiges qui s'accomplissaient dans Thistoire du monde et dans toutes les branches des connaissances humaines. A compter de Mozart, les génies de premier ordre et les plus grands talents d'exécution se succèdent, sans interruption, parmi les musiciens, jusqu'à l'année qui sert de limite chronologique à cette rapide esquisse et offrent une sorte de -Panthéon, auquel les autres époques de l'art n'ont rien de comparable : Haydn ^ , Beethoven , Hummel , Cherubini, Méhul, Spontini, Boïeldieu, Rossini, Weber, Paganini, Romberg, la Catalani et la Sontag.

Beethoven et Weber, morts à quelques mois de distance, le progrès s'arrête et le mouvement général du monde parait se ralentir. B était temps que l'histoire se reposât et avec elle les forces productives de l'humanité. Grâces aux travaux de Mendelssohn-Bartholdy, l'art musical se soutient un moment à l'élévation où il était parvenu ; mais après ce dernier maître , il serait difficile de découvrir et de constater le progrès dans quelque genre de composition que ce fut, excepté dans la voltige transcendante du piano, comme l'appelle M"" de Lenz, et dans la musique de danse, laquelle s'est considérablement développée et élevée par les ouvrages de musiciens spéciaux, tels que: Strauss, Lanner, Labitzky et autres, mais surtout par les ballets que Meyerbeer a intercalés dans ses opéras et qui sont des chefsd'œuvre. Aux géants, nous avons vu succéder des hommes qui ne le sont pas tout- à -fait, mais dont quelques uns paraissent encore de très belle taille. Meyerbeer d'abord , le plus grand de tous sans comparaison, mais déjà plus que sexagénaire, Bellini, Donizetti, Halévy, Auber, Hérold et Marscliner. Pour la musique instrumentale, il nous reste Spohr, déjà presqu'octogénaire.

^ Qui appartient à notre siècle par les Saisons, ouvrage exécuté pour la première fois en 1801.

Passé 1850, Fart du chant qui déclinait depuis longtemps , se perdit tout- à -fait, après s'être survécu de quelques années, chez nous à Pétersbourg, dans les illustres vétérans Rubini, Tamburini, Lablache et la Grisi. Nous n'avons plus aujourd'hui que des chanteurs du second ordre. Depuis lors , la décadence de la musique est devenue si sensible , particulièrement en Allemagne, que plusieurs compositeurs de ce pays, faute de pouvoir trouver quelque chose qui put convenir au présent, se sont jetés dans la musique de l'avenir, qui se dérobe à la compétence des contemporains, parce qu'elle ne saurait naturellement être jugée que par des oreilles futures.