DEUXIEME PERIODE

r!iN prenant le quintette de violon en ut pour rextrême limite esthétique du période précédent, celui-ci pourrait ne sembler d'abord que la continuation de la première manière et le progrès naturel du compositeur dans la musique d'orchestre. Beethoven avait écrit de 1795 à 1804 plus de trente sonates de piano accompagnées et non accompagnées, trois trios, plus six quatuors et deux quintettes de violon, mais pas plus de deux symphonies. Il ne serait donc pas étonnant qu'il fût arrivé à la perfection, dans la musique de chambre, avant de cueillir ses plus belles palmes symphoniques. Mais le progrès, dû au développement naturel de l'artiste, ne fait pas seul la deuxième manière de Beethoven , pas plus que les caractères que M. Fétis reconnaît à la symphonie héroïque. Les observations de M. Fétis sont justes par rapport à celle-ci, du moins par rapport à sou premier allegro; elles cesseraient de l'être, si on les étendait à tout ce que Beethoven écrivit de 1804 à 1814. Cependant, avec un peu d'attention, il est facile de découvrir, à des marques certaines , les ouvrages de différent genre , où commence la seconde manière de Beethoven, ainsi qu'on est convenu de la nommer.

Pendant le premier période de Beethoven, l'influence que ses modèles , Haydn et Mozart , exercèrent sur lui , fut de deux espèces, positive et négative. Beethoven commença par les imiter dans l'idée et dans la forme ; puis , il s'en détacha par degrés et marcha à la conquête de lui-même, laquelle s'accomplit triomphalement dans les sonates que j'ai analysées et dans quelques autres productions, mais surtout dans le quintette en ut ; ouvrages où l'exemple des modèles influa moins sur la faculté de création que sur la faculté limitative , ou le goût du compositeur. Soit qu'on écoute ou qu'on lise ces chefs - d'œuvre si purs et si euphoniques, si heureusement renfermés dans de justes dimensions, rien ne vous arrête; rien ne prend la forme d'un point d'interrogation dans l'esprit du critique ou de l'auditeur. Beethoven n'avait pas encore rompu avec les traditions classiques, je veux dire avec les bonnes traditions; il avait peur de certaines choses qu'il se permit dans la suite, et le goût exquis de Mozart, le guidait plus que son propre goût.

Les circonstances biographiques qui dominent le second période de la vie de Beethoven, se réduisent à sa surdité croissante, aux progrès d'un amour contrarié et malheureux et au pouvoir funeste que le frère Charles acquit sur le moral et les déterminations du grand artiste. De ces trois causes de perturbation, l'une pouvait stimuler et exalter le génie de Beethoven ; les deux autres étaient évidemment de nature à réagir sur lui d'une manière défavorable.

Le caractère du grand artiste s'altéra, par suite des insinuations malveillantes et calomnieuses, au moyen desquelles on chercha et on réussit à le brouiller avec les gens qui lui voulaient le plus de bien; et d'un autre côté, il perdait, de plus en plus, le sentiment de certains effets harmoniques et acoustiques, qui seront analysés dans un autre chapitre. Alors les excentricités

et les anomalies de sa nature, combattues et refrénées jusque-là, lorsqu'il produisait, firent insensiblement irruption dans son travail , et la seconde manière vint à poindre. Peu à peu , le caprice et la mauvaise humeur troublèrent les inspirations de Beethoven, en s'y mêlant; des règles importantes furent mises en oubli; Toriginalité véritable et difficile , qui consiste à trouver l'inconnu dans le beau , toucha par accès ou par boutades , à la bizarrerie et à la déplaisance qui constituent l'originalité facile, à la portée de tout le monde. Il arriva aussi au grand artiste de se complaire dans ses idées, de s'oublier dans leur développement ou leur répétition, jusqu'à perdre de vue le point essentiel en toutes choses, je veux dire le trop et le trop peu, ce double écueil de l'effet et du succès, qui ne s'obtiennent qu'autant qu'on a su éviter l'un et l'autre. En un mot, il y eut des longueurs dans les ouvrages de Beethoven.

Certains critiques, égarés par leur enthousiasme, ont prétendu, pour justifier Beethoven, que l'idée de longueur, en musique,' est purement relative; que tout dépend de l'abondance ou de la disette des matériaux qu'on met en œuvre; que d'ailleurs ce qui semble trop long à l'un, peut sembler trop court à l'autre et avoir la juste dimension à un troisième. C'est là une opinion radicalement fausse. Si elle était vraie, il n'y aurait plus rien de vrai ou de faux pour la critique; tout serait relatif, les beautés comme les imperfections, puisque le sentiment des auditeurs ne se partage ni plus ni moins sous le rapport indiqué, que sous tous les autres.

Deux principes concourent à la formation des choses: l'un positif qui les crée et les développe , l'autre négatif qui arrête ce développement et lui assigne des limites. Dans la littérature et les arts , le premier s'appelle le génie ou le talent ; le second , le goût. Séparés en théorie, leur action se confond toujours et né-

cessairement dans la pratique, comme les types du beau, que chacun porte en soi , se confondent avec le sentiment de la juste mesure des choses. Chez les uns, ce sentiment a été accru et fortifié par Fétude; chez le plus grand nombre, il demeure à l'état d'instinct, mais en lui-même il est si réel, si profondément enraciné dans notre organisation, que le plus souvent, tous l'expriment de la même manière, dans les mêmes termes. Qu'un sermon, prononcé dans une église de village, dure trois heures, et le seigneur de paroisse trouvera, comme ses paysans, que le sermon a trop duré, et ce sera là un jugement sans appel. Qu'un auditoire nombreux se réunisse pour entendre la neuvième symphonie de Beethoven , et le concert achevé , tout le mondé sera d'accord sur un point. Les uns diront : c'est merveilleusement beau, puisque les connaisseurs nous l'assurent, mais c'est énormément long; et les connaisseurs répéteront, mais tout bas et rien que pour leur soulagement personnel : oui, c'est un peu long. Les adeptes seuls vous soutiendront que l'idée déposée dans cette symphonie, l'arche sainte de la musique, exigeait, tout juste, le développement que Beethoven lui a donné; qu'il serait impossible d'en retrancher une mesure ou d'y changer une note ; et que si le public trouve l'ouvrage trop long, c'est qu'il n'en connaît point le sens caché.

L'instinct des limites apprécie, dans le temps, la durée des choses, de la même manière qu'il en apprécie, dans l'espace, les formes visibles. Sous l'un comme sous l'autre rapports, ses évaluations sont d'une nature absolue. Supposons que dans le village où nous avons écouté le sermon de trois heures, il se trouve une femme ou une fille d'une beauté parfaite. Tous, sans distinction de rang et d'éducation, en seront également frappés: tous la reconnaîtront pour parfaitement belle; c'est-à-dire, auront le sentiment de la juste mesure de chacun de ses traits; et, si

par hasard, la paysanne venait à se métamorphoser en princesse, la cour et la ville s'empresseraient de ratifier le jugement pittoresque du village. Qu'un individu se distingue, au contraire, par une de ces difformités qui tiennent au trop ou au trop peu, par la longueur de son nez ou la petitesse de son front ^ et l'homme le plus étranger à Tart du dessin en fera la remarque. Demandez à celui qui aura jugé le nez du prochain, pourquoi il le trouve trop long, et il vous répondra: dam, c'est qu'il est trop long; vous le voyez bien vous-même. Je ferai la même réponse en d'autres mots, en disant que le nez a été reconnu trop long, suivant l'échelle instinctive que nous portons tous en nous et qui détermine les types du beau idéal.

n est certain que les dimensions habituellement adoptées pour les ouvrages de musique , d'après les genres auxquels ils appartiennent, ne sont pas arbitraires, mais qu'elles ont été réglées précisément sur l'instinct dont nous parlons. Si l'opéra peut durer plus qu'une symphonie et toute autre composition instrumentale , c'est qu'il occupe les yeux et l'esprit , en même temps que l'oreille, et que le spectacle repose l'attention des auditeurs en la partageant. Les plaisirs auxquels l'intelligence prend une part directe, sont naturellement les plus durables de tous. Quant aux jouissances du cœur, des sens et de l'imagination, les seuls que notre art, réduit à lui-même, puisse procurer, plus elles sont ardentes et poétiques, moins il leur faut de temps pour s'user. La nature l'a voulu ainsi, et il n'est pas difficile de deviner les très bonnes raisons qu'elle a eues, pour cela.

Indépendamment des longueurs qui résultent de la dimension, il en est encore d'une autre espèce. Il y a longueur, toutes les fois que l'intérêt établi par le début d'une grande composition, va diminuant , au lieu de se soutenir ou d'augmenter , et que la fin affaiblit l'impression du commencement. Dans la production

du second période de Beethov^en, on voit déjà quelques exemples de ces deux genres de longueur.

On remarque une différence générale et très sensible , entre les symphonies et la musique de chambre que Beethoven composa de 1804 à 1814. Les symphonies, depuis la troisième jusqu'à la huitième, en y comprenant cette dernière, sont toutes mélodieuses, pleines de clarté, d'un style franc et grandiose, sauf quelques fugato avortés, mais très -courts. Dans les sonates et les quatuors , la facture se complique de plus en plus ; l'emploi du style polyphonique (à dessins multiples) y devient toujours plus fréquent , d'où résultent une surabondance de notes , un sens moins clair et l'appauvrissement de la mélodie. J'observe encore que les sonates et quatuors du deuxième période, semblent en général, comparativement à la première manière, moins bien adaptés aux convenances de l'exécution , tant pour le violon que pour le piano.

Parmi les signes nouveaux qui viennent modifier le style du maître, il me reste à indiquer le plus caractéristique, le plus extraordinaire et le plus rigoureusement exclusif de tous, puisqu'il n'a jamais appartenu qu'à Beethoven, qu'il se rattache à l'origine du second période et apparaît, pour la première fois , dans la symphonie héroïque. De là, nous le voyons se propager et progresser invariablement dans toutes les symphonies qui suivirent, ainsi que dans une multitude d'autres ouvrages. Ce signe qui rappelle celui de Caïn, n'avait jamais paru au front d'aucun compositeur avant Beethoven, et il ne s'est jamais remontré après lui; ce signe n'est rien moins que la violation des règles fontamentales et les plus élémentaires de l'harmonie, les accords faux, les agglomérations de notes intolérables à quiconque n'est pas absolument dépourvu d'oreille et qui arrachèrent à l'élève de Beethoven , l'ex clamation dont on se souvient: Es klingt ja infam falsch !

Arrêtons -nous un moment, à ce phénomène, sauf à y revenir plus tard. Pour faire apprécier l'égarement de Beethoven, ne craignons pas d'emprunter à M. de La Palisse quelques unes des vérités qui l'ont rendu si célèbre. Posons d'abord en fait, qu'il y a des lois inhérentes à la nature des choses et sans lesquelles les choses ne pourraient exister, ou cesseraient d'être elles-mêmes. Bornant notre démonstration aux produits de la parole et aux arts, ajoutons que pour l'architecte, par exemple, la loi essentielle et fondamentale est d'asseoir son édifice de manière à ce qu'il ne croule point: pour le peintre de n'introduire dans ses tableaux, que des formes ou des combinaisons de formes imitées de la nature visible; pour l'orateur et l'écrivain de respecter la grammaire et la syntaxe autant qu'il le faut, pour être compris. Donc, l'architecte qui voudrait faire tenir un clocher sur sa pointe, risquerait de passer pour fou, même aujourd'hui que l'on prie, dans les églises chrétiennes de l'Europe, pour le succès des armes turques, contre les défenseurs de la croix; le peintre qui, dans un tableau sérieux, suspendrait des jambes aux épaules de ses figures et les ferait marcher sur leurs mains, ne serait guère jugé avec plus d'indulgence que l'architecte; même sort atteindrait probablement l'orateur et l'écrivain qui se permettraient de changer la désinence des mots et en feraient des monstres. Or, la musique, elle aussi, est une langue qui a sa grammaire et qui repose sur un fondement non moins immuable que l'entendement humain, puisque les principes de l'harmonie, trouvés d'instinct d'abord, ont été reconnus, de nos jours, pour autant de déductions rigoureusement scientifiques d'une loi de nature.'' Ces principes n'ont pas tous une importance égale. Il en est que l'on doit suivre habituellement, mais

^ Voir là dessus , le traité d'harmonie du docteur Schilling (Polyphonomos).

OvLiBicHF.FF, Beetlioveii. ii

dont on peut s'écarter en certaines circonstances et à certaines conditions, sans que Toreille s"en aperçoive ou sans quelle en soit blessée. Telles sont les octaves et les quintes parallèles , tolérables parfois quand elles passent vite ou qu elles sont suffisamment masquées. Mais si la violation des règles était poussée plus loin, si elle altérait jusqu'aux éléments de l'harmonie, par une combinaison de notes fausses , par la réunion de deux ou de plusieurs accords en un seul, par l'accouplement de tonalités différentes, ce serait alors la négation pure et simple de la musique, le reniement de son principe essentiel. M. de La Palisse aurait eu beau jeu pour établir cette vérité, car, de son temps, personne ne l'aurait contredit là -dessus, pas plus que sur tout le reste de ses inattaquables axiomes. Aujourd'hui, la position de ce grand esprit serait moins facile et le triomphe de ses opinions beaucoup plus contesté. Aujourd'hui, il y a la haute critique musicale; il y a des docteurs qui déclarent et soutiennent, en lettres imprimées, que ce nest pas toujours à Toreille quil appartient de juger de la musique, et qu'il est des cas oîi les principes de l'harmonie doivent être sacrifiés à îexpression. Ces messieurs auraient dû nous donner en notes, l'exemple et la démonstration de ces sortes de cas, qu'il serait assez malaisé de découvrir, sans leur secours. Comme ils ne l'ont pas fait, je prendrai la liberté de leur répondre que la simple affirmation d'une absurdité n'a jamais tenu lieu de preuves. L'expérience nous démontre, au contraire, qu'un assemblage de fausses notes ne saurait, dans aucun cas, concourir à un but esthétique, ni rien exprimer de ce qui est musicalement exprimable; qu'écrire faux, produit invariablement le même résultat que chanter ou jouer faux: celui d'infliger une douleur physique à l'oreille et de nuire au sens et à l'expression de ce qu'on a écrit, loin de pouvoir y ajouter la moindre chose.

Après iwo'u' rnuiuéiv les signes auxquels la production de Beethoven se trouve marquée, à partir de 1804 et dont le période précédent ne nous oftre aucune trace , il devient facile de déterminer avec précision, les ouvrages où commence la deuxième manière de Tauteur. Pour les sonates de piano accompagnées, elle commence à l'œuvre 47 dédiée à Kreutzer, fort belle dans son ensemble, mais déjà bariolée de quelques touches bizarres. Pour les sonates non accompagnées, elle commence à l'œuvre 53 qui se détache nettement de ses sœurs ainées, par la dimension d'abord, elle occupe 24 pages, par le caractère tçut-à-fait orchestral et symphonique de son allegro et surtout, dans le finale, par le retour trop fréquent d'un thème assez commun qui se répète littéralement plus de vingt fois et finit par impatienter l'auditeur. Pour les symphonies, cette même manière s'annonce incontestablement dès la troisième , à telles enseignes que Ion y trouve des longueurs considérables et le premier exemple 4i"accords faux , dans les œuvres de Beethoven. Pour la musique de violon enfin, la deuxième manière commence aux quatuors œuvre o9, beaucoup plus avancés sous tous les rapports dont il est ici question, que la symphonie héroïque et les sonates œuvres 47 et 53.

Voici maintenant une remarque à laquelle j'attache la plus haute importance. Tous les signes qui servent à constater une première transformation du style de Beethoven, signes que je chercherai à rendre plus évidents dans les analyses qui vont suivre, marquent les aberrations de l'esprit de l'auteur et ne représentent que des défauts. Les beautés saisissantes et grandioses , le sublime que nous allons reconnaître dans les troisième, quatrième, cinquième, sixième et septième symphonies, n'appartiennent pas plus à la seconde manière de Beethoven qu'à la première, où nous les avons également reconnues. Le sublime est

en dehors des époques et des lieux, comme il Test des révolutions de Fart, des transformations de style et des manières individuelles, parce qu'il est le sublime, une manifestation de Tinlini. Palestrina, dignement exécuté, produirait encore aujourd'hui le même effet qu'au 16® siècle. Si les défauts que j'ai énumérés, à savoir: les longueurs, l'originalité de mauvais aloi, c'est-à-dire la bizarrerie et la déplaisance, les fautes de grammaire écorchantes, ne portent aucune atteinte à Tinestimable valeur et à la gloire des symphonies de Beethoven; si tout cela n'empêche point qu'elles ne soient les plus hautes productions de leur auteur et jusqu'ici les plus grands modèles de la musique instrumentale, c'est que tout cela n'apparaît d'abord, comme nous le verrons, que de loin en loin , sous forme d'atomes à peine aperçus un instant et aussitôt absorbés par les effluves du beau. Passé le chiffre 90, ces taches, il est vrai, se voient mieux et plus longtemps; mais tout apparentes et même choquantes qu'elles soient déjà, la lumière qui prédomine encore immensément, en neutralise l'effet et les absout. Eh bien , c'est l'accumulation progressive des mêmes signes , les longueurs toujours croissantes, les bizarreries toujours plus répulsives, l'emploi de procédés harmoniques et de rhythmes de plus en plus compliqués et ténébreux; c'est la mélodie tarissante, le sens musical passant à l'état d'énigme et les accords faux à l'état d'habitude, ce sont toutes ces choses précisément, qui marquent la décadence, sans exemple, qu'on a qualifiée de troisième manière de Beethoven. Mais le passage du période que j'examine à celui que l'on fait dater de 1813 ou 1814, est tellement gradué, que les deux époques se confondent au point de vue de la critique et qu'il est impossible d'en fixer les limites respectives, à tel ouvrage ou à tel autre, faute de pouvoir établir cette délimitation sur des marques précises et générales. Ajoutez -y que dans une seule et même composition, on trouve des morceaux

du style le plus opposé qui semblent appartenir aux époques extrêmes, séparées par vingt années de distance. On dira bien, par exemple, de la neuvième symphonie que son premier allegro et ses chœurs sont de troisième manière; mais ses deux petits andante, considérés séparément, non dans leur étrange alternation, ne risqueraient - ils pas de passer pour une fraîche et suave émanation des plus jeunes années de Beethoven , si l'on en ignorait la date? Aussi quest-il arrivé; c'est que les critiques n'apercevant comme moi, entre la seconde et la troisième manières, que la différence du plus et du moins, et voulant toutefois rattacher à quelque chiffre d'œuvre l'origine de celle-ci, n'ont pu s'accorder sur ce chiffre. M. Fétis nomme la symphonie en la; d'autres le trio en si bémol, œuvre 97 et M. de Lenz a décidé que la troisième manière ne commence que passé le chiffre 100. Ce sera comme on voudra. Quelques musiciens de ma connaissance qui pensent mais n'écrivent pas, à l'opposé de certains auteurs qui écrivent et ne pensent point, prétendent, de leur côté, que la troisième manière se renferme en entier dans les cinq derniers quatuors de Beethoven, et j'avoue que si j'avais absolument à choisir entre ces opinions diverses, je me rangerais à l'avis que je viens de rapporter. Mais la vérité est, que cette limite tant cherchée, je ne la vois nulle part. La carrière artistique de Beethoven m'apparaît tout simplement sous limage d'un jour dété, comme on en voit beaucoup dans nos climats. Une matinée superbe, toute de lumière et d'azur. Vers midi, le ciel se colore d'un bleu plus profond et plus éclatant, mais quelques embryons de nuages, d'un aspect étrange et phénoménal, apparaissent ça et là sur l'horizon et se cachent vite, honteux ou effrayés à la vue des splendeurs qui les repoussent. Toutefois, cet obscur et chétif agresseur revient et s'opiniâtre; ses forces croissent; elles s'étendent, s'agglomèrent et se condensent, tel-

lement, que la lumière diminue par gradations; le bleu du ciel se resserre en interstices toujours plus étroits et plus rares, que la vapeur ennemie vient envahir et combler Tun après Tautre. Tout finit par s'éteindre, et le soleil éclipsé, avant d'avoir rempli sa carrière, se couche dans les ténèbres.

Nous avons dit ailleurs comment Beethoven , abandonnant les voies du dernier siècle, pour marcher en tête du nôtre, s'était rencontré avec Méhul et Cherubini ou plutôt avec Fesprit du temps, dont les deux chefs de Fécole française avaient été les premiers à sinspirer. Cet esprit tendait à sortir la musique de la sphère où elle se renfermait, pour ainsi dire, en elle-même, et à lui trouver des applications plus directes et plus sérieuses aux réalités de la vie. Dans Topera, des sujets tirés de l'histoire moderne, des pièces à allusions contemporaines, avaient remplacé les canevas mythologiques ou purement romanesques auxquels on ne demandait que le spectacle, des situations lyriques et des paroles. Dans la musique instrumentale , Beethoven se conforma aux mêmes tendances, en cherchant à subordonner les thèmes ou idées principales de ses compositions, à une idée poétique et objective , comme nous l'avons encore observé. Pour atteindre ce but , autant du moins qu'il était réalisable , le maître dut recourir nécessairement à des combinaisons particulières, à des changements du patron affecté jusque là aux ouvrages de musique instrumentale, changements qui établirent entre l'ancienne symphonie et la nouvelle une différence notable et toutà-fait analogue à celle qui distingue les opéras du dernier siècle d'avec les grands opéras modernes. Il y avait là , relativement au premier période de Beethoven , adoption d'un nouveau principe esthétique, bien plus que transformation de style. Cela

paraît hors de doute, lorsqu'on voit, aussi clairement que possible, ces deux systèmes de composition, Tancien et le nouveau, coexister et alterner dans les symphonies de Beethoven; car, si la troisième, la sixième et la neuvième dérivent du programme formel, choisi et combiné d'avance, il n'est pas moins évident ({lie la qnatrième et la huitième reviennent aux errements de la première et de la seconde , tandis que la cinquième et la septième tiennent le milieu entre ces deux classes de productions, si nettement différenciées par le style et si également partagées. Il n'y a, je le répète, que la présence des signes indiqués plus haut, qui fasse reconnaître, en général, la production de Beethoven de 1804 à 1814, si diverse et si dissemblable d'ailleurs, sous tous les autres rapports.

Nous allons examiner brièvement tout ce que le grand instrumentaliste fit entrer de nouveau dans la contexture de la symphonie, à partir du chiffre 53. Ce sera indiquer les progrès de cette branche de la musique, depuis Mozart.

Rappelons avant tout qu'il n'est pas de compositions plus fortes d'unité que les symphonies de Beethoven , et qu'il n'en est point, en même temps, qui les égalent pour la richesse des épisodes. «Ce qui distingue les compositions de ce grand homme, «(dit M. Fétis) c'est la spontanéité des épisodes, par lesquels il «suspend, dans ses beaux ouvrages, l'intérêt qu'il a fait naître, «pour lui substituer un autre, aussi vif qu'inattendu. Cet art lui «test particulier, et c'est à lui seul qu'il est redevable de ses plus beaux succès.»

L'analyse et la combinaison thématique des idées, leur morcellement et leur recomposition par le rhythme, avaient déjà produit sous la plume de Haydn et de Mozart tout ce qu'ils pouvaient produire : mais d'autres moyens n'avaient pas été utilisés au même degré , et Beethoven leur donna une extension magni-

fique. Un de ces moyens, que je nommerai l'amplification, faute de savoir autrement le nommer , avait été employé par Mozart, dans l'ouverture de Figaro^ avec autant de génie que d'effet, mais sur une échelle comparativement restreinte. Ce procédé, qu'il ne faut pas confondre avec le crescendo rossinien, quoiqu'il soit le même en principe, consiste dans une augmentation progressive de la sonorité et de l'intérêt musical tout ensemble,, à l'aide de quoi on arrive à la plus grande puissance de l'effet qu'il soit possible de réaliser. Il faut voir, dans les partitions de Beethoven, comment le géant de la symphonie entasse portée sur portée, instrument sur instrument, figure sur figure, Pélion sur Ossa, et plus heureux que les géants ses ancêtres, réussit enfin à escalader les cieux.

Un autre procédé, habituel à la musique de théâtre, mais peu usité dans la musique instrumentale, avant Beethoven, est une certaine préparation de l'effet, un calcul dont le but est d'exciter , au plus haut degré , l'attention et l'attente sur ce qui doit venir; de tenir l'oreille en suspens durant une longue suite de phrases ou de périodes. Ces phrases et ces périodes semblent parfois ne rien dire, il leur arrive même de blesser l'oreille, après l'avoir taquinée; mais lorsque nous serons arrivés à la critique de détail , on verra combien ce procédé aide à la traduction des effets musicaux en images, et surtout quel immense relief il donne aux effets qu'il prépare. Dans les symphonies de Mozart, les beautés saiUissent beaucoup moins, parce que le développement de l'idée musicale seul les amène et les enchaîne l'une à l'autre, en manière de prémisses et de conséquences, sans jamais faire dépendre leur effet d un calcul d'acoustique préparatoire ou d'une arrière - pensée quelconque.

Dans son désir de donner toute la précision imaginable à ridée poétique , Beethoven fut naturellement conduit à appliquer

sur une plus grande échelle à la symphonie, les formes et les expressions les plus parlantes de leur nature, celles du chant vocal dramatique, qu'il avait déjà introduites dans plusieurs de ses sonates de piano et dans le larghetto de la symphonie en ré. L'orchestre se changea en un chœur, dans quelques unes des symphonies qui suivirent; dans la neuvième, Finstrumentation se compléta par le concours des voix humaines , et le sens de l'ouvrage par les vers de Schiller, ce qui naturellement ne laissait plus rien à désirer par rapport à la clarté du programme.

Mais de toutes les conquêtes du génie de Beethoven, la plus belle , la plus glorieuse , la plus entièrement à lui , c'est la métamorphose du menuet en scherzo, forme neuve qui complétait la symphonie , même au point de vue de la musique pure. A vrai dire , le menuet , tel que Haydn l'avait constitué , n'était qu'une espèce de hors-d'œuvre. Ses proportions étaient trop exiguës, et son expression trop peu caractérisée, pour que l'on pût considérer ces quelques lignes de badinage musical, suivies de quelques autres lignes, plus légères encore, le trio, comme une des phases et modifications, ou même comme un des revirements accidentels et imprévus de la donnée psychologique fondamentale, à laquelle Fensemble de l'ouvrage se rattachait. Ce n'est pas que dans le répertoire symphonique, il n'y eut de très belles choses, taillées sur ce patron. Il me suffira de rappeler, entr' autres, le menuet de la symphonie en sol mineur de Mozart, chef-d'œuvre d'expression passionnée et de travail savant, en 40 mesures, qu'on n'a jamais égalé, mais qui ne fait pourtant pas exception à ce que je viens d'observer tout -à- l'heure. Il rentre bien dans le caractère général de l'ouvrage, mais il n'en modifie pas l'idée dans un sens qui lui soit propre.

Autrefois donc, la symphonie ne présentait que trois divisions réelles: le premier allegro, le mouvement grave et le finale, ce

qui répondait dune manière assez imparfaite à Texposition, à la péripétie et au dénouement dans les pièces de théâtre, mais répondait beaucoup mieux au besoin de variété et de contraste que tout le monde éprouve , en écoutant de la musique , pendant une heure ou deux. Beethoven sut donner au hors-d'œuvre, un développement quelquefois égal à celui des trois autres morceaux, une importance proportionnée à ses dimensions nouvelles et une allure qui était un grand pas en avant, dans Fart de la composition. Bach, Haydn, Mozart avaient tout fait pour la mélodie et l'harmonie, tant naturelle que savante; mais il y avait un troisième élément de la musique, le rhythme, Télément essentiel. aux époques primitives, que la marche du progrès historique, chez les modernes, avait moins développé que les deux autres. Dans les compositions antérieures à notre siècle, c'est toujours le contrepoint fugué ou l'harmonie naturelle ou la mélodie qui dominent. Mozart, lui-même, autant qu'il m'en souvient, n'a écrit qu"un seul air qui tire du rhythme, son principal effet. C"est à ses héritiers, aux coryphées de l'époque historique qui suivit immédiatement la sienne, quil appartenait de donner à la musique une face nouvelle et de la raviver par Témancipation de l'élément rhythmique, devenu maître et seigneur sous leur plume, d'humble esclave qu'il avait été. Beethoven créa le scherzo, Rossini la cabalette, et le rhythme manifesta sa toute -puissance, comme au temps des anciens, et des milliers d'individus jusqu'alors indifférents à la musique, devinrent des dilettanti passionnés. Il y a néanmoins cette différence entre la cabalette et le scherzo de Beethoven, que là, cabalette est toujours une cabalette et que le scherzo n'est pas toujours un scherzo, c'est-à-dire un badinage, comme son nom l'indique. Beethoven lui donna les caractères les plus variés et même les plus opposés à son humeur habituelle, témoin par exemple, le scherzo de

lu sonate en /"a, œuvre 10 et le troisième morceau de la symphonie en ut mineur, lequel ne badine pas plus que les fantômes n'ont riiabitude de le faire. On n'imagine point quelles nouvelles combinaisons de rhythme, quelle heureuse variété d'effets et de contrastes, quelles exquises délicatesses d'instrumentation, que de choses agaçantes, originales et à la fois sympathiques. Beethoven sut tirer de la double forme du scherzo, innovation la plus importante, sans contredit, de toutes celles qu'il a imaginées.

Privé absolument de la faculté de chanter, Beethoven méconnaissait, comme le lecteur s'en souvient, les conditions auxquelles cette faculté s'exerce chez les autres hommes. En revanche, il avait étudié avec plus de zèle et d'amour que tous ses prédécesseurs , le caractère , le timbre , les possibilités techniques, les convenances et effets spéciaux de chacune des voix de l'orchestre. M. Fétis a dit: «L'instrumentation de Beethoven ne «ressemble à celle d'aucun autre maître. Personne ne possède, «aussi bien que lui, l'art de remplir l'orchestre et d'opposer «des sonorités à d'autres sonorités.»

De sorte que, grâce à l'idée poétique, aux procédés de l'amplification et de la préparation, à la métamorphose du menuet en scherzo et à l'adoption des formes du chant dramatique et grâce à un orchestre plus coloré et plus sonore, la symphonie devint, sous la plume de Beethoven, un poème en quatre chants, après avoir été une ode divisée en trois stances. Conçue dans cet esprit et dans des proportions augmentées du double, elle exigea un travail, ayant quelque rapport avec la composition d'un opéra et auquel les anciens maîtres n'avaient eu aucun besoin de se livrer.

«Autant le travail de premier jet ou de première intention, «semblait naturel à Mozart, autant Beethoven paraît avoir été

« dans l'habitude de soumettre ses conceptions à des remaniements «laborieux.» Voilà ce que je disais dans mon premier livre et Schindler est venu confirmer mon opinion sur ce point. Il nous apprend que Beethoven retouchait beaucoup ses ouvrages et employait, pour les corriger, le tiers du temps qu'il lui avait fallu pour les écrire. Ecoutons, sur cet intéressant sujet, Fauteur anonyme des Lettres musicales^ ^ un des meilleurs ouvrages de critique que j'aie lus et sur lequel nous reviendrons. Quand Beethoven, dit cet écrivain, avait à la suite de longues et profondes méditations , trouvé un thème de symphonie , parfaitement adapté à f objet qu'il voulait peindre, il ne se pressait pas de commencer. Non, il tournait et retournait d'abord le thème, en tout sens, pour reconnaître les transformations dont il était susceptible. Il notait les idées, à mesure qu'elles se présentaient à son esprit, sans ordre ni choix, et sans s'inquiéter de la place qu'elles prendraient plus tard dans la symphonie, parce qu'elles lui arrivaient toujours en bien plus grande abondance que ce qui lui en était nécessaire pour la composition la plus étendue. Se mettait -il enfin à l'œuvre, il choisissait parmi les brouillons préparatoires, ceux qui lui paraissaient les meilleurs, et procédait soit mentalement, soit à l'aide d'une esquisse en notes, au plan général de l'ouvrage, où venaient se ranger et se combiner, dans l'ordre convenable, les matériaux qu'il avait ainsi ramassés et triés, un à un. Puis , venaient les détails de l'instrumentation et l'agencement rhythmique (Rhythmisirung). L'ouvrage était achevé et déjà copié au net , que Beethoven y revenait encore , effaçait et changeait , en écrivant au dessus de chaque correction, le mot meilleur en français. Ceci fait comprendre à merveille pourquoi les symphonies de Mozart semblent le résultat d'un développement organique et

^ Musikalische Briefe. Wahrheit ûber Tonkunst und Tonkiinsller, von einem Wohlbekannten. Leipzig l8o2.

celles de Beethoven, à l'exception, peut-être, des deux premières, se font deviner à l'analyse, comme des produits obtenus par voie de construction ou d'assortiment, plutôt que par le fait d'une inspiration spontanée. J'avais deviné cela, bien avant d'avoir lu les Lettres musicales et ma biographie de Mozart en contient la preuve.

La critique de détail qui va suivre, nous fournira l'exemple et la démonstration de tout ce que j'ai indiqué plus haut, comme étant le critérium de la production de Beethoven, pendant le deuxième période.

Troisième symphonie en tfll bémol dite héroïque.

L'historique de cet ouvrage donne lieu à une question préalable. La symphonie héroique, au moment d'être envoyée à Napoléon Bonaparte avec une dédicace, avait -elle la forme que nous lui voyons aujourd'hui et se composait -elle des mêmes pièces? On se demande d'abord, pourquoi une marche funèbre encadrée dans l'hommage que Beethoven voulut rendre à un homme, que le monde ne savait que trop vivant. Pour consoler, me dira- 1- on, peut-être, les mânes de tant de braves, restés sur les champs de bataille. Mais les morts ne disparaissent -ils pas dans la gloire de Ceux qui survivent et les cadavres des dits braves, entassés en une montagne de chair à canon, n'avaient-ils pas justement servi de piédestal au héros. C'en était assez pour consoler leurs mânes au pays des ombres. Voici une objection qui me paraît encore plus sérieuse. Dans un ouvrage de cette importance et qui lui avait coûté deux années de veilles. Beethoven dut chercher plus que jamais , sans doute , à justifier son programme, en faisant triompher l'idée poétique et cette idée était l'héroïsme personnifié en Napoléon Bonaparte; mais

comme je Fai observé déjà, un pareil triomphe ne s'accomplit que dans le finale, car c'est toujom's la fin qui couronne l'œuvre, en musique et ailleurs. Or , rien de moins héroïque assurément, que le finale de la symphonie héroïque. M. Berlioz y voit des pleurs et bien des pleui's, ce qui serait la continuation de la marche funèbre, le triste revers de la médaille frappée en Thonneur du oTand homme, et non sa brillante effioie.

On sait que Beethoven furieux contre son héros républicain, métamorphosé en Empereur, substitua au titre primitif de l'ouvrage qui était Bonaparte, celui qu"il porte aujourd'hui: Sin~ fonia eroica , composta per festegçjiare il sovenire di un grand uomo. Ne serait -il pas naturel de supposer que ce changement en entraîna d'autres dans la composition et les formes mêmes de la symphonie. C'est ainsi qu'une marche funèbre, peu compatible avec riiommage rendu à un viv^ant, pouvait très convenablement se placer dans une production destinée à célébrer le souvenir de quelqu'un qui était mort, comme venait de mourir, pour Beethoven, le Bonaparte chimérique qu'il avait chargé de reconstituer le monde, suivant les idées de Platon. Mais le finale? Quant au finale, voici ce que M. Fétis rapporte dans sa biographie universelle des musiciens. «On dit que le «second morceau de cet ou\Tage (la symphonie héroïque) était «achevé et que ce morceau n'était autre que le colossal début «du dernier mouvement de la spiiphonie en ut mineur, quand «un de ses amis entra un jour dans le cabinet de Beethoven et «tenant un journal à la main, lui annonça que le premier consul

«venait de se faire nommer Empereur Sa pensée changea

«alors de direction; à Théroïque mouvement, il substitua la «marche (pii forme aujourd'hui le second morceau de la sym- «phonie.)) A la bonne heure, voilà qui se comprend; mais pourquoi la marche n*am-ait-elle pas été suivie du mouvement triomphal

(jui eut l'ait de cet ouvrage la plus splendide et la plus glorieuse de toutes les symphonies de Beethoven? Par la raison très -simple qu'on ne célèbre pas les morts, comme on célèbre les vivants, ni le souvenir comme le moment actuel, et qu'après là marche funèbre, Tacclamation foudroyante qui nous met en présence de rhomme du destin et résume cent victoires, eut été un contre-sens. Quel dommage, cependant, que Beethoven eût changé d'intention, {)ar suite de son républicanisme et condamné au divorce deux morceaux, nés d'une inspiration simultanée et homogène et si bien faits pour^ vivre ensemble: l'allégro de la symphonie héroïque et le finale de la symphonie en ut mineur.

Le premier est en mi bémol %. A peine deux accords détachés ont -ils établi le ton, que le thème, exposé par le violoncelle seul, entre de suite en matière avec une franchise, une assurance et une noblesse qui en fait le sujet le plus heureux et le plus fécond de tous ceux que Beethoven a choisis pour ses premiers allegro symphoniques. Après s'être montré, tel que le soleil à l'horizon, il se cache un moment, sous le brouillard d'une harmonie indécise, pour reparaître dans toute la splendeur et la rotondité de son disque. Artifice ingénieux et plein d'eifet qui allonge en une période de 1 3 mesures , la proposition qui semblait devoir se renfermer en quatre. J'observe avant tout, que cet allegro, héroïque au suprême degré, n'est rien moins que militaire et que cependant les cris de la bataille et d'autres accents plus terribles encore, s'y font entendre en plus d'un endroit. C'est que le tableau n'est pas en action, mais en idée, qu'il paraît souvent di'amatique, sans rien emprunter aux formes du drame et qu'il est composé, au contraire, dans le véritable et plus grand style de la symphonie. A l'aide du programme donné, nous reconnaissons dans le sujet, ime pensée qui embrasse le monde, pour en effectuer la conquête: une pensée grave et calme

d'abord, comme toutes les méditations d"une portée analogue, mais appelant naturellement à elle, Timpression et l'image de tout ce qui doit concourir à son exécution et à ses résultats. De là, les épisodes pleins de grandeur et de beauté que Beethoven a su tirer de l'idée poétique et rattacher à l'idée musicale avec un art si merveilleux. Conquérir le monde est une idée qui sourit passablement à l'imagination et à Torgueil, comme nous l'apprend cette petite phrase très caressante et très flatteuse qui vient la première et que la clarinette, le hautbois, la flûte et le premier violon répètent à tour de rôle. A cet épanouissement mélodieux, succède une figure turbulente, disposée en grupetti de doubles croches qui imite le cliquetis des armes et les jeux de lumière qu'elles produisent en se croisant. Puis, le grand capitaine voit défiler sa garde, marchant sur les trois divisions de la mesure, à pas égaux dans les violons et accentuant le rhythme d'une noire pointée dans les bassons et les flûtes. Quelle prestance et quelle tenue! Une troupe magnifique, n'est -il pas ATai, une troupe dont les moindres goujats sont des héros et qui n'a qu'à regarder l'ennemi dans les yeux pour le réduire en poudre. Nous en jugerons plus loin. Ces thèmes épisodiques qui remplissent la première partie de l'allégro où le sujet ne fait que paraître, ont été reliés par des ponts ou tutti d'orchestre d'une étonnante vigueur et du coloris instrumental le plus magnifique. Quelques mélodies, un peu dolentes, vains soupirs de regret, ne peuvent se faire jour, privées qu'elles sont de leurs cadences, par l'extension inusitée jusqu'alors que Beethoven donne à ses périodes. Après avoir fait le dénombrement de ses forces, récapitulé ses moyens d'attaque et de défense, le héros, dans la seconde partie, va les combiner suivant les exigences de ses plans gigantesques et les appeler mentalement à l'action; une action dont les résultats sont prévus et infaillibles, car lui-même, l'homme

du destin, se charge de tout diriger. Préparez -vous donc à entendre une composition du milieu, un développement thématique qui passe en puissance, tout ce qu'il y a de connu dans la musique instrumentale. De clair soleil levant qu'il avait été au début, le sujet devient un sanglant météore, une formidable comète dont les entrailles en ébullition, menacent d'embraser le monde. Sinistre et éclatant tour à tour, on voit ce dieu des batailles, semant, d'un côté, l'épouvante et la mort, de l'autre, couvrant ses soldats d'un regard protecteur, où s'allume le feu de leur courage. Les rêveries stratégiques du grand capitaine embrassent le champ de bataille , sous ses aspects les plus variés. Ici, il commande en personne ses troupes légères, dans une escarmouche, et donne ses ordres d'une voix qui s'élève de plus en plus et presse le galop des escadrons en doubles croches. (Mesures 182 — 210.) Plus loin, s'engage une mêlée furieuse, mais en l'absence du sujet, car il y fait trop chaud pour un soldat revêtu de la pourpre impériale. C'est une charge à la bayonnette exécutée par la vieille garde, je veux dire par le motif des trois noires. Oh maintenant, ce n'est plus comme à la parade. L'invincible phalange ne marche plus droite et fière; elle se tord comme un serpent blessé , à travers une modulation frénétique; elle avance, elle monte avec rage, elle monte encore, et tout- à -coup elle s'arrête. Ses forces se brisent contre une résistance supérieure, que Beethoven n'accuse point. Est-ce Dieu, est-ce l'ennemi, je l'ignore. L'orchestre ne fait plus entendre que des notes sans mélodie et sans harmonie, des mi contre fa^ rauques et déchirants, le râle de la mort, exprimé avec cette vérité trop vraie qui devient un mensonge par rapport à l'art. Mais que pourraient signifier ces épouvantables dissonances qui

^ Mi contra fa est diabohis in imisica , disaient les andens théoriciens.

OuLiBiCHEFF, Beethoven. 12

s'arrêtent brusquement et demeurent sans résolution? Beethoven aurait- il eu peur de lui-même, ou bien les lueurs prophétiques de rincendie de Moscou, auraient -elles éclairé son héros sur de futurs désastres? Par un revirement soudain, la pensée du héros se reporte en Egypte, ou peut-être le conduit aux Indes, dont il doit proposer la conquête à un allié trop magnanime, pour se laisser tenter à cette riche et facile proie. Après quelques mesures qui ne sont qu'une préparation et équivalent au silence, on entend tout- à -coup une mélodie d'une couleur orientale que le violoncelle et les hautbois entonnent en manière de trio. Cet épisode qui ne s'était pas encore produit, revient jusqu'à quatre fois et se présente dans les tons mineurs de mi naturel, de mi bémol, de fa et pour la conclusion encore de m? bémol. Il me paraît que ce chant mélancolique et un peu sauvage, traversant cette modulation insolite, rentre dans le caractère que j'avais reconnu aux chœurs turcs de l'Enlèvement.

Demeuré un moment seul, le sujet occupe tout l'orchestre mais ne se déploie pas en entier. Il passe immédiatement de mi bémol en ré bémol et de là en ut naturel, sans prendre la moindre garde aux octaves patentes et aux quintes sous - entendues qui en résultent. Cela n'est pas très agréable pour l'oreille, je l'avoue; mais ici l'idée poétique vient en aide à l'idée musicale, ou plutôt elle y supplée. On comprend que le sujet reste toujours ce qu'il est, malgré ses métamorphoses rhythmiques et modulatoires, une idée fixe, une volonté immuable. Il est la voix du héros, l'appel de la gloire, quand même. Dans quelque pays et en quelques circonstances que cet appel se fasse entendre, sous les feux dévorants de l'Afrique , ou dans les glaces des régions polaires, au milieu d'une orgie de maraudeurs ou pendant les funérailles de la grande armée, le héros veut toujours la même chose et toujours il est sûr d'être obéi.

liistniin à vont.

Violons.

Alto

et Basse.

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