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C'est étrange, mais c'est frappant. Voilà, je crois, l'idée ou telle autre analogue que Beethoven a voulu rendre par cette progression de tonalités voisines, sans être parentes et même d'autant moins parentes qu'elles sont plus proches voisines sur l'échelle. De cet exemple et de mille autres du même genre, nous pouvons tirer cette conséquence remarquable et trop peu remarquée: que des choses défectueuses en elles-mêmes, peuvent se changer en beautés relatives^ par C application d'une idée poétique ou dun programme donné.

La péroraison qui commence à la mesure 636, est un des plus beaux modèles de ce procédé que j'ai nommé Vamplifîcation. Revenu dans sa sérénité première, repris joyeusement par les cors, auxquels les violons ne tardent pas à se joindre, descendant ensuite à la basse, s'accroissant dans sa marche de tous les timbres de Torchestre, salué en triomphateur par les fanfares stridentes des cuivres et le roulement continu des timbales, le sujet arrive à un volume énorme et à une puissance écrasante. Les figures qui raccompagnent, simples croches d'abord, redoublent de vitesse et d'ardeur sur la conclusion. Le héros entouré de ses héroïques compagnons, monte au sommet du capitole et disparaît dans l'ouragan des acclamations populaires; — et jamais le génie de la grandeur que- Dieu avait mis en Beethoven, suivant la belle expression de M. Fétis, ne se révéla avec plus de majesté que dans ce premier allegro de la symphonie héroïque.

Que Yadtujio tissai ut mineur % eût été substitué à un autre morceau ou simplement ajouté à l'ouvrage, toujours est -il qu'il ne pouvait faire partie de l'exemplaire destiné à Najîoléon. Il est écrit en style dramatique. On pourrait même y voir un drame en quatre actes, si j'ai bien compté. Premier acte. La marche funèbre, proprement dite, qu'une bande militaire exécute sur la scène, en suivant un convoi. Deuxième acte. Le convoi a passé, et un personnage du drame entonne, en majeur, un hymne où lidée de l'immortalité historique domine celle de la mort et dont les accents suaves pénètrent au milieu du deuil général, comme un rayon de consolation et d'espérance. Troisième acte. Le thème de la marche revient et le mineur avec lui; mais cette fois, il me serait difficile d'interpréter le nouveau développement qu'il amène, car cette espèce de fucjato semble n'appartenir ni à la symphonie, ni au drame, à la musique

(Véglisc encore moins. Supposons malgré cela, que le corps a été déposé dans l'enceinte du temple, sur un lit de parade. Quatrième acte. Compensation plus que suffisante du troisième et scène dramatique sublime. Revenu en sol mineur et peu accompagné , le thème de marche n'a pas achevé sa première phrase, que le violon pousse un cri déchirant, suivi d'une pause générale. A ce cri et à ce silence, on devine l'approche de ceux qui viennent pleurer l'homme, non le héros. Qui ne sent les crampes et les sanglots d'un cœur brisé, dans ces doubles et triples croches, coupées de soupirs convulsifs, qui courent avec l'égarement du désespoir, sous le rhythme solennel et invariable de la marche, qui continue de se faire entendre! Ne voit -on pas la famille et les amis du grand homme, et quelques vieux soldats mutilés, ses plus chers compagnons de gloire, accom'ant en larmes et se frayant , à travers la foule , un douloureux passage vers ce cercueil, dont le respect public cherche à leur facihter les abords. Ils y arrivent enfin; la marche fait silence et une voix humaine, celle d'une épouse, à jamais veuve, prononce l'adieu suprême. En le répétant, cette voix s'afiiiiblit de plus en plus, jusqu'à ce qu'elle se brise sur un accord suspensif, privé de conclusion. Sublime, je le répète, il n'y manque que la parole. Oui, la parole, la décoration et une prima donna, bonne chanteuse et bonne tragédienne, à la place du hautbois, comme je le disais il y a longtemps et coimiie je le pense encore. — Tel quïl est, cet adagio forme une belle antithèse avec V allegro., en opposant au tableau des grandeurs humaines, celui du néant où elles doivent aboutir.

Autre est le rapport du troisième morceau de la symphonie à la pensée générale de l'œuvre. Il est direct, et le scherzo ne paraît qu'un épisode ajouté à ïallegro une scène de la guerre au repos, pour ainsi dire, repos qui ne diffère de l'action

que par la nature du mouvement. Vous entendez un bourdonnement colossal et joyeux, une agitation sur place qui vous retrace de suite un essaim d'abeilles tourbillonnant autour de leur ruche, ou des groupes de soldats courant et se pressant autour de la tente du général. Ce début, littéralement visible, est une des choses les plus originales et les plus agréables qu'il y ait dans les scherzo de Beethoven. Le trio nous informe qu'il y a relâche au camp ce jour -là. Chacun en profite pour se divertir. Quelques uns prennent leurs fusils et gagnent le bois voisin; de joyeuses fanfares de chasse retentissent dans les cors; mais d'autres mélodies, propos galants assez cavalièrement débités par la flûte , le hautbois et le basson , laissent deviner aussi, qu'outre le gibier, nos chasseurs ont dépisté quelque pauvre hamadryade qui n'a pu les fuir, attachée qu'elle était à son arbre.

N'est -il pas assez extraordinaire que dans ce scherzo si vif et si gai, d'un bout à l'autre, d'un rhythme si chaleureux et si briose, M. Berlioz ait cru reconnaître «des jeux funèbres, à «chaque instant interrompus et assombris par des pensées de «deuil; des jeux enfin, comme ceux que les guerriers de l'Iliade «célébraient autour des tombeaux de leurs chefs!»

Le plus grand reproche que l'on puisse adresser à la symphonie héroïque, comme le plus grand regret de ceux qui l'écoutent, est, comme nous l'avons déjà dit, le finale sans rapport avec elle, que le compositeur y a attaché. Non certainement, telle ne pouvait être la conclusion de l'œuvre que Beethoven allait envoyer au premier consul et qui portait le nom du conquérant. Mais le héros républicain étant mort, Beethoven s'empressa de l'enterrer dans la marche funèbre, et le fantôme couronné qui avait pris la place de son idéal , ne lui parut plus digne de l'apothéose en ut qu'il lui avait préparée. La perte d'une

illusion politique découragea le grand artiste; l'inspiration lui fit défaut pour le nouveau travail qu'il dut substituer au premier, et il n'imagina rien de mieux, qu\me sorte de curiosité musicale, beaucoup trop longue. Une simple basse pincée et ne frappant qu'une croche par mesure, tel fut le thème qu'il choisit et qui contient en germe tout le reste du morceau. Attaquées ensuite avec l'archet et tenues la valeur d'une blanche, ces mêmes notes produisent un sujet de fugue; puis, revenant à leur forme première, elles deviennent l'accompagnement d'une mélodie qui s'en dégage, peu originale mais très agréable, très bien phrasée et légèrement élégiaque, quoiqu'établie dans le majeur. Tout cela est fort ingénieux, mais ce n'est que cela. Rien qui chauffe, rien qui électrise. Pendant 300 mesures, on n'entend pas autre chose que cette mélodie, alternant avec des variations tirées d'ellemême, et avec les rentrées du fugato , plus deux ou trois idées épisodiques, d'un faible intérêt. Le poco andante vaut mieux que ce qui précède, et on lui sait gré surtout d'imposer silence à la fugue sempiternelle. Avant de finir, Beethoven s'est souvenu fort heureusement du titre de la symphonie et vite de coudre au finale, quelques mesures de presto, une coda retentissante qui nous donne un fragment de la mélodie élégiaque, hachée en triples croches, et réveille les auditeurs qui applaudissent de toutes leurs forces. Cette conclusion est belle; mais on dirait que tout le reste, plus de 400 mesures, n'a servi qu'à la préparer.

Je range les études analytiques de M. Berlioz parmi ce qu'on a écrit de mieux et de plus raisonnable sur les symphonies de Beethoven. Raisonnable! l'éloge parait modeste et presque railleur; je n'en connais pourtant pas de plus magnifique à décerner ni de plus rare à appliquer, en parlant de ceux qui ont fait des commentaires et des gloses sur les œuvres du grand artiste. M. Berlioz, lui, n'est pas un giossateur; je le tiens, au

contraire, pour un vrai critique, et des plus distingués, mais dominé jusqu'à un certain point par Fesprit de parti et de système. Il a manqué l'analyse de la symphonie héroïque, parce qu'il semble en avoir ignoré l'origine et qu'il est parti de la supposition très - o'ratuite , que Beethoven s'était inspiré d'Homère , en l'écrivant. «On voit, dit -il, qu'il ne s'agit point ici de batailles, ni «de marches triomphales, mais bien de pensers graves et pro- « fonds, de mélancoliques souvenirs, des cérémonies imposantes «par leur grandeur et leur tristesse, en un mot, de V oraison «funèbre d'un héros.» Et quelques lignes plus loin, M. Berlioz dit au sujet du premier allegro: «On ne peut réprimer un mou- «vement d'etfroi, à ce tableau de fureur indomptable. C'est la «voix du désespoir et presque de la rage.» Oui sans doute; mais alors comment une pareille voix se serait -elle élevée, au milieu d'une oraison funèbre? Je ne sache pas que les prédicateurs les plus fougueux aillent jamais jusqu'à la rage. M. Berlioz n'est tombé en d'aussi évidentes contradictions avec lui-même et plus encore avec la musique de Beethoven , que pour avoir mal traduit l'inscription placée en tête de l'ouvrage: symphonie héroïque pour célébrer l'anniversaire de la mort d'un grand homme. L'italien dit: pour célébrer le souvenir d'un grand homme. Dès lors tout s'est changé en funérailles aux oreilles de M. Berlioz: le premier allegro, le finale, et qui le croirait, même le scherzo!

J'ai dit précédemment que les signes auxquels on reconnaît la production de Beethoven, pendant le période qui nous occupe, se montrent pour la première fois dans la symphonie héroïque. Nous allons les regarder de plus près.

Il y a d'abord, dans l'allégro, quatre mesures où les flûtes

donnent le mi et le fa aigus, tandis que les parties inférieures du quatuor frappent Taccord de la mineur, d'où résulte le cumul de deux tonalités: la mineur et fa majeur. On connaît bien l'accord de septième majeiu'e fa - la - ut - mï, mais ce n'est qu'un accord apparent, une dissonance par prolongation, soumise comme telle à une marche contrainte et n'ayant rien de commun avec l'accord double de Beethoven, lequel n'est ni préparé, ni résolu (mesures 281 — 284).

Un autre fait du même genre, a été signalé par M. Berlioz, de la manière que voici: «Les premiers et seconds violons, seuls, «tiennent en trémolo, les deux notes si bémol, la bémol, fragment « de l'accord de septième sm* la dominante de mi bémol , quand «un cor qui a l'air de se tromper et de partir deux mesures trop «tôt, vient témérairement faire entendre le commencement du « thème principal , qui roide exclusivement sur les notes wz - sol umi - si. On conçoit quel étrange effet cette mélodie de l'accord « de tonique , doit produire contre les deux notes dissonantes de «l'accord de dominante.»

Violons.

Cor.

-2-4 — ,^— T— fg-^— j— ^

Oui, fort étrange, comme vous voyez. Là-dessus, M. de Lenz est d'un autre avis. Il trouve que « l'intention de cette entrée « (du cor) jugée prématurée par l'oreille , est marquée au coin du «génie. C'est quelque lointain écho du motif de l'allégro qui «vient flotter là éperdu, in gurgite vasto. Ces choses sont « le sourire de la chimère , déplacé sur toute autre bouche et dont «il serait absurde d'exiger, qu'il se laisse conserver dans de «l'esprit de vin, à l'usage des conservatoires. Cela ne s'imite

«pas et ne doit pas s'imiter; cela se trouve ou ne se trouve pas «sous la plume du génie.»

J'en demande pardon à M. de Lenz, mais cela s'imite, même chez nous en province. Il n'est pas rare d'y entendre des dilettanti chanter dans la tonique, en s'accompagnant avec l'accord de la dominante et vice versa. Cela se trouve aussi naturellement et plus naturellement même, sous leurs doigts, que le sourire de la chimère, sous la plume du génie. Au reste, le mot de chimère caractérise si parfaitement la chose , il est si heureux et si bien trouvé, qu'avec la permission de M. de Lenz je vais me l'approprier et m'en servir toutes les fois que j'en aurai besoin, parce qu'il résume beaucoup de faits différents dont nous aurons à parler dans la suite et m'épargne une multitude de périphrases, en s'appliquant indistinctement à tout ce que les critiques ont tour à tour appelé : bizarreries systématiques , énigmes , démence du génie ou bien sublimités incomprises et troisième manière, selon l'école à laquelle ils appartenaient. Va donc pour la chimère que nous voyons sourire, dans le finale, d'une façon plus étrange encore, s'il est possible, qu'elle ne l'a fait dans l'allégro de la symphonie héroïque.

Quelque stupéfiantes que ces choses paraissent sur le papier, elles passent si vite que l'oreille les saisit à peine et les attribue

à une faute des exécutants. La chimère n'étant encore ici qu'à Tétat d'embryon, ses sourires ne font point tache sur la symphonie héroïque; mais je ne trouve pas non plus qu'elles fassent beauté, comme la haute critique nous l'assure.

Quatrième symphonie en si bémol.

Nous devons croire que cette symphonie valut à Beethoven les compliments sincères de Haydn , son ancien maître , qui vivait encore lorsqu'elle fut composée et qui probablement ne se sera pas fait faute de l'entendre. Dans tous les cas , elle avait chance de plaire à l'illustre vieillard. Par cette raison même, la quatrième symphonie est comme la bête noire des hauts critiques, adeptes et glossateurs, tous champions de la troisième manière de Beethoven. Ils cherchent une excuse à l'ouvrage; ils l'attribuent à un défaut d'inspù'ation , le comparent au sommeil d'Homère et le regardent comme un pas rétrograde dans la marche ascendante de Beethoven vers le zénith de la musique, tant vocale qu'instrumentale, lequel zénith, on le devine bien, n'est autre que la symphonie avec chœurs. Ce jugement de Midas a été consigné, en dernier lieu, dans une brochure qui a la prétention d'expliquer sur 33 pages, le contenu idéal des symphonies de Beethoven.^ Elle a paru tout récemment à Dresde , mais l'éditeur a oublié de marquer l'année de sa publication et l'auteur, misérable écho de Richard Wagner, n'a pas eu le courage d'y mettre son nom.

Que dit M. Berlioz de la quatrième symphonie? M. Berlioz

* Beethoven's Symfonien, nach ihrem idealen Gehalt. Dresden. Verlag von Adolph Brauer.

tient trop à sa réputation de musicien et de critique, pour ne pas avoir rendu une justice sommaire aux admirables beautés qu'elle renferme. On devine cependant qu elle ne lui est point sympathique et on devine aussi pourquoi. (( Ici , dit - il , Beethoven «abandonne entièrement Fode et l'élégie, pour retourner au style «moins élevé et moins sombre, mais non moins difficile, peut- «être, de la seconde symphonie.» Moins élevé? oui sans doute et il n'en pouvait être autrement, puisque le caractère de la (juatrième est «généralement vif, alerte, gai ou d'une douceur «céleste» comme M. Berlioz en convient lui-même; mais sa remarque n'est vraie que par rapport au premier allegro au scherzo et au finale ; car pour l'introduction que le critique français passe sous silence et pour Vadagio ces deux morceaux comptent très certainement, parmi ce que Beethoven a écrit de plus élevé.

Schindler , qui dans sa biographie de Beethoven , évite toute critique de détail et presque tout jugement sur les productions du maître, ne fait guère qu'une exception, sous ce rapport, en disant de la quatrième symphonie, qu'elle est la plus arrondie de toutes (die abgerundetste von allen). Je ne prends pas sur moi de préciser le sens que le biographe attache à l'épithète d'arrondie , mais il me semble qu'on doit y voir un éloge , et un éloge tout particulier.

On ne découvre pas, tout de suite, le rapport de l'introduction , adagio si bémol mineur , empreinte d'une gravité sublime, avec V allegro dont le caractère paraît répondre à la gaîté pétulante d\m adolescent, tempérée par la coquetterie ingénue et la sensibilité déjà éclose d'une fillette du même âge. On dirait un prélude à la saison des amours. L'homme parvenu, dans sa maturité, aux plus hautes destinées du pouvoir ou du génie, peut se rappeler, involontairement, de cette époque de la

vie. an milieu d'une méditation profonde, étrangère à son passé. Jl peut vouloir chasser cette réminiscence intempestive, comme on fait refuser sa porte, à un visiteur importun; mais la fantaisie ne se laisse pas toujours éconduire ainsi ; elle revient à la charge ; elle ramène les mêmes images qui deviennent de plus en plus lucides, comme les figures d'une toile, sous le pinceau qui les anime, si bien que le visiteur finit par expulser le maître du logis, et qu'à une mélancolie noire, succède la gaîté la plus expansive. Cette transition psychologique, tenant au rapport intime, mais profondément dissimulé, qui unit l'introduction à Vallegro est une des plus belles choses qui se puissent voir et entendi'e en musique , un éclair de génie qui éblouit Toreille et un calcul qui étonne l'intelligence. A peine la sombre majesté des premières mesures de l'introduction vous a- 1 -elle saisi, comme ferait l'aspect d'une catacombe à perte de vue, que le formidable unisson de l'orchestre s'interrompt devant un petit trait qui vient à poindre dans le violon. L'unisson recommence et se trouve arrêté par le jnême trait, élevé d'un demi -ton, moyennant la substitution enharmonique d'un fa dièse, à un sol bémol. Qu'est-ce donc que ce chétif obstacle , opposé à l'énorme puissance du début, cette figiu'ine menu -hachée qui aspire à je ne sais quoi, qu'on lui refuse d'abord, qui insiste de plus en plus, gagne peu à peu les voix les plus influentes de l'orchestre, finit par en obtenir ce qu'elle veut, et changeant alors son allure disjointe et arpégée, en gammes rapides, vous précipite d'un bond dans Vallegro? Vous voulez savoir ce que c'est. Regardez la partition et assurez-vous que ce petit trait, cet agent de l'introduction, est le tracé vaporeux, quoique parftiitement reconnaissable déjà, du thème ingambe et sautillant par lequel Vallegro commence. Ainsi l'introduction portait l'allégro en germe, et les 38 mesures dont elle se compose, ne sont, en quelque sorte,

qu'un travail d'accouchement. Jamais instrumentaliste n'a préparé un allegro symphonique avec plus de grandeur, et ne l'a amené avec autant d'effet et de spontanéité apparente.

Soudain le brouillard se dissipe : l'imagination a levé le rideau, et les scènes d'un passé lointain vont reparaître, aux yeux de l'âme, éclairées par cette auréole de poésie et de bonheur, dont le prisme magique des souvenirs les entoure et les colore et qu'elles n'eurent presque jamais en réalité. Digne fils de sa mère, V allegro va déployer une fécondité et une richesse d'invention mélodique , que ne promettait point son folâtre début. C'est que le thème n'a pas ici la même importance que dans la symphonie héroïque. Il se borne à donner le branle au morceau, à en déterminer le rhythme général, laissant l'intérêt mélodique à des épisodes qui ont plus de valeur musicale que lui. Tant de grâce, de fraîcheur et de contentement juvénile respirent dans les mélodies de cet allegro; elles exhalent un parfum si doux, que l'on y sent tout d'abord et le printemps périodique de la nature et le printemps du cœur qui ne revient pas. Beethoven était, dans ce temps -là, au plus fort de sa passion pour Juliette Guicciardi et en correspondance avec elle. Il serait donc possible qu'une réponse favorable aux épitres brûlantes qu'il lui adressait, eût suggéré au grand artiste l'idée d'une symphonie dans la douce tonalité de si bémol majeur, et lui en eût fourni tous les motifs. Un moment, il aura oublié son infirmité et retrouvé ses vingt ans. De cet épanouissement fortuit de son âme, il aura tiré le thème joyeux de V allegro et le passage suivant qui court avec tant de légèreté et de grâce, malgré l'émotion que trahissent ses haltes, et la marche en syncopes où brillent tant d'élégance et de désinvolture, et le naïf couplet qu'entonne le basson, que le hautbois redit, à la double octave et dont la flûte s'empare, à son tour, pour le changer en une

caiitilène mineure, de la plus ravissante mélodie, de la plus délicieuse tendresse. D'après le programme que nous avons adopté, ce solo de flûte répété par le violon, est le langage de la fillette. Vient le tour du jouvenceau , une explosion de gaîté pétulante, couronnée par une bouffonnerie. J'entends l'unisson drolatique du quatuor, aboutissant à une formule de cadence italienne , passée depuis longtemps à l'état de perruque ; une plaisanterie que Beethoven eût tout aussi bien fait d'éviter, je pense. Elle choque l'auditeur, comme une faute de goût et contraste , d'une manière assez désagréable , avec la haute distinction de ce qui précède et ce qui suit. — Dans la composition du milieu, il y a un fragment dominé par des jeux de timbale. Ce fragment, qui est une préparation, mérite, en lui-même, tous nos éloges ; il abonde en agaceries charmantes pour l'oreille ; seulement, le résultat qu'il prépare, la rentrée du thème, si souvent entendu déjà, semble minime, relativement à l'attente qu'il excite. Il n'y avait pas à revenir sur l'admirable effet de la naissance de ce thème, alors qu'imprévu et nouveau, il jaillit, tel qu'une source écumante, des entrailles de l'introduction.

La logique du sentiment m'avait conduit à interprêter le finale du quintette en ut, comme une consolation ou ime promesse, tombée d'en haut sur le grand infortuné, à qui le sort accorda le génie, en dédommagement de la part de bonheur qui revient à chacun des êtres créés. Il semble que Yadagio de notre s}auphonie soit comme ta réalisation de cette promesse, en idée ou en rêve; certainement un des plus beaux rêves que musicien ait jamais faits. C'est une tendresse et une béatitude qui n'ont plus rien de commun avec la matière, c'est l'amour qui ne doit pas finir. L'âme possède pleinement et souverainement ce qu'elle avait désiré ici -bas et il ne lui reste plus d'autres vœux à former. Aussi l'adagio n'a- 1- il point d'épisodes.

Tout s'y concentre et rayonne dans une mélodie unique, mais fractionnée qui s'épanche d'abord en effluves abondantes et nombreuses; puis fléchissant comme sous le poids d'une félicité trop intense, elle- s'arrête avec la respiration de celui qui l'écoute, et ne livre son ineffable désinence, qu'après l'avoir fîiit attendre au delà de 30 mesures. Autour de ce chant, Beethoven a groupé une multitude de dessins et de figures qui tantôt l'accompagnent, tantôt le remplacent dans ces intermittences, et parfois se mêlent à lui pour le varier, ce qui forme une sorte de milieu ambiant, où la phrase mélodique nage comme dans le fluide éthéré. Un nuage vient projeter son ombre sur cette musique irisée et diaphane ; la mélodie paraît défaillir au contact d'une angoisse fugitive qui n'est peut-être que la limite dépassée du bonheur qu'il est possible à notre nature de concevoir et de ressentir; mais cette espèce de crise passe vite, et les périodes du chant extatique renaissent plus lumineuses et plus pénétrantes, après le mineur où elles avaient disparu un moment.

On ne saurait décrire les effets d'une telle musique qui cause des palpitations , même à la lecture; mais il est intéressant pour i[\ù étudie Beethoven, après avoir étudié Mozart, de comparer cet adagio sublime à Vandante de la symphonie en sol mineur et à Vadagio de celle en ut du dernier maître. Mozart et Beethoven ont l'air de se toucher dans ces productions éminentes de leur génie, sans pourtant s'y confondre. Tels on voit couler nos deux grands fleuves-, le Wolga et l'Oka, après leur jonction, unis et toujours nettement reconnaissables à la couleur de leurs eaux. Pour le caractère de la mélodie, le charme, l'euphonie et la tendresse, rien ne rappelle Mozart, comme Vadagio de Beethoven que je viens d'examiner. La différence est dans la' mise en œuvre, qui, également admirable des deux côtés, parait chez l'un plus habile et plus savante, chez l'autre

plus riche de détails et de fantaisie. Il reste peut-être à Mozart le mérite d'avoir fourni à Beethoven quelques préindications pour les dessins de Taccompagnement ; mais de quelque côté d'ailleurs que penchent les préférences individuelles, ce sera toujours un honneur pour chacune des trois compositions dont il s'agit, que de pouvoir être comparée aux deux autres.

M. Berlioz a fait de bonnes remarques sur le scherzo de la quatrième symphonie. «Ce scherzo, dit -il, consiste presqu'en- «tièrement en phrases rhythmées à deux temps, forcées «d'entrer dans les combinaisons de la mesure à trois. Ce moyen, «dont Beethoven a usé fréquemment, donne beaucoup de nerf « au style ; les désinences mélodicjues deviennent par là plus pi- «quantes, plus inattendues; et d'ailleurs, ces rhythmes à contre- « temps ont en eux-mêmes un charme très -réel, quoique difficile «à expliquer. On éprouve du plaisir à voir la mesure, ainsi «broyée, se retrouver entière, à la fin de chaque période et le «sens du discours musical, arriver cependant à une conclusion «satisfaisante, à une solution complète.» Cela est vrai, sauf Tabus. M"*^ de la Vallière avait, dit -on, de la grâce dans la démarche, quoiqu'elle boitât. C'est qu'elle marchait très -peu. Au total, le scherzo de notre symphonie, composition trèsagréable, mais un peu tourmentée et im peu affaiblie par le caractère insignifiant et doucereux du trio, me paraît loin d'être un des beaux morceaux rhythmiques que Beethoven eût écrits pour l'orchestre.

Le compositeur prend sa revanche dans le finale, qui porte à son dernier terme l'expression de cordialité et d'enjouement établi dans V allegro et se recommande, en outre, par une facture des plus originales. Il n'a pas de thème proprement dit, ou plutôt le thème se cache dans une figure obstinée qui traverse le morceau d'un bout à l'autre et lui donne l'apparence d'une étude. Dans

OïLiBicHEFF, Beethoven. 13

les courts moments de repos, que prennent ces doubles croches opiniâtres et vagabondes, surgissent des mélodies ravissantes de simplicité et de fraîcheur. Elles se répètent immédiatement à la quinte et n'en deviennent que plus champêtres ou plus rustiques. Toutes inspirations écloses au milieu des champs et des prairies en fleurs, par un beau soleil de dimanche, alors que les garçons du villao-e poursuivent les filles qui se laissent attraper pour recevoir des baisers ou des tapes, ad libitum. Plus loin, vous entendez battre les buissons et une nichée d'oiseaux prendre leur vol avec un gazouillis vif et menu, d'un effet plus printanier que nature. Il paraît qu'au milieu de toute cette joie, il est arrivé un accident; quelqu'un a été blessé. Nous reviendrons tout-à-l'heure sur cette blessure. Avant de finir, Beethoven nous révèle d'une manière assez plaisante, le secret du thème contenu dans la figure en doubles croches. Il le décompose en croches simples et le partage en trois fragments, suivi chacun d'une fermata. Trois instruments, le premier violon, la basse et le second violon doublé de la viole, viennent exposer ces lambeaux à tour de rôle, au milieu du silence général de l'orchestre. Il en résulte une mélodie sans conclusion, fort drôle et même un peu burlesque. Les notes se changent ici en paroles et le compositeur nous dit très -clairement: c'est avec cela, messieurs, que j'ai fait le chef-d'œuvre que vous venez d'entendre; voilà ce que peut le style thématique.

La symphonie en si bémol , qui fait pendant à celle en ré , ne se distingue de la production de première manière , que parce que la chimère y a apposé sa griffe. On va voir que la chimère a grandi dans l'intervalle de deux ans, qui sépare la symphonie héroïque de la quatrième.

Nous pouvons admettre que de toutes les nécessités harmoniques, la plus impérieusement exigée par l'oreille, une règle suivie de tous ceux qui composent, chantent ou jouent d'un d'instrument, qu'ils sachent la musique ou non, une observance générale et invariable parce qu'elle est instinctive , c'est la résolution d'une appogiature placée n'importe où et sur quoi. On n'a pas remarqué que dans Y allegro de la quatrième symphonie, il y a une appogiature en souffrance, accrochée à un accord de septième, où elle attend encore la note résolutoire qui doit la délivrer.

Hautbois.

Clarin.

Bassons.

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Dans le finale , il y a , je ne dirai plus un sourire , mais une affreuse grimace de la chimère que M. Berlioz qualifie de boutade colérique.

Violons

et ,

Tromp. I

Altos.

Basse.

^ jj, -tg 4= *- 1 . J

Nous voyons ici , en premier lieu , un accord de septième diminuée : ré bémol - mi — si bémol - sol, accord appartenant

à la tonalité de fa mineur, et dans la basse. Taccord tonique de si bémol mineur , frappé en arpèges ; deux harmonies complètes, par conséquent, réunies en une seule. L'accord qui remplit la cinquième et la sixième mesures, présente , de son côté, une anomalie fort étrange. Faut -il le considérer comme un accord de neuvième mineure, ou bien comme un accord de septième dominant, compliqué d'un retard? Dans le premier cas, la neuvième sol bémol qui ne se renverse point, devrait figurer au sommet de Taccord, comme note mélodique, au lieu de se trouver au dessous du la naturel et de produire ainsi la très dure et très désagréable dissonance de deux intervalles de seconde superposés. Si au contraire le sol bémol n'était qu'un retard, il devrait exclure, dans la basse, le fa qu'il remplace momentanément.

Cinquième symphonie en ut mineur.

Il n'y a pas de symphonie de Beethoven qui l'emporte sur les autres dans chacune de ses quatre divisions et les éclipse toutes, comme les symphonies de Mozart en sol mineur et celle en ut avec la fugue, effacent indubitablement les dix ou douze autres de lui, qu'on a publiées. Toutefois, la prééminence de la cinquième symphonie de Beethoven sur les quatre qui l'ont précédée et les quatre qui l'ont suivie, est un fait généralement reconnu. Elle est «la plus célèbre de toutes, sans contredit», déclare M. Berlioz, ou la plus populaire, ce qui revient au même. Pourquoi l'est -elle? D'abord parce qu'elle est en mineur et que le goût du public de notre temps, le porte aux émotions véhémentes et pathétiques, beaucoup plus qu'à la douceur et à la sérénité qui caractérisent la quatrième symphonie; en outre, parce que le finale de la cinquième, est un de ces coups de

massue qui renversent tout le monde, sans distinction dàge, de sexe, de nationalité, ni de cultm*e musicale. Si bonnes que soient ces raisons, elles ne suffiraient pourtant pas pour motiver les décisions de la critique, le goût individuel, pas plus que celui des masses, à une époque ou dans un pays donnés, ne pouvant jamais servir de règle à ses jugements. Je crois, pour ma part, que la symphonie en ut mineur est le principal chefd'œuvre symphonique de Beethoven , parce que les quatre morceaux dont elle est faite , ont une valeur à peu près égale et que cette valeur est inomense. Parcourez les autres, d'un œil impartial et connaisseur, et vous serez obligé d'avouer, qu'on n'en saurait dire autant d'aucune d'elles.

Ainsi le sort frappe à la porte, disait Beethoven de Tallegro de la s}Tnphonie en ut mineur, paroles qui deviennent tout naturellement pour nous, le programme de l'œuvre. On comprend, que c'est à la porte de Beethoven lui-même, que le sort frappe des coups si menaçants et si terribles; et dès lors, V allegro va nous reproduire le spectacle que les anciens croyaient être le plus agréable aux yeux de Jupiter : la lutte d'un grand homme contre l'adversité. Rien de beau comme ce cadre psychologique , limité aux proportions de la musique pure : rien de plus émouvant que ce drame, extrait des profondeurs de la conscience et que nul n'aurait pu écrire avec autant de vérité et de grandeur, que l'homme qui en fut tout ensemble l'auteur et le héros.

Le commencement de V allegro au fond, n'est point un thème. C'est une simple proposition rhythmique, acceptée et maintenue, comme allure générale de l'ouvrage. A l'opposition de la troisième et quatrième symphonies , dont les premiers mouvements tirent leur principal lustre de la richesse et de la variété des épisodes, l'allégro en ut mineur paraît surtout admirable, par le maintien de la plus rigoureuse unité thématique. Les élé-

ments de cette vaste et sublime composition se réduisent, outre la fio-ure du commencement, à deux données mélodiques, de quatre mesures chaque, cliétives et peu productives en apparence. Pour des hommes tels que Haydn , Mozart et Beethoven, ces riens mélodiques étaient les globules de cuivre , d'argent ou d'or, que les paladins de nos contes nationaux mettaient dans leur poche , et qui n'en contenaient pas moins des royaumes tout entiers avec leurs villes , leurs villages , leurs montagnes , fleuves, lacs et forêts et avec leurs millions d'habitants. Au moyen des trois petites choses que j'ai rappelées, Beethoven a su remplir son programme. Il a ouvert sa porte aux coups fatidiques et un noir fantôme s'est dressé devant lui pour lui annoncer, non pas la mort que le commandataire du Requiem présageait à Mozart, et qui eut été trop douce pour Beethoven , mais pour lui prédire le néant d'une surdité' complète. A cette épouvantable nouvelle, Torchestre pousse de longs cris d'horreur qui ne s'achèvent point. L'homme tombe foudroyé sous les révélations du sort. C'est là aussi que le compositeur devait s'arrêter. Avant de renchérir sur une expression si énergique dès le début, il fallait lui en opposer une autre toute différente, pour obéir à la loi des contrastes, ce principe générateur de l'idée et de la forme, qui commande les oppositions en musique, aussi impérieusement qu'il exige le mélange de l'ombre et de la lumière dans le tableau pittoresque et celui du bien et du mal , dans les tableaux du roman et du drame. La figure rhythmique ayant établi le caractère de notre allegro, qui est une agitation violente et désespérée, un chant gracieux et doux, vient la remplacer; transition qui a le double mérite de charmer l'oreille et d'être vraie comme phase prévue de l'état psychologique, adopté ici pour fondement. Un malheureux qu'on foule aux pieds, jette d'abord les hauts cris, après quoi il essaie d'attendrir son

bourreau. Tl a recours à la prière. Et qu'est-ce que ce thème en mi bémol, sinon une prière, une supplication tendi'e d'abord et toujours plus pressante, plus âpre et plus douloureuse, à mesure qu'elle se prolonge , jusqu'au moment où l'âme retrempée par l'excès même de la souffrance , s'arme d'un orgueil stoïque et se met à chanter glorieusement son martyre, comme les chevaliers du temple, au milieu des flammes de leur bûcher.

La première partie de Y allegro finit comme eux. Mais cette résignation victorieuse n'était, hélas, qu'un éclair. La main du sort ressaisit sa victime , dont on entend les sanglots déchirants, les imprécations mêlées de prières et suivies d'un second mais inutile appel au stoïcisme, que la fatalité a abattu. Ces efforts cruels aboutissent à l'épuisement. L'orchestre partagé entre les deux phalanges, ne fait plus entendre que des accords de notes blanches sans mélodie, un dialogue sans sujet ni paroles qui se meut tel qu'une machine , dirigée par une force impitoyable, vers je ne sais quel but de destruction. Ce serait encore, si vous le vouliez, le cadavre d'un géant, soumis aux expériences du galvanisme. Enfin c'est horrible, mais c'est beau. Un petit solo de hautbois qui soupire péniblement, comme quelqu'un qui revient à la vie, et s'y rattache par la chaîne de ses misères journalières, conduit à la reprise du thème rhythmique et aux developpements.de la première partie, mais à une autre conclusion, basée sur la tonalité et sur le caractère général de Y allegro.

Il est à remarquer que dans tout le cours du morceau, Beethoven a employé les instruments à vent, comme Mozart avait l'habitude de le faire. Il les a plaqués en longs accords sur les dessins de la partition, presque toujours confiés au quatuor; et cette disposition résulte de la donnée du commencement, dont le

staccato éneroique se prêtait beaucoup mieux aux attaques de l'archet, qu'à celles de Fembouchure.

Le thème de Vandante con moto la bémol %, est un chant tout- à -fait vocal, plein de mélancolie et de suavité, à périodes nombreuses et à désinence invariable. De cet air commencé par Falto et le violoncelle , achevé par le violon et la flûte, nous passons au moyen d'une surprise enharmonique, du plus grand effet, en ut majeur où retentit avec puissance le second thème. Ici Torchestre chante en chœur et la mélodie prend un ton de nationalité allemande qui rappelle les vieilles chansons du pays, le Grossvater^ par exemple. Loin de nuire à la dignité de la composition , cette ressemblance ne fait que lui donner un caractère d'originalité plus frappant. Le même ton foncièrement germanique, se retrouve encore là où le chant du premier motif, mélodie italienne ou européenne, lorsqu'elle s'était produite en majeur, revient en mineur avec cet accent triste et cordial et cette saveur des vieux refrains que j'ai sentie tant de fois, en écoutant les chansons du peuple en Allemagne. L'alternation des deux données principales que j'ai indiquées, remplit tout Vandante, et peut-être le retour trop fréquent des mêmes phrases, des mêmes modulations et des mêmes désinences, y introduit- il un principe de monotonie. A cela près, c'est un des plus beaux mouvements graves de Beethoven pour l'orchestre. Il ne le cède, à mon avis , qu'à V adagio de la symphonie précédente et à Vandante non moins sublime de la septième.

Beethoven n'a pas trouvé de nom pour le troisième morceau de la symphonie en ut mineur. Il l'a appelé allegro tout simplement. Le définir est encore plus difficile que le dénommer, à moins d'y voir un divertissement pour le Blocksberg, dédié aux sorcières de l'endroit. Après un imposant et mystique début, que Meyerbeer a utiHsé dans une scène de Bobert-le- Diable, l'or-

âoi

chestre laisse échapper une crépitation de petites notes qui s'appellent et se répondent, comme des chasseurs égarés dans les gorges de la montagne et surpris par la nuit. Or, cette nuit coïncidant avec une convocation du sabbat, ne manque point de se peupler d'échos étranges et de s'illuminer de feux follets. Voilà nos gens qui ont peur ; les phrases du motif se répètent et dégénèrent bientôt en cris d'alarme. Il est trop tard ; on a deviné le piège infernal; on n'a pu l'éviter. On tombe dans le trio , un bal de démons et de sorcières probablement , en ut majeur et fugué ce qui plus est. Les contrebasses, les violoncelles et les bassons se signalent les premiers , par des caprioles énormes, que M. Berlioz compare, avec beaucoup de justesse, aux ébats d'un éléphant en gaîté; puis les dames, c'est-à-dire les violons, ne voulant pas rester en arrière de leurs cavaliers, exécutent alternativement le même pas, mais avec moins de gaucherie et plus d'aplomb, preuve que les grâces, même au sabbat, sont toujours Tattribut du beau sexe. Peu à peu, le branle devient général et cesse presqu'aussitôt, faute d'accord parmi les danseurs. Les contrebasses voudraient recommencer leurs folles gambades ; mais il paraît qu'on est fatigué , comme Beethoven lui-même, dans son bon temps, se fatiguait au bout de quelques mesures, toutes les fois qu'il entreprenait un fuf/ato, chose la plus contraire à sa nature de musicien et sans laquelle son bal fantastique, ou de tel autre nom qu'on veuille appeler le trio, aurait mieux réussi, je pense. Mais voici quelque chose de réellement merveilleux. Nous revenons au mineur de la première partie; un pizzicato, alternant avec le col arco annonce des mystères qu'aucun musicien n'avait encore sondés , mais qui ne devaient s'accomplir que quinze ans plus tard, dans la vallée du loup, sous l'influence de Samiel. Les phrases du motif reparaissent, mais rompues et comme noyées

dans le brouillard du pianissimo. Tout se disjoint et s'obscurcit; les ombres deviennent de plus en plus informes et inconsistantes; la fantasmagorie du mineur prend un aspect plus fantasmagorique encore. On n'entend plus que des gloussements ou des appels tronqués qui se répètent faibles et parfois discordants, comme les cris des oiseaux nocturnes, dans le basson, la flûte et le hautbois, tandis que les violons essaient de renouer le fil d'une mélodie brisée et expirante. Puis, rien du tout; le blafard météore qui éclairait la scène, achève de s'éteindre en tremblotant; la mélodie, l'harmonie et le rhythme tombent du même coup, disparaissent tout -à- fait. En écoutant ce fragment, on se représente la marche de Faust, guidé par Méphistophélès et le feu follet, les meilleurs guides qu'il soit possible de choisir, pour arriver au sommet du Blocksberg, ou descendre dans la profondeur des gloses qu'on a faites sur Beethoven et auxquelles Faust lui-même, tout docteur et tout sorcier qu'il était, n'aurait rien compris, sans le secours du diable. Ce n'est pourtant pas aux fantômes poétiques de Goethe que le compositeur nous conduit. Il a, vous le savez, une autre chimère, une chimère qui lui appartient en propre et qui va nous prendre, tout juste à l'endroit où nous nous sommes arrêtés. J'examinerai plus loin cette fameuse préparation du finale, dont on pardonne toujours l'énormité, en faveur de ce qu'elle amène.

Du pianissimo mineur le plus ténébreux, on passe soudain aux tonnerres de la fanfare, attaquée, en majeur, par toutes les forces d'un orchestre qui se présente, pour la première fois, dans les symphonies de Beethoven , avec l'addition de trois trombones, d'un fifre et d'un contrebasson. Tout le monde convient qu'on n'avait pas entendu jusqu'alors, un effet de cette puissance en musique. Je le crois aussi, mais à quoi cela tient -il? Faudrait- il l'attribuer au contraste d'un fortissimo majeur , succédant à

un pianissimo mineur; mais ce moyen était connu, de même que les éléments d'un orchestre, composé comme il Test ici, n'étaient pas non plus une nouveauté dans ce temps -là. D'un autre côté, la fanfare du début, ne pouvait être, en sa qualité de fanfare, qu'une chose fort ordinaire, sans originalité aucune. Ce serait donc faire trop d'honneur à l'acoustique, que de rapporter à elle seule , la puissance de l'effet dont il s'agit. J'observe et j'attache quelqu'importance à cette observation , que la fureur d'enthousiasme et le tressaillement nerveux ne nous prennent qu'à la 13® mesure, qui vous retourne le cœur dans la poitrine, en se répétant. Cette phrase est véritablement l'âme du finale. Sans elle, le finale serait une composition pompeuse et brillante: il ne serait pas une composition sublime. Gloire au maître qui a su rattacher les émotions du sublime à un lieu commun ; mais après avoir ainsi débuté par un éclair de génie et un coup de foudre, Beethoven s'est -il soutenu à la même élévation dans le cours d'un morceau qui ne compte pas moins de 450 mesures? Le pouvait -il seulement? Ecoutons là dessus M. Berlioz.

«Se soutenir à une pareille hauteur est déjà un prodigieux «effort. Malgré l'ampleur des développements auxquels il s'est «livré, Betthoven a pu le faire. Mais cette égalité même entre «le commencement et la fin, suffit pour faire supposer une dé- « croissance, à cause de la secousse terrible que reçoivent, au «début, les organes des auditeurs et qui, élevant à son plus «violent paroxisme, l'émotion nerveuse, le rend d'autant plus «difficile, le moment d'après. Dans une longue file de colonnes «de la même hauteur, une illusion d'optique fait paraître plus «petites, les plus éloignées. Peut-être notre faible organisation «s'accommoderait -elle mieux d'une péroraison plus laconique « semblable au : Notre général vous rappelle de Gluck ; l'auditoire «ainsi n'aurait pas le temps de se refroidir, et la symphonie

« finirait avant que la fatigue l'ait mis dans l'impossibilité d'avancer « encore sur les pas de l'auteur. »

Ce passage prouve combien il est difficile de concilier les engagements du panégyriste avec les devoirs du critique. M. Berlioz a commencé ses études analytiques, avec le parti pris de tout louer dans Beethoven, ou d'excuser, du moins, ce qui se refusait trop décidément à la louange. Excuser un homme tel que Beethoven, ce n'est pas lui rendre hommage, c'est plutôt lui faire injure et s'exposer, en outre, à des querelles assez désagréables avec la logique. M. Berlioz pose en fait que le compositeur s'est soutenu, pendant tout le finale, à la hauteur du début, et tout son raisonnement ne sert qu'à démontrer le contraire. Que signifieraient donc l'égalité qui suppose une décroissance, et les colonnes qui se rapetissent par la perspective, et l'auditoire qui se refroidit et se fatigue, sinon que l'effet du morceau va décroissant et que les auditeurs le voudraient plus court. Au lieu de s'en prendre à la faiblesse de nos organes, qui n'en peuvent mais, le critique aurait dû signaler le grave inconvénient qu'il y a à commencer un ouvrage par ce qu'il contient de plus beau; car la perspective musicale, à rebours de la perspective oculaire, veut que les colonnes grandissent en s'éloignant, ou pour parler sans métaphore, les ouvrages de l'esprit et de l'imagination ne se soutiennent que par la progression d'intérêt, impossible à obtenir lorsqu'on donne le meilleur de ce qu'on a pour commencement.

On connaît aujourd'hui un effet qui égale en puissance le début de notre finale et qui de même est amené par une préparation mystique, mais irréprochable d'ailleurs à l'endroit de l'harmonie. Je parle du majeur, qui termine l'ouverture du Freyschiitz. Or, ce majeur n'est pas un début, mais bien la dernière et plus éclatante transformation , l'apothéose de l'idée principale,

et en même temps la péroraison de l'ouverture. Pour être juste, n'oublions pas cependant que la symphonie en nt mineur a précédé d'une quinzaine d'années, l'opéra de Weber, et convenons aussi avec M. Berlioz que le finale de la première «est d'une «magnificence et d'une richesse auprès desquelles, bien peu de «morceaux pourraient paraître, sans en être écrasés.»

Oui, Beethoven a fait des efforts qu'on poiuTait comparer à ceux d'Atlas portant le monde sur ses épaules, pour soutenir le fardeau écrasant du début. A la vigueur des mélodies les plus retentissantes et les plus héroïques, il a opposé la grâce des jeux et imitations en triolets; il a prodigué les épisodes et semé d'une foule de détails brillants, la vaste carrière qu'il avait à parcourir. Il a mis en réquisition le ban et l'arrière -ban de Torchestre , une force de sonorité immense ; et sans vaincre entièrement un obstacle insurmontable de sa nature (à l'impossible nul n'est tenu, comme on sait), il a pourtant réussi; il a chauffé l'auditeur jusqu'à la reprise du tempo primo. Quoiqu'il en puisse être de l'opportunité de cette réminiscence, l'auditeur l'accepte en manière de promesse et son espoir n'est point trompé. Le tempo primo ramène le glorieux exorde qu'il fait pressentir et tous les développements de la première partie, plus une idée nouvelle. Ce motif bien venu nous parle de guerre et d'amour, comme les romances du temps de Napoléon. La note belliqueuse est dans le hautbois qui la prolonge en trilles; la gracieuse mélodie erotique chante partout. Et vite donc la conclusion après cela! Malheureusement, la conclusion se fait attendre plus de cent mesures et la coda qui la précède paraît d'autant plus longue que le presto où elle se déploie, n'est, il faut bien le dire, qu'un stimulant banal, un remplissage en lieux communs de musique militaire. Pourquoi ne raccourcirait- on pas, à l'exécution, cette queue démesurée, dans l'intérêt d'une

composition, qui malgré le défaut d'un début trop éclatant, demeure, sans comparaison, le plus magnifique et le plus grandiose de tous les finales symphoniques de Beethoven.

Par quel lien, un finale projeté et écrit, dans Torigine, pour la symphonie héroïque, qu'il eut si dignement couronnée, pourrait-il se rattacher à la symphonie en ut mineur, dont la pensée et si différente. Tune se rapportant à Bonaparte, l'autre à Beethoven luimême? Certes, le triomphant morceau qui révéla Napoléon à un vieux soldat de la garde et lui fit pousser le cri: c'est l'Empereur! vive l'Empereur! en pleine restauration et au milieu d'un concert public, un tel morceau parait n'avoir rien de commun avec les sentiments exprimés dans Y allegro, le scherzo et Yandante de la symphonie en ut mineur. Jamais soleil aussi resplendissant ne s'était levé sur les jours de Beethoven qui ne sortit point vainqueur de son épouvantable lutte contre le sort. L'homme, au contraire, y succomba, de même que l'artiste. Mais si le finale semble ne faire aucune allusion directe à Beethoven vivant, ne pourrait -on pas le considérer comme musique de l'avenir, par rapport à l'auteur et y voir le présage d'une immense gloire posthume. Alors, le couloir ténébreux qui conduit au finale, deviendrait la représentation d'une existence que tant de maux avaient assombrie, et l'explosion victorieuse rendrait, au propre, les trompettes allégoriques de la renommée, sonnant, à la fois, dans chacune des cent bouches de la déesse, sur la tombe du grand homme qui dut mourir, pour achever de triompher. On trouverait encore que la réapparition des fantômes du y4, au beau milieu du triomphe, signifie que la gloire de Beethoven, désormais inattaquable et immortelle , saura résister aux idolâtries stupides des fanatiques contemporains , comme elle a bravé les critiques non moins stupides, en partie, d'un temps qui déjà est loin derrière nous.

Tel est le chef-d'œuvre, par lequel commença, en 1828, rinitiation du public français à la musique de Beethoven, dont les quatuors et les trois premières symphonies avaient laissé indifférents les dilettanti et même, de l'aveu de Habeneck, les professeurs parisiens. La symphonie en ut mineur est aujourd'hui reconnue pour le plus beau diamant de cette guirlande, composée de neuf solitaires dont elle occupe le milieu, et que notre âge oppose avec orgueil à tous les trésors de la musique instrumentale du passé! Tout musicien doit être fier de son état, en récoutant; mais qui voudrait l'avoir faite, au prix des souffrances qu'elle suppose et que sans doute, elle a coûtées!

J'ai promis de revenir sur le passage par lequel le scherzo se lie au finale et qui n'est autre chose qu'une face nouvelle de la chimère, mais une face tellement chimérique, que jamais personne n'avait encore rien vu, ni entendu de pareil, même en rêve. Il ne s'agit plus, comme dans les exemples qui précèdent, de quelques notes rapides qui vous égratignent en passant et laissent Toreille dans le doute sur Torio-ine de la sensation désag-réable qu'elle a éprouvée. Ici, vous avez un fi-agment de 44 mesures, où le compositeur a cru devoir suspendre IHabeas corpus de la musique, en la dépouillant de tout ce qui pourrait ressembler à de la mélodie, à de Tharmonie et à un rhythme quelconque.

Violons.

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Basse.

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Vous avez là d'abord une double pédale, deux notes ne comptant pour rien dans l'harmonie , ce que l'oreille ne saurait admettre; et sur cette base étrange, vous voyez des dissonances accidentelles, plus étranges encore, se succéder sans avoir été préparées ni résolues , le tout mené à coups de timbales qui se

bornent à frapper la mesure de %. Est-ce de la musique, oui ou non? Si l'on me répondait par l'affirmative, je dirais, comme M. Fétis le dit avec trop de sévérité, peut -être, des œuvres d'un compositeur célèbre , que cela n'appartient point à Tart que j'ai l'habitude de considérer comme la musique.

La chimère , dans la symphonie en ut mineur , se montre sous la forme d'une préparation de l'effet. Tout auditeur, un peu musicien , comprend vite qu'un monstre aussi extraordinairement laid, n'a pas été lancé dans l'orchestre, pour y faire admirer ses beaux yeux. On devine le dragon qui traîne après soi le char d'une déesse, et dès lors, l'attention, glissant sur le moment actuel, se porte tout entière vers le moment qui doit venir. L'oreille se met à guetter l'effet promis , comme les yeux guettent la première fusée d'un feu d'artifice ; et si rien ne prépare mieux au chef- d'œuvre pyrotechnique que l'obscurité , rien non plus ne fait mieux sentir l'harmonie que le contraste de la discordance. Tel a été, sans aucun doute, le calcul de Beethoven et ce calcul ne l'a pas trompé. Le commencement du finale aurait été de la musique de moindre effet et de moindre surprise, si le compositeur ne l'avait fait précéder d'une combinaison de notes étrangères à la musique. Donc, cette fois, la chimère trouve du moins une excuse.

Sixième symphonie en ffCL dite pastorale.

Parmi les huit premières symphonies de Beethoven, il n'y a que la pastorale qui soit une véritable symphonie à programme. Elle devait, par cette raison, s'éloigner plus que les autres du style symphonique proprement dit, et se rapprocher d'autant de la musique de théâtre. Nous n'avons vu dans les cinq ouvrages

OuLiBiCHEFF, Beethoveri. 4 4

ïâlO

précédents , qu'un seul morceau dramatique , la marche funèbre de la troisième symphonie. Partout ailleurs, l'idée objective que Beethoven peut avoir adoptée pour base de son travail, influa sans doute sur le caractère de l'œuvre et en détermina la couleur prédominante, mais sans faire obstacle ni concurrence à l'idée musicale ou thématique, qui seule présida au développement, comme dans les symphonies de Haydn et de Mozart. Toutes les beautés dont, jusqu'ici, nous avons cherché à déterminer par approximation le caractère psychologique, à l'aide d'un programme idéal, sorti de l'audition ou de la lecture de chaque ouvi'age, toutes ces beautés, dis -je, avaient une valeur absolue ou purement musicale, également indépendante des arrièrepensées de l'auteur et des interprétations diverses que les auditeurs pourraient leur donner. Mais lorsque l'auteur a adopté un texte explicatif, une sorte de libretto, auquel il prend l'engagement de se conformer, la raison musicale n'est plus son unique loi; il se voit obligé de traduire, au lieu de créer en toute indépendance; les beautés qu'il obtient, se jugent au point de vue de l'application , comme dans l'opéra , et en relèvent tellement, qu'elles perdraient souvent toute valeur, ou même se changeraient en imperfections, si on les en détachait.

Presque toujours, un premier allegro symphonique est la partie la plus importante et la plus considérable de l'œuvre. Celui de la symphonie pastorale fait exception sous ce rapport. Il n'est guères que l'introduction ou l'ouverture du spectacle dont les scènes commencent au bord du ruisseau , se poursuivent dans la guinguette, passent de là dans la région des nues et se terminent au chant des pâtres. Etranger à ces intentions dramatiques , l'allégro exprime les sentiments éveillés par le retour de la belle saison, dans l'âme du citadin qui vient à la campagne. Erwachen heiterer Empfîndungen bei der Ankunft auf dem Lande.

Voilà un programme des plus sympathiques pour (|uel(]u"uu qui comme moi, passe la moitié de l'année, enseveli dans les neiges de notre hiver et dans les ennuis d'une ville de province, plus profonds encore que la neige. Quel bonheur d'échapper à cette double prison; d'aller saluer la convalescence du soleil, de revoir la campagne, déjà parée d'un peu de verdure, d'entendre l'eau des fontes bruire dans les ravins et l'alouette éparpiller dans l'azur, ses trilles interminables et joyeux. Pour les hommes de mon âge, il n'y a plus de poésie que dans l'églogue, comme il n'y en avait plus ailleurs pour Beethoven lui-même, probablement, lorsqu'il écrivit la symphonie pastorale. Les villégiatures à Baden et les promenades, extra muros, étaient toute sa joie. Il aimait passionnément la nature, dont il étudia et traduisit le langage symbolique, mieux qu'aucun des musiciens ses devanciers. On reconnaît cette étude et ce culte dans plusieurs de ses ouvrages, où les phénomènes de Tàme se colorent des reflets du monde extérieur. On les reconnaît surtout dans la symphonie pastorale , ce magnifique panorama de toutes les contrées cultivables du globe, ce paysage universel, où les sons remplacent les couleurs et dont les figiires se meuvent, comme celles de la chambre noire. Le premier allegro, conformément à son programme, ne donne que l'impression générale du paysage, sans en offrir les détails, réservés à Tandante. Moins remarquable par rinvention mélodique et par Tharmonie , que par les effets d'une instrumentation exquise, il repousse invinciblement tout autre moyen d'exécution que l'orchestre. Les ouvrages à programme ont le même sort que les opéras, dans les réductions pour piano, quatuor ou quintette de violon et autres arrangements de ce genre. Ils s'y réduisent presque à rien, .à la différence des chefs-d'œuvre purement symphoniques qui, dépouillés de leur coloris instrumental, peuvent encore intéresser à l'état

de gravure ou de lithographie, après nous avoir enchantés comme tableaux. Le peu d'effet qui s'attache à Tallegro de la symphonie pastorale , dans toutes les réductions qu'on en a faites , tient en outre à la structure organique de. cette composition. Son thème, contenu dans quatre mesures , a été mis en pièces et traité par fragments, de manière à produire une suite de répétitions littérales, plutôt qu'un développement varié et progressif. Il y a, par exemple , mie de ces fractions de la donnée thématique , un groupe de cinq notes , qui remplit à lui seul dix pages de la partition, sans autre changement qu'une promenade en divers tons et sur divers degTés de l'échelle. On croirait vraiment que le compositeur s'est endormi dessus, comme cela arrive parfois au vieil Homère, dans le cours de ses récits épiques. Une distraction de cette nature peut trouver jusqu'à un certain point son correctif, dans la variété des timbres de l'orchestre ; au piano', elle n'est pas supportable.

On a reproché à l'auteur, dit M. Berlioz, d'avoir eu recours à la peinture musicale, dans l'andante de notre symphonie, et Ton n'y a vu cette peinture que dans l'imitation du chant de trois oiseaux : le rossignol , la caille et le coucou. Autant vaudrait , ce me semble , reprocher à Méhul , l'ouverture du jeune Henri et à Haydn la Création et les Saisons. A la place de ces critiques pointilleux , j'aurais été plus conséquent ; jaurais incriminé la symphonie pastorale en entier et plus que tout l'orage, qui est une peinture musicale bien autrement développée et beaucoujj plus exacte, que le chant des trois oiseaux dont il a fallu imprimer les noms, en toutes lettres, pour qu'on les devinât. Ni le rossignol, ni la caille, ni le coucou ne chantent ainsi. Le rossignol ne s'imite pas dans les proportions de la gamme musicale; la caille a été bien rendue, quant à ses habitudes rh}i:hmiques, non sous le rapport du diapason et du timbre. Pour ce

qui est du coucou , il donne la tierce mineure , non la majeure. Comment messieurs les critiques n'ont -ils pas vu (jue Vandantc se compose de peintures musicales, d'un bout à l'autre; que les oiseaux y chantaient à plein gozier, bien avant la conclusion, et que les figures ondulatoires, en doubles croches, qui remplissent dès le commencement les portées des violoncelles, de l'alto et du second violon, ne sont pas autre chose que le murmure continu du ruisseau au bord duquel la scène se passe. Scène am Bach, le programme le dit expressément. Or, tandis que les oiseaux gazouillent , que l'eau clapote en son babil incessant et monotone, des volées de nuages passent sur le soleil, le cachent et le découvrent tour à tour, et dessinent sur les blés de grandes taches d'ombre et de lumière , qui , naviguant de conserve avec les vapeurs atmosphériques, changent, à chaque instant, l'aspect et les teintes de la campagne. Poursuivre l'analyse du morceau, dans tous ses détails, serait chercher des noms pour ce qui n'en a pas; ce serait vouloir définir ce bruissement joyeux, immense, vague et inappréciable, composé de mille notes sans accord et sans mesure, qui forment les concerts du printemps et que la musique seule reproduit analogiquement, dans son langage harmonieux et mesuré. Le critique musical peut jouir de ces concerts, tout comme un autre; mais il doit renoncer à en rendre compte. J'ajoute donc, sans plus, qu'à travers les intentions pittoresques et acoustiques qui remplissent Fandante de la symphonie pastorale, on ne perd jamais de vue son simple et touchant motif; la voix de l'âme humaine, chantant à l'unisson de tant de voix printanières ; une mélodie que tout le monde croirait de Haydn , si tout le monde ne savait qu'elle est de Beethoven.

Des scènes de la nature champêtre, nous passons à un épisode de la vie champêtre ; d'une rêverie qu'alimentait le murmure du ruisseau, aux plaisirs de la bastringue. Lusliges Zu-

sammensein der Landleute. Les villageois , ce sont des Allemands, se présentent au naturel, comme tout ce qui a précédé, lourds, grossiers, sentant le tabac et la bière, mais bien résolus à se divertir. Voici justement une de ces conceptions qui donnent ridée la plus nette de la différence qu'il y a entre les valeurs absolues de la musique et les valem-s d'application. Qu'est-ce en lui-même que ce morceau? de la musique de danse fort triviale, des mélodies de guinguette, flanquées d'une basse grotesque et promenées à travers une modulation qui enjambe les tons, à peu près comme on saute les ruissaux. Ce serait donc de mauvaise musiqae , s'il n'y avait pas de programme , ou si l'on ne devinait pas les intentions du compositeur: remarque moins niaise qu'elle n'en a Tair, et qui peut-être nous conduira, dans la suite, à des aperçus plus intéressants, pour peu que le lecteur me prenne en patience. Mais sitôt qu'on nous dit: ce que vous allez entendre est une joyeuse réunion de villageois, tout change à l'instant pour l'oreille, c'est-à-dire pour l'imagination. La mauvaise musique de danse devient une excellente personnification des danseurs: le mouvement de valse vous met en présence de quelque Maritorne endimanchée, pivotant de toute la force de ses hanches , avec un long dadais , couvert de son tricorne et la pipe à la bouche ; la basse ridicule fa ut fa et toujours fa ut fa , cette basse fournie alternativement par le basson , le violoncelle et l'alto, prend la figure burlesque des râcleurs qui l'improvisent; puis quand vient la mélodie de %, un vrai pas d'ours, vous entendez les planches du Tanzboden gémir sous les formidables semelles des paysans en goguettes. Les braves- gens ont achevé de secouer le flegme germanique; ils sont hors des gonds; ils crient Juchhé! et Heisa! si bien que leur gaîté, devenue ardente et communicative , gagne l'auditeur et que Beethoven se trouve avoir fait un chef-d'œuvre. Oui: mais un chef-

d'œuvre du genre dramatique, notez -le bien, et non pas du genre syniphonique, une distinction sur laquelle je ne puis assez revenir et qui m'eut épargné le reproche de partialité et d'injustice, si elle avait été mieux comprise.

Arrivé au mouvement de preslo qui lui imprime une nouvelle ardeur, la bacchanale villageoise s'arrête tout à coup. Un lointain bruit de tonnerre s'est fait entendre; un nuage d'une blancheur transparente et sinistre a paru sur Thorizon. Ce nuage, c'est le spectre de la mort pour le laboureur; c'est la grêle. Plus d'une fois , j'ai \ii mes récoltes battues par ce fléau , avant d'avoir été mises en grange, et je trouvais une consolation de musicien à me dire que si jamais pareille chose n'arrivait, nous n'aurions pas l'orage de la symphonie pastorale. Le docteur Pangloss eut certainement trouvé dans mon observation, le meilleur de ses arguments , pour prouver que tout est au mieux dans le meilleur des mondes possibles. Oui, l'orage de la symphonie pastorale est une merveille à laquelle je ne connais rien de comparable en ce genre. Les points de comparaison sont loin de nous manquer cependant. Il y a des milliers d'orages en musique et quelques uns d'un très grand effet, parce que de toutes les peintures musicales, l'imitation par onomatopée, est naturellement la plus facile. Pourquoi Beethoven l'a- 1- il immensément emporté sur les autres, dans un travail dont les données élémentaires ne sauraient varier beaucoup et pour lequel il semble qu'il y ait une recette toute faite? C'est qu'il a mieux observé le phénomène que tous les autres, dirai -je, sinon avec l'autorité du critique, mais avec l'expérience d'un vieux campagnard; qu'il a donné les phases et les péripéties de l'orage avec autant de suite et de précision qu'un grand poète aurait pu les décrire. Il a été sublime de fidélité. Ecoutez plutôt. Le tonnerre qui a grondé sourdement à l'horizon, dans un trémolo de basse, gronde d'un

demi -ton plus haut, en approchant. Une vague inquiétude se déclare dans l'atmosphère , et le feuillage a tremblé , sans que le vent Tao-ite encore. Soudain , le ton de fa mineur établi , la nuée électrique se développant dans toutes les directions , telle qu'une fumée épaisse et rapide, couvre le ciel d'un rideau de ténèbres, et d'énormes colonnes d'eau tombent à pic des hautes régions de l'orchestre et rebondissent en jets écumeux, dans deux basses furieuses de ne pouvoir s'accorder.^ Après cette première explosion de l'averse, une figure, en croches, que le quatuor exécute à l'unisson, vient mêler comme une plainte humaine aux épouvantes matérielles de l'orage. C'est ici, je crois, que quatre instruments de plus, on devine bien lesquels, eussent été à leur place. Si gTande a été la violence du premier choc, que l'orage est obligé de reprendre haleine, en passant au pianissimo. (Quelques éclairs déchirent la nue; le tonnerre gronde à la som^dine et permet à la voix des vivants de se faire entendre de nouveau, en longs accords de détresse. Mais voici que le ciel se colore des reflets de l'incendie; le trémolo continu des violons arrivé insensiblement de ré bémol en ré majeur naturel, y prend une couleur ardente mais placide néanmoins; quelque chose de solennel et de doux apparaît, qui glace le sang dans les veines, mieux que la foudre , avec ses détonations et ses éclats. Ainsi, les yeux des condamnés à mort, devaient rencontrer le regard tranquille de cette vierge mécanique qui leur coupait le cou, en les embrassant. Malheur! malheur! elle éclate enfin, cette

1 Deux fragments de la même gamme, ayant chacun la valeur d'une noire, mais le premier composé de cinq et le second de quatre notes, se fond entendre à la fois dans le violoncelle et la contrebasse. Jugez de l'harmonie qui en résulte. Est-ce une faute? Je croirais plutôt que c'est une beauté; car l'oreille n'en reçoit que l'impression d'un tumulte épouvantable, sans qu'il lui soit possible de démêler les discordances dans des traits aussi rapides. Or, en musique, il n'y a de véritables fautes que pour l'oreille.

an

terrible artillerie du ciel, dont un poète a dit avec tant d'éloquence :

Ilélas d'un ciel en feu , les globules glacés Ecrasent, en tombant, les épis renversés.

Les entendez -vous les grêlons qui frappent en if < mineur leurs notes redoublées et rebondissent sur les toits , s'harmonisant avec la tempête, qui siffle dans le fifre et mugit dans les trombones: avec les arbres qui craquent et les vitres qui poussent un gémissement prolongé en se brisant; avec les cloches du village qui sonnent d'elles-mêmes les funérailles de la moisson? Entendez vous, après cela, cette gamme chromatique gigantesque qui ne s'élève que pour retomber sur elle-même; cette grande déploration des hommes , à laquelle les éléments ne répondent que par un redoublement de fureur? Rassurez -vous, pauvres mortels! Ce cataclysme qui se précipite sur vos têtes en torrents plus compacts et rejaillit du sol en gerbes plus écumantes ; le grondement formidable que la double note des timbales, changée de mesure en mesure, dans sa signification harmonique, fait entendre, à vos oreilles, comme la voix de Fange exterminateur, toujours plus menaçante et plus terrible, tout cela n'est plus que le bouquet de l'orage, la crise de salut pour vous et pour vos subsistances. Le fléau épuisé s'en va comme il était venu, majestueux et rapide, envoyant pour adieux à la contrée qu'il a remplie de ses terreurs, un éclair perdu et quelques sourdes détonations qui meurent dans le lointain. Le soleil a reparu, image de cet ordre éternel qui toujours triomphe et toujours triomphera des révoltes de la matière, aussi bien que des révoltes de l'esprit. Beau! admirable! sublime! voilà le jugement du monde sur cette composition et il ne me reste qu'à dire Amen, avec tous les critiques mes confrères.

Et cependant j'avais dit que Beethoven aurait pu ajouter à l'orchestre de son orage, quatre instruments que vous avez nommés déjà: le soprano, le contralto, le ténor et la basse (vocale). Certes, si l'idée d'une composition d'orchestre avec chœm* était venue plus tôt à Beethoven, elle n'aurait pu être réalisée dans aucun de ses ouvrages, avec autant de convenance, d'à -propos et d'effet, que dans la symphonie pastorale, attendu que cette dernière présente , dans son ensemble , une progression dont le concours des voix humaines eut été le terme naturel et logique. Des quatre tableaux qui la composent, les deux premiers ne peignent que des situations d'âme, déterminées par certaines influences extérieures, et ils rentraient ainsi dans le domaine de la musique pure ou du lyrisme musical. Ils ne regardaient, par conséquent, que l'orchestre. Le second tableau passe déjà à l'action ou au drame, mais à une action mimique, puisque la danse et l'orage en font tous les frais. Ici, l'ajoutage du chœur était facultatif. Le ballet pastoral pouvait être mêlé de chant, mais il pouvait s'en passer à la rigueur. Dans le quatrième tableau, au contraire, ce n'est plus le violon de la guinguette, ce n'est plus le tonnerre qui parlent, ce sont les hommes qui unissent leurs voix, pour remercier Dieu. Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefiihle nach dem Sturm, et le finale n'est pas autre chose, en effet, qu'un chœur écrit dans les formes les plus caractérisées et les plus pures du chant vocal, avec ses quatre parties toutes tracées, avec ses accompagnements brodés de main de maître , avec seç basses de péroraison et de conclusion d'opéra bien connues. Donc, le finale non -seulement se prêtait au concours des voix humaines , il les appelait encore de toutes ses forces , au point que l'oreille , illusionnée par le caractère de la musique,, en attend l'entrée d'un moment à l'autre. Or, il serait un peu difficile de ne pas convenir qu'un chœur, n'importé

quel, fait toujours meilleur effet avec les choristes que saus eux, et que la nuisique vocale perd nécessairement à n'être chantée que par l'orchestre.

Il est assez remarquable que l'idée qui eut trouvé ime si heureuse application dans la symphonie pastorale , soit venue à Beethoven immédiatement après. La sixième symphonie, marquée au chiffre d'œuvre 68, date de 1808 et dans le courant de la même année, fut écrite et exécutée, pour la première fois, la fantaisie pour piano, orchestre et chœur, qui porte le chiffre 80. Cette fantaisie est, comme je l'ai observé dans ma Biographie de Mozart, un des plus heureux caprices du génie de Beethoven, mais l'intervention des voix humaines n'y est certainement pas aussi motivée qu'elle l'eût été dans l'œuvre à moitié dramatique qui nous occupe. Le rapport entre les chœurs et les trois premières parties de la neuvième symphonie de Beethoven, serait encore beaucoup plus difficile à découvrir, pour nous autres critiques ordinaires, habitués à chercher le sens de la musique, dans la partition, jamais ailleurs. A notre point de vue, il y aura toujours dans la neuvième symphonie, deux productions au lieu d'une: la symphonie d'abord; ensuite, l'ode à la joie de Schiller, mise en musique dans une forme moins complète que la cantate et l'oratorio , puisqu'elle n'admet que les intermèdes d'orchestre, les récitatifs et les chœurs, à l'exclusion des airs, des duos et des morceaux d'ensemble. Nous devons croire qu'entre ces deux ouvrages d'un genre différent , il existait une liaison quelconque dans l'esprit de l'auteur. Malheureusement, Beethoven ne l'a indiquée ni verbalement ni par écrit; et, comme, d'autre part, la musique du premier allegro, du scherzo et des deux andante, n'a décidément rien de commun avec l'idée et le ton pyndarique de l'ode de Schiller, les critiques ordinaires ne savaient , faute d'un programme , comment établir l'unité de

l'ouvrage, dans les voies à eux connues et par eux pratiquées. Ils ne savaient pas , les pauvres gens , qu'il faut mettre les choses de côté , pour y voir tout ce qu'on veut qu'elles contiennent , et que le vide seul prend toutes les formes dont il plaît à l'imagination de le peupler. Attendons que les adeptes et les glossateurs viennent nous expliquer, à leur manière, la neuvième symphonie de Beethoven et nous apprendre comment on fait de la haute critique musicale, en évitant tout ce qui pourrait ressembler à ime analyse de la musique.

Je reviens au finale de notre symphonie. Malgré le déficit regrettable qu'y occasionne l'absence du chœur, c'est toujours une ravissante pièce que ce finale. Il paraît que l'orage a fait plus de bruit et de peur que de dégât, que la grêle s'est renfermée dans une zone assez étroite, mais que le gros de la moisson a largement profité de la pluie, et qu'en définitive le mal n'a été, cette fois, que la condition nécessaire du bien, comme il l'est toujours, considéré d'un peu haut. De là, un hymne champêtre, exprimant la joie et la reconnaissance des bergers. Jamais on n'a mieux respiré en musique, la délicieuse fi*aîcheur d'un air imprégné d'oxygène , chargé de tous les arômes que l'orage a extraits des bois, des vergers, des prairies et de la plaine. Quelles paroles, quels vers et quelles peintures sur toile, c'est-à-dire quelles descriptions et quelles imitations pourraient égaler ici l'œuvre du musicien qui est l'équivalent réel , l'analogue absolu de la chose même? Qui nous fera entendre, comme lui, les musettes et les cornets à bouquin, ces voix authentiques des champs , si poétiquement rendues par les échos et les appels à la tyrolienne de l'orchestre; et ces autres voix qui chantent plus délicieusement encore en nous-mêmes, à l'aspect de la campagne rafraîchie, fécondée, verdoyante, après avoir, il n'y a qu'un moment , touché à sa destruction. Ces voix , vous les reconnaissez

bien , lecteur propriétaire et campagnard , dans le quatuor en si bémol des clarinettes et des bassons, accompagné en arpèges par l'alto. Quand vous ne seriez ni Tun ni l'autre, écoutez toujours la mélodie de ce quatuor. Beethoven n'en a pas trouvé de plus suave et de plus délectable; suivez la période qu'elle embrasse, jamais rhythme ne s'est enchaîné avec plus d'élégance: savourez cet écart fugitif en rë bémol, c'est le chef-d'œuvre de l'imprévu, en même temps que du gi*acieux et du naturel. Et dans tout le cours du morceau, l'inspiration se soutient égale et homogène, agreste, champêtre, pastorale, idyllique au plus haut degré! L'élévation de l'âme vers le dispensateur de tout bien, résume ainsi et couronne dignement ce grand tableau de la nature," en ramenant ses ineffables poésies à leur principe divin. Telle est la conclusion de la symphonie pastorale, une musique que l'âge d'or semble avoir léguée au siècle de fer oii nous vivons, comme un apologue dont le but est d'enseigner aux hommes qui marchent dans les voies de Dieu, qu'ils auront toujours sujet de le remercier et de le glorifier après l'orage, de quelque côté qu'il vienne et de quelque nom qu'il s'appelle. Toujours les pâtres courageux et fidèles, qui ont su protéger leurs troupeaux contre les fureurs de la tempête, verront les nuées dévastatrices fuir honteusement loin du rivage et disparaître à l'horizon, épuisées et rompues.

Après avoir examiné la symphonie pastorale avec tout le discernement critique dont je suis capable et avec une admiration de dilettante bien supérieure à mes lumières , il me reste un triste devoir à remplir, la présence de la chimère à constater dans cette œuvre si belle et généralement si pure, que le monstre aurait dû rougir de s'y montrer. Eh bien , c'est au morceau de

la symphonie le plus mélodieux, au chant des pâtres, que la chimère vient s'attaquer précisément, et que par un excès d'audace, dont les symphonies précédentes n'offrent point d'exemple, elle y pousse son abominable cri de chouette à plusieurs reprises.

Clarinette.

Alto.

Basse,

Violino 2^"

Corno. \-

H \—0-^ ^j-i 0 1 • 1 • 1 0WT 1

Violoncelle.

Ceci est le commencement du finale et cela revient trois fois dans le cours du morceau.

Il est permis de supposer que par cet accouplement monstrueux de la tonalité de ut avec celle de /"a, Beethoven a voulu rendre le ronflement et la basse continue de la musette ; mais la simple pédale de iit eut parfaitement rempli cette intention. Or le fa de basse qui marque l'entrée des violoncelles, à la cinquième mesure, ne saurait s'expliquer ni se justifier d'aucune manière. Ce n'est pas une pédale, car une pédale commence toujours par se faire entendre comme intervalle harmonique; ce n'est pas, comme M. de Lenz paraît le croire, une dissonance de neuvième, retardant la dixième, parce que la neuvième retarde non pas la dixième, mais l'octave, et que d'ailleurs ce n'est pas le sol, quinte très légitime de la tonique ut qui dissonne ici, mais bien le fa. M. de Lenz ne se trompe pas moins, en prenant cet amal-

game de tonalités pour une anticipation if harmonie. (Voraiisnahme.) On anticipe cVune note , jamais de plusieurs mesures , et lorsqu'il plaît au compositeur de chanter en ut, et de s'accompagner en fa, c'est là une fantaisie pour laquelle il n'y a plus de nom en musique, excepté celui de chimère, que M. de Lenz, lui-même, a si heureusement trouvé. Nulle part, la chimère n'avait encore paru sous un aspect aussi odieux et aussi blessant pour l'oreille. Le passage du scherzo au finale, dans la symphonie en ut mineur, vaut mille fois mieux, parla raison d'abord qu'il prépare un grand effet et ensuite, par la raison même que tout y est chimérique : l'harmonie , la mélodie et le rhythme. Dans la symphonie pastorale,, au contraire, la chimère ne prépare rien et ne sert qu'à gâter une introduction pleine de grâce idyllique et de fraîcheur. Après cette excursion un peu hasardée, dans le domaine de la grammaire, M. de Lenz se replace sur son terrain naturel qui est l'esthétique et il ajoute: «Comment, alors « même que la pluie est tombée , que l'orage a grondé au dessus "de vos têtes, comment trempé jusqu'aux os, vous avez encore « le courage de parler pédales , et vous emportez avec vous le «spectre de votre classe!» A cela, il n'y a pas le mot à dire.

Voyons quel est l'avis de M. Berlioz sur le texte qui a donné lieu à cette amusante apologie de M. de Lenz. Hector Berlioz sait trop bien la musique, lui, pour avoir essayé de justifier en grammairien , la chimère du poète ; mais il s'écrie : « Après cela, "faudra-t-il absohmient parler des étrangetés de style qu'on « rencontre dans cette œuvre gigantesque ; de ces groupes de «cinq notes des violoncelles, opposés à des traits de quatre notes, « dans les contrebasses qui se froissent sans pouvoir se fondre « dans un unisson réel? Faudra-t-il signaler cet appel des cors, « arpégeant l'accord de iit, pendant que les instruments à cordes, «tiennent celui de fa. En vérité, j'en suis incapable. Pour un

«travail de cette nature, il faut raisonner froidement , et le moyen « de se garantir de l'ivresse , quand l'esprit est préoccupé d'un «pareil sujet.» A la bonne heure. Voilà comme parle un homme d'esprit et de savoir, lorsqu'il veut esquiver, ou du moins adoucir, un blâme inévitable.

Il y a encore, dans la s}aiiphonie pastorale, d'autres traces de troisième manière, dont ni M. Fétis, ni M. Berlioz, ni aucun critique, à moi connu, n'ont parlé. L'une se trouve dans l'andante, et précède le chant des oiseaux.

Violons.

Violoncelle

et

Basse.

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L'arpège sur fa et /a bémol détonne horriblement contre le sol de la mélodie; mais cela dure si peu que rien.

Septième symphonie en la.

Composées de 1800 à 1808, les six premières symphonies de Beethoven se suivent h courtes distances; mais un laps de temps assez considérable sépare la sixième de la septième, celle-ci ayant été écrite en 1813. L'année 1813 fut climatérique pour Beethoven, comme elle le fut pour le monde, en sens inverse. L'infortune du grand artiste était consommée, et déjà sa physionomie morale prenait tous les traits, sous lesquels Schindler nous la présente. L'homme ainsi profondément altéré le style qui est l'homme, dut subir une altération analogue, sous l'influence d'une surdité devenue complète et de cette chimère qui était le mauvais génie de la pensée de Beethoven, comme ses deux frères, et plus tard son neuveu, furent les tourmenteurs de sa vie domestique. La chimère avait énormément grandi de 1808 à 1813. Aussi la verrons nous se mêler au travail de la symphonie en /a, autrement que par exception, et sous des formes neuves ajoutées aux précédentes. C'est par cette raison, sans aucun doute, que M. Fétis range la septième symphonie parmi les productions de la troisième manière de Beethoven. Cependant, d"un autre côté, elle est encore pleine de chaleur et de lumière : elle a des beautés sans précédents dans les œuvres antérieures du maître: elle renferme l'adieu sublime qu'il nous adresse, non au moment de mourir, mais à la veille de se survivre.

L'ouvrage fut exécuté pour la première fois, avec la bataille de Vittoria, sa sœur jumelle, à un concert patriotique donné au profit des soldats autrichiens et bavarois , blessés dans l'affaire de Hanau. De là probablement, les quelques touches guerrières mêlées à la jubilation et aux accents de fête, qui sont le ton général de la symphonie.

OuLiBicHEFF, Beethoven. 4K

L'introduction, poco sostemito., s'annonce avec beaucoup de pompe, par des gammes ascendantes, échelonnées sur divers tons et sur une étendue de quatre octaves; puis elle passe à une mélodie militaire que les instruments à vent exposent en ut et redisent en fa. On a comparé ces gammes à des escaliers de géants. Soit; mais où conduisent - ils ? Ici est le lieu de placer une supposition sur la trivialité évidente et manifestement intentionnelle, que Beethoven introduisit parfois dans ses ouvrages, passé le chiffre d'œuvre 90. Il me paraît que sous la plume d'un compositeur aussi éminemment original et qui plus que tout autre avait pris pour devise le odi profanum vulgus, de telles choses ne pouvaient avoir que le sens de la plus amère ironie. Beethoven oubliait que le sarcasme est impossible en musique, à moins d'une explication verbale, et les bons mots qui demandent à être expliqués ne valent jamais rien, comme on sait. Or donc, les escaliers de géants nous conduisent à quelque chose de très mesquin qui se donne les airs d'une marche triomphale. C'en est une, en effet, mais exécutée par la musique de la garnison de Krâhwinkel, qui compte vingt soldats invalides et trois hautboistes asthmatiques. La plaisanterie pouvait être bonne dans l'esprit de celui qui l'a faite; mais comme nous ne savons pas au juste de qui ou de quoi Beethoven voulait se moquer, son triomphe pour rire ne produit d'autre effet sur l'auditeur, que celui d'un lieu commun annoncé avec emphase.

h'allegro se lie d'une manière fort agréable à l'introduction, par le changement de la mesure de % en celle de % gradué et amené sur une seule note que le rhythme prépare à devenir le commencement du motif. Celui-ci est toute une chanson, bien phrasée, facile et coulante, mais d'une expression peu originale et peu distinguée. On trouverait à peine, dans les symphonies précédentes , une idée mélodique qui ne fut pas d'un ordre

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supérieur. En revanche, un sujet aussi considérablement développé a permis au compositeur de se passer à peu près d'épisodes en le traitant, et de faire de l'allégro en la, une de ses compositions d'orchestre les plus remarquables et les plus belles, comme travail thématique. L'originalité qui manque à la conception première, se retrouve dans la mise en œuvre, dans certaines modulations d'une excessive hardiesse, mais biensonnantes d'ailleurs; dans le grandiose des figures intérimaires qui régnent en l'absence du thème et de ses dérivés (mesures 119 — 130): dans la composition du milieu, où domine un style intrigué, plein d'intérêt quoique souvent incorrect ; dans les feintes ingénieuses qui suspendent le retour complet du motif, après l'avoir fait pressentir et désirer. Il y a là, entr'autres, une combinaison, la plus simple de toutes et celle, peut-être, qui produit le plus d'effet. C'est une petite figure de basse tirée du motif et composée de trois notes , qui se répète vingt mesures de suite , sur les accords alternés de la tonique et de la dominante. Pendant ce temps, la légion soufflante tient le mi à diverses octaves et avec une persévérance attestée par le même nombre de mesures. Il en résulte le contraste de quelque chose qui se remue et s'agite continuellement, sans avancer, avec quelque chose qui demeure inébranlable et impassible: une lame opiniâtre, battant le rocher qui l'attire sans cesse et la repousse toujours.

Au total , V allegro de la symphonie en la , me paraît encore tout -à- fait digne de prendre place à côté des nobles seigneurs, ses frères amés, quoique ses traits moins aristocratiques puissent faire supposer dans ce cadet un fils de second lit.

Il y a environ quarante ans que j'entendis, pour la première fois, à Pétersbourg, chez un dilettante, admirateur passionné de

Beethoven, \'andante\ de la symphonie en /«, exécuté en quatuor de violon. On ne connaissait pas encore, en Russie, l'ouvrage d'où ce morceau était tiré. Il produisit sur moi un effet inexprimable et me fit pleurer. Je me dis que c'était là, sans le moindre doute, une des plus grandes choses qui aient jamais paru en musique. Quand on ne sait rien, on ne doute jamais de rien; on croit que la force d'une impression individuelle équivaut à l'autorité d'un jugement. Cependant, mon enthousiasme de jeune homme ne m'avait pas trompé. La faveur générale et l'épreuve du temps sont venus convertir en un arrêt définitif, ces palpitations de mon cœur et ces larmes de mes yeux, dont je me souviens encore après quarante ans!

La septième symphonie est célèbre par son andante^ dit M. Berlioz et il ajoute : « Ce n'est pas que les trois autres « parties soient moins dignes d'admiration ; loin de là. Mais le «public ne jugeant d'ordinaire que par l'effet produit, et ne me- « surant cet effet que sur le bruit des applaudissements , il s'en « suit que le morceau le plus applaudi passe toujours pour le plus

« beau On lui sacrifie tout le reste. C'est pourquoi, en parlant

«de Beethoven, on dit Y orage de la symphonie pastorale, le «finale de la symphonie en ut mineur, Vandante de la sym- « phonie en la , etc. »

A cela je réponds que si les morceaux les plus applaudis passent toujours pour les plus beaux à Paris, c'est qu'ordinairement les plus beaux sont ceux qu'on applaudit le plus à Paris et ailleurs. Si d'un autre côté , le public des concerts du conservatoire préfère l'orage dans la symphonie pastorale et Validante dans la symphonie .n /a, il justifie par là sa réputation de public connaisseur , ou plutôt il est là dessus de l'avis de tout

^ Le morceau porte allegretto, mais on le prend toujours andante et on ne saurait le prendre autrement.

le monde. Que dirait M. Berlioz , en apprenant qu'aux extrêmes limites de la civilisation nuisicale, chez nous à Nijni-Nowgorod, un public auquel le nom de Beethoven est peu familier, pense exactement comme le public parisien et confirme de la manière la plus éclatante le jugement des connaisseurs, par la raison même qu'il est composé, en très grande partie, de dilettanti primitifs. J'ai fait exécuter, chez moi, devant un auditoire d'environ cent personnes, les symphonies de Beethoven qui allèrent certainement aussi mal à Nijni, quelles vont bien au conservatoire , ce qui établissait une parfaite égalité , quant à l'effet relatif ou comparatif des morceaux. Eh bien , les applaudissements de mon auditoire, assez tranquille d'ordinaire et parfois inattentif, éclataient passionnés et unanimes, au premier allegro et au finale de là symphonie en ut mineur, à l'orage de la symphonie pastorale, à Y amiante de la symphonie en la. Quelques uns, visiblement émus, venaient me demander de qui était la musique. Cela était important à constater pour quelqu'un qui se proposait d'analyser les susdits ouvrages.

Je regrette beaucoup que j\I. Berlioz, musicien d'un grand talent, paraisse douter de la vérité en musique. « Où est la «vérité, dit- il, où est l'erreur? partout et nulle part. Chacun a «raison; ce qui est beau pour l'un, ne l'est pas pour l'autre, et « par cela seul que l'un a été ému et que l'autre est demeuré «impassible, que le premier a éprouvé une vive jouissance et le «second une grande fatigue. Que faire? rien, mais c'est horrible; «j'aimerais mieux être fou et croire au beau absolu.»

Et moi je pense qu'il n'est pas absolument nécessaire d'en venir à cette extrémité pour y croire , et je pense encore que si le beau, toujours inséparable du vrai, en matières esthétiques, ne se pouvait démontrer jusqu'à l'évidence, la critique musicale serait une des occupations les moins dignes d'un homme raison-

nable. Mais comment et à propos de quoi M. Berlioz est- il arrivé à sa triste autant que fausse conclusion? C'est ce qu'il m'importe beaucoup d'apprendre à mes lecteurs.

Un jour donc que M. Berlioz venait de sortir, avec trois ou quatre dilettanti du conservatoire, où l'on avait exécuté la symphonie avec chœurs de Beethoven, la conversation suivante s'engagea entre lui et ses amis :

«Comment trouvez -vous cet ouvrage, me dit l'un d'eux.»

«Immense, magnifique, écrasant.»

« C'est singulier : je m'y suis cruellement ennuyé. Et vous, «ajouta-t-il en s'adressant à un Italien.»

« Oh moi, je trouve cela inintelligible, ou plutôt insupportable; «il n'y a pas de mélodie ... Au reste, tenez, voici plusieurs jour- « naux qui en parlent. Lisons. »

« La symphonie avec chœurs de Beethoven représente le point « culminant de la musique moderne. L'art n'a rien produit encore « qu'on puisse lui comparer pour la noblesse du style et le fini « des détails. »

(Autre journal.) « La symphonie avec chœurs de Beethoven « est une monstruosité. »

(Un autre.) «Cet ouvrage n'est pas absolument dépourvu « d'idées ; mais elles sont mal disposées et ne forment qu'un en- « semble incohérent et dénué de charme. »

(Un autre.) « La dernière symphonie de Beethoven , celle avec « chœurs , contient d'admirables passages ; cependant on voit que « les idées manquent à l'auteur et que son imagination épuisée ne «le soutenant plus, il s'est consumé en efforts, souvent heureux, « pour suppléer à l'inspiration , a force d'art. Les quelques phrases «qui s'y trouvent, sont supérieurement traitées et disposées dans « un ordre parfaitement clair et logique. En somme , c'est l'œuvre «fort intéressante d'un génie fatigué.»

Quelle conclusion y avait- il à tirer d'une pareille diversité d'opinions sur une œuvre, connue depuis vingt ans, à Tépoque où écrivait M. Berlioz? Premièrement, que cette œuvre ne réunissait pas la majorité des suffrages et ensuite que le temps, au lieu de la classer à jamais parmi les chefs-d'œuvre, n'en a fait que l'objet d'interminables disputes ; qu'ainsi la double consécration de la faveur contemporaine et du jugement de la postérité, lui manquait alors comme elle lui manque encore aujourd'hui, après 30 ans. Et les plus hautes autorités musicales de nos jours, qu'en disent -elles? Nous le verrons plus loin. Et voilà Tœuvre que M. Berlioz choisit, entre mille, pour prouver qu'il n'y a ni vérité , ni erreur en musique ; ce qui ne l'empêche pas d'avoir une opinion à lui, affirmative et absolue autant que possible et de nous dire, en autre lieu, que «la symphonie avec «chœurs est la plus magnifique expression du génie de Beet- «hoven»; c'est-à-dire, selon lui, « le point culminant de la mu- « sique moderne.» Que ne prenait -il plutôt, pour vérifier sa thèse, un de ces ouvrages que le public parisien a la simplicité de préférer à la symphonie avec chœm*s; que ne faisait- il parler les habitués du conservatoire et les journaux, sur le finale de la symphonie en ut mineur, sur l'orage de la symphonie pastorale, sur Vandcmte de la symphonie en la. Je parie gros qu'alors les avis n'eussent pas été plus divisés qu'ils ne le sont sur Don Juan, le Barbier de SéviUe ou le Freyschutz; sur la symphonie en sol mineur de Mozart ou l'ouverture de la Flûte magique. Pas une bouche ne se serait ouverte assez stupide pour prononcer les mots d'ennuyeux, d'inintelligible, d'insupportable, d'anti- mélodieux, de monstrueux, d'incohérent; et M. Berlioz, lui, serait arrivé à une conclusion diamétralement opposée, tout en conservant l'intécrrité de ses facultés intellectuelles. Mais revenons

à la septième symphonie.

Après s'être répandu au dehoi's et avoir exprimé , dans Tallegro , le mouvement et les joies d'une fête populaire , Beethoven rentre chez lui, ou en lui, dans Vandante. Le tumulte qui Fa étourdi un moment , sans le distraire , appelle par une réaction psychologique, bien connue de tous ceux qui souffrent, les images les plus contrastantes avec celles qui viennent de passer sous ses veux , les sentiments le plus en désaccord avec les manifestations de l'allégresse publique. Il songe peut-être à l'homme gigantesque qu'il célébra naguères , tombé sous les coups d'une force supérieure; il songe à la fin de toutes choses, et voilà qu'une idée se présente, un thème très proche parent de la marche funèbre en la bémol mineur, (pour l'expression , non pour la forme) lequel thème demande à se loger dans la jubilante symphonie. Un hôte vraiment étrange, pour ime telle demeure! Qu'est-ce donc que ce thème? comme je le disais, une sorte de marche funèbre , différente en cela de toutes ses pareilles , qu'elle part du tombeau, au lieu d"y aboutir. Il n'y a pas de paroles pour dire la grandeur, la majesté triste et mystique, l'effet saisissant et inexprimable de ce début que la contrebasse, le violoncelle et l'alto exposent seuls pianissimo, sur leurs cordes graves, comme s'ils creusaient les assises d'un mausolée immense, monument en construction, destiné à recevoir quelqu'un que le monde ne put contenir. Les parties supériem-es de Torchestre viennent successivement concourir à Tachèvement de l'édifice; elles posent pierre sur pierre, avec une régTilarité toute architecturale et le monument s'élève de plus en plus. Bientôt, les parties graves abandonnent leur initiative, entonnent un chant élégiaque qui ensuite passe aux violons et s'amalgame de la manière la plus admirable avec le thème rhythmique, lequel ayant parcouru les mêmes degrés, accompagné du même crescendo, finit par retentir avec la puissance du tonnerre, après avoir

bourdonné dans les mesures du couimencement, tel qu'un glas souterrain. Le monument est achevé; il touche au ciel et autour de son sommet, on croit entendre, dans les nuages, les pas réguliers des légions qui ne sont plus. Soudain, le majeur de la tonique succède au mineur et avec lui commence un mouvement balancé sur des triolets ; rhythme incertain composé de y4 et de %, pénombre mystérieux, d'où se dégage une voix séraphique qui fait descendre du ciel le pardon, l'amour et l'espérance. Ce chant tout empreint du sentiment de l'immortalité et d'une miséricorde infinie, passe de la majeur en ut., où il conclut avec un charme ineffable, qui le grave pour toujours dans la mémoire des auditeurs. Les deux motifs du commencement reparaissent. Exposés et variés dans une forme nouvelle, ils se lient à une espèce de coda ou ritournelle de l'effet le plus délicieux qui établit ré mineur, mais seulement comme une courte suspension. Que vient après? Hélas et encore hélas, une interpolation en prose dans une tirade de vers sublimes, une extase interrompue par une pauvre opération d'arithmétique. Jamais fugato plus intempestif n'est venu affecter un auditoire ravi, d'une manière aussi décidément fâcheuse et désagréable. J'ai observé que ce contre -temps se faisait sentir à tout le monde, sans distinction de musiciens et de non musiciens. Mais nous avons déjà dit que Beethoven se lassait vite du régime de la fugue, dans ses ouvrages du second période. Au bout de 30 mesures, il retourne à la poésie et transformant le contre -sujet de sa fugue malencontreuse, en une figure d'accompagnement, pleine de vigueur et d'éclat, il ramène le majeur extatique, mais efface les trois dièses devant le thème, avant d'arriver à conclusion. Le thème, de son côté, ne se représente plus que comme une ombre ou un souvenir de ce qu'il avait été. Ses phrases, rompues et dispersées, se répondent à peine . au lieu de se suivre compactes et monumentales

comme dans la première partie. Le colosse n'est plus qu'un débris, la grande voix du mausolée qu'un écho doux et triste qui se perd graduellement, en passant de bouche en bouche; puis, se ranimant tout- à- coup, cette voix mourante vous lance dans Foreille une imprécation en trois notes, et c'est là son dernier soupir. C'est épouvantable, ça rappelle Fagonie de Gaspard et les paroles du chœur dans le Freyschiitz: Das war sein Gebet im Sterben!

D'après mon opinion , le scherzo ou presto de la sym phonie en la, serait le plus beau de tous les mouvements rhythmiques de Beethoven et le plus riche de fantaisie après celui de la symphonie en ut mineur, si la chimère ne s'en était trop mêlée. Parmi les accords qui marquent les trois divisions de la mesure, dans la première partie, bon nombre sont faux mais complètement faux, dans leur contexture de même que dans leur succession. A cela près , le morceau est plein de chaleur , de verve et d'élégance rhythmique ; ses mélodies sont de l'invention la plus heureuse et la modulation, originale jusqu'au fantasque, n'en est pas moins d'un effet excellent. Certaines répliques de basse qui touchent à des tonalités lointaines parleurs appogiatures ou leurs notes accentuées , sinon par leurs accords , produisent exactement l'impression de ces larves de théâtre, en transparent, qui vous font la grimace, par un trou de la décoration et se referment vite, sans vous laisser le temps de les bien reconnaître et de décider, si elles étaient terribles plutôt que ridicules , ou ridicules plutôt que terribles. Tous ces caprices et toute cette pétulance vont se perdre dans un unisson général sur la, tierce du ton de fa qui a précédé et dominante de ré majeur qui va suivre. Le scherzo de la symphonie pastorale offre l'exemple de la même transition, opérée dans la môme forme; seulement, au lieu de déboucher dans un cabaret de village, elle nous conduit ici dans

une noble demeure, dans un manoir féodal que décorent les plus glorieux trophées et les souvenirs les plus poétiques. Mena presto. Comme cette musique est imagée, romantique et chevaleresque , comme elle rappelle les bords du Rhin et les histoires légendaires de ses châteaux en ruines ; quelle franchise et quelle largeur dans la mélodie, quelle harmonie limpide! N'est-ce pas le plus pur parfum de la ballade qu'on y respire ; le cor d'Obéron que Ton entend résonner à travers les bois et appeler le paladin qui doit éveiller les douze vierges, endormies depuis mille ans. Oh! ce nest pas un cor d'orchestre ordinaire que celui-là. Doux et faible d'abord, comme le souffle d'une brise, il prolonge sa note magique sur une phrase délicieuse , textuellement extraite de Doîi Juan, mais devenue le bien légitime de Beethoven par l'accompagnement ostinato et l'extension qu"il lui a donnés. Montrant bientôt néanmoins quelle est sa puissance , le cor enchanté arrive par gradations au retentissement de la cataracte, aux mugissements de la tempête, aux détonnations de la foudre, comme pour aider au réveil des jeunes beautés qui ont passé une nuit de dix siècles. Voilà ce que j'appelle un crescendo! Le presto se répète et une courte réminiscence du meno presto précède immédiatement la conclusion que l'auteur a brusquée, d'une manière très peu satisfaisante pour l'oreille.

Je ne puis m'expliquer la réunion , en un seul morceau , de ces deux moitiés de scherzo si dissemblables, qu'en me représentant le tout comme une mascarade, entrée dans le programme de la fête, qui est Tidée poétique générale de la s}Tnphonie en la. En pareil lieu, le pêle-mêle le plus bigarré devient logique, et Ton ne doit pas être surpris d'y voir un quadrille de chevaliers et de ménestrels, les uns couverts de leurs armures, les autres portant leurs harpes en sautoir , succéder aux Arlequins , aux Pierrots, aux débardeurs, aux marquis de l'ancien régmie et

autres masques élégants, grotesques ou hideux. Ceux-ci vous ont amusé: ceux-là ont satisfait par leur tenue et leurs costumes à A^os goûts d'art et de poésie. Que demander de plus à un bal masqué?

Pour comprendi'e l'idée du finale , il faut nécessairement recourir à la supposition énoncée plus haut, que Beethoven voulait écrire des satires en musique , et croyait le pouvoir faire. Je doute qu'aucun musicien , tant soit peu connu et estimé , ait jamais introduit, dans une composition sérieuse, un thème tel que celui du finale de notre symphonie; et, non content d'avoir trouvé une chose aussi vulgaire , Beethoven la répète et la ressasse de façon à la rendre plus triviale encore. Vous l'entendez en /a, en /"a, en ut et en si bémol, sans que le ton y change rien. Les fanatiques, pour lesquels tout est génie dans Beethoven, appellent cela de l'humor; mais le nom, comme on sait, ne fait jamais rien à la chose, et une platitude qualifiée d'humoristique , n'en demeure pas moins une platitude , à l'oreille des hommes de goût. — Deux fois , l'auteur se met dans une terrible colère contre le pauvre thème de bastringue qu'il a choisi et le soumet au traitement le plus inhumain , le plus barbare. Je ferai assister mes lecteurs à ce supplice, et ils en frémiront. Le motif n'a d'autres compagnons que quelques lieux communs de musique militaire et quelques imitations de peu de valeur, mais valant toujours mieux que la donnée principale. J'avoue que ce morceau me paraît loin d'être un chef-d'œuvre; mais tel est l'avantage d'une mélodie bien caractérisée, c'est-à-dire d'un sens clair et positif, qu'il est encore permis de chercher et possible de découvrir Tintention du compositeur , si étrange que la musique paraisse, sans tomber dans l'arbitraire absolu où s'égarent les critiques , lorsque le sens musical leur fait entièrement défaut. Eh bien, il me paraît évident que l'intention de

Beethoven , dans ce finale , était ironique ; quïl a voulu peindre la fête au naturel, pour exprimer le dégoût qu'elle avait fini par lui inspirer. Au sortir du bal masqué, il est descendu dans la rue, pleine de lampions et de musique assourdissante. Une multitude ivre de joie et de vin , rentraîne dans son courant. Mauvaise promenade pour le grand artiste! Ici, des paroles obscènes viennent frapper ses chastes oreilles; là, aux portes des cafés, salles de danse, cabarets à bière et autres lieux qu'il n'a jamais fréquentés , des scènes dont il est obligé de détourner les yeux ; plus loin, les rixes toujours inséparables des réjouissances populaires; plus loin encore, quelque femme impudique qui ose le provoquer du regard , lui Beethoven ! Et là dessus , une grande indignation le saisit, et cette indignation se déverse en un morceau ballant et bachique dont le motif, sarcasme amer, ne cesse de crier: vive le vin! vive la danse! vivent les poulettes! et vivent les poulets cuits! refrains auxquels viennent se mêler les coups frappés en cadence sur la grosse caisse: boum! boum! boum! avec les hurlements des victimes dont on fait saio-ner le nez. brise les côtes ou démantibule la mâchoire, pour la plus grande animation de la fête; et voilà le morceau tout fait, un peu controversable comme musique, excellent au point de vue du compositeur. Il est certain que si les auditeurs savaient cela, ils écouteraient le finale d'une autre oreille; la critique lui rendrait hommage , comme à la joyeuse réunion de villageois dans la symphonie pastorale, et la chimère elle-même y eut trouvé sa raison d'être , tant le programme a d'influence sur nos impressions musicales et par suite , sur nos jugements.

Dans les symphonies précédentes, les traces de troisième manière, se réduisent, en très grande partie, comme nous l'avons

vu, à quelques accords faux ou doubles, à des intervalles de seconde superposés , à Toubli de la préparation et de la résolution pour les dissonances; toutes choses très graves en elles-mêmes, mais qui ne paraissaient, en quelque sorte, que des accidents ou des lubies spontanées , sans liaison apparente avec les idées et le travail habituel de Fauteur. Dans la symphonie en /a, la chimère monte en grade. Tout en conservant ses franchises harmoniques, accrues de nouvelles immunités, elle passe dans la mélodie et arrive ainsi à influer directement sur la forme et le caractère des ouvrages de Beethoven. Regardez par exemple la déplorable conclusion de Fandante. Regardez et pleurez.

Ob., Clar., Corno, Fag.

Violons.

Alto et Basse.

JT f

;EiEEïi^3

Conçoit -on cette fracture du rhythme qui gâte si misérablement, dans le premier violon, la dernière répétition de la phrase,

achevée sur le temps faible. Conçoit- on le fa dièse et le sol dièse, accompagnés avec l'accord de la mineur. Conçoit -on le musicien qui a eu le triste courage de flétrir ainsi son propre chef-d'œuvre, de jeter le plus pur de son génie et de son âme aux griffes immondes de la chimère, comme on jette un os à un chien, en disant: tiens, voilà pour toi î

Les accords extra ou anti-harmoniques qui se trouvent dans la première partie du scherzo , ont cela de particulier et de nouveau qu'ils frappent régulièrement sur les trois divisions de la mesure et produisent l'effet d'autant de coups d'épingle, pressés et rapides que le rhythme vous porte dans l'oreille.

Instrum.

à vent

Violons.

Alto et Basse.

iz=t4^=i=zi4z^=i=.,

Inutile de multiplier les exemples.

C'est dans le dernier mouvement, que la figure de la chimère se complète par Fajoutage de la laideur mélodique à la laideur harmonique. En parlant des voies de fait auxquelles on paraît se livrer dans le finale et du traitement barbare qu'y subit le thème, j'entendais parler d'un passage qui se présente deux fois et dans deux tons différents, que je ne connais point, mais que vous saurez peut-être nommer, lecteur, si vous appartenez à l'école de l'avenir.

Flauti, Ob.

Violini.

Basso.

bis

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Piifefe

Le trait mélodique du second violon qui est en mi majeur, se trouve accompagné avec deux accords, appartenant au ton

de ut jt mineur et ayant, l'un et l'autre, cette dernière note à lu basse. Sur la seconde moitié du trait, on reçoit simultanément dans Foreille: iU^ (pédale) rej fa^, i'o/jj (note de passage) /a, si et si!^. Lorsque j'entendis, pour la première fois, cette harmonie écorchante, j'éprouvai une crispation et un vers de Lafontaine qui fait à la fois tableau et musique, me revint en mémoire:

On vous sangla le pauvre drille.

Ce vers passa dans mon analyse.

Huitième symphonie en ffet,

La moins réussie et très probablement la moins goûtée de toutes les symphonies de Beethoven. Ecrite peu après la septième, elle en a tous les défauts, sans aucune des grandes beautés qui y font compensation. Beethoven la composa ou l'acheva du moins en 1814, époque à laquelle se rattache un des plus tristes épisodes de son existence déjà si tourmentée; je parle de son procès avec la veuve du frère Charles.

Autrefois, la huitième symphonie était un problème pour la critique. Elle ne l'est plus aujorn^d'hui. On s'arrêtait aux formes mélodiques et aux dimensions de l'ouvrage, et l'on y voyait assez généralement un retour de l'auteur à sa première manière. Erreur capitale, erreur funeste, que la haute critique a détruite et remplacée par la véritable solution du problème. Elle nous a appris que la huitième symphonie «est le point qui unit les splen- « deurs de la symphonie , sans délimitations réelles , mais resplen- «dissantes toujours de clartés de la seconde manière, au sombre

OuLiBiCHEFF, Beethoveii. 1 6

«Léviathan de la neuvième symphonie qui garde l'autre rive, qui «franchit le pont, mais pour s'arrêter au seuil de Finfini >->\ Vous voilà parfaitement renseigné sur la symphonie en fa et je crains beaucoup, que tout ce qu'on pourrait ajouter encore à « ce.s Il splendeurs resplendissantes de clartés» ne devienne une superfétation.

Les motifs de cette symphonie, à commencer par le thème de Fallegro , rappellent , il est vrai , la première manière de Beethoven, mais plus encore le dixhuitième siècle. Elles rappellent certaines formes usitées du temps de Haydn et de Mozart et déjà quelque peu vieillies. Sous ce rapport, la symphonie en fa, paraît antérieure aux deux premières; mais le menuet -Haydn qui s'y trouve substitué au scherzo beethovenien , ne la rapproche d'aucune façon du premier style, un menuet de ce genre étant le seul que Beethoven ait fait entrer dans ses compositions symphoniques.

Notre grand fabuliste Kryloff (RptiJOB-L) raconte comme quoi un curieux étant allé voir le cabinet d'histoire naturelle, y avait examiné avec beaucoup d'attention les moindres insectes et n'avait pas aperçu l'éléphant. Cela revient à n'avoir pas aperçu la chimère qui, dans la huitième symphonie, crève les oreilles, pour le moins autant que l'éléphant devait crever les yeux dans une collection d'animaux empaillés. La symphonie en fa, œuvre déjà fort avancée, suivant l'expression de la haute critique, en d'autres mots, fort entachée de troisième manière, s'éloigne par là même et autant que possible des œuvres du premier style, tout en s'y rattachant par la forme.

Une autre circonstance, une nouveauté toute nouvelle qu'un seul commentateur de Beethoven a entrevue et qu'aucun n'a cherché à expliquer , c'est l'introduction dans la huitième sym-

^ M. de Lenz.

phonie de quelques tours de mélodie et de modulation, appartenant à la musique italienne en général et à celle de Tépoque (1814) en particulier. Or, on le sait, Beethoven avait la musique italienne en horreur, et il détestait surtout Rossini.

Le premier allegro de la huitième symphonie est ce par quoi Touvrage se fait encore reconnaître le plus visiblement comme production du second période de Beethoven. Il est clair et mélodieux, d'une expression assez faible, mais nettement caractérisée; le thème manque d'originalité et même d'actualité par rapport à la date de Fouvrage ; mais il offre du nouveau dans ses développements, et une idée épisodique, plus intéressante et plus moderne qui ne l'est lui-même, vient de temps à autre, le soutenir fort à propos. C'est une mélodie qui, précédée de Taccord de septième dominant de mi bémol et d'une pause générale , commence d'une manière tout à fait inattendue en ré majeur, continue en ut et va se. perdre dans un accord suspensif avant de conclure: une mélodie qui aurait chance de plaire à l'opéra italien, à cela près qu'elle n'a point de cadence. L'effet, selon moi, le plus beau et le plus grandiose du morceau se trouve dans la composition du milieu. Passant à la basse, le motif s'y répète littéralement et avec beaucoup de majesté, sur un accompagnement que les violons exécutent fff. et en trémolo sur leurs cordes aiguës, allant jusqu'au quatrième la. Grande, je présume, fut la stupeur des ripienistes (musiciens de l'orchestre ainsi nommés par opposition aux solistes) qu'on n'avait jamais fait monter aussi haut, et grande dut être l'impression produite sur les premiers auditeurs par cet effet, aujourd'hui commun, mais qui pour eux était une nouveauté. Le tout finit pianissimo par la phrase du commencement : ut -la si\? ut la- fa, une conclusion dont Beethoven ne. s'était pas encore avisé, autant qu'il m'en souvient. Pour couronner mes éloges, j'observe que la chimère a peu in-

iiuë sur la composition de cet allegro serein et placide. La trace la plus visible qu'elle y a laissée , se réduit à une figure d'orchestre, tirée du motif qui prend tous les intervalles de l'accord si-réfa-la bémol et que la basse accompagne en fa mineur. Nous connaissons de longue date ce masque de la chimère, le plus ancien et le plus fréquemment porté de tous.

a U amiante scherzando est une de ces productions, auxquel- «les on ne^peut trouver ni modèle, ni précédent; cela tombe ((du ciel tout entier dans la pensée de rartiste; il l'écrit tout d'un ((trait, et nous nous ébahissons à l'entendre.» Ce n'est pas moi, c'est M. Berlioz qui le dit et il peut avoir raison; mais si, par hasard, au lieu de tomber du ciel, cela était tombé de la plume de Rossini ou de tout autre compositeur italien , M. Berlioz se serait-il ébahi à l'entendre; y aurait -il seulement pris garde? Il ajoute : «croirait -on que cette ravissante idylle finit par celui de ((tous les lieux communs pour lesquels Beethoven avait le plus «d'aversion! par la cadence italienne. Au moment où la conver- « sation instrumentale des deux petits orchestres attache le plus, « l'auteur, comme s'il eut été obligé subitement de finir, fait se suc- « céder en trémolo dans les violons, les quatre notes : sol fa la si «bémol (sixte, dominante, sensible et tonique) les répète plusieurs «fois précipitamment, ni plus ni moins que les Italiens, quand ils «chantent Félicita^ et s'arrête tout court. Je n'ai jamais pu m'expli- (( quer cette boutade. » La chose , pourtant , paraît bien simple. De quelle manière commence r allegretto scherzando? «Par des ac- « cords plaqués , frappés huit fois pianissimo dans chaque mesure». C'est encore M. Berlioz qui en fait la remarque. Mais n'estce pas ainsi que commencent, à peu près , toutes les cabalettes de Rossini, et la mélodie qui vient se dessiner sur cet accompagnement tambouriné ne module - 1 - elle pas du majeur dans le ton mineur corrélatif, genre de modulation déjà fort à la mode en 181 4, grâce

au luèiiieRossini? Tout cela, quoique tombé du ciel, sentait passablement la musique italienne, vous l'avouerez. Qu'y a-t-il donc de si extraordinaire qu'un morceau qui commence comme une cabalette et qui module de si bémol en so/ mineur, finisse par la cadence du mendiant (Bettelcadenz). Loin d'être une boutade, cette conclusion paraissait devoir se présenter tout naturellement et la chose s'explique ainsi d'elle-même. Comme je le disais, si le morceau avait été l'œuvre de quelque ultramontain , la critique qui fait profession de mépriser la musicpie italienne , n'y aurait pas pris garde ou aurait haussé les épaules. Mais Beethoven, disposant son dialogue en petits groupes de notes répercutées, comme Blangini Fa fait dans son délicieux nocturne à deux voix : Per valu per boschi; Beethoven gentil! oh! une chose aussi rare, un fait dont le grand artiste était si peu coutumier, valaient bien la peine que l'on criât au miracle.

La criticjue aurait dû se demander plutôt quelle peut avoir été la pensée de Beethoven, en faisant les honneurs d'une de ses partitions symphoniques , à une pièce qu'il jugea digne d'être close par la cadence du mendiant. Voulait -il flatter le goût contemporain aux dépens de sa conscience d'artiste? Non, car il s'appelait Louis van Beethoven. Son propre goût s'était -il modifié dans le sens de la musique italienne? Non; sa chimère l'éloignait plus que jamais de cette musique , dont il demem^a toujours l'antipode par nature et par principe. Admettrons -nous que Beethoven voulut donner le scherzando comme un échantillon de ce qu'il pourrait faire en grand, pour la mode, s'il daignait s'abaisser jusqu'à elle? Non, car il a, souvent accompagné les gracieuses mélodies et le charmant babil du scherzando, avec des accords de troisième manière, qui n'ont jamais été et jamais ne seront à la mode d'aucun temps. Que supposer alors? Force nous est de revenir à l'hypothèse déjà mise eu

avant clans Farticle qui précède, la seule qui s'offre à mon esprit avec une ombre de vraisemblance et de raison. De même que le finale de la symphonie en la, le second morceau de celle en /*a, ne me paraît pas autre chose qu'une satire ou une parodie musicale. En 1814, la célébrité de Rossini était déjà immense. Déjà le grand rénovatem* de la musique italienne avait écrit une dizaine d'opéras parmi lesquels figuraient Tancredi et Vltaliana in Algeri; déjà il n'avait plus de rivaux parmi ses compatriotes. Très certainement, Beethoven devait connaître Tancredi, que l'on chantait chez nous à Pétersbourg dès 1813. Ne serait-ce pas pour se moquer de Rossini et du public, dont celui-ci était devenu ridole, que Beethoven aurait composé le scherzando , sans attacher d'autre importance à cette esquisse, qui n'a pas plus de 80 mesures et dont il a brusqué la conclusion, comme si un pareil travail avait fini par l'ennuyer. Il se pourrait encore que Beethoven eût employé des formes de style qu'il méprisait, dans un but moral, conformément aux tendances probables de sa troisième manière. Et ce but, nous pouvons encore le rechercher ici, sans tomber entièrement dans l'arbitraire de la glose, parce que f allegretto scherzando est aussi clair de mélodie et aussi positif d'expression que le finale de la symphonie en la, et que dès-lors les impressions de la musique, se traduisant aisément en images, nous mettent sur la voie d'une idée susceptible de s'y rattacher d'une manière ou de l'autre. Ainsi rien n'empêche d'interpréter le morceau en question , comme un échange de douces paroles, galants propos, soupirs et tendi'es exclamations , entre un amoureux qui attaque et une jeune personne timide et modeste qui se défend. Pour la forme, bien entendu , car on brûle des deux côtés. L'assiégeant poursuit la victoire avec autant d'ardeur que l'assiégé aspire à la défaite. En pareil cas, les choses s'arrangent vite. Donc, une bouche ado-

rable s'ouvre pour prononcer le oui qui doit réunir en un tout, désormais indissoluble, les deux moitiés d'âme séparées et se cherchant depuis Torigine du monde; et ce oui suprême, qui le croirait , juste ciel! ce oui, c'est la cadence du mendiant, l'éternel refrain, le vil et tout -puissant métal, l'argent enfin, puisqu'il faut l'appeler par son nom! Point d" argent, point de Suisse. Tel serait donc, peut-être, le proverbe en action mais sans paroles, que l'ancien adorateur de la comtesse de Gallenberg aurait dirigé contre un sexe auquel probablement il avait dit adieu pour toujours. Que telle, en effet, eût été la pensée de Beethoven, je ne le prétends pas et ne puis nullement le savoir; mais ce dont je suis parfaitement sûr, c'est qu'une composition de Beethoven qui se termine par le plus banal de tous les lieux communs de la musique italienne, ne saurait être prise que dans le sens de l'ironie.

Du tempo di minuetto, qui est un Liinderisch (valse lente en %) plutôt qu'un menuet, je n'ai absolument rien à dire, sinon qu'il faudrait être grand connaisseur pour y reconnaître Beethoven , et ne pas l'attribuer à n'importe quel autre musicien de la fin du dernier siècle ou des premières années du nôtre.

Il n'en est pas ainsi du finale, où Beethoven est reconnaissable pour tout le monde et qu'il regardait sans aucun doute comme la partie la plus importante de tout l'ouvrage dont il occupe la moitié : 503 mesures V4. Il est également ce qu'il y a de plus curieux et de plus extraordinaù'e , sinon de meilleur à entendre, dans la symphonie en fa. Sans être encore tout à fait de troisième manière, ce morceau peut être considéré comme l'inauguration de la musique impossible que Beethoven commençait à rêver. Les idées, en les prenant une à une, sont claires et ne le sont même que trop; mais elles se suivent avec tant d'incohérence, elles sont tellement disparates et s'accouplent parfois d'une

manièi'e si bizarre qu'on ne peut dire quel est le caractère général de l'œuvre, ni le sentiment qui y domine; si elle est gaie ou triste, militaire ou bourgeoise; si Fauteur a voulu nous faire peur, ou nous faire rire, s'il s'est pris au sérieux, ou s'il a eu l'intentention de parodier quelqu'un ou quelque chose. Une musique ainsi faite, repousse l'interprétation analogique ou esthétique. Nul programme ne s'en dégage parce que tout y est trouble, confus et contradictoire. Le thème, dessiné sur un rhythme qui n'est pas des plus gracieux et peu gracieux lui-même, mais ne manquant pas d'entrain, semble annoncer d'abord qu'on va se divertir; mais voici qu'à la 18 mesure, il nous tombe des nues un ut dièse qui se prolonge unis sono la valeur de deux blanches, après quoi le motif reprend, comme si de rien n'était.

Violons.

Alto

et

Basse.

:ÉxwntéjSi

F'-fe \

^ ^ ^ ff 1

Vous causez tranquillement et gaiement avec quelques amis. Tout à coup, l'un d"eux se lève, pousse un cri, vous tire la langue, se rassied et reprend la conversation juste au point où il l'avait laissée. C'est ainsi que j'ai compris la chose, c'est-à-dire que la

chose s"est présentée à moi, pendant raudition. M. de Lenz la comprend d'une manière toute différente. La chose le saisit au point qu'il se met à parler l'allemand, au beau milieu de son livre quasi français des trois styles : « Auch wûrde ich das cis im «(Finale der achten synfonie (17" Tact) die Schreckensnote Beet- K hoven's nennen. Unter ihr gahnt der dem Meister vertraute Ab- « grund , an dessen Rand er tritt , wo er auch lustwandele , auf « den Gefilden ewiger Frûhlmge. Ueber dièse eine Note, und ihre « Wahiverwandtschaften in den Hauptwerken Beethoven's, schriebe « man ein Buch. » Ce qui veut dire en français que « l'ut dièse est «une note d'épouvante, sous laquelle baye l'abîme et qui fourni- <(rait à elle seule la matière de tout d'un livre.» Un livre sur un ut dièse! ce n'est pas moi qui l'écrirai. Il importe d'observer toutefois, que pour le compositeur, cette note était plus qu'une grimace bouffonne et même plus qu'un abîme. Il y avait dans la Schreckensnote l'intention d'un développement qui vient 355 mesures après et que M. Berlioz va nous décrire : «Nous ne «pouvons nous empêcher de citer, avant de finir, un effet d'or- «chestre, celui de tous, peut-être, qui surprend le plus l'audi- «teur, à l'exécution de ce finale ; c'est la note ut dièse attaquée «très fort, par toute la masse instrumentale, à l'unisson et à l'oc- «tave, après un diminuendo qui est venu s'éteindre sur le ton «d'wf naturel. Ce rugissement est immédiatement suivi, les deux « premières fois , du retour du thème en fa , et l'on comprend alors « que Yut dièse n'était qu'un 7'é bémol enharmonique , sixième note «(altérée du ton principal. La troisième apparition de cette «étrange rentrée est d'un tout autre aspect; l'orchestre, après «avoir modulé en ut^ comme précédemment, frappe un véritable «ré bémol, suivi d'un fragment du thème en ré bémol, puis un «véritable ut dièse, auquel succède une autre parcelle du thème, «en ut dièse mineur; reprenant enfin ce même ut dièse etlerépé-

«tant trois fois avec un redoublement de force, le thème rentre « tout entier en fa dièse mineur. Le son qui avait figuré au com- «mencement comme une sixte mineure, devient donc successive- «ment, la dernière fois, tonique majeure bémolisée, tonique «mineure diésée et enfin dominante.»

« C'est fort curieux. »

Oui certainement, mais pourquoi M. Berlioz s'est -il abstenu d'analyser d'autres choses pour, le moins aussi curieuses, par exemple les imitations , motu contrario , qui sont comme un avantgoût des fugues de troisième manière; pourquoi n'avoir pas raconté, en termes techniques, l'épou vantail dont voici un petit frao;ment :

Violons.

Alto

et

Basse.

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La SrJireckensnote n'est pas la seule intention comique ou burlesque qui se trouve dans notre finale. Certaines imitations entre le violon et la flûte, ne lui cèdent en rien sous ce rapport. Elles donnent l'image exacte d'un boiteux qui s'efibrce de courir du même pas qu'un homme ingambe. Exemple :

Violons.

Alto et

Basse

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Enfin , la conclusion n'est pas moins étrange que tout le reste. Pendant les 1 3 dernières mesures , vous entendez Faccord de fa majeur avec la tierce à l'aigu, frappé simultanément en noires et en triolets de noires, en croches et en triolets de croches; puis le même accord, coupé de pauses, sans mélodie, ni figures aucunes, vient conclure avec omission de la quinte.

Si malgré la plus sérieuse attention, je n'ai pu ramener ce morceau à l'unité d'une idée , d'un sentiment ou d'une image quelconques ; si j'ai à peine démêlé le caractère mélodique de quelques détails, on comprendra la difficulté ou plutôt l'impossibilité ■d'analyser, selon leur analogie psychologique ou matérielle, les ouvrages du troisième période, où la mélodie, dépositaire principal du sens de la musique, ne dit souvent rien du tout et dont rharmonie, faussée non moins fréquemment dans son principe, ne saurait , non plus , nous en apprendre davantage. Ce serait déjà une raison pour ne pas pousser mes analyses plus loin. Une autre beaucoup plus décisive, est l'avantage que je trouve à faire parler à ma place , des écrivains ayant de l'autorité ou quelque renom, sur celles des œuvres de Beethoven qui divisent l'opinion

du monde musical et que, pour ma part, je ne saurais goûter ni louer. Par là, j'espère éviter le reproche de partialité ou d'injustice ou d'un défaut de compréhension, et gagner dans la confiance du lecteur, qui entendra le pour et le contre et décidera lui-même, entre les critiques et les glossateurs de Beethoven que j'ai pris l'engagement de lui faire connaître, dont quelques uns lui ont été présentés déjà et d'autres le seront dans les chapitres suivants. Si peu nombreux que soient les ouvrages que j'ai examinés en détail , mes remarques n'en sont pas moins un hommage rendu au grand artiste, un hommage d'autant mieux senti, plus vrai et plus sincère , qu'il est libre de toute prévention et de tout fanatisme. J'ai voulu prouver que je savais aimer , admirer Beethoven et le comprendre tout comme un autre , et le choix de mes analyses aura fait voir, en même temps, quel est, pour moi, le véritable Beethoven ; car il y en a plusieurs qu'il est évidemment et absolument impossible d'aimer et d'admirer tous à la fois. On n'embrasse jamais dans une affection et dans une admiration communes, les extrêmes opposés. Or, depuis Houcbald et Guido, il n'y eut jamais de musicien plus différent d'un autre musicien que Beethoven ne le fut de lui-même. Il faut donc nécessairement choisir lorsque l'on est de bonne foi. Aujourd'hui, quelques uns se prononcent pour les dernières œuvres. Ils ont pour eux l'autorité du maître, qui, devenu complètement sourd et «sacri- « fiant les nécessités de l'harmonie à des considérations d'une au- «tre nature», comme le dit M. Fétis, en vint à mépriser ses ouvrages du premier et du second périodes. Vous pouvez vous joindre à cet avis, si tel, en effet, est votre goût, ce qui pourtant est assez difficile à supposer chez les personnes qui entendent bien.. Mais si vous prétendez aimer et admirer tout ensemble, le quintette en ut et les cinq derniers quatuors, la sonate du clair de lune et la sonate œuvre 106, la symphonie en ut

mineur et la neuvième, alors vous ne dites pas vrai, ou nous ne comprenez pas un mot de ce que vous prétendez aimer et admirer, ou bien vous êtes un adepte.

Je vais rappeler sommairement les œuvres les plus marquantes que Beethoven composa de 1804 à 1814, outre les symphonies.

Musique vocale : Fidelio , grand opéra en deux actes. Le Christ au mont des oliviers, oratorio: une messe à 4 voix en ut et la fantaisie avec chœurs.

Musique pour l'orchestre : deux ouvertures, celles de Coriolan et d'Egmoîit, et la Bataille de Vittoria.

Musique de piano : deux concertos et une dizaine de sonates accompagnées et non accompagnées , parmi lesquelles l'œuvre 57 en /"a mineur, brille comme Sirius parmi les étoiles. Quel morceau que le finale de cette sonate volcanique. On croit voir Oreste livré aux furies , luttant contre ces monstres , les plus redoutables de tous vu leur sexe, et perdant enfin connaissance au milieu de la ronde infernale que les Euménides exécutent autour de lui, sur le presto de la conclusion. Et cependant, dans cette composition, à la fois délirante et sublime, pas un accord, pas une note, rien qui insulte à la grammaire, qui afflige Toreille et que le goût le plus sévère ne puisse avouer.

Arrêtons-nous un moment à la sonate œuvre 8 I , Les adieux, r absence et le retour, pièce de circonstance d'un style très avancé, peu jouable sur le piano apparemment , attendu qu'on a jugé utile de l'arranger pour l'orchestre et que, sous cette forme, elle tient lieu d'une dixième symphonie de Beethoven, s'il faut en croire M. de Lenz. Quant à moi , je n'y trouve d'excessivement remarquable qu'un sourire de la chimère , mais un sourire comme nous n'en avons pas encore vu.

Piano.

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Le cumul de Faccord tonique de mi bémol avec son accord de dominante, exactement comme dans l'allégro de la symphonie héroïque. Quelle différence pourtant! quel progrès gigantesque dans ce second sourire de la chimère, comparé au premier! Dans Tallegro, la chimère fraîche -éclose ose à peine effleurer 1 harmonie de son aile impure ; elle n'y touche que par une seule note, le la bémol, et le contact est si rapide que l'oreille n'en éprouve qu'une surprise, mêlée d'incertitude. Ici, la plus intolérable des discordances se présente au complet et se répète plusieurs fois de suite, avec la solennité de quatre cors qui se répondraient bravement et légitimement en tierces et en sixtes. L'harmonie et l'oreille crient au meurtre ; mais l'esthétique est satisfaite. N'estce pas les adieux que le musicien a voulu peindre , et personne a-t-il jamais entendu un adieu plus déchirant?

Musique de chambre pour piano et instruments à cordes : Trois trios pour piano , violon et violoncelle, dont deux compris sous le chiffre 70 et le troisième marqué au chiffre 97. L'un des deux premiers, celui en ré majeur, a été surnommé en Allemagne das Geister-Trio , le trio des Esprits, à cause de son

adagio admirable, d'où l'on a prétendu que Weber avait tiré la scène fantasmagorique du Freischiitz. C'est une erreur. Le chœur des esprits de la vallée du loup et la chasse infernale ne doivent absolument rien à Beethoven. Ils appartiennent en entier à Weber, et personne, jusqu'à nos jours, n'a égalé ces étonnantes conceptions clans le genre démonico - fantastique.

Un des ouvrages les plus extraordinaires qui existent en musique, est sans doute le dernier trio de Beethoven en si bémol. M. Fétis le range parmi celles des compositions de troisième manière, oii la somme des beautés l'emporte encore sur les défauts. Le trio en si bémol apparaît comme une arène, où le bon et le mauvais génie de l'auteur se sont livrés un combat à mort. Le plus haut sublime y est mêlé aux aberrations les moins imaginables et les moins croyables. Rien n'est beau, comme la première partie de ïandanle cantabile et la reprise du tempo primo qui en fait la conclusion. Le thème et plusieurs phrases de l'allégro sont également admirables. Mais que voit- on dans le scherzo? D'abord une mélodie enjouée que le violon et le violoncelle exposent en imitations, et cela continue et dure ainsi à notre satisfaction la plus cordiale , Cjuand soudain la chimère vient fondre sur nous, en costume de croque -mitaine ou de bouka russe, un de plus stupéfiants qu'elle ait pu choisir dans toute sa garderobe chimérique. C'est encore de l'horreur parodiée , comme la Schreckensnote de la huitième symphonie; mais en même temps, c'est aussi la fleur ou la quintessence des mauvaises progressions en octaves et en tierces majeures, compliquées d'une pédale; quelque chose de pire encore, s'il est possible, que l'organum du dixième siècle.

Violon.

Piano

et

Violoncelle.

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Voilà ce qui aurait semblé plus que curieux à M. Berlioz. Du reste, cette apparition au masque du loup-gai'ou, n'est qu'une préparation dans le genre de celle qui sert à lier le scherzo au finale dans la symphonie en ut mineur. Et cette fois encore, Beethoven n'a pas manqué son but. Les phrases qui viennent frapper en plein et avec force l'accord de ré bémol et quelques mesures plus loin, celui de mi majeur, n'auraient pas résonné avec l'effet particulièrement brillant qui s'y attache, si elles n'étaient précédées immédiatement du monstre figuré ci -dessus.

De même que le s ch e r z o arrive au dernier terme de la déplaisance harmonique dans le passage que j'ai cité, de même le finale du trio déploie dans le presto qui le termine, un luxe de lieux communs et de platitude, qu'on ne saurait entendre sans une véritable stupéfaction. Pour couronner le tout, la fameuse cadence sol-fa-la-siV; sol, fa, la, si, puis encore à l'octave sol, fa, la,- si, tout juste ce qu'il faut aux Italiens pour chanter et rechanter Félicita à la fin d'un air, vient clore le morceau, précisément comme dans le scherzando que M. Berlioz prétend être tombé du ciel. Je demande à Messieurs de la haute critique ce qu'ils auraient pensé, dit et écrit d'un presto de ce genre, terminant quelque composition sérieuse d'un autre maître que Beethoven. Ils me répondront ou plutôt ils m'ont

déjà répondu d'avance que Beethoven est le seul à qui ces choses soient permises. « Cela ne s'imite point et ne doit point s'imi- « ter ; cela se trouve ou ne se trouve pas sous la plume du génie. » Je le veux bien, mais en est-ce meilleur?

Musique de chambre pour le violon : Six quatuors. Le chiffre 59 en comprend trois, que Tautem- a dédiés à notre compatriote le comte Razoumovvsky, et dont la fortune a été diverse. A l'époque de leur apparition , chez nous à Pétersbourg, très peu de personnes y prenaient goût. Depuis , le vent à changé pour eux, et la critique contemporaine les place assez généralement fort au dessus des six premiers quatuors de Beethoven. Quelques uns y voient trois miracles. Si j'avais le moindre souci du qu'en dira- 1- on, je me garderais bien de l'aveu téméraire que ces quatuors - miracles ne m'ont jamais fait grand plaisir. J'ai eu beau les jouer pendant longues années et les entendi'e jouer à des violinistes du premier ordre; j'ai eu beau m'efforcer d'aimer ce que Ton avait fini par trouver si aimable, la sympathie ne me vint point. Bien d'autres, j'en ai la certitude, n'ont pas été plus heureux que moi , mais sans oser l'avouer , car dans aucune classe d'individus humains , la prévention et l'engouement , le mot d'ordre et l'esprit de secte ne dominent comme dans notre confrérie mélomane. Pour être admis, in nostro dodo corpore, on exige avant tout et comme première vertu , l'abnégation de soimême. Il faut avoir le courage de dénigrer ce qui nous plait, et celui plus difficile d'exhiber un enthousiasme de commande, que les bâillements viennent parfois déranger, de la manière la plus fâcheuse. Je me souviens d'un temps, où le mot d'ordre, dans nos cercles de quatuor , était de dire tout le mal possible de Rossini que le public adorait. Les anti-Rossinistes les plus fougueux, qui étaient nos auditeurs habituels, n'en allaient pas moins assi-

Ollibicheff , Beethoven. ^ 7

duement à Topera italien , dont les s ignore Schoberlechner et Mêlas faisaient alors les honneurs à notre capitale. Payaient -ils leurs fauteuils pour s'affermir dans leur haine contre le grand maestro, ou pour se dédommager des extases soporifiques que nous leur procurions avec notre admirable Haydn, notre divin Mozart et notre sublime Beethoven, c'est là un point que je ne prends pas sur moi de décider. Je dirai seulement que le tartuffisme, en musique, est une duperie en ce qui regarde les auditeurs ; car si rien n'est plus facile que de faire aller sa langue ou sa plume, comme on veut, rien n'est plus difficile, au contraire, que de faire mentir son visage pendant une audition qui dure deux heures et plus.

Toutefois il est certain qu'à part les auditeurs qui se faufilent et se résignent dans l'attente du souper, ceux qui jouent des quatuors de violon et ceux qui les écoutent avec plaisir , ont, en général, plus de connaissances que le gros du public. Pourquoi donc l'autorité des personnes qui composent ces sortes de réunions, ne saurait- elle jamais balancer le sentiment général? Parce que l'opinion de l'Europe, prise en masse, est toujours sincère, et que les dires officiels des musiciens , des critiques et des amateurs de profession ne le sont que bien rarement. Autre chose sont les dires confidentiels. Le goût en musique ne diffère pas autant qu'on le suppose, parmi les hommes que la nature a doués du sens musical et en qui l'habitude du spectacle et des concerts Ta développé. Il n'en faut d'autre preuve que l'existence des grandes célébrités cosmopolites, fondée sur l'adoption successive de quelques œuvres, par toutes les nations du monde civilisé. Qui n'aime aujourd'hui Franz Schubert, Hummel, Weber, Mendelssohn, Rossini, moins les grelots, Beethoven, moins la chimère, sans parler de tant d'autres maîtres plus anciens et plus modernes. Sur tous ces musiciens, le monde s'est prononcé à l'unani-

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mité , hommes , femmes et enfants , les conservatoires et les salles de danse, la critique savante et la critique de feuilleton, le ban et l'arrière -ban de la musique enfin. Mais en dehors de ce mouvement, on aura pu faire la remarque qu'il n'y a rien de particulièrement flatteur à être toujours de Tavis de tout le monde, à passer et repasser continuellement le pont aux ânes de Topinion publique. On aura pu se demander, s'il n'y aurait pas moyen de s'isoler de la foule, de primer le sentiment général et de découvrir pour cela en musique , des beautés sans rapport ou même en contradiction flagrante avec les exigences de Toreille, et se rattachant dès lors à un ordre dldées d'autant plus sublimes qu'elles seraient moins accessibles aux profanes. Telle fut la question suggérée, d'un côté, par l'amour propre, de l'autre par une avenue idolâtrie, qui donna naissance aux premiers adeptes, déjà anciens, et qu'il ne faut pas confondi^e avec les nouveaux glossateurs de Beethoven, qui datent de 1848. Grâce à leur éloquence et à leur zèle, les quatuors dédiés au comte Razoumowsky ,, ont fini par l'emporter sur les six premiers dans Festime, je ne dirai pas du public, mais dans celle des connaisseurs. Un avenir très prochain, il commence déjà, nous fera voir de même la réhabilitation des cinq derniers quatuors qui laisseront Tœuvre 59 aussi loin derrière eux, que celle-ci a laissé l'œuvre 18. Aujourd'hui on nomme l'œuvre 59 les grands quatuors de Beethoven; bientôt on nommera grandissimes les œuvres 127, 130 131, 132 et 1 3o , et ces appellations seront d'autant plus exactes, relativement à l'œuvre 18, que le plus long quatuor de celle-ci a 30 pages, en partition, le plus long de l'œuvre 59, 38 pao-es, et le plus long des cinq derniers, 62 pages. On ne dispute point contre Tarithmétique. Alors s'accomplira la prophétie d'un adepte imprimé qui dans les dernières productions de Beethoven, a lu l'avenir du quatuor.

Une comparaison analytique détaillée, entre l'œuvre 18 et l'œuvre 59, serait un long travail auquel je n"ai ni le temps ni la nécessité de me livrer. Il suffira de quelques indications pratiques, de quelques points de fait, incontestables et évidents pour tout lecteur musicien.

Qu'y a-t-il à voir principalement dans un quatuor ou dans tout autre ouvrage de musique instrumentale, travaillé? L'invention mélodique, l'harmonie, le caractère ou l'expression, la facture ou mise en œuvre et l'instrumentation dont le mérite , relativement au quatuor de violon , se réduit à écrire selon les convenances techniques des instruments à cordes et surtout du violon. Maintenant rapprochons, en gros. Fœuvre 18 de lœuvre 59, sous les rapports qui viennent d'être indiqués.

Dans les six premiers quatuors de Beethoven, la mélodie abonde et la qualité égale la quantité. Pas un de ces ouvrages, où l'on ne trouve de beaux motifs et de beaux chants. Les quatuors dédiés au comte Razoumowsky sont, au contraire, très pauvres de mélodie et les motifs en ont été choisis, moins pour ce qu'ils valaient en eux-mêmes, que dans l'intérêt des opérations contrapontiques.

L'harmonie de l'œuvre 1 8 est pure comme le cristal de roche : pure comme Haydn et Mozart. Celle de l'œuvre 59 offre déjà un mélange de troisième manière. Deux exemples justifieront ma remarque et mettront le lecteur sur la voie des recherches, s'il est curieux de découvrir beaucoup d'autres spécimens du même genre.

Violons.

Alto

et

Violonc.

Ceci est le commencement du quatuor No. 2 en mi mineur. Le passage de Taccord mi-sol- mi à Tunisson des trois fa, malgré la pause qui les sépare, est une des successions les plus vides et les plus flasques quil soit possible de trouver, dans le domaine des octaves défendues.

Violino 1™"'.

Violino 2''*'.

Alto.

Violoncello.

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Je ne crois pas que ce fragment soit plus agréable sous le rapport de Tharmonie, qu'il ne l'est sous ceux de la mélodie et du rhythme. Le la qui vient compliquer les accords de septième diminuée, à la i'' et à la 8® mesures et qui est une onzième im-

possible par rapport à la basse fondamentale mi, produit les intervalles de seconde, sol^-la-si. Cela grince horriblement.

Les expressions de la musique sont d'autant plus belles qu'elles répondent plus directement à un état de Fâme définissable ou non, mais toujours senti, et quelles dégénèrent moins en une suite d'accords, de phrases, de modulations et de traits, dénués de signification psychologique et n'affectant que l'organe matériel. Quand la musique n'est que cela, on dit qu'elle manque d'expression, et c'est assurément le plus grand blâme qu'on puisse lui infliger, quelque savante cju'elle fût. Dans les six premiers quatuors, tout est expressif, parce que tout est mélodieux. La variété des caractères y est immense, et le compositeur n'a pourtant choisi que les plus distingués et les plus émouvants entre ceux qui peuvent entrer dans le quatuor. Aimez -vous le bonheur calme, profondément senti, avec un grain de contrariété pour assaisonnement, prenez l'allégro du quatuor en /a, et vous serez heureux à votre manière. Etes -vous porté aux émotions élégiaques, à la tendresse mélancolique et rêveuse, vous trouvez votre fait dans l'adagio de ce même quatuor, une des plus ravissantes élégies de Beethoven et une de celles qui portent le plus lisiblement sa signature. Mais c'est un modèle d'élégance, de grâce capricieuse et d'aimable enjouement qu'il vous faut. Très bien, voici le quatuor en la pour vous servir. Que si votre fibre sensible était le pathétique, je vous recommanderais le quatuor en ut mineur, et vous me remercierez, j'en suis sûr. Mais non, me direzvous, ce que je cherche surtout dans les œuvres de Beethoven, c'est Beethoven lui-même, le plus intime de son moi, la fantaisie pure, l'aspiration vers l'inconnu, le rêve d'or, l'oiseau bleu, l'idéal sans type, ce qui nous transporte loin, oh bien loin de ce monde et nous fait oublier, un moment, les lieux, les choses, les circonstances et les hommes qui pèsent sur nous , à commencer

par notre propre individu. Eh, que ne le disiez -vous donc plus tôt; je partage assez votre goût et pour vous satisfaire je n'ai que rembarras du choix. Tenez; voici Tandante scherzoso du quatuor en ut mineur et le trio du menuet, mi bémol, idem. Ravissant! Voici le menuetto tout entier du quatuor en /a, expression de cet élan passionné vers Tinconnu qui fait votre peine et vos délices, plus les variations ineffables de ce même quatuor, où il semble que l'inconnu se révèle avec tous ses charmes ; enfin voici la malinconia du quatuor en si bémol, de la mélancolie beethovénienne, toute première qualité et de plus un miracle d'harmonie; un vrai miracle celui-là, qui ne trouvera pas d'incrédules parmi les musiciens. Un enfant , doué de sensibilité et d'intelligence, aurait pu caractériser ces quelques parties de l'œuvre 1 8, à peu près comme je viens de le faire , et c'est ce qui en démontre la beauté, quant à l'expression. Pour en parler, il n'est besoin d'aller chercher midi à quatorze heures. Rien de semblable ne se trouve dans les quatuors Razoumowsky. Leur caractère psychologique est très vague , très peu reconnaissable et très peu racontable, parce qu'ils n'ont que peu d'émotions pour le cœur, et encore moins de caresses pour Foreille.

Par le travail ou la facture, l'œuvre 1 8 se rapproche des quatuors de Haydn et de Mozart et les égale presque. C'est tout dire , je crois. La science en est modérée , correcte , claire et euphonique, concom'ant et ajoutant partout à l'expression et ne l'effaçant nulle part. C'est la vraie science. Plus riche d'élucubrations pénibles que d'euphonie, l'œuvre 59 offre déjà cette surcharge de notes, de modulations, d'imitations et de dessins multiples, cette polyphonie, comme disent les Allemands, qui est une des marques distinctives de la troisième manière. Aussi les adeptes placent- ils Beethoven, sous ce rapport, à côté et même au dessus de Bach, oubliant que personne n'a réussi autant que

le second et moins que le premier dans la fugue , où le style polyphonique est de rigueur précisément. Je lis dans le lexique universel de musique de Gassner, qu'en adoptant ce style, Beethoven marchait h. témancipalion de s par lies d'orchestre. Qu'en dites -vous? l'émancipation des parties d'orchestre! Mais en effet, une mesure aussi libérale eut été la conséquence toute logique de l'émancipation des accords, à laquelle la chimère travaillait déjà. Certes , la science en musique est une grande et belle chose , témoins Bach, Hândel, Haydn. Cherubini, Raimondi et Mendelssohn; mais n'oublions pas cependant que les dessins confiés au papier réglé , sont pour l'oreille , non pour les yeux et que le trop , en ce genre , gâte la musique , y introduit la confusion et en supprime le sens. Quand tous parlent à la fois, on n'entend personne. Je prévois une objection. B n'est pas d'ouvrage, me dira -t- on, où le style à dessins multiples, eut été porté aussi loin que dans le finale de la symphonie en ut de Mozart; et cependant, malgré cette polyphonie excessive, le morceau a un caractère si positif, qu'on l'a surnommé Jupiter tonnant. A cela, je ne sais qu'une réponse: c'est que l'homme qui l'a fait, s'appelait Mozart.

Reste à comparer les deux œuvres en ce qui touche les convenances de l'exécution. Sous ce dernier rapport, il n'y a pas de musique plus agréable ou plus convenable que les six premiers quatuors de Beethoven. Quatre médiocrités peuvent faire plaisir, en les jouant, pourvu qu'elles ne jouent pas faux et qu'elles aillent en mesure. L'œuvre 59 présente au contraire des difficultés, ou pour mieux dire, des inconvénients d'exécution tels, que les plus habiles virtuoses y échouent plus ou moins. Nous devons croire qu'au temps où ces quatuors furent écrits. Beethoven n avait déjà plus une conscience nette de certains résultats acoustiques, dans les régions suraigues des instruments à cordes. Il

y a traité le violon comme une main droite de piano, en le faisant chanter et travailler sur la quatrième octave de son diapason, et en lui imposant une multitude de passages bons pour le clavier, mais assez déplaisants sur le manche. C'est comme si dans un grand air de soprano, au lieu de faire porter habituellement la voix sur les cordes moyennes, on Femprisonnait dans la quinte aiguë du fa à Vut. Chargée d'une pareille musique, la meilleure chanteuse finirait par s'égosiller et glapir, de même que le meilleur violiniste finit par agacer les nerfs , comme s'il miaulait, en jouant les quatuors œuvre 59, le premier surtout.

Telles sont, en peu de mots, les raisons, bonnes ou mauvaises , qui me font préférer infiniment les premiers quatuors de Beethoven aux trois suivants et à tous ceux qu'il composa plus tard. Beaucoup de juges, très capables de juger, pensent là dessus comme moi, je le répète, mais ne sont pas toujours en position de dire comme moi. Musiciens de profession et vivant dans le monde, ils auraient trop à risquer. Cependant, entre camarades, il arrive parfois qu'on se déboutonne.

M. Damcke, que mes lecteurs connaissent déjà, me fit un jour l'honneur de m'inviter chez lui , à une matinée musicale. Les exécutants étaient M. Maurer et ses deux fils , plus M. Albrecht de l'orchestre italien, pour Falto. Je n'ai pas entendu à St.-Péfersbourg un ensemble de quatuor plus parfait. On commença par le quatuor No. 1 de l'œuvre 59 de Beethoven, celui en fa. Eh bien , que dites vous de ce finale , me demanda le maître du logis, lorsque le morceau fut achevé. — Je dis que ce pauvre thème russe, manipulé comme il l'a été ici par Beethoven, noyé dans des flots d'érudition allemande , me fait l'effet d'un de nos paysans qu'on aurait affublé d'un manteau et d'une perruque de docteur, en lui laissant sa barbe inculte, ses souHers d'écorce et sa coiffure à la moujik, débordant la perruque. Ça manque de

sens et de goût. Vous connaissez la Kamarinskaia de Glinku. Voilà comme on doit traiter des thèmes russes. Je ne fus pas lapidé. Loin de là, M. Louis Maurer, l'habile compositeur, M. Damcke, le savant critique et MM. Maurer fils et Albrecht, les trois virtuoses, tombèrent d'accord sur ce que mon observation était juste. J'ai nommé chacun de ces Messieurs par son nom, et tous se portent bien à l'heure qu'il est, comme je 1 espère et le désire.