LES TROIS MANIERES DE BEETHOVEN

Uans Tavant- dernier chapitre, j'ai indiqué la marche et les tendances de l'art, pendant les vingt-cinq premières années de notre siècle, où les travaux de Beethoven se renferment à peu près en entier. Dans celui-ci, qui en est la continuation, j'am^ai à faire voir que Beethoven, c'est-à-dire la grande musique instrumentale, obéit aux mêmes impulsions que la musique dramatique contemporaine, et que les progrès de ces deux branches de l'art coururent parallèles. Cherchons d'abord à mieux préciser ces tendances, en les dégageant de ta généralité des faits.

Avant la révolution française de 1 789, les musiciens, en Allemagne surtout, formaient une caste strictement plébéienne et ne se distinguaient pas beaucoup des simples artisans, par leur éducation et leurs mœurs. Beaucoup se faisaient remarquer par le désordi*e de leur conduite. Ceux que leurs talents faisaient admettre dans le monde aristocratique, amusaient la société sans jamais se mêler avec elle; et lorsqu'un grand seigneur prenait un musicien à son ser^àce, il le comptait parmi ses gens, témoin Mozart qui dînait avec les domestiques de l'archevêque Colloredo. Haydn occupa longtemps une position analogue auprès du Prince Esterhazy. Si Gluck et Haendel furent traités

d'une manière plus digne d'eux, le premier en France, le second en Angleterre , c'est que la noblesse de ces deux pays , plus riche et plus éclairée que celle d'Allemagne , beaucoup moins gothique dans ses préjugés nobihaires, comprenait déjà qu'honorer de tels hommes, c'était se faire valoir elle-même. Du reste, ni Gluck, ni Haendel , ni Haydn , ni Mozart , ni aucun autre musicien allemand du dernier siècle , ne semblent avoir compris leur vocation dans le sens très -élastique que Ton attache, de nos jours, au mot artiste, lequel finira par ne plus signifier rien du tout, à force de vouloir signifier trop. Les grands artistes d'autrefois se contentaient de l'être par leurs œuvres, et ils ne jugeaient pas qu'il fut nécessaire de le paraître; de se distinguer du commun des mortels, par le costume, la coiffure et la barbe, par un langage et des façons d'agir que les autres ne se permettaient point, et par un ensemble d'idées excentriques plus ou moins, sur des choses étrangères à l'art, eine Weltanschauung, comme disent aujourd'hui les Allemands. Ils se contentaient d'apprendre leur métier , et leurs biographies ne font pas voir qu'ils se soient jamais occupés sérieusement d'autre chose que de musique. Aussi Bach, Haendel, Haydn et Mozart la savaient -ils parfaitement, mais la culture philosophique de l'esprit leur manqua. Il est bien entendu que je ne parle pas ici des hommes tels que Mattheson, Fuchs, Forkel, Marpurg, Koch et autres qui ont écrit sur rhistoire, la théorie et la didactique de l'art. Ceux-là étaient des savants, mais ils ne paraissent pas s'être occupés plus que les praticiens, de questions religieuses, politiques et sociales. Ils pensaient, en véritables bourgeois, qu'on devait vaquer aux affaires de sa profession, et laisser de côté ce dont on n'avait pas fait l'apprentissage.

Bornés, comme ils Tétaient, aux connaissances spéciales de leur art, musiciens et pas autre chose, les maîtres du dernier

siècle ne virent dans la musique que ce qui s'y trouve virtuellement ou par essence: Tattrait physique qu'elle a pour l'oreille, et la faculté de produire des sensations et des images, de parler à Tàme, sans le secours des idées ni d'aucune intervention objective, mais uniquement en vertu de sa propre nature. Ils comprenaient aussi que ces deux attributs de la musique, le plaisir matériel qu'elle procure et le sens psychologique qui s"y attache, ne peuvent se manifester l'un sans l'autre, et qu'aussitôt qu'on offensait Toreille, on ne disait plus rien au cœur et à l'imagination. Dans cette vérité si simple, est Taccord ou plutôt l'identité du beau et du vrai en musique.

Pour les ouvrages de théâtre et en général pom' toute musique appliquée , soit à la parole , soit à une action mimique ou à un autre usage quelconque, les maîtres du dernier siècle ne pouvaient différer de ceux du nôtre, quant au principe théorique fondamental, qui ne varie point et commande toujours de remplir les conditions du programme, aussi fidèlement que possible. Mais il est d'autres ouvrages de musique pm*ement instrumentale, où le compositeur peut lui-même se choisir un programme ou n'en adopter aucun, pour s'abandonner au cours d'une inspiration indépendante. Ici, les principes se divisent et plusieurs routes s'ouvrent devant le compositeur.

Dès que la musique oculaire du moyen âge fut sortie de l'état d'insignifiance où elle s'était trouvée par rapport à l'oreille, dès quelle fut devenue une langue, à l'aide de la mélodie, de l'harmonie et du rhythme, elle dut toujours offrir aux auditeurs un sens quelconque, sous peine de ne plus être de la musique. Dans la composition vocale, le sens était toujours indiqué par celui des paroles , lors même que les notes y auraient fait défaut ; mais en l'absence du texte, ou de toute autre indication, où prendre le sens musical et comment l'exprimer?

La musique vocale et la musique instrumentale sont deux sœurs jumelles dont la naissance remonte à l'origine du monde, et l'on ne saurait douter que le premier homme qui chanta , n'eût été le contemporain de celui qui le premier souffla dans un chalumeau ou dans une cornemuse. Cependant la croissance d'une dés jumelles fut si prodigieusement tardive , que pendant des milliers d'années, on la considéra comme une mineure invariablement soumise à la tutèle de l'autre sœur. Quel fut , en effet , le rôle de la musique instrumentale, dans l'antiquité et au moyen âge, jusqu'au 1 8® siècle exclusivement? Doubler ou accompagner le chant, régler les pas de danse ou de marche, donner le ton au débit théâtral et oratoire ou la mesure aux mouvements pantomimiques, sonner les fêtes du haut des clochers et des tours, servir de prélude au chant d'église ou au chant d'opéra, avant le lever de la toile ; tous usages qui, faisant dépendre la musique instrumentale d'applications étrangères à ses propres lois, ne pouvaient la constituer en une branche indépendante de l'art. On voulut l'émanciper enfin, lorsque l'orchestre vint à poindre; mais quelles devaient être les conditions , quels les résultats de cette liberté que la musique instrumentale, c'est-à-dire la musique pure, ne connaissait point, elle qui avait toujours servi? —

Des philosophes, en possession d'expliquer toutes choses, — comme la philosophie les explique , ont prétendu que la musique, aussi bien que les autres arts, doivent leur origine au penchant naturel qui nous porte à imiter ce que nous voyons et ce que nous entendons autour de nous; et qu'ainsi les premiers essais musicaux furent suggérés aux hommes, par le murmure des sources, le ramage des oiseaux, le sifflement de la tempête, le roulement du tonnerre et autres bruits du monde extérieur. Laissant cette théorie pour ce qu'elle vaut, je dois rappeler néanmoins que l'imitation par onomatopée, la plus matérielle

et la plus grossière de toutes, dut se présenter naturellement aux compositeurs instrumentalistes qui n'en étaient encore qu à la recherche du principe, d'après lequel ils avaient à produire. D'ailleurs , cette espèce d'effets imitatifs qui semble n'appartenir qu'à l'orchestre, était connue déjà dans un temps où il n'y avait pas de musique instrumentale. Ainsi, nous trouvons Clément Jannequin , musicien du seizième siècle , qui a écrit pour quatre et cinq voix : Le caquet des f e m m e s , la bataille, le chant des oiseaux, la chasse au cerf, etc. etc. morceaux d'une originalité très remarquable et auxquels M. Fétis accorde beaucoup d'éloges. Cependant la peinture musicale, comme on Ta nommée depuis, n'est qu'ime pauvre ressource, vu le nombre excessivement restreint des effets que la musique peut réaliser de cette manière. Poussée au delà de ses limites naturelles , la peinture musicale devient un enfantillage, qui ne saurait jamais défrayer en entier, une composition de quelque étendue et de la moindre valem% bien que le même procédé, employé avec art et discrétion, donne des résultats que les plus grands maîtres, Haydn, Mozart, Méhul Beethoven et Weber n'ont pas dédaignés. La musique instiTunentale à peine éclose au 1 7^ siècle, donna pour ses débuts une foule de productions dans ce genre, toujours puéril lorsqu'il est systématique. Ce ne fut pas assez d'imiter les sons et bruits naturels par des sons musicaux; on alla jusqu'à vouloir imiter les couleurs. On peignit l'arc -en -ciel et Dieu sait combien de choses encore en notes rouges, bleues, jaunes et vertes, pour empêcher les exécutants de se méprendre sm- les intentions pittoresques des compositeurs. Bientôt, néanmoins, on se rappela que la musique était faite pour les oreilles, non pour les yeux, et la peinture des objets sensibles fut généralement abandonnée , comme la plus grossière et la plus stérile de toutes les tendances de l'art.

Une autre voie s'offrit aux compositeurs instrumentalistes, voie bien meilleure en apparence et devant conduire plus facilement au but, lequel était la production du sens musical, dans les ouvrages auxquels des paroles n'en fournissaient point. N'avait-on pas des modèles tout prêts dans la musique vocale, la seule bonne et la seule estimée, parce qu'elle était la seule compréhensible. Ne pouvait -on pas lui prendre ses formes et ses allures et se constituer à la manière des colonies, qui transportent, chez elles, le gouvernement et les lois de la mère- patrie, après en avoir secoué le joug. Tout ce qui se peut chanter, peut également se jouer. Donc, pour composer une pièce, à l'usage des instruments, il n'y avait qu'à donner une succession d'airs, de duos , de chœurs et récitatifs sans paroles. C'était , comme je l'ai observé ailleurs, l'opéra moins le libretto, une verroterie bigarrée , une suite d'incohérences mélodiques , de la musique appliquée qui ne s'appliquait à rien du tout; c'était le non -sens complet, à la place du sens que l'on avait cherché.

Ils se levèrent enfin, sur l'horizon du 18*' siècle, ces grands luminaires de la musique, ces génies créateurs qui devaient réaliser les types indestructibles du beau et du vrai en tout genre: concilier l'euphonie et l'expression avec la fugue; fonder l'oratorio et la musique d'église luthérienne, le choral harmonisé; ajouter aux anciens trésors de la musique d'église catholique , les trésors de la mélodie et de l'instrumentation modernes; introduire la raison et la vérité dans le drame musical, pour ensuite l'élever à la plus haute perfection imaginable; résoudre, en dernier lieu, le grand problême de la musique instrumentale.

Bach et Haendel, les premiers, firent comprendre, dans leurs omTages fugues pour l'orchestre, l'orgue et le clavecin, que si l'unité et le sens d'un opéra résident dans une donnée logique qui est le poëme, le sens et l'unité de l'œuvre instrumentale doivent se

trouver dans une donnée musicale qui est le sujet. En imitant les compositeurs dramatiques, les instrumentalistes n'avaient produit qu'un assemblage de choses disparates et hétérogènes, ayant beaucoup d'analogie avec ces macédoines littéraires, livres où l'on trouve de tout à l'exception de ce que promettait le titre, et dont la reliure seule constitue l'unité, sinon comme ouvrage, au moins comme volume. Il fallait, au contraire, concevoir et exécuter l'œuvre instrumentale sur le plan d'un livre bien fait qui parle avant et plus que tout de ce qu'il annonce; choisir, pour cela, un sujet ou motif principal , lui adjoindre ou lui opposer des idées accessoires , mais seulement pour mieux établir là domination du sujet auquel tout doit être ramené ; tirer de la combinaison des thèmes, leurs conséquences les plus lucides, pour en composer im discours suivi, logique et varié, parfaitement compréhensible à l'âme , sans être jamais traduisible en paroles , un discours qui s'explique en entier par le seul arrangement des notes, précisément comme le discours verbal s'explique par le choix et l'arrangement des mots. Voilà ce que j'appelle de la musique pure. Une bonne fugue remplit parfaitement toutes ces conditions. S'en suivrait -il qu'elle atteignît au but le plus élevé de l'art, comme Tout prétendu quelques théoriciens allemands du dernier siècle? Je ne le crois pas. Les procédés de la fugue étaient la cheville ouvrière de la haute composition instrumentale, le moyen d'arriver au but, non le but même. Ils apprenaient au compositeur comment on devait traiter le sujet pour faire un bon discours; ils lui enseignaient l'ordre, la clarté, la méthode, la suite motivée des idées, l'art des développements et des transitions. Par conséquent, le style fugué avec ses formules rigoureuses et en quelque sorte didactiques, représentait la logique musicale et rien de plus. Il n'impliquait pas la poésie et y faisait même obstacle ; car dans une fugiie , il

nV a que peu ou point de place pour la fantaisie, la sensualité et la passion.

D'après cela, le style fugué et le style libre durent se compléter Tun par l'autre en s' alliant, pour doter la musique pure de toutes ses incalculables richesses et de ses moyens d'expression infinis; pour y fonder Tunité dans la variété, la liberté dans Tordre et la poésie dans la logique. Cette heureuse et magnifique alliance, d'où sortit le style mélodico- thématique, est principalement le fait de Joseph Haydn , un fait qui lui assigne à jamais, la première place parmi les musiciens inventeurs. Tout ce qu on a composé de beau et de grand, dans la sym23honie et la musique de chambre , après Haydn , repose sur le principe du libre développement des thèmes qu'il a trouvé ou auquel du moins, il a fait produire ses conséquences essentielles. Tous les grands instrumentalistes , y compris Beethoven, l'ont pris et devront le prendre nécessairement pour modèle , quant à la structure organique de leurs compositions, s'ils veulent être intelligibles pour l'auditeur et d'accord avec eux-mêmes; car la pensée musicale, de même que la pensée intellectuelle, ne sauraient se déployer que sur un sujet donné, et conformément aux lois de la logique.

Le style mélodico -thématique que Haydn et ses précurseurs, Sammartini en Italie et Emmanuel Bach en Allemagne , avaient trouvé, Mozart le porta au plus haut degré de perfection imaginable, et c'est là qu'il excella principalement, lui qui excellait en toutes choses. Il introduisit les procédés de la âigue, jusque dans la musique dramatique , où ils paraissent moins nécessaires que dans la musique instrumentale et sont d'une application beaucoup plus difficile. C'est pourtant à ce mélange ou plutôt à cet amalgame de la mélodie vocale , élément versatile de la musique, avec l'élément fort et durable qui est le contre-point fugué, que les opéras de Mozart doivent leur supériorité sur tous les

autres. Telle est du moins mon opinion; car nous devonsbien reconnaître que Gluck , Méhul , Cherubini et Spontini sont plus constamment et plus strictement dramatiques que Mozart; que Rossini est plus brillant, plus mélodieux, plus orné et plus favorable aux chanteurs, à ceux du moins qui savent chanter; et que Weber enfin, égal aux grands maîtres de l'école française pour la vérité, la justesse de la déclamation et la force de l'expression, s'est élevé plus haut que personne, dans les régions de lïdéal romantique. En quoi donc Mozart leur serait -il supérieur? En ce que détachée du drame , sa musique serait plus claire de son propre sens, plus forte de sa propre logique, plus belle de sa propre beauté, que les partitions théâtrales de tous les autres maîtres, soumises à la même épreuve. Cela ne veut -il pas dire que les opéras de Mozart se rapprochent davantage des caractères de la musique pure; en d'autres mots, que l'application leur a moins ôté de leur valeur musicale intrinsèque ou absolue.

Avant de mourir, Mozart voulut se résumer. Il écrivit l'ouverture de la Flûte magique , où le sens le plus idéal , l'euphonie la plus exquise, jointes à la plus grande splendeur de Tinstrumentation, ont été obtenues dans les formes du style thématique le plus sévère, c'est-à-dire dans les formes de la fugue même. Une œuvre qui semble n'appartenir à aucune époque, mais qui les embrasse toutes et nous donne coimue la quintessence des divers âges de la musique ; une œuvre enfin qui est le dernier terme et le dernier mot de l'art pour l'art, comme elle est, sans aucun doute, l'expression la plus complète du génie de son auteur. Je garde encore l'opinion que j'énonçai, il y a vingt ans, sur cette ouverture, en disant qu'elle était la couronne de la musique instrumentale tout entière, ce à quoi il me faut maintenant ajouter que j'entendais parler de la musique prise au point de vue de Haydn et de Mozart, qui était celui du dernier siècle. Ce

incrément n'était donc pas la négation du progrès que la musique instrumentale pouvait faire et a réellement accompli , en suivant les voies que lui ouvrait un point de vue nouveau, le même il est vrai, quant aux bases techniques de la composition, mais compliqué et élargi, sous le rapport de la tendance esthétique. Pour achever de me faire comprendre , ce qui m'importe beaucoup ici, je pose la question suivante: Y a-t-il dans les productions de la musique , tant ancienne que moderne , quelque chose qui l'emporte sur l'ouverture dont il s'agit, comme facture, c'est-à-dire comme combinaison savante et artistique de la mélodie, de l'harmonie et du rhythme, du contre-point fugué et des divers timbres de l'orchestre, de tous les éléments de l'art, par conséquent, dans le but d'opérer un effet purement psychologique ou musical sur. l'auditevir , un effet dégagé de tout appel direct à son entendement? Je ne pense pas qu'un juge impartial, compétent et irrécusable, se décide à me répondre: oui, il y a des ouvrages qui l'emportent sur l'ouverture de la Flûte magique par la facture. Tout ce qu'on pourra me dire sera que d'autres ouvrages balancent, et même au delà, les perfections techniques absolues du chef-d'œuvre de Mozart, par des beautés d'un genre différent qui plaisent davantage et plus généralement. Accordé; mais alors ces beautés équivalentes, résultant, outre les combinaisons de la mélodie , de l'harmonie et du rhythme , qui font la musique, de quelque chose d'autre encore, ne seraient donc pas des beautés purement musicales? Si mes adversaires , ceux qui m'accusent d'avoir été injuste envers Beethoven, acceptaient cette conclusion, peut-être y aurait -il moyen de nous entendre.

«Aujourd'hui, la fugue n'est plus dans nos mœurs» ditM.de Lenz , et cette phrase , malgré son air tant soit peu original , renferme implicitement une grande vérité. Elle signifie qu'après la dernière symphonie de Mozart et l'ouverture de la Flûte magique,

un autre principe allait et devait succéder, dans la musique instrumentale, à celui de l'art" pour lui-même, lequel ayant commencé à la fugue, à la fugue aussi devait finir. Lorsqu'un développement quelconque arrive à son dernier terme, lorsqu'il a touché ses colonnes d'Hercule, Fart se transforme, parce qu'il ne peut demeurer stationnaire et que le mouvement progressif ou rétrograde est la loi de son existence. C'est ce que l'histoire de la musique nous prouve à chacune de ses grandes pages qui ont toutes pour signet , le nom de quelque novateur illustre.

Une autre cause, plus puissante encore que cette nécessité historique, coïncida avec elle pour hâter l'avenir qui attendait la musique, après Haydn et Mozart; la révolution française, cet événement incommensurable, dont le contre -coup se fit sentir partout, qui changea tout, les hommes conrnae les choses, l'art comme les artistes, et par conséquent aussi les musiciens, comme la musique , le goût des auditeurs n'ayant pas moins changé que tout le reste.

Nous avons vu en quelles conjonctures , la réforme de la musique dramatique s'était accomplie en France et comment de là, elle s'était propagée dans toute l'Europe. Naturellement, la musique instrumentale dut participer à cette transformation , et tout ce que nous avons observé touchant les caractères de l'opéra moderne, s'applique également aux ouvrages que l'on composa dans le même esprit, pour les instruments seuls. La musique d'effet, telle que j'ai cherché à la définir, régna partout. Ce changement si marqué dans la tendance générale de l'art, tenait surtout à la métamorphose qui s'était opérée dans les artistes et dans leurs auditeurs. A mesure que les faits de la révolution développaient leurs conséquences et répandaient, en Allemagne, avec les idées nouvelles, un certain genre d'instruction puisé dans les gazettes, parmi les classes qui ne font pas d'études uni-

OuLiBiCHEFF, Becthoveii. 7

versitaires, les musiciens sortirent, comme les autres, de leur spécialité, et prirent part au mouvement général des esprits. Le ooût de la musique qui avait remplacé la métrpmanie d'autrefois et qui allait croissant dans toute l'Europe , rendait les musiciens moins dépendants des cours et des grands seigneurs et plus dépendants de la masse du public, composée, en grande partie, de leurs égaux. Le public exerça naturellement sur eux une influence très différente de celle de leurs anciens patrons. Beaucoup commencèrent à s'occuper d'autre chose que du métier et tournèrent à la politique. Autant de gagné , sans doute , pour les conversations autour du pot de bière, mais autant de perdu pour les études musicales qui devinrent moins fortes , qu'elles ne l'avaient été au dixhuitième siècle. On se confia davantage en son génie et l'on négligea la partie savante de la composition , à telle preuve que parmi les grands maîtres de notre siècle, il n'y en a guère que deux que l'on puisse citer comme compositeurs savants, dans la vieille acception du mot: Cherubini et Mendelssohn.

Or, ces préoccupations auxquelles les musiciens étaient livrés, comme tous ceux qu'entraînait le mouvement révolutionnaire, durent forcément passer dans leurs œuvres et s'y réfléchir jusqu'à un certain point, d'une manière ou de l'autre. On dut éprouver le désir de rattacher l'art qu'on professait, aux idées et aux événements du jour; on voulut populariser la musique, en faisant d'elle un organe des opinions ou ce qui est toujours la même chose, des passions populaires. Rien n'était plus facile assurément pour ceux qui avaient des paroles à composer. Avec des paroles, la musique peut tout dire, sinon tout exprimer. Aussi les librettiers ne se firent -ils pas faute d'écrire pour leurs patrons, les musiciens, des opéras à tendance, tels que Les deux journées, la Vestale^ et plus tard Guillaume Tell, la Muette de Portici, les

Huguenots et le Prophète, pour ne citer que les plus connus. Restait à savoir comment les instrumentalistes s'y prendraient de leur côté, pour exprimer les idées non musicales, avec leurs notes toutes seules.

Au milieu de cette nouvelle génération de musiciens, un homme se trouva, plus grand que les autres, qui. était destiné à marcher à la tête du siècle, parce que le siècle respirait en lui tout entier. Cet homme fut Beethoven. De même, en effet, que tous les éléments de la musique, ses formes et ses tendances multiples étaient venues aboutir à Mozart et se confondre dans son style, de même l'idéologie des temps anciens et modernes, la république de Platon et le panthéisme , les poètes grecs et Shakespeare , l'histoire , la politique et en dernier lieu , la philosophie, s'étaient logés dans le cerveau de Beethoven, non pour y fi'uctifier, comme connaissances savantes, une tête d'artiste ne pouvant jamais se métamorphoser en une tête de philosophe, mais pour servir d'aliment à son immense conception de musicien.

Une autre différence marquante à signaler entre Mozart et Beethoven , fut celle de leur position sociale , résultat du changement qui s'était opéré dans le monde. Autant Mozart vécut dans la dépendance de tous ceux avec lesquels il se trouva en relation d'affaires, autant Beethoven parut dominer les hommes dont il avait besoin pour exister. Il ne courut pas après les places ; les places vinrent le chercher et il les dédaigna. Les marchands de musique ne le rançonnaient point; il leur avait imposé sa propre taxe, comme il imposa ses caprices et ses boutades aux grands seigneurs qui furent à la fois ses protecteurs et ses courtisans. Il eut pour élève l'archiduc Rodolphe, plus flatté de recevoir les leçons d'un tel maître, que Beethoven ne l'était d'enseigneur la musique à une Altesse Impériale. Qu'était-ce qu'un archiduc,

qu'était-ce qu'un titre pour celui qui peut-être se crut Tégal du soldat de fortune qu'il avait voulu célébrer, mais avec lequel il rompit, du moment où le soldat se fut changé en Empereur. Cependant, malgré le peu de goût qu'il avait pour les Rois, Beethoven daigna se montrer affable envers eux, comme il le dit lui-même, en manière de plaisanterie, ou en manière de confession. Ne pouvait -il pas se considérer, en effet, comme une grande et légitime puissance , Fhomme qui dominait l'imagination de ses semblables, au point que les étrangers ne l'abor daient qu'en tremblant, comme on aborde une Majesté, devant lequel tous s'inchnèrent et qui ne s'inclina jamais devant personne.

De cet ensemble de qualités individuelles si extraordinaires, d'aperçus chimériques sur des questions étrangères à l'art, et d'opinions si étrangement exagérées sur la portée et les limites de l'art même, dut sortir une Weltanschauung très différente de tout ce que les musiciens avaient pensé et avaient cru jusqu'alors.

Beethoven que son génie appelait à recueillir l'héritage de Haydn et de Mozart, dans la musique instrumentale, prit en effet ces derniers pour modèles; c'est-à-dire qu'il les imita comme un grand artiste imite les grands artistes qui l'ont précédé ; en proiitant de leurs découvertes et en les continuant , dans la tradition historique, mais sans renier sa propre nature et en imprimant, au contraire, à ses œuvres, un cachet d'originalité assez visible, pour qu'ils servent à marquer une nouvelle époque de l'art. Ce fut la première manière de Beethoven.

Mais la musique pure ou l'art pour lui-même, ne pouvait suffire à un esprit qui embrassait tant de rapports étrangers à la musique et auxquels il pensa que Fart pourrait se rattacher. Il chercha, dans la musique, non pas seulement des moyens et des

effets nouveaux, mais un principe nouveau, et il crut le trouver dans la combinaison d'une idée poétique ou objective , avec lïdée musicale ou subjective qui est le thème. La chose pourtant n'était pas nouvelle. Elle s'était déjà faite maintes et maintes fois, sous le nom de Symphonie à programme, mais jamais assez bien faite, pour qu'on pût se passer d"un mot d'explication entre l'auteui- et le public, ce que Beethoven lui-même ne jugeait pas inutile à la parfaite intelligence de quelques unes de ses œuvres. Voici les passages très remarquables que nous trouvons dans Schindler à ce sujet.

Dès l'année 1816, Beethoven vivement sollicité de diverses parts, avait résolu de préparer une nouvelle édition de ses sonates de piano, dans laquelle devait être indiquée l'idée poétique qui avait servi de base à plusieurs de ces compositions, afin d'en facihter l'intelligence et d'en mieux préciser le mode d'exécution. Les raisons qui empêchèrent Beethoven de donner suite à ce projet, fiu-ent premièrement le procès avec sa bellesœur et ensuite l'impossibilité de conclure un marché satisfaisant avec l'éditeur Hoffmeister de Leipzig , qui avait voulu se charger de cette affaire.

Plus loin, Schindler nous apprend qu'en 1823, Beethoven éprouva de nouveau et avec plus de force le désir de faire paraître une édition sur le même plan, non plus seulement des sonates de piano, mais de tout son œuvre, y compris les symphonies ; que les offres les plus avantageuses lui furent adressées, à ce sujet , par les éditeiu-s de musique de presque tous les pays de l'Europe; mais que les bizarreries du caractère de Beethoven, ses irrésolutions continuelles et plus encore les manœuvres du frère Jean, mirent obstacle à cette entreprise, qui n'eut pas d'exécution , non plus que le premier projet. . Le biographe déplore ce résultat, comme im véritable malheur pour la musique

lOâ

de Beethoven. «Que seraient, par exemple (dit-il) la «symphonie pastorale et même la symphonie hé- «roïque, si l'idée n'en avait pas été connue et ex- «pliquée d'avance? De combien le sentiment qui «domine dans la sonate, œuvre 81, ne se fait-il pas «mieux comprendre à l'auditeur et à l'exécutant, «par le simple programme que l'auteur y a attaché: «Les adieux, l'absence et le retour.»

Je prends acte de ces aveux de Schindler qui justifient, autant que possible, les idées que j'ai émises, dans ma Biographie de Mozart, sur la musique instrumentale et au sujet desquelles j'ai été si vivement attaqué. Schindler ne m'a pas lu; cela est sûr, car autrement il se serait bien gardé de parler ainsi. Observons pourtant à l'estimable biographe, pour le consoler du malheur qu'il déplore , que tout ouvrage de musique , bien fait et expressif, porte en lui-même son programme, je devrais dire une multitude de programmes, et que rien n'est facile comme d'en trouver un pour tout ce qu'on veut, pourvu que les notes disent quelque chose. C'est que les impressions de la musique se résolvent bien souvent en images, sorte de ponts allégoriques qui nous conduisent à des aperçus intellectuels; mais ces images varient à l'infini, selon l'individualité de l'auditeur, le degré de connaissances musicales qu'il possède, la disposition d'âme où il se trouve, selon que l'exécution est bonne ou mauvaise, et par suite d'autres circonstances encore, de manière que chacun peut arriver à un programme différent, qui se compose de lui-même, dans le sensorium commune, à mesure que l'on écoute. Il y a pourtant cette différence entre la musique pure et la musique compliquée d'une idée poétique ou objective , que dans les productions de l'une, le programme sort de la musique, et dans les productions de l'autre, c'est la musique qui doit sortir du pro-

gramme ; distinction essentielle et profonde, bien qu'elle ressemble à mi jeu de mots. On doit comprendre, en effet, que lorsque le compositeur a pour but d'éveiller, en nous, une idée précise, à l'aide d'images analogues à cette idée, il lui faut recourir à un calcul et à des combinaisons que la raison musicale seule ne lui aurait point fournis. Néanmoins, tant que cette raison, qui est la loi de la musique pure, domine d'une manière assez prépondérante, dans une œuvre instrumentale, pour que celle-ci se comprenne parfaitement dans toutes ses parties, l'auteur peut, si cela lui convient, garder le secret de ses arrière -pensées. Or les grands, les vrais chefs -d'œuvre de Beethoven, ses conceptions lumineuses, n'ont pas plus besoin du flambeau des programmes, que les symphonies de Haydn et de Mozart, sans quoi elles seraient décidément inférieures à ces dernières. En revanche, nous ne partageons que trop le regret exprimé par Schindler, relativement à ceux des ouvrages de Beethoven où le sens musical fait parfois défaut. Quel immense service l'auteur n'eut -il pas rendu au monde, s'il nous en avait donné la traduction verbale. Que de flots d'encre il eut épargnés aux critiques et d'outrages odieux à la raison humaine.

Au fond, la poursuite d'une idée poétique, dans les œuvres de la musique instrumentale, était le résultat de cette impulsion dont les opéras de Cherubini marquent l'initiative; je veux dire un moyen de populariser la musique, en lui donnant des caractères plus positifs, plus tranchés, plus démonstratifs, plus rapprochés de l'évidence des significations dramatiques et par là même d'un plus grand effet sur la masse des auditeurs. De la sphère des sensations, Beethoven voulut passer dans celle de la perception , combiner l'idée musicale avec une idée sensible ou rationnelle, mêler l'élément dramatique à l'élément lyrique, se servir, en un mot, du programme idéal, indécis et variable qui

se forme de lui-même dans l'âme des auditeurs, sans qu'ils le cherchent, pour les conduire à la compréhension logique d'un programme arrêté et choisi d'avance. Ce fut dans cet esprit qu'il composa la symphonie héroïque, destinée à figurer Bonaparte, dont il attendait la transformation de toutes les monarchies en autant de répubhques platoniciennes. . Bonaparte envisagé de cette façon , était certainement une idée; mais comme le sentiment de l'héroïsme qui s'y rattachait, était essentiellement du domaine de la musique, le programme se confondit avec le motif du premier allegro et il en résulta un chef-d'œuvre de musique pure, tout comme s'il n'y avait pas eu de programme. Ce fut la seconde manière de Beethoven.

On conçoit qu'un homme tel que Beethoven dut aller plus loin qu'aucun autre, dans cette nouvelle direction, sitôt qu'il y fut entré. Dégoûté des beautés grandioses et subhmes qu'il avait demandées aux moyens d'expression naturels de l'art et obtenues dans les limites du possible, il en vint à se persuader que l'on pouvait franchir ces limites, en créant des significations musicales, autres que celles qui relèvent de l'oreille, en combinant des formules mélodiques et harmoniques dont personne, avant lui, n'avait connu l'amalgame mystérieux. Dès lors, les plus grands chefs-d'œuvre qu'il eut produits antérieurement, tombèrent dans son estime, parce qu'ils ne disaient pas encore aux hommes, tout ce que la musique pouvait leur dire. Il ne s'agit plus pour Beethoven ni de l'idée musicale, c'est-à-dire de l'art pour lui-même, ni de l'idée objective, c'est-à-dire de l'application d'une causalité aux effets de la musique pure. Depuis longtemps retiré et comme enseveli au fond de lui-même, le grand artiste voulut reproduire en musique, l'abstraction de son moi; une suite de pensées désolantes, un accablement profond, des rêveries stériles, des souffrances arides et continues que la

musique devenait impuissante à exprimer et d'où la mélodie ne pouvait plus jaillir. Peut-être, espérait-il aussi trouver dans certaines agglomérations de notes , non encore essayées et jugées impossibles, un moyen d'énoncer les idées abstraites, un organe nouveau qui devait élever l'art musical à la dignité des enseignements moraux, philosophiques et historiques, ou même à la hauteur d'une révélation. Ce fut la troisième manière de Beethoven.

Le lectem* voudra bien ne pas voir un exposé de faits dans ce qui précède. Nous n'avons pas et ne pouvons avoir le tracé exact de la route que dut suivre l'esprit de Beethoven pour franchir la distance d'un pôle à l'autre. Ce que j'en dis n'est donc qu'une hypothèse , mais hypothèse qui touche à l'évidence, parce qu'elle sort toute faite du livre de Schindler et qu'elle seule d'ailleurs peut expliquer les productions de Beethoven qu'on a d'abord qualifiées d'énigmatiques, en attendant qu'on y eut découvert la musique de l'avenii'.

M. Fétis est le premier, je crois, du moins en France, qui ait signalé les transformations du style de Beethoven et divisé la totalité de son œuvre, en trois classes de productions. '' Le savant professeur caractérise ces transformations, avec la sagacité qui lui est propre , mais en indiquant les effets , il n'a pu beaucoup s'arrêter aux causes, dont le développement eut dépassé les bornes d'un article de dictionnaire.

Après M. Fétis, on s'est livré à d'amj)les commentaires sur les trois manières de Beethoven, considérées en elles-mêmes et dans leurs rapports de succession. Nul critique, que je sache, n'y a entrevu le rapport de coexistence. Les transformations de style se font remarquer dans les ouvrages d'une foule de musiciens

^ Dans sa Biographie universelle des musiciens, dont le second volume renfermant la lettre B, a été publié en 1837.

et même de tous ceux qui ont beaucoup produit et assez vécu, pour se faire un nom. Ces changements ne marquent autre chose que les progrès de l'artiste ou sa décadence , supposé qu'il l'eût subie. Quelquefois encore, le changement de manière se fait spontanément, par réflexion ou par calcul, témoins Gluck, Cherubini, Spontini et Meyerbeer, lesquels après avoir travaillé leurs opéras à l'italienne , embrassèrent le système opposé , comme plus profitable à leurs intérêts et à leur gloire, et devinrent successivement les chefs de l'école française. Il y a pourtant cela de commun, entre les musiciens qui se transforment, soit qu'ils le veuillent, ou qu'ils ne puissent faire autrement, il y a cela de commun, qu'ils abjurent la manière ancienne et s'établissent dans la nouvelle pour y rester à demeui'e. Or, rien de tout cela n'est apphcable à Beethoven. Ses trois manières, comparées entre elles, laissent bien apercevoir un genre de succession qui constate leur réalité, au point de vue de M. Fétis ; mais un examen attentif nous prouve également que ces trois systèmes de composition, qui au fond se réduisent à deux, ne s'excluaient nullement dans l'esprit de Beethoven, puisqu'il les a employés et mêlés à toutes les époques de sa carrière d'artiste, mais dans une proportion de plus en plus inégale. Lorsque nous aurons établi d'une manière certaine et pratique les signes auxquels la production de Beethoven se fait reconnaître, selon l'ordre des temps, nous verrons, à n'en pouvoir douter, que la première manière se retrouve jusque dans la troisième, et que la seconde n'est que le mélange des deux autres, mais un mélange progressivement altéré dans l'intérêt des tendances qui prévalurent en dernier lieu. J'observe, en passant, que si la division des ouvrages de Beethoven en trois classes, n'avait pas déjà été faite et reçue, rien n'empêcherait d'admettre quatre , cinq manières ou davantage ; car il est certain que les quatuors de violon œuvres 127, 130, 131 , 132, et 135

ont infiniment plus cVavance sur la symphonie en la, œuvre 9i. où commence la troisième manière, selon M. Fétis, que la dite symphonie n'en peut avoir sur les trios œuvre 4. M. Fétis luimême semble indiquer que Beethoven suivit alternativement, en composition, deux systèmes contraires, l'un basé sur les principes de l'harmonie et les exigences de l'oreille, commun à tous les musiciens, l'autre, en dehors de la grammaire et que lui seul connaissait. Il employa tour à tour ces deux systèmes et les mêla dans des proportions différentes, selon que la pensée de l'ouvrage était de nature à pouvoir être rendue avec les moyens habituels de l'art, ou qu'elle exigeait, plus ou moins, le concours des moyens nouveaux. Plus cette pensée avait d'élévation morale ou de profondeur métaphysique, plus Tapplication de la troisième manière gagnait en importance et en étendue. Ceci expliquedeux choses : le mépris d'abord que les œuvres composées de 1795 à 1814, finirent par inspirer à leur auteur, et ensuite l'impossibilité d'assigner une limite chronologique précise à la troisième manière, avec laquelle on voit que la deuxième vient se confondre graduellement.

Je me résume et je dis que les métamorphoses du style de Beethoven furent beaucoup moins le résultat du développement naturel de l'artiste, qu'une conséquence des aberrations, où s'était égaré l'esprit de l'homme. Ce fait ne se présente encoi'e ici qu'à l'état de conjecture ou de proposition , et ne saurait être pleinement constaté , que dans les voies de la critique musicale. Quand nous viendrons à examiner de près les œuvres du grand artiste, je prouverai par des citations du texte noté, preuves les meilleures et les plus concluantes pour qui sait la musique , que les dernières productions de Beethoven marquent la fin d'une lutte de plus en plus inégale de la vérité contre l'erreur, deux mots qu'il faut prendre ici dans leur acception rigoureuse et ab-

solue. L'erreur du grand artiste n'a jamais eu d'exemple; jamais non plus, elle ne me paraît avoir été expliquée d'une manière pleinement satisfaisante. C'est le désir et aussi, pourquoi ne l'avouerai -je pas, l'espoir de jeter quelque lumière sur un sujet aussi hautement intéressant, qui m'a surtout déterminé à entreprendre le présent livre.

Et maintenant je vais essayer de caractériser, avec plus ou moins de détail, la production de Beethoven, non dans l'ordre des transformations de style indiquées par M. Fétis , mais dans celui des périodes établis par Schindler. J'ai donné la préférence à ce dernier mode de classement qui me permet de suivre les œuvres comme elles se sont succédées, tandis que la division par manières m'eut privé de cet avantage , les manières se trouvant partout mêlées, comme j'en ai déjà fait la remarque. Seulement, je me suis permis d'allonger de quatre ans le premier période, dont aucune circonstance biographique ne précisait la limite ; et je l'ai fait par la raison que c'est à l'année 1804 que commence évidemment la deuxième manière de Beethoven.

Mes remarques se borneront aux genres de composition où l'on considère aujourd'hui Beethoven comme n'ayant ni supérieur, ni égal; je veux dire aux symphonies et à la musique de chambre pour le piano et le violon. Au point de vue de mon livre , il était inutile de parler de son opéra, de ses messes et de son oratorio, parce que ces ouvrages ne l'ont pas placé au premier rang des compositeurs de théâtre et d'église.