PREMIER PÉRIODE

Jl y a encore des gens, voire même des critiques, qui s'imaginent que la première manière de Beethoven comprend des travaux de jeunesse, comme ceux de Mozart qui précédèrent Idomeneo. C'est là une erreur capitale. Les travaux de jeunesse de Beethoven nous sont inconnus. Beethoven avait vingt cinq ans lorsqu'il publia ses trios pour piano, violon et violoncelle, œuvre 1 , qui sont des chefs-d'œuvre, et il en avait trente lorsqu'il composa sa première symphonie en ut qui est également un chef-d'œuvre. Le période que nous allons examiner et la manière qui s'y rattache , la seule dont on puisse fixer les limites avec précision, répondent, par conséquent, à la plus grande force de l'âge, à la maturité du talent et ce qui plus est, à l'époque comparativement la plus heureuse de la vie de Beethoven. L'exercice, quoique restreint déjà, d'une faculté commune à tous les hommes et la plus précieuse de toutes pour un musicien, n'était-ce pas, en effet, le bonheur pour un homme bientôt condamné à ne plus rien entendre, ni la voix de l'amitié, ni celle de l'amour, ni la voix sublime qui enchantait le monde et qui était la sienne

même. Nous avons vu qu'à cette époque, Beethoven vivait à peu près comme les autres; qu'il donnait des dîners gastronomiques à ses amis , et adressait de tendres hommages à une Julie corporelle ; qu'il fréquentait la société, les théâtres et les concerts, où il exécutait lui-même les pièces qu'il avait composées; remarque importante pour ceux qui veulent juger sa musique de piano. Les débuts du jeune musicien avaient été accueillis avec le plus vif enthousiasme dans la haute société de Vienne et par tout le public des amateurs. Ainsi, durant ce premier période de la vie de Beethoven, nulle circonstance n'avait encore dérangé l'équilibre moral de l'homme, d'une manière assez sensible, pour influer sur les inspirations de l'artiste, qui suivait alors le cours naturel du vrai et du beau en musique.

Dans celles de ses œu^Tes qui datent du dernier siècle et en portent l'empreinte, Beethoven imita, sans doute, Haydn et Mozart, parce que l'on commence toujours par imiter quelqu'un; mais passé le seuil de notre âge, nous voyons le maître développant avec une force croissante, sa propre nature et bientôt n'ayant plus de commun avec ses modèles, que la pureté du goût, l'élégance du style et une constante adhésion aux lois fondamentales de l'harmonie , conditions invariables pour les musiciens qui travaillent dans le but de plaire à l'oreille; et jusque-là aucun d'eux ne parait avoir eu un but contraire. Cette progression d'originalité resplendit avec un magnifique éclat, à travers les chiffres du catalogue, et j'aurais été heureux de pouvoir la suivre de numéro en numéro, si M. Fétis ne m'avait devancé en cela, d'à peu près vingt ans. Je ferai parler le savant critique lui-même, ce qui sera autant de gagné pour moi et le lecteur.

«Malgré l'originalité incontestable des idées, les trios de « piano , violon et basse , œuvre 1 , les sonates de piano seul, «œuvres 2, 7 et 10, les sonates de piano et de violon, œuvre 12,

«les trios de violon, viole et basse, œuvres 3, 8 et 9, et les «quatuors de violon, œuvre iS, rappellent, dans les dispositions « et dans les formes, le type du style mozariste, bien que diverses «nuances d'individualité plus prononcée, se fassent remarquer en «avançant jusqu'à Tœuvre 18. Dans la symphonie en ut, cette «nuance devient plus vive; le scherzo de cette symphonie est «déjà de la fantaisie pure de Beethoven. Plus énergiquement « sentie encore , la richesse d'imagination du compositeur se «montre avec éclat, dans le quintette en ut pour violons, violes «et basse, œuvre 29 et dans les belles sonates de piano avec «violon, œuvre 30. La symphonie en 7'é, œuvre 36, est une «composition moins remarquable par l'originalité des idées, que «par le mérite de la facture qui est très grand. C'est dans cette «s}Tnphonie qu'on aperçoit, pour la première fois, cet admirable «instinct des dispositions instrumentales qui donna ensuite aux «symphonies de Beethoven un coloris si varié, si vigoureux et si «brillant. Mais c'est surtout dans la troisième symphonie (hé- «roïque œuvre oo) que le génie de l'artiste se manifeste par le «caractère absolu de la création. Là, toute réminiscence des «formes antérieures disparait; le compositeur est lui; son indivi- «duahté se pose avec majesté; son œuvre devient le type d'une «époque de l'histoire de l'art.»

C'est ainsi que M. Fétis caractérise la deuxième manière de Beethoven , qu'il fait dater avec raison de la symphonie héroïque, mais dont il est beaucoup plus facile de dire où elle commence, que de déterminer où elle finit. Dans la musique de piano, c'est la sonate œuvre 53, si proche voisine de la symphonie héroïque, qui correspond à celle-ci, comme initiative de la deuxième manière; et dans la musique de violon, ce sont les quatuors œuvre 59, quoique se rapprochant bien davantage de la troisième.

Depuis l'œuvre 1 jusqu'à celles indiquées plus haut, les com-

OuLiBiCHEFF, Beethoveii. 8

positions de Beethoven appartiennent donc à la première manière, comme M. Fétis l'a posé en ce qui concerne les symphonies , mais sans établir néanmoins, d'une manière assez précise, les différences qui séparent cette première manière de la seconde ; puisque les caractères d'originalité éminente ou de création absolue qu'il reconnaît à la symphonie héroïque, se retrouvent, au même degré, dans d'autres ouvrages qui lui sont de beaucoup antérieurs.

Cette première division du catalogue représente ainsi un total de plus de 100 compositions, dont la moitié peut-être sont des chefs-d'œuvre incontestables. Rien que cet énoncé numérique, cette cinquantaine de chefs-d'œuvre, produits en moins de neuf ans, suffirait pour prouver que jamais musicien ne fut doué d'une imagination plus riche et plus féconde que Beethoven. Ajoutez-y que dans cette production immense, en la prenant tout entière, la variété des idées , la diversité des formes et la dissemblance de facture sont telles, que si un pareil ensemble de travaux avait paru sans nom d'auteur, les experts de tous les conservatoires de l'Europe y auraient reconnu, sans hésiter, la main de plusieurs maîtres, très différents l'un de l'autre, quelquefois même opposés l'un à l'autre, sous tous les rapports imaginables.

De même qu'on voit les hautes chaînes de montagnes, surmontées de pics étincelants qui les dominent, de même nous apparaissent quelques sommités glorieuses sur le niveau, si élevé déjà, que forment, dans leur succession, les œuvres de Beethoven composées de1795à1804. Ces pics de la première manière sont: les trios de piano, œuvre 1 et les trios de violon, œuvre 9; la sonate pathétique , œuvre 1 3 ; les quatuors de violon , œuvre 1 8 : le septuor, œuvre 20; la première symphonie, œuvre 21; la sonate en la bémol, œuvre 26 ; la sonate -fantaisie en ut dièse mineur, œuvre 27; le quintette de violon en vt, œuvre 29 ; la sonate en ré mineur, œuvre 31 : la deuxième symphonie en ré,

œuvre 36; le concerto de piano en ut mineur, œuvre 37; ouvrages auxquels on peut encore ajouter les sonates dédiées à l'Empereur Alexandre et celle dédiée à Kreutzer, comme les plus belles que Tauteur eut écrites pour piano et violon; enfin Adélaïde comme le morceau de chant le mieux réussi et le plus populaire du grand instrumentaliste.

Nulle part, la richesse d'idées qui égale Beethoven à Mozart même, sous le rapport de l'invention, ne se montre aussi évidente et aussi prodigieuse que dans les sonates pour piano seul. Cependant, n'ayant pas été, comme Mozart, un musicien universel ou l'homme de tous les genres, Beethoven ne sut pas toujours approprier ses idées d'une manière aussi convenable que celui-ci, relativement aux conditions spéciales et aux limites de chacune des branches de l'art, ni d'une manière aussi avantageuse relativement à la somme des moyens d'exécution. Je veux dire que Beethoven mêla les styles et confondit les genres , dans beaucoup de ses ouvrages et dans les sonates plus qu'ailleurs. Il en est qui sont de véritables sonartes de piano et qui ne pourraient que perdre en devenant autre chose. Ce sont de beaucoup les plus nombreuses dans la production du premier période. Puis , il y a des sonates, où Ton voit des parties dessinées pour les yeux seuls; des syncopes qui regrettent de ne pouvoir syncoper, de longues notes blanches qui demandent un archet pour les tenir. Aussi, en a-t-on fait des trios et des quatuors de violon. D'autres sonates ou fragments de sonates sont tellement symphoniques, qu'on les a arrangées pour l'orchestre, et d'autres pièces détachées tellement dramatiques ou simplement vocales, qu'on s'est empressé de les munir d'un texte. Les œuvres de Mozart n'ont jamais subi ces sortes de métamorphoses et elles ne les comportent point. Je suis loin d'en faire un reproche à Beethoven. Ce serait lui reprocher ce qu'il y a de plus beau dans les sonates.

N'oublions pas qu'il vint un temps où Beethoven n'écrivit plus ses pièces de piano pour les jouer lui-même, ou les entendre jouer à d'autres; mais seulement pour les vendre et surtout pour en faire le dépôt des idées de toute sorte qui lui arrivaient du jour au lendepnain et qui trouvaient leur expression la plus simple et leur mise en œuvre la plus expéditive , dans la forme d'une sonate de piano; forme qu'il varia à l'infini, suivant la nature et la valeur réelle ou imaginaire de ses inspirations. Telle sonate se compose de deux morceaux et n'occupe que 6 pages. Telle autre en remplit 59 et s'appelle également sonate, parce qu'il a bien fallu lui donner un nom quelconque.

C'est ainsi que s'est formée dans un espace d'environ 27 ans, la collection des sonates de Beethoven pour piano seul, trésor auquel il n'y a rien de comparable dans les archives de la musique, véritable arsenal d'idées et de formes, où les contemporains de Beethoven ont beaucoup puisé , où l'on puise encore , où l'on puisera toujours et qui paraitra toujours inépuisable. Le plagiat s'est exercé sur une si grande échelle, à l'endroit de Beethoven, que personne ne se croit plus voleur, en lui prenant quelque chose.

Malgré les grandes difficultés d'exécution que présentent quelques unes de ces sonates, écrites en style symphonique, elles sont toutes jouables, pour les bons pianistes de nos jours, comme j'ai eu l'occasion de m'en assurer personnellement. La revue et l'étude de ces ouvrages que j'entrepris tout seul à la campagne, était, je l'avoue, une tâche assez pénible, pour quelqu'un qui n'était pas pianiste et qui n'avait pas de pianiste auprès de lui. Une divinité dont je n'ai jamais eu trop à me plaindre, le sort, vint à mon aide et m'envoya, à point nommé, deux pianistes au lieu d'un: M. Schiff et un de mes amis, M. Emile Balakirefi*, qui passèrent tous desx Tété de 1854 à Loukino, terre que je possède

dans le gouvernement de Nijni. Le talent de M. Schiff est assez généralement connu chez nous. Quant à Balakireff, jeune noble de notre province, à peine âgé de vingt ans, c'est un amateur comme on n'en voit guère. Pianiste de première force, déchiffrant tout ce qu'on lui présente et déjà compositeur remarquable, il promet un grand musicien à notre pays et j'espère qu'il tiendra parole. Grâce à ces deux messieurs , j'entendis toutes les sonates de Beethoven depuis l'œuvre 2 jusqu'à l'œuvre 1 1 1 inclusivement. Quelques unes que je ne me lassais pas d'entendi'e pas plus que mes hôtes ne se lassaient de les jouer, furent répétées jusqu'à vingt fois ou davantage. On n'oublia pas non plus les sonates avec accompagnement de violon , que nous jouâmes toutes aussi, Balakireff et moi. Rien ne résista à mes deux pianistes ; tout fut vaincu, à l'exception pourtant d'un morceau, invincible de sa nature ; car de quelque manière qu'on l'exécute, il laisse toujours aux auditeurs la conviction que ce n'est pas de la musique qu'ils ont entendue. Je parle de la fuga a tre voce con alcune licenze qui termine la sonate, œuvre 106.

Je n'ai pas l'intention de courir sur les brisées de M. de Lenz, en faisant l'analyse des sonates de Beethoven, travail étranger à mon but. Ce qui m'importe à moi est d'indiquer, dans les compositions du premier période, celles qui se distinguent déjà par le caractère d'éminente originalité ou de création absolue, que M. Fétis donne pour attribut exclusif de la seconde manière. Nous allons voir que presque dès l'origine, Beethoven fut un musicien original et créateur, et que l'esprit d'imitation qui avait marqué ses commencements, au cachet du 18" siècle, ne luttait plus contre le génie tout moderne qui se révèle en entier dans d'autres œuvres subséquentes, mais antérieures cependant à la symphonie héroïque, à la sonate œuvre 53 et aux quatuors de violon, œuvre 59.

Commençons à l'œuvre 7 qui est une sonate de piano en nii bémol. Le majeur, c'est-à-dire la première partie du scherzo (intitulé allegro) rappelle Mozart. On y voit d'élégantes imitations et de très belles marches syncopées, que des instruments à cordes feraient, sans doute, mieux valoir que le piano. Le mi bémol mineur qui fait la seconde partie est déjà du Beethoven tout pur. Il n'y a là, pour la main droite et pour la main gauche, que des triolets d'accompagnement qui semblent ne rien accompagner du tout. Laissez faire un pianiste qui sache accentuer, et vous entendrez, aussi distinctement que possible, une mélodie fantasque et lugubre , comme celle d'une vieille ballade allemande. La fin du mineur est une longue phrase en notes liées , vague et plaintive, réminiscence du motif majeur et qui nous ramène le plus naturellement du monde à celui-ci, gai comme un pinson. Ces sortes d'antithèses sont très fréquentes dans la musique instrumentale, sans être toujours bonnes. Ici, le contraste me paraît d'un effet excellent, parce qu'il y a une liaison qui le prépare et le fait deviner à l'oreille.

Mais voici , dans cette même sonate , en mi bémol , quelque chose de bien supérieur au scherzo. C'est un largo en ut qu'il convient de jouer con gran espressione , selon l'avertissement de l'auteur. Oui certes, il faut une grande expression pour rendre une aussi grande pensée que celle du largo. La structure rhythmique du thème, proposé en deux mesures, lui donne une forme in terrogative, continuée jusqu'à la transition en la bémol où commence un chant, plein de suavité et de grandeur, développé sur une harmonie large et puissante, accidentée de retards. Ce chant alterne, en différents tons, avec le thème et d'autres figures épisodiques qui en dérivent. C'est comme un examen de conscience, une suite de questions soulevées au plus profond de l'âme et de réponses ineffables, que le sentiment religieux semble

avoir dictées. D'après cette disposition, les pauses ont ici une importance et une signification toutes particulières. Vers la fin du morceau, Tâme qui s'interrogeait dans le calme, arrive, pleine de Dieu, à la plus haute sérénité, et la grande mélodie qui avait trouvé réponse à tout, reparait en ul , dans la basse , pour amener une conclusion douce et solennelle, tout- à -fait digne du commencement.

Mon jeune ami , Balakirefi^, après avoii* joué ce largo admirable, me dit qu'il n'y retrouvait pas l'originalité beetliovenienne et que le morceau lui paraissait écrit sous l'inspiration de Mozart. Voici l'observation, bonne ou mauvaise, par laquelle je lui répondis: Cela ne vous paraît pas original, parce que cela touche au sublime. Or le sublime n'admet point de caractères relatifs, comme celui de l'originalité, par exemple, que la comparaison seule établit et qu'une autre comparaison peut détruire. Le sublime impressionne toujom's uniformément, comme tout ce qui est absolu; il n'est comparable qu'à lui-même et il semble n'être pas original, parce quïl l'est au suprême degré. Je trouve, comme vous, que ce largo de Beethoven ressemble beaucoup à Mozart, non que j'y reconnaisse la manière de Mozart, une manière individuelle étant nécessairement incompatible avec le sublime; mais par la raison que Mozart a atteint au sublime plus souvent qu'aucun autre maître, et que ce caractère transcendant ou absolu de la musique s'est pour ainsi dire identifié avec le nom qu'il rappelle à chacun. Si vous voulez de l'originalité beethovenienne du meilleur aloi, jouez l'allégretto de la sonate en fa œuvre i 0. Mon ami ne se le fit pas dire deux fois. Beethoven employait indifféremment les dénominations de scherzo, d'allegretto ou même d allegro , pour désigner les pièces correspondantes aux anciens menuets avec leurs trios, que ces pièces fussent d'ailleurs à trois temps ou à deux. Le scherzo que

je demandai à BalakirefP, est en %. Son motif, construit, sm- de larges proportions rhythmiques, et commencé en fa minem', se déploie et se replie avec une véhémence extraordinaire et sans incises aucunes, pour aboutir au ton majeur corrélatif. Une phrase magnifique et d'un seul jet qui remplit toute la première partie du scherzo. En se répétant, elle frappe des appogiatures redoublées sur le la bémol qui changent sa désinence, la ramènent au mineur et donnent à la période un développement de 1 4 mesures , au lieu de 8 qu'elle avait d'abord. De la passion larmoyante et désespérée. Le trio, ré bémol, au contraire, est quelque chose de très calme et de très péremptoire en même temps. On croit entendre une de ces voix de la nuit, qui viennent suspendre et enchanter nos plus cuisantes douleurs. C'est un rêve, en effet, un rêve qui nous promène à cheval, à travers l'inconnu; et tandis que nous galoppons, quelqu'un qui est en croupe derrière nous, nous souffle de grandes et merveilleuses paroles qui paraissent devoir se graver à jamais dans la mémoire, et qu'on oublie sitôt qu'on est éveillé. Un essaim de fantômes volent autour de nous, comme devant le coursier qui emportait Léonore au cimetière, avec son amant défunt. Ce programme se trouve naturellement donné par la figure principale, qui établit le rhythme équestre, par les traits qui voltigent alternativement dans les deux mains, et par les impressions d'une harmonie à la fois imposante et mystique. Après le trio, la phrase du commencement revient, mais avec une variante des plus singulières. Attaquée dans les profondeurs de la basse, elle reproduit son allure rhythmique primitive et naturelle; en même temps, elle se répète, note pour note, une octave plus haut, à la distance d'un soupir et en enjambant la mesure, ce qui occasionne une suite de syncopes et de notes se heurtant l'une contre l'autre, à l'intervalle de septième majeure. C'est fort singulier, je le

répète, surtout par un mouvement rapide; mais la phrase y a- 1- elle gagné?

On se rappelle que Beethoven admirait dans Haendel, Fart de produire de grands effets avec peu de moyens, un art que Beethoven me semble avoir porté beaucoup plus loin encore, auquel ses plus grands chefs-d'œuvre sont redevables de leur grandeur et dont le scherzo que je viens d'examiner, le trio surtout, nous offre un premier et bien remarquable échantillon. Comme cette musique paraît simple! Oui, mais de cette simplicité qui est la chose du monde la plus rare, et le chemin peutêtre , le plus direct , pour arriver au sublime.

Plus loin , nous trouvons la sonate œuvre 1 3 , certainement une des plus belles de la collection et la première de Beethoven, qui soit un chef-d'œuvre d'un bout à l'autre; chef-d'œuvre de goût, de mélodie et d'expression. Tout le monde la connait sous le nom de sonate pathétique qu'elle mérite autant que musique de piano puisse le mériter. Cet ouvrage a de l'analogie avec quelques autres que Beethoven composa en ut mineur, ton assez généralement consacré aux agitations douloureuses et violentes. Presque tous les agitato ont un air de famille, par la même raison que les hommes furieux, désespérés, perdus d'amour ou de dettes , se ressemblent aussi plus ou moins. Ce par quoi les hommes diffèrent le plus, c'est par le tour de l'esprit et les caprices de l'imagination , d'où il résulte que l'originalité , en musique, s'obtient beaucoup plus aisément dans le domaine de la fantaisie , où les moyens d'expression sont innombrables et variés à l'infini, que dans le domaine de la passion extrême, où ces moyens sont naturellement bornés, sur le piano surtout. Cependant, rien n'est impossible au génie, comme le prouvent d'autres compositions de Beethoven pour le piano , où le maître a su allier Toriginalité la plus frappante , à des caractères d'une véhémence

encore plus douloureuse et plus passionnée, que ceux qui dominent dans la sonate pathétique.

Quelque pressé que je sois d'arriver à l'œuvre 26, une des hautes cimes de la première manière, j'aime trop le chant, pour ne pas m' arrêter une minute à l'adagio con molto espressione de la sonate, œuvre 22, que les Allemands ont nommé les cygnes , de même qu'ils ont attaché le surnom de clair de lune à la sonate -fantaisie en ut dièse mineur. Cet adagio chante à la manière et dans le goût des airs italiens du dernier siècle, avec une profusion de broderies exquises, comme les cfrands chanteurs et les o-randes chanteuses d'alors savaient en inventer. Les ritournelles n'y manquent point non plus. Il n'y a que les longues blanches pointées qui fassent quelque peu défaut, dans un mouvement grave de %, bien qu'elles figurent duement sur le papier, et qu'on les entende même en imagination. Mais ce qui ne serait venu dans la tête d'aucun maestro italien, c'est l'accompagnement nocturne et vaporeux en doubles croches que Beethoven a donné à quelques plu*ases de ce chant ineffable qui semble demander à la terre une félicité que les plus heureux n'y trouvent point, et que le grand artiste n'avait même pas la consolation d'espérer.

Rien, dans la musique, n'exprime, comme certaines mélodies de Beethoven, cette soif d'un bonheur impossible à obtenir, cet élan passionné vers l'inconnu pour lequel il y a en allemand le mot intraduisible de Sehnsucht. Mille autres ont fait cette observation avant moi. Mais pourquoi Beethoven est-il entré plus avant qu'aucun musicien , dans les profondeurs d'un sentiment qui, étant la source même de l'art , a inspiré tous les artistes ainsi que tous les poètes? Mozart marié et père de famille, ayant des yeux pour d'autres femmes que la sienne, aimant la bonne chère et le vin, sincèrement rehgieux, d'un

îiutre coté, gai jusqu'à lu l'olie par boutades, triste à la mort par intermittences, Mozart, dis -je, vécut de la vie complète de riiomme. Il connut ce bonheur dont la privation fait de l'homme un être isolé et misérable, et il connut aussi les tribulations et les souffrances, sans lesquelles l'homme finirait par ne plus conserver rien d'humain. Il put donc exprimer l'amour sous toutes ses faces, dans ses enivrements les plus poétiques et ses palpitations les plus sensuelles, en homme qui le connaissait bien et beaucoup trop peut-être. Beethoven, lui, ne connut jamais la réalité de l'amour. Nature tout à la fois ardente et chaste, il en poursuivit l'idéal et laissa déborder les sources du cœur, en mélodies que nul autre n'aurait trouvées et qui exprimaient l'immensité d'un désir inexauçable. L'idée de l'amour est toujours supérieure à l'amour même, et la passion grandit avec les obstacles dont une impossibilité reconnue est sans doute, le plus fort. Telle est, je crois, la raison qui particularise si profondément plusieurs mélodies de Beethoven. Qu'on se rappelle l'adagio des cygnes, dont je viens de parler, Adélaïde, la sonate-fantaisie en ut dièse mineur, l'adagio et le finale de la sonate en ré mineur , œuvre 3 1 , l'adagio de la quatrième symphonie et tant d'autres pièces encore, et l'on comprendra parfaitement ce que j'ai voulu dire.

Après ces remarques détachées, recueillies à la manière des abeilles qui sucent les fleurs de choix, mais n'épuisent pas la substance à leur usage qu'elles renferment, je vais essayer l'analyse en bloc de quelques œuvres exceptionnelles par les beautés de détail, autant que par la haute perfection de l'ensemble, les œuvres qui ont valu à Beethoven les sympathies enthousiastes de tous ceux qui savent la musique, et de tous ceux que la nature a faits pour la comprendre et l'aimer, sans l'avoir apprise.

Sonate œuvre 26.

La fameuse sonate en la bémol qui commence par des variations sur un thème original, un air de 34 mesures, si chan table que l'ajoutage d'un texte ne pouvait lui manquer. Il y a même deux textes aujourd'hui. A raison de sa largeur, le thème remplit en entier, sans le moindre épisode, ces variations originales autant qu'admù'ables , la dernière surtout qui est d'un charme infini. Elle se termine par une phrase, la seule qui n'ait pas été prise dans le motif et qui n'en semble pas moins le dernier mot de cette limpide et délectable idylle, l'adieu de deux tendres amants et la promesse de se revoir bientôt. Répétée en monosyllabes sur quatre mesures, cette promesse est de celles que les amants n'oublient point, ni l'oreille non plus. C'est ravissant!

On peut comparer les variations mélodiques de la sonate en la bémol aux variations du septuor, mais non aux variations du quatuor de Mozart en la, ni à celles de Haydn sur l'hymne national des Autrichiens , ouVrages dont la facture relève , en très grande partie, du style intrigué ou contrapontique. Je fais cette remarque, en réponse à M. de Lenz, parce qu'elle touche à l'une des différences les plus générales et les plus marquantes qui distinguent le travail de Beethoven de celui de Mozart, dans la musique de chambre, et plus encore, dans la musique d'orchestre. Autant Mozart aimait à se servir des moyens de variété qui procèdent de la fugue, autant Beethoven se complut dans l'usage des variations , broderies et ornements empruntés au style mélodique, comme l'attestent un si grand nombre de ses compositions de première et de seconde manières. Il en fut autrement pour celles de la troisième.

La marcia funebra sulla morte dun eroe, qui remplace le mouvement grave dans notre sonate, y est un hors - d'œuvre.

sans aucun rapport avec les trois morceaux auxquels l'associa le caprice de Fauteur. On raconte qu'ennuyé des éloges prodigués à une marche funèbre qui se trouve dans un opéra de Paër, Achille, Beethoven voulut prouver qu'on en pouvait faire une meilleure et écrivit celle-ci. Les inventeurs d'anecdotes devraient au moins prendre garde à la chronologie et ceux qui rapportent leurs historiettes, ne feraient pas mal non plus de consulter les dates. La sonate en la bémol a été écrite en 1801, au plus tard en 1802, et la première représentation d'Achille eut lieu à Dresde, dans le courant de 1806. Telle ne peut donc avoir été l'origine de cette marche funèbre, qu'on a arrangée pour l'orchestre militaire, où elle trouve ses vrais moyens d'exécution. Quand je disais que Beethoven savait beaucoup mieux que Haendel lui-même atteindre au sublime, par la simplicité, le morceau qui nous occupe en serait déjà une preuve très suffisante. Malgré les bémols et les dièses , dont elle paraît hérissée, cette marche module le plus simplement du monde. Elle commence en la bémol mineur et achève sa première période dans le ton majeur corrélatif de ut bémol, lequel n'étant autre chose qu'un si naturel , amène cette dernière tonalité du mode mineur et l'on arrive à une conclusion en re, toute semblable à la première. Après cela, un accord de septième diminuée, une de ces locomotives qui vont plus vite que les waggons des chemins de fer et vous conduisent, par quatre routes, aux quatre bouts du monde, vous ramène aussitôt, chez vous, en la bémol mineur. On a couru si rapidement, qu'on croit n'avoir pas changé de place. Dans le fait, on n'en a pas changé beaucoup. Que le compositeur ait mis à la clef sol dièse, au lieu de la bémol, et le prestige enharmonique, nul sur le clavier du piano et qui pour les instruments à cordes, n'est qu'une illusion de l'oreille, ou une petite faute des exécutants, ce prestige disparaissait et vous

restiez enfermé dans le cercle des relations modales les plus proches et les plus communes. La mélodie est encore plus simple que la modulation. Pendant six mesures, elle ne fait entendre qu'une note, la dominante mi bémol, sonnant comme le timbre qui frappa la dernière heure du héros, pendant que la basse dessine la figure et le rhythme de marche. On devine que la mort vient de frapper un de ces coups, qui ébranlent le monde et retentissent douloureusement au cœur des nations. Soudain, le majeur succède au mineur, les tambours roulent joyeux; les hautbois et les fifres leur répondent d'en haut, par des cris de triomphe ; on éprouve l'effet d'une commotion électrique. N'est-ce pas l'image ailée et radieuse de la gloire qui plane au dessus de cette tombe historique, pour la consacrer à jamais? Puis le mineur revient et la marche recommence. Voilà qui est vraiment grand, voilà qui est sublime!

J'avoue, sans difficulté, que cette marche funèbre me plait bien mieux que le morceau analogue de la symphonie héroïque. L'une et l'autre pièces s'annoncent comme l'accompagnement obligé d'un convoi ; mais la première n'étant rien de plus qu'une marche funèbre , s'applique parfaitement à sa destination qu'elle a déjà remplie bien des fois en Allemagne, car elle s'arrangeait d'elle-même pour l'orchestre militaire. La seconde est une œuvre mixte, que le programme symphonique fait deviner, mais qu'une action théâtrale pourrait seule faire comprendre sans équivoque. Par cette raison, les émotions funèbres sont plus puissamment éveillées dans la sonate qui vous met, pour ainsi dire, devant les yeux , la réalité du spectacle : une pompe martiale sévère et lugubre; une procession d'hommes qui défilent silencieux, au pas de deuil que leur marquent les cuivres et les tambours. Dans la symphonie , ces images deviennent moins nettes , par le mélange des intentions dramatiques qui en brisent la continuité et en

afluiblissent Timpression. Il y a précisément, entre ces deux formes de la même pensée, la différence d'une bonne musique d'église, composée pour l'église, à la musique d'église, qu'on entend sur la scène. Je dois dire aussi que la marche de la sonate me paraît d'une invention plus franche et plus heureuse et qu'elle a, en outre, sur sa rivale, en ut mineur, l'immense avantage d'être quatre ou cinq fois plus courte. 76 mesures de funérailles, sur un tempo di marcia^ c'est assez, je crois. 250 mesures d'adagio assai , me paraissent beaucoup trop.

Je ne trouve rien de particulier à dire sur le scherzo de la sonate en la bémol, mais le finale est un morceau brillant pour le pianiste, quoiqu'il n'y ait presque pas de mélodie. On dirait une étude^ pour exercer les doubles croches arpégées sur un mouvement rapide, mais étude qui offre en même temps, mie charmante imitation par onomatopée. Dès les premières mesures, vous entendez le bouillonnement d'une source qui tantôt coule régulièrement sur un fond de sable uni, et tantôt arrêtée par l'obstacle d'une branche d'arbre ou d'un caillou, écume et se précipite en cascatelles. Un jeune garçon ou peut être une jeune fille qui est là, prend plaisir à voir couler l'eau et à écouter son murmure.

Sonata quasi fantasia, œuvre 21 7.

Il est des ouvrages nés sous les conjonctions les plus favorables au génie et qui, pour prendre rang parmi les chefsd'œuvre, n'ont aucun besoin des appréciations de la critique, parce qu'ils relèvent d'une juridiction moins équivoque et moins faillible, qu'on nomme le sentiment général. Marqués au cachet de l'immortalité dès leur naissance, ces ouvrages possèdent le plus rare et le plus beau des privilèges, celui de plaire aux initiés comme aux profanes et de plaire aussi longtemps qu'il y

aura des oreilles pour entendre, des cœurs pour aimer et souffrii*. Comme on le devine bien, ce préambule annonce la sonate en lit dièse mineur, et non pas l'autre, comprise sous le même numéro. J'aurais voulu passer à côté d'elle, sans lui rien dire. Et que dire, en effet, sinon que j'ai pleuré avec beaucoup d'autres, en l'écoutant. M. Hector Berlioz pleura également en compagnie, à l'adagio de cette sonate, exécuté par Liszt, comme il le raconte dans son voyage musical. Il paraît donc que c'est la même chose partout.

Beethoven dédia cette sonate à Juliette Guicciardi, sa bienaimée. Le monument qu'il voulut y élever à l'amour, se changea tout naturellement en un mausolée. Pour un homme de sa nature, l'amour ne pouvait être, en effet, qu'une espérance d'outretombe et le deuil de l'âme ici -bas. L'adagio exprime la navrante tristesse d'un amour ainsi dépouillé de ses applications terrestres et vivant de lui-même, comme ferait une flamme sans aliments. Du sein d'une harmonie sépulcrale, figurée par des arpèges de triolets dans la main droite, tandis que la basse gravite lentement vers les dernières profondeurs de la gamme du piano, s'élève, par intervalles, une phrase mélodique que les accords semblent engendrer par le seul fait de leur succession et qu'ils emportent presqu'aussitôt. Telle, la lune montre sa face pâle et mortuaire et se cache le moment d'après, sous le voile des sombres vapeurs qui courent en s'ouvrant et en se refermant sur elle. 0 qu'elles sont grandes, mais aussi qu'elles sont tristes et lamentables, ces phrases intermittentes qu'on dirait échappées à une harpe éolienne et qui ne s'enchaînent enfin, en une mélodie complète, que pour mourir sur la conclusion. Le programme évoqué par cette lamentation sublime, prend, aux yeux de l'âme, une forme monumentale. On croit voir, au milieu d'une plaine aride et déserte, un immense tombeau; un fragment

de lune qui Tëclaire et le génie de la douleur qui l'interroge. Des bouffées de mélodie sortent de ce tombeau, comme les réponses d'une ombre dolente, qui pleure sur son néant. Après qu'elle a cessé de parler, il ne reste plus dans les six dernières mesures, que Taccompagnement obstiné des triolets et le glas des basses profondes , la voix dominatrice de la mort , toujours persistante, toujours la même, du commencement jusqu'à la fin.

Parcourez toute la collection des sonates et vous ne trouverez rien de plus sublime pour l'expression que cet adagio, ni de plus simple pour la facture. On croirait qu'absorbé dans quelque rêverie mélancolique, Fauteur a promené machinalement ses doigts sur le clavier, sans trop prendre garde, à ce qui résultait de cette espèce d'impro^âsation.

Entre l'adagio de cette sonate et son presto agitato, il y a un rapport évident et un contraste des plus tranchés. Les passions ont leurs phases coimues, dont l'une des plus fréquentes est le passage subit du calme à la tempête. Telle âme qui se croit résignée et qui n'est qu'assoupie, se réveille aux aiguillons d'un désespoir soudain et s'insurge contre le sort, dont la main de fer l'avait courbée à l'obéissance. Beethoven plus qu'un autre, dut avoir de ces moments -là, témoin le presto qui fait succéder à l'abattement mortel de l'adagio, une réaction si énergique. Il est bâti, ce presto, sur deux motifs, répondant à deux caractères opposés, mais fondus l'un .dans l'autre: le désespoir et Fattendrissement, ou si mieux vous Faimez, Fimprécation et la plainte. Le premier motif, passage impétueux, monte, je ne dirai pas comme une coulée de lave enflainmée ^ , la lave ayant toujours l'habitude de descendre ; non , il monte tout simplement en

doubles croches et aboutit chaque fois à deux accords frappés

* Expression de M. de Lenz.

OuLiBTCHEFF, Beetliuveii. 9

en plein et suivis de pauses, menaçants et perpendiculaires comme deux rocs. L'autre thème qui alterne sans cesse avec le premier, sous diverses formes rhythmiques et modulatoires , est un chant de la plus pénétrante , de la plus délicieuse tendresse. C'est avec des moyens aussi peu compliqués, que Beethoven a atteint à l'énergie exubérante qui caractérise le finale de la symphonie en sol mineur de Mozart ; qu'il a exhalé sa colère et son désespoir, maudit le sort et écrasé le genre humain sous le poids de ses imprécations, tout en pleurant comme un pauvre enfant qui demande grâce à sa mère. A cette époque, Beethoven n'avait pas encore répudié le précepte mozarien que la musique, même dans les situations les plus horribles^ doit toujours rester musique, toujours charmer r oreille. Aussi le presto agitato, chef-d'œuvre d'expression véhémente, est il en même temps une des pièces les plus brillantes qu'on eut écrites pour le piano. Je l'ai entendu jouer, chez moi, par M. Antoine Kontski, et je puis assurer que sous les doigts d'un tel virtuose, cette magnifique composition marquait non pas f agonie , mais bien le triomphe ' de l'instrument.

J'oubliais de dire que la sonate a un scherzo établi dans le mode majeur de la tonalité, mais habillé de bémols au lieu de dièses, et qu'on est assez étonné de voir, au milieu de l'ouvrage, une chose si peu en rapport avec ce qui précède et ce qui suit. C'est une fleur entre deux abymes., a dit M. Liszt. Soit; mais une fleur ainsi placée, ne ferait pas grand effet, je pense, et dans ce sens , la métaphore de M. Liszt pourrait bien ne pas manquer de justesse.

Sonate en vé mineur , œuvre 3i .

La rivale de la précédente, au sentiment de tous les vrais amateurs de musique. Il faudrait ne pas l'être du tout, pour rester indifférent aux beautés de cette œuvre merveilleuse, beautés le plus généralement comprises et les plus émouvantes de leur nature , puisqu'elles sont de Tordre dramatique , en ce qui touche le premier allegro. Celui-ci n'est pas autre chose, en effet, qu'une scena et aria du caractère le plus noble, le plus grandiose et le plus passionné, munie de ses points -d'orgue, de ses ritournelles et de ses récitatifs, de ses ad libitum, et arrangée de main de maître pour le piano. Il serait curieux de réunir tout ce que les compositeurs dramatiques de notre siècle, y compris les plus fameux, ont emprunté à cette scène, non écrite pour la scène. Donc, à la rigueur, c'est Beethoven qui a volé les compositeurs dramatiques, qui pouvaient lui dire en toute conscience: je prends mon bien, partout où je le trouve. Heureusement, que les œuvres de génie résistent au plagiat, comme elles résistent au temps, et que notre sonate n'a rien perdu à vivre dans les souvenirs de ceux-là même, qui n'auraient jamais eu l'occasion de l'entendre.

Rien de plus imposant que le début de la sonate qui commence largo par une entrée de basses, suivie d'un point d'orgue. Après cela, une ritournelle vive et légère, en croches liées deux à deux, vient établir la tonalité et le mouvement (^allegro) franchit deux autres points d'arrêt, et se développant de plus en plus, elle fait explosion sur un trait de basse énergique , où commence l'air, proprement dit. La basse frappe les intervalles de l'accord et module en différents tons, et la voix dialogue avec elle, en montant une espèce de gamme dont la disposition rhythmique est des plus originales, bien qu'elle rappelle un peu la grande

phrase ascendante du Lacrymosa, dans le Requiem de Mozart. Cette période achevée, les phrases de la ritournelle reviennent en la mineur, se groupent sous d'autres aspects et produisent un chant brisé, éperdu, palpitant de tendresse et d'un charme inexprimable. D'autres chants plus larges, mais également mineurs et pathétiques, se lient aux phrases de la ritournelle, se partagent en imitations entre les deux mains et débouchent dans un unisson de blanches. La première partie de l'allégro finit ou plutôt expire sur des traits de violoncelle, aboutissant à trois points -d'orgue. A quelques changements près, la seconde partie n'est que la répétition de la première. Les mômes choses y reviennent, amplifiées et diversifiées par la modulation et le rhythme, en outre auo-mentées d'un récitatif, que la première partie promettait, mais ne donnait pas.

Comme tant d'autres adagios de Beethoven, celui de la sonate en ré mineur , est du chant sans paroles, une suave cantilène italienne, venant à la suite d'un grand air d'opéra, conçu dans Tesprit de l'école déclamatoire. On se demande pourquoi Beethoven, qui pour l'invention mélodique, était l'égal de Mozart, n'a pas appliqué à leur destination la plus naturelle et la plus profitable, les trésors de chant qu'il a répandus avec tant de profusion dans sa musique instrumentale, en d'autres mots, pourquoi il n'a pas été un compositeur dramatique. Ceux qui ont fait cette question, n'ont songé qu'au grand mélodiste; ils ont oublié ou ils n'ont pas étudié l'homme. S'il y eut jamais un esprit volontaire, opiniâtre, ingouvernable, rebelle à toute espèce d'assujetissement et de contrainte, ce fut certainement Beethoven. Qu'on imagine donc un tel homme, renfermé dans la cage d'un libretto , circonscrit par les limites générales et individuelles de la voix humaine, dont il ne connaît ni la constitution ni le mécanisme; aux prises avec les chanteurs qui imposent pour pre-

mière loi au maestro, leur personnalité, leurs caprices et leurs routines; qu'on imagine le géant de la musique libre, retenu dans ce triple cercle, garrotté comme Gulliver, avec une multitude de ficelles qu'il peut bien rompre, mais non délier, et l'on ne demandera plus pourquoi Beethoven n'a fait qu'un opéra. L'idée seule d'en écrire un second, lui faisait horreur, nous dit Schindler, après tous les déboires qu'il avait eus, pendant la mise en scène de Fidelio. Ne lui fallut -il pas écrire jusqu'à (juatre ouvertures du même opéra, pour contenter ses juges et poiu* se contenter lui - même ; et , l'ouvertm'e n'était encore cependant pour lui, que la partie la plus facile du travail. Instrumentaliste par excellence, Beethoven ne fut donc lui, que dans son élément naturel, dans la musique qui relève du musicien seul. Toute préindication verbale détaillée, toute entente préalable avec une volonté autre que la sienne, tout ce qui était conditionnel ou limitatif, en un mot, gênait le développement et l'essor de sa pensée qui s'était comme acclimatée dans Finfini. Par cette raison, Beethoven, symphonique dans son opéra, ne fut vraiment dramatique que dans la sonate et la spnphonie, et ne chanta admirablement que sans texte. Cela est si vrai, que l'ordi'e de la production entre le poète et le musicien a été interverti, en faveur de quelques unes des plus belles mélodies instrumentales de Beethoven, et qu'au lieu de faire de la musique sur les paroles, on a fait des paroles sur la musique.

Revenons à l'adagio de notre sonate qui ressemble un peu à celui des Cygnes et beaucoup à Mozart, je veux dire à la mélodie vocale de Mozart, non à sa musique de chambre et d'orchestre, 011 Ton ne trouve presque rien qui convienne aux chanteurs. Il y a ici, comme dans les Cygnes, beaucoup de broderies et de fioritures; mais elles sont toutes dans l'accompagnement, la cantilène étant trop belle, de sa propre beauté, pour

admettre une ornamentation quelconque. Après un exorde plein de discrétion et de douceur, une figure se pose qu'on reconnaît bientôt pour l'idée prédominante ou caractéristique, un trémolo sur l'octave qui sonne alternativement dans le haut et le bas du clavier, comme un appel mystérieux. En frappant d'abord sur la dominante, puis sur la tonique de /a, ce trémolo amène une mélodie progressive, dont il devient la pédale. Que de mystère, de voluptueux abandon et de frémissements dans ces phrases qui doivent rappeler aux heureux celles qu'ils ont entendues ou prononcées eux-mêmes, au pinacle de leur bonheur. Heures fortunées du berger, délices anxieuses d'un premier entretien avec l'ange blond ou l'ange brun, aveux timides mais suprêmes, échappés, dans Tombre, à la pudeur du céleste habitant, quel homme, si vieux qu'il fût, pourrait vous oublier jamais? Mais si ma question s" adressait, par hasard, à quelqu'un qui ne les aurait pas connus? 0, alors ce quelqu'un se serait trompé, en venant au monde, à moins cependant d'y être venu, comme Beethoven , pour peindre le bonheur qui l'a fui , avec plus de charme qu'aucun de ceux qui l'ont possédé. J'en excepte Mozart qui paraît avoir dicté à Beethoven cette composition ravissante, également digne de l'imitateur et du modèle.

Mais voici le finis coronat opus de la sonate, l'allégretto % ré mineur que les virtuoses -pianistes et leurs auditeurs aiment tant et qu'ils ont tant raison d'aimer. Ceci n'est plus ni drame, ni symphonie , ni chant sans paroles. C'est tout bonnement de la musique de piano, faite pour le piano, comme le piano semble avoir été fait pour elle: une pierre-gemme inestimable qui n'étincelle de tous ses feux, qu'en roulant sur le clavier. Un tel morceau perdrait le brillant , le fini , la délicatesse et la rondeur, sous les doigts des instrumentistes qui composent le quatuor et l'orchestre.

Le problème qui a vainement occupé les mécaniciens, semble avoir été résolu dans cet allegretto , dont le motif, soumis à un double mouvement de rotation et tournant sans cesse, remplit le morceau en entier et nous donne comme une image du perpetuum mobile. Vous entendez cette espèce de rouet thématique, bruire dans tous les tons où la modulation le pousse en se jouant; et, lorsqu'il survient quelque accroc à la machine, une mélodie tendre et plaintive vient remplacer ad intérim , la tournante figure, après quoi le travail recommence et se poursuit, mais non plus avec la même régularité, ni le même entrain. Il y a parfois du trouble dans les fragments décomposés du thème ; de l'humeur dans certains unissons en octaves; des larmes même qu'on laisse échapper sur la transition mélancolique en si bémol mineur; une passion inquiète se trahit dans quelques syncopes qui essaient de lutter contre le mouvement irrésistible du %. Le thème triomphe néanmoins ; il reparaît en ré mineur avec son entourage primitif et rétablit , sur la conclusion , le caractère de tendresse rêveuse et d'aspiration mélancolique et passionnée qui fait la base du morceau. Dites s'il y a dans la musique de piano une conception plus franche et plus homogène, une unité plus compacte, une modulation plus variée et en même temps plus naturelle et plus gracieuse, un rhythme mieux cadencé, de la mélodie qui caresse plus délicieusement l'âme et l'oreille !

Ce sont encore des émotions de première jeunesse que Beethoven a exprimées dans cet allegretto incomparable. N'y reconnait-on pas l'entraînement passionné vers le lointain et l'impossible; le désir, par exemple, de voyager avec la feuille que le torrent emporte vers quelque retraite forestière, sans doute impénétrable et enchantée ; ou de nous accrocher au nuage qui passe, pour suivre le cours du soleil et visiter les lieux où il se couche ; ou d'aller habiter l'étoile qui brille, avec im éclat si attractif.

dans la pourpre du soir, et autres folies poétiques dont on ne se rend pas compte, jusqu'au moment où l'on trouve, à deux pas de soi, la chose toute simple que l'on avait niaisement cherchée dans le bleu. N'est-ce pas cependant à ce désir d'une félicité inconnue, toujours poursuivie, jamais atteinte, que la musique, en général, et plus particulièrement, la haute musique instrumentale doit ramener le principe ou la cause efficiente du pouvoir qu'elle exerce sur tous les hommes, doués de sentiment et d'imagination.

Je n'en dirai pas davantage sur les sonates de la première manière. Presque chacune de ces oeuvres qui sont au nombre de vingt, renferme des beautés plus ou moins remarquables et un sujet d'étude, plus ou moins intéressant pour la critique. Mais encore une fois, ce n'est pas l'analyse des sonates et autres compositions de Beethoven, que je me suis proposé spécialement de faire ici. Mes remarques critiques ne sont qu'un appel à la mémoire des lecteurs, un point d'appui indispensable, sans lequel, je ne saurais faire comprendre la manière dont j'envisage les transformations du style de Beethoven, faute de pouvoir les caractériser d'une manière suffisante. En étudiant les sonates, je n'y ai point puisé au hasard; j'y ai choisi au contraire, les œuvres que tout le monde connaît et qu'une admiration universelle a consacrées, depuis un demi siècle. Ce sont aussi les seules, à peu près, que jouent les virtuoses, plus l'œuvre 57. Elles réalisent, par conséquent, l'idéal ou la perfection du genre: le plus haut mérite de la composition , allié aux moyens les plus efficaces de faire valoir l'exécutant. J'ai choisi dans la collection des sonates, comme je vais choisir ailleurs, pour faire voir que les vrais et plus grands chefs-d'œuvre de Beethoven, dans la

musique de piano et de chambre et aussi dans la musique concertante, témoin le concerto en ut mineur, appartiennent à la première manière, de même que ses plus grands chefs -d'œmTe symphoniques appartiennent à la seconde.

Mon but ainsi expliqué ou rappelé , je ne m'arrête point aux sonates de piano avec violon et violoncelle, où les chiffres d'œuvres se querellent étrangement avec les trois périodes et les trois manières. Les sonates dédiées à l'Empereur Alexandre et marquées au chiffre 3 0 , sont bien de leur temps. La seconde en ut mineur et la troisième en sol, présentent de remarquables beautés. Celle dédiée à Kreutzer œuvre 47 est la plus originale et en même temps la plus concertante de toutes; il y a là des variations admii'ables, mais assez mal disposées pour le violon.' Au total , l'œuvre se rattache décidément à la seconde manière et en marque même l'initiative pour les sonates accompagnées, tandis que l'œuvre 69, semble de la première manière plutôt que de la seconde. Une autre, dont le chiffre est encore beaucoup plus avancé, l'œuvre 96, sol majeur, est tellement claire et élégante; elle a même un goût de musique italienne si sensible, qu'on serait tenté d'y voir un hommage à Rossini. Je parle du premier allegro. Le scherzo est charmant aussi; quant au finale, l'on y remarque déjà cette trivialité systématique ou intentionnelle, où nous reconnaîtrons, en autre lieu, un des signes de la troisième manière. Enfin pour ce qui est de l'œuvre 102, composée de deux sonates, celles-ci ont parfaitement leur âge. Je ne crois pas que beaucoup d'amateurs, pianistes, violinistes ou violoncellistes s'amusent à les jouer. Il me paraît en général que les sonates accompagnées sont beaucoup plus sonates que celles

^ M. Bériot a fort heureusement approprié à son instrument, le thème de ces variations dont il a fait une pièce concertante aussi agréable à jouer qu'a entendre.

pour piano seul, des pièces qui rappellent le genre plutôt qu elles ne contiennent le développement d'une idée ou l'expression d'un état psychologique. Il est bien entendu que plusieurs morceaux détachés font une exception marquante sous ce rapport.

Nous voyons par les millésimes et les chiffres d'œuvres que les plus belles sonates de Beethoven sont à peu près de la même date que ses premiers quatuors de violon, les seids depuis plus de cinquante ans, que l'on puisse mettre à côté des quatuors de Haydn et de Mozart. Beethoven l'a- 1 -il emporté plus tard sur ses deux grands modèles , dans le genre réputé le plus savant et le plus difficile de la musique? C'est ce que nous examinerons, peut-être, lorsque nous serons arrivés aux quatuors de la seconde et de la troisième manières.

Pendant le période qui nous occupe, une sève abondante et vigoureuse fécondait partout la production de Beethoven et mêlait, en quelque sorte, la floraison à la maturité, les dons du printemps aux plus beaux fruits de l'automne. Trios de piano et de violon ; sonates accompagnées et non accompagnées , morceaux détachés pour le violon , morceaux d'harmonie , sérénades, ballets, marches, airs et variations, quatuors, quintettes et septuor, concertos, symphonies enfin, tout pousse et se développe, essais brillants et chefs-d'œuvre. De tels travaux eussent rempli et illustré la plus longue carrière de musicien.

Il est temps de porter notre attention sur celle des branches de l'art que le monde reconnait aujourd'hui pour avoir été la plus haute vocation de Beethoven et où nous aurons à chercher ses plus beaux titres de gloire.

Première symphonie en ut*

La première symphonie de Beethoven serait une merveille, si d'un côté Haydn et Mozart n'avaient pas vécu , et si de l'autre.

elle n'eut pas été suivie de ses cadettes. Son malheur est de ne pouvoir échapper à cette double comparaison. Chacun y reconnaît une étude d'après Mozart et notamment d'après la symphonie en ut de Mozart. Même ton, dimensions à peu près égales, même agencement des parties intégrantes de l'œuvre , telles que le sujet, les épisodes, les ponts ou intermèdes (Zwischensâtze), les rentrées, la composition du milieu (Mittelsatz), etc.; analogie évidente dans le choix des modulations et des rhji^hmes; un andante dans le ton majeur de la quarte, un menuet et un finale dans la tonique principale, exactement encore comme chez Mozart. Malgré ces rapports de forme, l'allégro de Beethoven et l'allégro de Mozart ne se ressemblent point. Le premier est limpide, brillant, majesteux, mais assez faible d'expression et de style. Quant à l'autre, je trouve inutile de reproduire ici l'analyse que j'en ai faite dans ma biographie de Mozart. Ce que les deux compositions ont en commun, c'est le goût, leuphonie, la clarté, la pureté et l'élégance, plus le plaisir incontestable et sans mélange qu'elles procurent aux auditeurs.

L'andante, fa majeur %, procède de Haydn plutôt que de Mozart. M. Berlioz a eu parfaitement raison de dire que Beethoven n'était pas là. C'est le seul de tous les andante ou adagio symphoniques de l'auteur dont le thème soit dessiné en imitations canoniques et le seul également qui présente un caractère de simplicité naïve et gracieuse ; mais Toreille ne s'en accomode pas moins, je présume, car l'effet de timbales, surtout, est délicieux , et le papa Haydn a bien aussi son mérite. La haute critique contemporaine a beau souffler sur le bonhomme de toute la vigueur de ses poumons asthmatiques , elle ne l'éteint pas.

Pour se montrer, Beethoven a attendu le menuet, le mouvement rhythmique dont la métamorphose en scherzo de la façon de l'auteur, commence aux premières sonates comme nous l'avons

vu. Celui de la première symphonie est sémillant, capricieux, plein de fougue et d'entrain. Il y a là une transition de ré bémol en ut, opérée par une marche d'harmonie admirable. Les violons vont en tierces, frappées uniformément sur les divisions du %. En même temps, les basses d\m côté, les hautbois et les bassons de Fautre, échangent de brefs appels, à la distance d'une mesure et haussant, chaque fois, leur double note d'un demi -ton, ils obligent les violons à avancer du même pas. Arrivés de la sorte à l'accord de ut bémol, les violons montent, en attaquant la tierce 7ni - sol ; la basse ut bémol se transforme , sans changer de place, d'où résulte l'accord de mi mineur, dans la position de sixte et quarte, lequel accord vous rejette d'emblée dans le motif et la tonalité primitive. Je ne connais rien de plus heureusement trouvé, en fait d'escamotage enharmonique.

Nous ne parlerons du finale, morceau très - agréable , mais un des plus faibles qui soient sortis de la plume de Fauteur, que pour y noter mie particularité assez singulière. La forme et le caractère- de cette composition excluaient jusqu'à l'idée d'une concurrence ou d'une lutte avec la fugue libre, à quatre sujets, (jui termine la symphonie en ut de Mozart. Il paraît néanmoins, que cette fugue préoccupait Beethoven, à l'heure où il écrivit son finale, puisque nous y voyons intercalé, à peu près textuellement, un des quatre thèmes sur lesquels Mozart a bâti le sien. Voir les mesures 10 — 21. Ceci n'est certainement qu'une distraction; car le fragment dont je parle, n'a de valeur que comme thème de fugue et Beethoven ne l'a utilisé en rien. Peut-être le grand symphoniste entrevoyait -il, dès ce temps -là, qu'il n'égalerait jamais Mozart, en l'imitant, parce qu'il n'aurait pu l'imiter en toutes choses. Les combinaisons qui dérivent du calcul numérique , n'étaient point son fait. Génie essentiellement moderne et créateur , il parut comprendre dès l'origine , qu'il n'y avait pas

à revenir sur ce que les hommes anciens avaient lait et parachevé; mais qu'il falhiit, au contraire, se frayer des voies nouvelles plus faciles et plus larges, et mieux d'accord avec les tendances du siècle, comme avec sa propre vocation. Aussi, dans ses plus beaux chefs-d'œuvre, Beethoven a-t-il rarement employé le style fugué et plus rarement encore en a-t-il fait un usage heiu'eux. Le retour à la vieille science contrapontique, fut une des plus trompeuses vanités ou une des plus déplorables illusions de sa troisième manière, comme nous le verrons plus loin. N'est-ce pas là ce que M. Fétis a voulu nous faire entendre, lorsqu'il a dit: «Son penchant (celui de Beethoven) le conduisait « cependant aux formes scientifiques, et l'on voit en mille endroits «de ses ouvrages, qu'il aimait à s'en servir; mais elles lui résis- « talent, parce qu'il avait commencé trop tard à connaître leur «mécanisme et à les mettre en pratique.»

Deuxième symphonie en ré.

Il y a assez loin du chiffre d'œuvre 2 I au chiffre d'œuvre 36 et plus loin encore de la première symphonie de Beethoven à la seconde. Celle-ci se reconnait de suite pour de la musique moderne, contemporaine des ouvertures de Cherubini et de Méhul. Elle se distingue de toutes les symphonies qui l'avaient précédée, par rampleiu* des formes, par une instrumentation plus étudiée et plus sonore, par un développement thématique, simplifié et agrandi, qui s'écarte déjà beaucoup du patron créé par Haydn. Son introduction, adagio molto est imposante et grandiose, en même temps pleine de charme, instrumentée avec un art infini: et, parmi ses cadettes, elle ne le cède, peut-être, qu'à l'introduction de la quatrième symphonie, quoique cette dernière soit beaucoup moins ornée et offre un aspect plus modeste: m^is

le sublime se cache sous cette apparence. Lorsque Beethoven atteint à la grandeur, c'est presque toujours par la simplicité, rarement par une conception multiple, exigeant l'emploi du style polyphonique. Mozart, lui, y arrive indifféremment, par l'une et l'autre voies.

De tous les allégros symphoniques de Beethoven, celui de la symphonie en ré, est le plus brillant et un de ceux qui plairont toujours le mieux à la majorité des auditeurs , non préoccupés de styles ou de manières. Sans retracer l'image des combats, ce morceau est décidément militaire, à commencer par le motif, que l'on dirait emprunté à l'ouverture d'Idomeneo. On évite difficilement quelques ressemblances dans les ouvrages de ce caractère, où l'originalité est presque impossible. Et cependant Beethoven, musicien original et même beaucoup plus qu'aucun ne l'a jamais été , avait un faible pour la musique militaire , dont les expressions et même les lieux communs, reviennent plusieurs fois dans ses symphonies, y compris la bataille de Vittoria. Que voulezvous; de 1800 à 1815, la gueri'e donnait le ton à tout le monde, et Beethoven avait l'âme d'un héros. Sous ce rapport, la symphonie ou du moins l'allégro militaire en ré pourrait être considéré comme un acheminement à l'allégro héroïque en mi bémol. Il répond aux sentiments de confiance, de joie, de fierté et de triomphe que l'idée de la guerre éveille au cœur des jeunes braves qui ne l'ont pas faite et qui ne connaissent encore que les fleurs et la poésie du métier. Le plus grand mérite de cet allegro si brillant, si chaleureux, si poétiquement mihtaire, c'est qu'il ne tombe jamais dans la trivialité , écueil dangereux pour cette espèce de musique et que Beethoven n'a pas toujours é^^té avec le même bonheur, dans d'autres ouvrages d'un caractère analogue.

Placide autant que l'allégro est belliqueux, le larghetto la majeur Vg , présente une forme de mouvement grave, que l'auteur

avait déjà employée, plus d'une fois, dans ses sonates. Ce n'est plus comme dans la symphonie en ut, une donnée thématique, à la manière des fuguistes, qui sert ici de motif; c'est un chant vocal très développé, coupé d'incidents nombreux et variés, avec ime recherche toute nouvelle dans la musique d'orchestre, pour la diversité des figures mélodiques, la fréquence des modulations et l'assortiment des timbres. Ici, vous entendez un air; là un duo à répliques, auxquels succèdent des marches purement instrumentales, d'une grande beauté, comme celle, par exemple, où le quatuor parlant seul, les instruments inférieurs contrepointent avec une grâce si piquante, les allures syncopées du premier violon. Pour l'invention, cet an dan te affectueux et sympathique, me paraît cependant inférieur aux airs sans paroles, que nous avons remarqués dans quelques sonates de Beethoven. On pourrait lui reprocher aussi d'être un peu long. H ne faut rien prodiguer, pas même les effusions du plus heureux naturel.

Le deuxième scherzo symphonique de Beethoven est une vraie nature de scherzo, gai, folâtre, sautillant et charmant au possible, surtout dans les délicieuses phrases en fa majeur, exposées d'abord par le violon , ensuite reprises et imitées dans le hautbois, le basson et la flûte. Et quel impayable badinage que le trio avec ses allocutions espiègles et ses unissons humoristiques, qui ont l'air de répondre au scherzo, en se moquant de lui.

Une des choses les plus difficiles à trouver, dans la musique moderne, serait une grande composition, divisée en quatre ou huit parties et comptant de 1000 à 1200 mesures, laquelle dans son ensemble , comme dans ses détails , ne réfléchirait que le contentement et le bonheur. Je n'ai rien vu de semblable dans les œuvres de Mozart, le joyeux compère, et c'est dans les œuvres de Beethoven, le grand infortuné, que le phénomène devait se

produire et se répéter plusieurs fois. En premier lieu , la symphonie en lit, que pas un nuage ne vient assombrir; puis le septuor, expression de la plus haute sérénité de l'âme, non compris un an dan te de 16 mesures, qui n'est d'ailleurs qu'une introduction au finale : enfin notre symphonie en ré , dont le caractère est moins élevé que celui du septuor, parce qu'il exprime une joie plus vive, annoncée dès le début, et arrivant à la jubilation la plus cordiale, dans le dernier morceau. On a dit, que ridée triomphait toujours dans les symphonies de Beethoven. fJe erois que le sens de cette phrase, supposé qu'elle en ait un, est que le caractère fondamental, établi par le premier allegro, arrive dans le finale à son plus haut degré d'intensité. Mais alors l'idée ne triomphe pas toujours dans les spiiphonies de Beethoven, comme elle triomphe indubitablement dans la symphonie en ré. Ainsi que tous les chefs - d'œuvre de musique pure , celle - ci porte son programme en elle - même. Elans guerriers et parade militaire splendide dans l'allégro; entretien prolongé avec une douce et charmante amie, dans le larghetto; jeux folâtres commencés dans le scherzo et poursuivis avec un surcroît d'ardeur dans Te finale. Beethoven a-t-il écrit, pour l'orchestre, quelque chose de plus fin et de plus délicat, de plus ingénieusement et de plus élégamment travaillé que ce dernier morceau? Rien d'imprévu comme le motif, qui , frappant ex abrupto sur l'accord de septième dominant, a l'air de vous tomber sur les épaules, pour courir ensuite à toutes jambes, mais avec une grâce des plus distinguées, néanmoins. On se met à le poursuivre; on imagine mille ruses pour le prendre; on lui adresse les plus caressantes paroles pour l'arrêter; on le saisit et le ressaisit, et toujours il échappe. C'est le jeu de barres, joué par l'orchestre. Chacun s'amuse de son mieux, et les plus graves, les phis raisonnables de la bande, une fois sortis de leur caractère, se piquent de

remporter sur les autres. Voyez un peu comme le basson fait la roue en arpèges, pendant que ses camarades essouflés se reposent et que les violons sautillent en se rapprochant du motif, quils vont attraper à Tinstant. Du reste, jamais basson ne fut mieux partagé. Le compositeur lui a confié entr' autres, une mélodie ravissante et dont la flûte jalouse répète la fin à la double octave du gros camarade, comme si elle voulait la lui disputer. Les ressources de mélodie, de rhythme et d'instrumentation que le compositeur a déployées, dans ce morceau, sont vraiment incroyables. Mais que de jeunesse aussi, de gaîté et de bonheur inconnus du monde et refoulés dans les cachettes de Fâme , restaient encore à Beethoven, malgré les menaces toujours plus effrayantes du sort et à un âge où les hommes chantent déjà habituellement : Nel cor piu non io sento, brillar la gioventu. Hélas, nous savons trop bien que la meilleure recette pour prolonger la jeunesse, est de n'en pas jouir, et quel homme en a joui moins que Beethoven?

Je ne saurais mieux terminer cette esquisse du premier période, que par le quintette de violon en t(f, ouvrage, qui a été ma passion dès l'enfance et qui m'inspire encore, tout vieux que je suis, le même enthousiasme juvénile, accru et justifié par la réflexion et l'étude. Il n'est pas un chef-d'œuvre de Beethoven qu'il m'importe d'examiner autant que celui-là, dans l'intérêt des idées sur la musique instrumentale consignées dans ma biographie de Mozart, non moins que dans l'intérêt des convictions nouvelles, qui m'ont fait reprendre une plume abandonnée depuis plus de dix ans.

OïLiBiCHEFF, Beethoven. )0

Le quintette de violon en ut, Oeunre 29.

«Quel dilettante, s'il l'avait entendu jamais, pourrait oublier «le commencement du premier allegro, ce thème, qui vacille « sur ses bases, frémissant d'une sainte horreur, comme la pensée «d'un prophète, en travail de quelque grande révélation.» Voilà ce que je disais , dans mon précédent ouvrage , du quintette en w^, à propos des quatuors de Mozart. Maintenant, que je parle de ce quintette, à propos de lui-même et de son auteur, je dois ajouter que ce caractère du motif, si élevé qu'il paraisse, se reconnaît pourtant de suite pour une donnée appartenant à la musique de quatuor ou de quintette n'importe, et sans rapport aucun avec l'opéra et la symphonie. L'allégro ne peint ni l'action, ni un sentiment motivé et définissable. Il exprime le vague d'une pensée qui fermente et s'élabore, incertaine de ce qui l'agite et de ce qu'elle doit produire. Voilà le premier thème. Les triolets qui lui succèdent, indiquent un principe de résistance qui finit par devenir agressif et amène la lutte prolongée de la composition du milieu. Un troisième agent , une mélodie calme et persuasive, semble vouloir jouer le rôle de médiateur entre la volonté chancelante, dont le thème est l'organe, et l'influence opposante, figurée par les triolets. En habile conseillère qu'elle est, cette mélodie conciliatrice le prend sur différents tons, essaye de divers arguments et fait si bien , qu'elle réussit. Une escalade triomphale du premier violon et une triple salve de trilles, annoncent que la résistance a fléchi devant la volonté et que le libre arbitre est d'accord avec lui-même. Le tableau musical, composé avec ces trois sujets et ces cinq instruments, n'est ni passionné, ni dramatique, ni chantable pour les voix, ni arrangeable pour l'orchestre et le piano , quoiqu'on ait eu la niaiserie de l'arranger à deux et à quatre mains. Conçu dans les

limites psychologiques et les vraies conditions du genre, telles que je les ai posées, en parlant des quatuors de Mozart, cet allegro , ainsi que tout le quintette , en général , me paraît l'œuvre la plus parfaite de Beethoven, sous le rapport de la facture et au point de vue de la critique savante. Quant à Teffet, un quintette, pour instruments homogènes, ne saurait, naturellement, entrer en comparaison avec les chefs-d'œuvre symphoniques , où le génie du maître brille de son éclat le plus vif, parce que les idées y ont été proportionnées à la force des moyens d'exécution ; autre conséquence de cette théorie de la musique instrumentale, dont on m'a fait un crime.

La même absence de passion et le même caractère méditatif, se retrouvent dans l'adagio fa majeur ^4, un des plus beaux et des plus grands, je ne dis pas des plus longs, que Beethoven eut composés. Après la lutte que l'âme a soutenue , elle se repose dans le calme d'un parti pris ; mais un calme que des doutes assez graves , viennent troubler par moments. Le premier violon jette, du haut de la chanterelle, quelques petites phrases tronquées et interrogatives que la basse lui renvoie, à la manière des personnes qui répondent, en répétant la question, tandis que le second violon contredit tout le monde et fait de l'opposition en syncopes. Ces débats n'arrivent jamais, néanmoins, à une importance réelle. Il suffit que le thème se montre, pour concilier tous les avis, tant il a un aspect noble et imposant, tant sa parole est persuasive, tant il est sûr de lui-même. L'obéissance qu'on lui a vouée, devient, vers le milieu du morceau, un solennel hommage,, par l'admirable effet de harpe, que produisent les accords frappés en pizzicato. Ainsi les lyres antiques devaient saluer l'apparition de quelque ami des dieux, aux lèvres harmonieuses , au front rayonnant de génie. A la IIP mesure, se révèle une intention extrêmement remarquable du com-

positeur. Le thème qui, malgré la fréquence de ses entrées, n'avait pas encore déployé toute sa phrase , vient nous la donner au complet, pour la première et aussi, comme l'oreille le devine, pour la dernière fois. Après cela, tout est dit. Il ne reste plus, dans les parties inférieures que de l'accompagnement, et les échos du thème seuls se répercutent, de distance en distance, dans le premier violon. L'adagio se dissipe ou s'évapore dans ime espèce d'adieu, articulé en monosyllabes. Les pauses finissent par éteindre les notes, à peu près comme on souffle les chandelles, avant d'aller se mettre au lit. Combien de fois Mozart eut -il embrassé Beethoven pour cet adagio.

A présent vite le scherzo, pour reposer rattention et stimuler l'oreille. iVprès les grands travaux de l'esprit, les délaslements futiles, telle est, pour nous, la condition de l'équilibre moral et ainsi le veut également le principe, d'après lequel on a réglé, conformément aux lois de l'organisation humaine, le mouvement et le caractère des morceaux, dont se compose une sonate, un quatuor, un quintette ou une symphonie. Le scherzo, comme son nom l'indique, n'est qu'un badinage, un jeu, mais un jeu nécessaire, en ce qu'il se rapporte aux autres parties de l'ouvrage, comme la récréation au travail. Kant, faisant tous les soirs sa partie d'hombre, avait le droit ou même l'obligation de perdre quelques kreutzers et quelques heures de son temps, puisque le monde y gagnait la critique de la raison pure, ouvrage qui peut-être eut tué l'auteur, si les soirées du philosophe de Kônigsberg, n'avaient fait diversion à ses matinées. Généralement parlant, l'ancien menuet, métamorphosé depuis en scherzo, n'était pas autre chose que la partie d'hombre de Kant. Un mouvement de y^ ou de Ys, gai et alerte, fait toujours du bien , après deux morceaux sérieux et élevés , et voilà pourquoi k scherzo du quintette en ut charme toujours les audi-

teurs, quoique lu première partie n'olBfre rien de particulier, sinon un passage perfide à l'excès, un vrai casse -cou pour les violinistes. Le trio en fa est plus remarquable, en ce quon y découvre déjà des habitudes humoristiques de seconde manière, mais encore renfermées dans les bornes du goût. Il commence par une phi*ase assez mélodieuse, confiée d'abord à l'alto et qui passant de bouche en bouche, tombe brusquement en la bémol. Alors le compositeur se fâche , à propos de je ne sais quoi. Il saisit la désinence de la phrase, un petit arpège de trois notes, et il la tiraille en tout sens et il la répète à satiété, dans un unisson de 27 mesm*es, comme s'il secouait C[uelqu'un par les cheveux, en lui disant: ah! tu ne veux pas, eh bien, je saurai te faire vouloir, 'moi! Ce que le maître voidait, lui, c'était l'effet et il l'a obtenu par ce moyen drolatique. Il a prouvé que rien au monde n'était plus persuasif que l'éloquence en pantomime, car le motif dandinant du trio admonété de la façon qu'on a vue, se met à grimper comme un éciu*euil et se fatigue au point d'en perdre l'haleine. Il est à bout de forces , et le scherzo n'a qu'à reprendre.

Nous voici en présence du fameux presto ut majem' %, une composition dont l'originalité fantasmagorique n'a été égalée par personne, ni surpassée depuis par Beethoven lui-même; un ouvrage de première manière qui porte déjà au front mi des signes de la troisième manière la plus avancée, je veux dire l'interpolation de quelques lignes absolument étrangères au contenu de la pièce, écrites dans une tonalité à part et présentant les mêmes différences sous le rapport du mouvement et du rhythme, une chose par conséquent qui demande à être expHquée en paroles, pom* être comprise. Dans la musique pure où tout s'enchaîne et se correspond, le programme, comme je l'ai déjà observé, vient de lui-même, ou s'il ne vient pas, on

s'en passe et on comprend toujours. Mais ici, Fauditeur cherchant à saisir la Raison entre des idées qui semblent n'en avoir aucune, est forcément conduit à inventer le programme. L'arbitraire, en pareil cas, devient inévitable. Pour y tomber le moins possible dans l'examen du presto, je vais consulter d'abord la première partie du quintette, qui m'aidera peut-être à choisir entre les mille et une interprétations que Ton pourrait donner à son merveilleux finale; puis, je considère à quel ordre d'analogies se rattache le motif du presto lui-même et je lui en trouve une bien évidente, parmi les phénomènes sensibles. Dès les premières mesures, on se sent emporté comme par un tourbillon. L'éclair jaillit en éblouissements redoublés dé la partie supérieure et se croise avec les foudres que la basse lance, en grondant, du côté opposé, le tout sans qu'il y ait un soupçon d'orage. Il paraît, au contraire, qu'il y a fête dans la région des nuées; apparemment une promenade de sylphes précédée d'un feu d'artifice électrique. On les voit qui glissent en gondoles, sur des traînées de vapeurs, se livrant aux plus joyeux ébats, se groupant sous les aspects les plus fantastiques, se jetant et se renvoyant de folles paroles jusqu'à ce que la quirielle de triolets qui les avaient apportés (le second thème) vienne les reprendre et couper court à ce babil d'oisillons. Bientôt le thème fulminant reparaît aussi et vous précipite avec fracas dans la seconde partie du finale, plus étonnante encore que la première. Dites maintenant quelle pourrait être la signification de ces images musicales, transformées par la force de l'analogie, en images pittoresques, qui passent et repassent avec si peu de cohérence et tant de charme néanmoins, devant les yeux éblouis de l'âme. Mais c'est un rêve, direz -vous. Non, c'est quelque chose de beaucoup trop net pour un rêve. Rappelez -vous le travail d'enfantement prophétique que nous avons reconnu pour être le

caractère de T allegro et vous conviendrez que ce travail pouvait aboutir logiquement à une vision. Cependant, la vision ne s'est pas manifestée jusqu'ici. La première partie du presto n'en montre encore que la mise en scène ou les apprêts surnaturels. La seconde partie va soulever le voile de nuages, dénouer la ceinture d'éclairs et alors 7ious verrons. Les puissances que le musicien avait appelées à l'action dans la première partie , se sont trouvées faibles pour opérer le prodige. Il faut le concours d'un troisième agent, supérieur aux deux autres, et le voici justement qui traverse le %, au pas de y^ et en imitations canoniques espacées et grandioses , dans toutes les voix du quintette , au milieu des fulminations du thème principal , domptant le contre- sujet en syncopes qu'on lui oppose et élevant le verbe de plus haut en plus haut. Les syncopes reconnaissent leur maître et se taisent , et le maître , après avoir prononcé , sur la chanterelle, une dernière allocution impérative et sans réplique, part pour ne plus revenir. Le charme est consommé; l'andante la majeur ^/^ commence, et c'est en lui que la vision au céleste sourire, apparaît enfin, rayonnante un moment et tout à coup éteinte. C'est qu'elle est la vision du bonheur, la plus fugitive de toutes les visions. Elle ne dure que quelques secondes et semble promettre l'éternité, une éternité d'amour heureux, prix des larmes sublimes qu'on avait pleurées dans certaine sonate, proche voisine du quintette. Après les 18 mesures d'andante, le presto reprend et reproduit avec quelques variantes, les développements qu'on a déjà entendus, moins le thème en %• Le sourire béatifique, l'andante — s'épanouit de nouveau, mais ramené par d'autres chemins et en ut., dans la tonalité principale, comme pour rendre plus positive la promesse qu'il contenait. Et aussitôt , les cascades du tempo primo de se précipiter et de bondir sur les phrases qui précèdent la conclusion

et qui retentissent comme un immense cri de victoire. Et ce n'est pas pour rien que Ton crie; car jamais le triomphe de ridée n'a été plus complet et plus éclatant.

Le premier période de la production de Beethoven embrassant un espace de neuf années , nous offre ainsi une longue et magnifique galerie de chefs-d'œuvre, depuis ceux oii le grand artiste semble encore donner la main aux deux illustres prédécesseurs, dont l'un fut son maître et l'autre prédit le glorieux avenir de l'adolescent que personne ne connaissait encore , jusqu'aux créations ravissantes ou sublimes, marquées aux chiffres 13, 18, 20, 26, 27, 29, 31 , 36 et 37 , dans lesquels le génie de Beethoven atteint à son apogée, dans la musique de piano et de chambre. A quels signes reconnaissons - nous cette production qu'on a nommée la première manière du maître? Nous la reconnaissons à tout ce qui caractérise et atteste, chez les grands musiciens, une vigoureuse jeunesse, un talent mûri et émancipé, la santé du corps et de l'âme; nous la reconnaissons à la beauté et à la fraîcheur des idées, à l'élégance du travail, à la juste dimension des morceaux de musique, à une sage et heureuse mesure dans remploi des moyens de l'art, à la pureté de l'harmonie, à un goût presque toujours irréprochable, à des traits d'originalité qui frappent et charment en même temps , ce qui fait la bonne originalité, car il y en a aussi de mauvaise, et de très mauvaise; enfin et surtout à l'abondance mélodique. Beethoven travaillait alors comme les musiciens travaillent ou du moins travaillaient tous autrefois, dans le but de plaire à l'oreille, quelle que fût d'ailleurs , la diversité des moyens , employés pour atteindre ce but commun et invariable. La plupart des compositeurs ont une manière à eux, c'est-à-dire quelque chose qui les fait reconnaître,

en accusant les limites de leiu' individualité d'homme et d'artiste. Or, cette double circonscription embrassait en Beethoven un espace si étendu, qu'il en devenait incommensurable. Aussi pourrait -on défier qui que ce soit de découvrir une marque, un •signe, un indice, quelque chose enfin qui se laisse dire ou montrer, pour reconnaître comme appartenant à un seul et même auteur, les œuvres représentées parles 50 premiers chiffi^es du catalogue. Je dirai donc, sans craindre d'être démenti, que Tabsence de toute manière individuelle, est la seule chose qui distingue la production de Beethoven, dite de première manière. On trouve simplement dans les œu\'res les plus éminentes de cette époque, le beau et le vrai, identiques et indéfectibles par leur essence, et incessamment variables dans lem's manifestations, suivant la loi qui régit le monde créé, où Féternité n'apparaît que dans le temps, et l'infini dans le fini.