TROISIÈME PERIODE

Il suffit de jeter les yeux sur le catalogue des œuvres de Beethoven , pour se convaincre que ce période , le plus long des trois, en a été aussi le moins productif. Il présente, en tout, une quarantaine d'ouvrages, dont plusieurs chiffres ne sont que des arrangements d'œuvres anciennes, d'autres des bagatelles qui ne comptent pas, quelques unes des pièces de circonstance, jugées peu dignes de leur auteur; enfin d'auti'ès chiffres sans œuvre et portés uniquement sur le catalogue, pour ne pas interrompre la série numérique. Restent en fait de compositions originales de plus ou moins de valeur : cinq sonates pour piano seul; deux sonates avec accompagnement de violoncelle ; une collection de mélodies écossaises pour chant, avec orchestre ou piano; deux ouvertures en ut majeur; une symphonie (la neuvième), une messe en ré et cinq quatuors de violon. Un total aussi faible , prouverait à lui seul combien la force productive de Beethoven se trouvait diminuée pendant ce période; et, toutefois, si Ton doit être étonné de quelque chose, c'est que Beethoven eut encore conservé la faculté de produire, au milieu des circonstances qui marquèrent ces treize années, les dernières de sa vie et les plus

déplorables. De 1814 à 1820, le papier timbré occupa le grand artiste , plus que le papier réglé. Il eut deux procès à soutenir, Tun contre Maelzel qui lui avait volé un ouvrage de musique, la Bataille de Vittoria, après avoir volé le métronome à Winkel; l'autre , qui dura quatre ans , contre la veuve de son frère Charles, pour la tutèle du fils en bas âge que celui-ci avait laissé. Il y eut quelque chose de bien plus malheureux pour Beethoven que ces quatre mortelles années de procédure ; ce fut le gain du procès. J'ai lu dans le 31oine de Lewis, comment un jeune homme qui croyait enlever sa maîtresse, enleva Fhorrible fantôme de la nonne sanglante, dont il ne put plus se débarasser. De même Beethoven, qui croyait avoir fait la conquête d'un fils, ne recueillit pour prix de ses efforts, de ses souffrances et de ses sacrifices , que le malheur et la honte de ses vieux jours. D'autre part encore, la mort du prince Kinsky, un des protecteurs qui pensionnaient Beethoven, donna lieu à un troisième procès, diminua le revenu du grand artiste et le réduisit à un état de gêne , volontaire , il est vrai , mais qui n'en était pas moins cruel. Ce qui se passait autour de Beethoven, était triste et désolant; ce qui se passait en lui , Tétait bien davantage. Il en était venu à ce degré de misanthropie , d'insociabilité , de défiance déraisonnable et injurieuse, que ses meilleurs amis, ses admirateurs les plus sincères, furent obligés de le quitter l'un après l'autre. La faveur pubHque suivit leur exemple. Elle abandonna aussi le grand artiste, après vingt ans de fidélité, pour s'attacher à un autre artiste, son antipode et son rival.

Deux productions de ce période de malheur, ont fixé particulièrement l'attention du monde musical et exercé la plume des critiques: la neuvième symphonie et les cinq derniers quatuors de violon , pris ensemble. Quand Beethoven commença la symphonie, il n'entendait plus une note, ni une parole, depuis dix ans.

Supposons ces ouvrages perdus ou détruits, ainsi que tous les autres du même période, dont les biographes nous auraient conservé la liste, mais sans les avoir jamais ni lus ni entendus. On pourrait chercher alors à s'en faire une idée, au moyen d'un raisonnement à priori, par une suite d'inductions, tirées des circonstances .biographiques rappelées ci -dessus. On se dirait tout d'abord qu'un homme de 53 ans, infiniment plus vieux que son âge, parce qu'il était le plus triste, le plus méfiant, le plus atrabilaire et le plus malheureux des hommes, ne pouvait pas avoir conservé la passion de sa jeunesse, ni la grandeur énergique et puissante de son âge mûr. On supposerait encore que les ouvrages de ce troisième période devaient être beaucoup moins mélodieux que ceux d'autrefois, car la mélodie, chez un musicien, c'est la jeunesse du cœur, le feu de Fimagination, la poésie sensuelle et idéale, Tamour, en un mot, l'abondance du fluide électrique ou nerveux . le principe de la vie même. On admettrait, en troisième lieu, que n'entendant plus rien depuis dix ans, Beethoven était devenu moins sensible au charme de l'euphonie , et que plus faible , d'un autre côté , dans Tinvention mélodique, il aura appliqué la faculté productive qui lui restait encore, à de nouvelles et extraordinaires combinaisons d'harmonie, de contrepoint et de rhythme, remplaçant ainsi les choses qui plaisent à l'oreille, morte en lui, par ce qui occupe et intéresse les yeux sur le papier. Considérant enfin l'isolement où Beethoven vécut à cette époque, et que son neveu vint troubler cruellement, au lieu de l'adoucir, on rechercherait à cruelle source il dut puiser l'inspiration. Les hommes? il les fuyait; l'amour? la saison en était passée depuis longtemps pour lui, plus que pour tout autre; l'amitié? il n'y croyait plus; la nature? mais ses phénomènes ne font que nous refléter notre propre image, et celle de Beethoven était bien changée depuis le

temps où il avait écrit la symphonie pastorale. Au milieu des réalités cruelles qui l'assiègent et Faccablent , Beethoven n'a plus de refuge cpie la solitude de son moi, la plus horrible des prisons où Tâme d'un vivant puisse se renfermer. Il dut se plonger dans les abîmes de cette métaphysique désolante, d'où sort incessamment l'interrogation de Hamlet , toujours repoussée par l'éternel silence, quand la foi n'y répond point. Ces contemplations intérieures, ces rêveries consomptives , passées à l'état d'une maladie chronique de l'âme , durent nécessairement se réfléchir dans la musique de Beethoven et lui communiquer quelque chose de ténébreux et d'aride. Très probablement, l'expression en fut absente et le vague y domina: des élucubrations pénibles et stériles remplacèrent l'inspiration en défaut: l'originalité heureuse et spontanée dégénéra en une étrangeté systématique, et les idées du musicien, selon toute apparence, se perdirent dans le vide, en cherchant la profondeur.

Le raisonnement que j'imagine , n'aurait eu rien de forcé, je crois; et, véritable fil d'Ariadne, il eut conduit la critique conjecturale à caractériser, trait pour trait, la troisième manière de Beethoven. Cependant, aucune de nos inductions n'explique encore la chimère du poète , un des attributs les plus essentiels de cette troisième manière et qui, plus impénétrable que le sphynx, attend jusqu'à ce jour un Oedipe pour deviner ses énigmes. La chimère, telle que nous l'avons reconnue et exhibée sous plusieurs de ses aspects, c'est la négation de la musique même, le reniement des principes élémentaires de l'harmonie. Exception ou licence toujours plus désordonnée , pendant le second période , la chimère , dans les œuvres du troisième période, engage une lutte de principes avec la vraie musique et finit par triompher.

Par quel enchamement de phénomènes moraux et de causes

physiologiques, un des plus grands musiciens que le monde ait produits, c'est-à-dire un de ceux qui ont le plus charmé les oreilles humaines, en est -il venu à renier le principe même de la musique, Teuphonie, à outrager et à déchirer l'oreille plus que personne ne l'a jamais fait, ni avant ni après lui? Une question de cette nature ne pouvait manquer d'éveiller, chez beaucoup d'hommes intelligents qui aiment la musique, une curiosité ardente, accompagnée d'un désir non moins énergique de résoudre le problême. Donc, on a beaucoup parlé et écrit là- dessus. Le nombre des concurrents a été immense et le concours dure encore, depuis plus de quarante ans qu'il est ouvert.

Il y a des gens qui ont des raisons pour tout et qui n'aiment pas à chercher au loin , ce quils croient avoir dans leurs poches. Ceux-là ont attribué le phénomène, purement et simplement, à la surdité du compositeur, comme si un compositeur avait besoin de ses oreilles pour distinguer sur le papier ce qui est faux, d'avec ce qui est correct.

D'autres , frappés des bizarreries du caractère de Beethoven, ont conclu à la démence et l'ont appelé un fou sublime. Le mot est dur et il ne dit rien , la question- n'étant pas de savoir s'il y avait dérangement ou non dans l'esprit de Beethoven, mais de découvrir les causes matérielles et morales de ce dérangement.

Quelques uns ont pensé que Torgueil de Beethoven et son mépris pour la critique, l'ont porté à enfreindre les règles les moins contestées de l'harmonie, rien que pour faire acte de rébellion. Hypothèse inadmissible et absurde. Prouver son mépris pour la critique, en lui donnant raison autant que possible , compromettre sa dignité d'artiste et gâter ses ouvrages, en violant des règles que l'on sait bonnes et indispensables, le tout pour

faire voir qu'on est au dessus des règles, c est- à -dire au dessus de la musique, ce serait le fait non pas d'un fou, mais d'un imbécile, et je ne sache pas que Beethoven l'ait jamais été.

Enfin des critiques qui ont pris pour devise : arnica veritas, sed magis amiciis Plato, prétendirent que Beethoven conserva toujours la plénitude de sa raison et de ses facultés comme compositeur; mais que désirant étendre le domaine de l'art, il avait cherché et trouvé réellement des expressions nouvelles et des harmonies non encore essayées, que son génie seul pouvait découvrir. Cette opinion ne mérite pas qu'on la discute. Comment Beethoven, jouissant de toute sa raison et de toutes ses facultés de musicien, aurait -il ignoré ou oublié une chose connue de tout le monde, à savoir: que des accords faux n'expriment absolument rien ; qu'ils n'ont aucun sens psychologique ni harmonique, et que tout leur effet se borne à un genre particulier de douleur corporelle, plus ou moins vive, selon qu'on a l'oreille plus ou moins sensible.

Concurremment avec la critique ordinaire, qui émet des opinions , la haute critique , celle qui prononce des oracles , s'était emparée de la question et l'avait tranchée aussi facilement que l'épée d'Alexandre trancha le nœud gordien. Messieurs les adeptes disaient, il y a quarante ans, comme ils disent aujourd'hui, comme ils diront toujours, que le siècle n'est pas encore assez mûr pour comprendre certaines sublimités de Beethoven, compréhensibles à eux seuls qui ont la foi, l'amour et l'espérance; que les choses par moi exhibées et mille autres semblables , sont une anticipation gigantesque sur les futurs progrès de la civiHsation humaine et portent en elles , tout l'avenir de la musique, dont la neuvième symphonie et les cinq derniers quatuors sont les types précurseurs. J'aurai l'honneur de répondre là -dessus à Messieurs les adeptes dans le chapitre suivant.

Ces quelques hypothèses, crua eùté, ces oracles de Tautre, résument à peu près tout ce (]ui s'est dit et publié sur la grande question de la chimère. Aucune des causes imaginées pour expliquer Torigine et la croissance du phénomène, ne paraît suffisante, si on les prend séparément. Ni la surdité de Beethoven, ni son orgueil, ni son mépris de la critique, ni les bizarreries de son caractère, ni l'espoir de trouver en musique des expressions inconnues, rien de tout cela ne fait bien comprendre comment et pourquoi Beethoven a été graduellement amené à méconnaître le principe fondamental de la musique , l'euphonie , le plaisir de l'oreille, et à lui substituer le principe contraire, la discordance ou la douleur de l'oreille. Peut-être serons -nous plus heureux en faisant concourir à la solution du problème, toutes les circonstances énumérées ci -dessus, en les rapprochant l'une de l'autre pour en tirer quelques déductions logiquement acceptables et d'accord avec les faits, et en les combinant enfin avec d'autres données, fournies par les biographes et que les critiques ont trop négligées.

La surdité s'annonça chez Beethoven dès l'âge de 27 ans, avec les caractères d'une maladie chronique qui avait ses accès et ses intermittences, mais qui ne lui permit ])lus jamais d'entendre bien. Or, chacun peut savoir d'expérience que lorsque l'organe de l'ouïe se trouve affecté par un rhume de cerveau, ou par une maladie spéciale de l'oreille, non seulement on entend la musique moins bien, mais encore l'impression caractéristique des accords, surtout des dissonnances, se trouve amoindrie et altérée de beaucoup. Nous devons croire, par conséquent, que le premier sourire ou la première grimace de la chimère, qui ne fut peut-être dans l'origine qu'une lubie du compositeur, n'affecta pas Beethoven d'une manière aussi désagréable que Ries et des milliers d'auditeurs qui entendaient parfaitement. Comme

Ol'Libicheff, Beethoven. 18

le mal du grand artiste ne fit qu'augmenter, un jour arriva où les dissonances employables, perdant de plus en plus de leur caractère esthéticjue, dans les impressions qu'il en recevait, lui parurent insuffisantes , trop faibles ou trop flasques , en certains cas. Il lui fallut quelque chose de plus incisif ou de plus corrosif que les dissonances permises, comme il faut des épices violentes et de l'alcool aux palais blasés. C'est ainsi qu'il fut amené à corroborer l'efiet des dissonances, par des moyens contraires aux règles, mais certainement d'accord avec les exigences de son oreille obscurcie et malade. Un accord de septième diminuée, sol dièse, sz, ré, fa, par exemple, compliqué de la neuvième ou plutôt de la onzième la , dut produire sur lui l'efiet de cet accord, moins la fausse note. Je crois également que Beethoven se permit d'employer deux pédales, pour obtenir une impression équivalente à celle que nous recevons d'une pédale unique. Il savait très bien que la théorie ne pouvait autoriser ni excuser de semblables licences; mais il était Beethoven, le plus grand musicien de son temps ; il se mettait au - dessus de la critique, parce qu'à beaucoup d'égards, il en savait plus qu'elle, et il la brava, non comme un écolier mutin qui tire la langue à son professeur, mais comme un homme de génie qui croit avoir fait une découverte. Mozart, on s'en souvient, méprisait la théorie, parce que celle qui avait cours de son temps, n'était que de l'empirisme. Beethoven non plus, n'en pouvait connaître d'autre. Ce fut longtemps après lui , que l'art de la composition , en ce qui touche les principes de l'harmonie, s'éleva, pour ainsi dire, à la hauteur d'une science exacte, par les travaux de quelques savants illustres de nos jours. L'erreur de Beethoven fut donc excusable et compréhensible, puisque son oreille lui donnait raison. Seulement, il oubliait que les autres n'entendaient pas comme lui. .

Cette exj)lieati()ii, l'ondée sur une expérience que cliaeun peut avoir faite, passera, je l'espère, sans trop de difficultés; mais elle concerne uniquement l'origine du phénomène, dans celles des œuvres de Beethoven, où les discordances et autres combinaisons anti-nuisicales, ne se montrent encore (pui l'état d'accident.

A présent, pour faire comprendre comment une simple erreur acoustique a pu donner lieu aux colossales aberrations de la troisième manière, ou du moins y contribuer, il nous faut aborder des considérations d'une autre nature, et examiner de plus près l'état moral du compositeur, pendant ce dernier période. Grâce à M. Schindler, dout la liaison avec le grand artiste commença dès 1814 et ne finit qu'à sa mort, nous possédons là -dessus, tous les renseignements que nous pouvons désirer. Toutes les particularités qui se rattachent au troisième période, Schindler les rapporte comme témoin oculaire et auriculaire, et la bonne foi du narrateur est au-dessus de tout soupçon. Eh bien, lorsqu'on apprend, à n'en pouvoir douter, que Beethoven vit dans la république de Platon le seul gouvernement qui pût assurer le bonheur du genre humain; qu'il s'abandonna en aveugle à des frères qu'il méprisait, et témoigna la défiance la plus injurieuse à ses plus chauds amis et ses plus nobles protecteurs ; qu'il accusa Schindler, le dévouement en personne, de lui avoir volé la recette d'un concert, à laquelle celui-ci ne pouvait même avoir touché; qu'il exigea des chanteurs, avec une opiniâtreté inflexible, des notes qu'ils n'avaient point, et défendit sévèrement à un fils d'aller voir sa mère ; qu'il crut avoir subi le comble de l'outrage et voulut quitter les Etats d'Autriche, parce que les tribunaux de Vienne n'avaient pas voulu le reconnaître pour noble, lui roturier; qu'il refusa obstinément sa porte à Rossini, que toutes les convenances l'obligeaient de recevoir ; qu'une

manie vagabonde le promena sans cesse, de maison en maison, à travers les quartiers et les faubourgs de Vienne, et qu'à défaut d'un logement qui lui convînt, il en eut quatre à la fois, tous payés sinon occupés; lorsqu'on apprend, dis-je et que l'on j)èse tous ces détails, l'on arrive forcément à cette triste conclusion, que Tesprit de Beethoven était quelque peu dérangé. Schindler, lui-même, l'ami, le biographe, le serviteur, j'allais dire le desservant de Beethoven, ne peut s^empêcher de reconnaître que les circonstances (celles rapportées dans la troisième partie de sa narration) influèrent de la manière la plus défavorable, non pas seulement sur le moral, mais aussi sur la production du grand artiste.

Certaines idées sur la musique, que Beethoven doit avoir énoncées dans le temps, puisque Schindler les formule avec précision, semblent plus extraordinaires encore que les faits biographiques. Beethoven en vint à croire que la musique était une révélation supérieure à tout savoir spéculatif et pratique, et que t harmonie avait, comme la religion, des mystères dont il ne fallait point parler. Ces mystères existaient donc pour lui seul, car autrement un musicien ne se serait fait aucun scrupule de deviser avec d'autres musiciens, sur les principes de l'harmonie, que tous connaissaient ou étaient censés connaître. Or, ces principes qui avaient guidé tous les autres, sans exception, Beethoven tantôt les suivait, comme les autres, et tantôt il s'en écartait, preuve bien évidente que, selon lui, les autres ne s'étaient pas encore élevés à la connaissance de tous les arcanes de la musique et que lui seul avait pénétré dans k sanctuaire, où commence la révélation des choses inconnues.

Ces idées mystiques peuvent avoir germé dans l'esprit du compositeur, dès un temps qu'il est impossible de préciser; mais

elles ne comineiicèreiit à porter véritablement fruit , que quatorze ou quinze ans avant sa mort.

Jusqu'ici, notre glose a marché sans encombre, parce qu'elle s'est appuyée, cFune part, sur une logique assez claire, de l'autre sur des faits qui n'ont pas été contestés. Cependant, nous n'avons pas encore pénétré au cœur du problême; rien encore n'a expliqué, ni fait entrevoir, comment un aussi grand musicien que Beethoven, put se persuader que la musique avait un autre juge que l'oreille. A cela, il n'y aurait pas de réponse possible, si l'on admettait que Beethoven ait jamais eu cette opinion. Je reviens ici à mon point de départ, et la surdité du compositeur qui m'a fourni mes prémisses, deviendra également la base d'une conclusion, la seule que je puisse trouver et reconnaître pour vraie, dans les limites de mon intelligence.

Beethoven avait pris goût aux dissonnances anti-euphoniques, parce qu'il entendait peu et confusément. Lorsqu'il n'entendit plus rien du tout, et que plusieurs années passées dans cet état déplorable, eurent affaibli en lui jusqu'à la mémoire des sons, la différence de ce qui est humainement employable en musique et de ce qui ne l'est pas, dut s'effacer de plus en plus, dans les auditions imaginaires auxquelles il se livrait. Les rares licences qu'il s'était permises autrefois , en amenèrent et en justifièrent une foule d'autres; et c'est ainsi qu'insensiblement et progressivement, comme nous le voyons par la suite chronologique de ses œuvres, il s'abandonna aux illusions d'une musique idéale, sans rapport avec la musique réelle , et que les assemblages de notes les plus monstrueux, finirent par résonner, dans sa tête, comme des combinaisons admissibles et bien sonnantes, comme des effets puissants et nouveaux. Ici, les idées mystiques se trouvant mises en contact avec les hallucinations de la surdité, ont pu déterminer un de ces aperçus soudains, une de ces vives

mais trompeuses lueurs de Tàme, qui marquent la folie et souvent la précèdent, comme l'atteste M. Esquiros, dans un excellent livre de philosophie médicale. Beethoven crut tenir la clef d'un monde nouveau, que la musique seule pouvait ouvrir, supérieure quelle était à tout savoir spéculatif et pratique. C'est ainsi, j'imagine, qu'un astronome, fatigué de veilles, poiu*rait. en s' endormant, prendre pour une observation le rêve qui lui aurait montré l'autre face de la lune, celle que notre satellite n'a jamais tournée vers nous, depuis les jours de. la création. Le lendemain, notre savant publie ses observations, ne se doutant pas qu'il a rêvé. Sur cette face de la lune qu'il )ia jamais rue, il a découvert le secret de ce globe emblématique, foyer de douce lumière et de mélancolique poésie quand on le regarde de loin , et monde pétrifié , sans athmosphère , sans eau et sans végétation, pour les yeux que le télescope en a rapprochés. Beethoven, lui, voulut explorer le revers de ce qui n'en a pas, le revers de la musique; et comme il n'entendait plus rien depuis beaucoup d'années, qu'il avait perdu la mémoire de la musique exécutée, et que des ombres partielles avaient envahi son intelligence , il produisit des œuvres qui lui parurent sublimes de conception et d'harmonie, mais qui demeurèrent lettres closes pour ceux qui écoutaient avec leurs oreilles.

Je livre mon commentaii'e aux appréciations des lecteurs, non pas bénévoles, comme on disait autrefois, mais impartiaux et sensés. Qu'ils l'adoptent ou le rejettent, toujours est -il certain que pour Beethoven , la musique avait fini par devenir une chose essentiellement différente de ce qu'elle est pour tout le monde. S'il en fallait ime preuve plus évidente et plus incontestable encore que toutes mes citations antérieures, je la cherclierais dans les derniers quatuors et j'y trouverais ceci entr'autres.

Légal 0.

Violons.

Alto

et Violoncelle.

ft--t

f~WW*~f f—T^»* f—fTirp-» — f— »-.ir#-f -T—fTirf

^-^*=^r~^^"^' I "^"^rT i^^^r r"^"*^":

^ if

Jt ^ ^-^ :î

pSffe=

1 4-4; ;^^4.^ j^__Lj; ;^j j ' ,'j j j;.

=f=Fr

Il I I I I I I I I I I I I I I I

! il I ' I II 1 Li__'J ' ! I I I

=a q=q=zz=Ji=nz=zi=:]==3=:

I r III r I ; I I I I I I I I I I I

I I ri I 1 i : I I I ! ! 1 I I '^J^ J I ! ' M

:foi=-

1 ! If I I I I i I I I I ; I I ! I i I I j ^ ! ! I

c/ I I h I I I I I ; I I ' i I I I ' I -T? I I I ' III'

^^i-;ii-|r— • — ' — I — l-J — I — • — I— I — 1-^-- r

-tiz*

]r-.ir^r f— ^-i^r l?^i^^

J-Jk^

FÎS=3L-^E^:

I rr.*^! iH^rri I I ^1 I — ^1 p^r I

,(" — -0- i9- -0- -^ ■•- -Sf

^-^—4-. -r-^ j-4- j-±J i -J-fc-— J-i-H r ^-

^iii

zi

p^iElEg^-^^^JHJ^riji^JT^

i I M I i I I - I -il il

Examinez ce fragment avec la curieuse attention qu'il mérite, et si vous pensez, après cela, que Beethoven l'entendait mentalement, comme vous pouvez l'entendre avec vos oreilles, qu'il le vovait, sur le papier, des mêmes yeux que vous, et qu'il y attachait le sens, c'est-à-dire le non -sens absolu qui en résulte pour chacun , alors , dans votre opinion , Beethoven ne serait pas un fou, mais un idiot; car les fous raisonnent comme ceux qui ne le sont pas; leur logique procède des mêmes lois de l'entendement, et ne diffère de la logique commune, qu'en ce qu'elle s'exerce sur des données chimériques, enfantées par les hallucinations de leur cerveau malade.

Je ne connais pas d'autorité sur laquelle on puisse s'appuyer avec plus de confiance que sur M. Fétis. Je vais donc le citer pour faire voir que le résultat de mes investigations physiologiques, s'accorde assez bien avec l'opinion du savant et judicieux professeur sur la troisième manière de Beethoven.

«Insensiblement et sans que Beethoven s'en aperçut, ses « études philosophiques donnèrent à ses idées une légère teinte «de mysticisme, qui se répandit jusques sur ses ouvrages, comme «on peut le voir par ses derniers quatuors; sans qu'il y prît «garde aussi, son originalité perdit quelque chose de sa spon- «tanéité, en devenant systématique; les bornes dans lesquelles il «l'avait retenue jusqu'alors, furent renversées. Les redites des « mêmes pensées furent poussées jusqu'à l'excès ; les développe- «ments du sujet quïl avait choisi, allèrent quelquefois jusqu'à la «divagation: la pensée mélodique devint moins nette, à mesure «qu'elle était plus rêveuse; l'harmonie fut empreinte de plus de «dureté et sembla, de jour en jour, témoigner de l'affaiblissement «de la mémoire des sons; enfin Beethoven affecta de trouver des «formes nouvelles, moins par l'effet d'une soudaine inspiration, «que pour satisfaire aux conditions d'un plan médité. Les

«ouvrages faits dans cette direction des idées de l'artiste, coni- « posent le troisième période de sa vie et sa dernière manière. «Cette manière se fait déjà remarquer dans la symphonie en la, «dans le trio de piano en si bémol, et dans les cinq dernières «sonates de piano, beaux ouvrages où la somme des qualités «l'emporte sur les défauts; elle arrive à son dernier terme, dans «la grande messe en ré, dans les dernières ouvertures, dans la «symphonie avec chœurs, et surtout dans les quatuors de violon, «œuvres 127, 130, 131 , 132 et 135...

On voit avec quelle modération circonspecte et quelle réserve M. Fétis parle de ces ouvrages, que nul, plus que lui, n'avait le droit de blâmer. Il s'est montré quelquefois plus sévère pour des hommes et des productions, infiniment moins condamnables, au point de vue de la critique musicale. N'oublions pas que M. Fétis est directeur du conservatoire de Bruxelles : qu'il tient peutêtre à sa place et probablement davantage à la sûreté de sa personne, qui toutes deux, place et personne, seraient gravement compromises , s'il parlait de Beethoven , comme moi , Russe, je me permets d'en parler. Nous savons que parmi les chrétiens d'Occident, rien n'est plus dangereux que de toucher aux idoles, et qu'un docteur Strauss ou un docteur Feuerbach y risque moins, à coup sûr, qu'un critique musical comme le bien connu (der Wohlbekannte), qui pour dire tout ce qu'il pense, est obligé de se cacher à l'ombre d'un participe.

On m'objectera que la troisième manière de Beethoven, quoique la critique puisse lui reprocher, se distingue par des beautés qui lui sont propres, et qu'elle a introduit dans la forme extérieure ou le patron de quelques ouvrages de musique, des innovations dont l'avenir pouvait profiter et a déjà profité, en partie. Je crois avoir prévenu cette objection, en ce qui concerne les beautés, par la remarque que la première et la seconde ma-

nières, c'est-à-dire la bonne manière, se trouve toujours mêlée à la troisième, de même que la troisième se mêle à la seconde, quoique dans une proportion infiniment moindre. Les beautés, quand beautés il y a, ne portent jamais de numéro et n'appartiennent à aucune manière en particulier, à la troisième moins qu'à toute autre. Ce n'est assurément pas avec la chimère seule, qu'ont pu se faire les ouvrages que Beethoven a écrits de 1814 à 1827. Personne ne les aurait joués ni écoutés, et l'auteur eut été déclaré fou de prime -abord. Le mal de Beethoven n'alla point jusques -là; il n'était que halluciné, visionnaire par le sens de Touïe, comme d'autres le sont par le sens de la vue. La chimère lui servit pour exprimer ce qui n'était pas exprimable en musique; pour le reste, il eut recours aux moyens habituels de l'art; mais n'y retrouvant pas son ancienne pmssance et l'invention lui faisant défaut, il voulut y suppléer entr'autres, par une érudition de contrapontiste qu'il ne posséda jamais. Ses fugues de troisième manière sont de véritables monstres , pour ne citer que le dernier morceau de la sonate œuvre 102, pour piano et violoncelle et le finale de l'énorme sonate, œuvre 106, fuga a Ire voci con alcune licenze. Ces quelques licences consistent à avoir traité l'harmonie, comme si elle n'existait pas, et à avoir donné à la mélodie , un congé de ^nngt pages. S'il fallait un programme à ce finale, M. de Lenz l'a trouvé: c'est le cauchemar.

Cependant Beethoven, le vrai, le grand Beethoven, se fait encore reconnaître dans quelques œuvres de ce troisième période, surtout dans les parties instrumentales de la symphonie avec chœurs , pleines de moments lucides et sublimes qui frappent et éblouissent, comme les feux d'un orage, pendant la nuit. De même encore, tout homme de goût sam-a distinguer parmi les sonates de ce temps l'œuvre 111, la toute dernière sonate de Beethoven et l'une des plus belles. C'est grand, c'est beau, c'est

pathétique et c'est correct; c'est Beethoven ressuscité dans la force et la gloire des anciens jours ; mais il n'y a que la première partie de la sonate qui ait profité du moment lucide. Brusque est la transition de Tadagio et de Fallegro mineurs '%, à farietta majeure ''/jq ; de la trente septième année de Beethoven, à sa cinquante deuxième. En elle-même cependant, tarietla est un thème fort agréable, mais, par ses variations, elle rentre dans la troisième manière et elle offre de plus, certaines combinaisons rhythmiques, qui ont embarrassé M. de Lenz et ont fini par le mettre en colère. Je vais rapporter quelques unes de ses phrases à ce sujet, et j'espère que le lecteur m'en savira gré. « Quand on est Beethoven , on fait tout ce qu'on peut faire, « mais encore faudra- 1 -il que deux et deux fassent quatre, toutes «les fois qu'il y aura deux et deux. Mettez deux scorpions et «un pigeon à la clef, si c'est votre opinion; mais n'y mettez pas «ce qu'il n'y aura plus dans les mesures, dont cet octroi surveille « les barrières. Vous qui cultivez l'unité harmonienne de Fourrier, «la numération passionnelle de Toussenel, l'algèbre caractérielle «où l'Uranus est la planète cardinale de l'amour, Jupiter le fami- « lisme , Uranus la touche hypermineure , Jupiter la touche hyper- « mineure, ce qui prouverait (Zoologie passionnelle de Toussenel) «que l'amour porte le bonheur au cube, tandis que le familisme « ne rélèverait qu'au carré , vous tous qui comprenez cela, «expliquez -nous à nous, qui ne nageons ni dans V orange ni a f azur de M. Toussenel, comment dans la seconde variation «en V-16, peut -il y avoir six doubles croches à chaque me- «sure, plus six triples croches, qui au taux légal valent trois «doubles croches, ce qui en donnerait neuf à la mesure, au «heu des six annoncés à la clef? Si l'azur ou toute autre « couleur sait les compter , nous apprendrons cette arithmé- « tique.»

Plus loin : « Nous voudrions rencontrer le pianiste en état ((de jouer convenablement, les huit pages de triolets en triples «croches, de 27 à chaque mesure — 1944 notes.»

Plus loin: «La démence du génie intéresse; le spectacle de «toute autre, fréquente malheureusement, en musique de piano, «n'est que déplorable. »

On doit s'aider entre camarades. Je vais donc satisfaire aux demandes de M. de Lenz , en lui apprenant 1 ) C]ue pour expliquer les rhythmes qu'il ne déchiffre pas, il n'est nullement nécessaire d'étudier l'unité harmonienne de Fourrier, ni la numération passionnelle de Toussenel; de nager soit dans l'orange, soit dans l'azur. Il faut tout simplement être musicien, savoir compter comme tout le monde , et deviner au besoin les signes de notation que l'auteur aurait oublié de marquer, ce qui arrive souvent à Beethoven. Il lui arrive même de mettre à la clef un % au lieu d'un Ys, comme on le voit dans la première partie du scherzo du quatuor en si bémol, œuvre 18.

2) Si M. de Lenz n'a jamais rencontré un pianiste capable de jouer convenablement les 1944 notes qu'il s'est donné la peine de compter, je puis l'assurer néanmoins, que de tels pianistes ne sont pas introuvables. Pour ma part, j'en ai entendus deux, M. M. Schiff et Balakireff qui n'ont pas fait grâce à un seul de ces formidables triolets de triples croches, et les ont sabrés tous jusqu'à la dernière tête. La mesure ne les a pas arrêtés davantage. Le compte s'est fait, moyennant quelques signes bien connus, qu'on a ajoutés au crayon.

3) Il fallait choisir de meilleures preuves que la sonate œuvre 111, pour taxer de démence Beethoven , dont M. de Lenz a glorifié la chimère en termes si poétiques. Un musicien n'est pas fou, par cela seul qu'il est parfois difficile aux amateurs-pianistes de le jouer proprement et en mesure.

J'en viens aux changements que Beethoven introduisit dans la forme extérieure et la déHmitation esthétique de la symphonie et du quatuor de violon, changements qui loin de marquer un progrès actuel ou de contenir le germe de progrès futurs, ne semblent au contraire que des essais stériles ou malheureux. Dans la neuvième symphonie, il voulut fonder Falliance de la musique instrumentale et de la musique vocale, à des conditions autres que l'opéra, autres que l'oratorio et la cantate, différentes, en un mot, de tout ce que Ton avait fait et connu avant lui. Y réussit -il? Non; car la sjnnphonie avec chœurs n"offre rien de nouveau sous ce rapport. Nous y voyons deux ouvrages, l'un de musique instrumentale , l'autre de musique vocale , réunis en un seul chiffre du catalogue et dont la liaison, bien que préindiquée par la seconde partie du scherzo et par le récitatif des contrebasses , n'en demeui'e pas moins une énigme pour Tauditem'. Beethoven n'a donc fait que poser un problème dans sa dernière symphonie. D'autres Font résolu. M. M. Hector Berlioz et Félicien David, à part tout jugement critique sur le mérite de leurs œuvres, ont fondé, en théorie et en pratique, une alliance nouvelle entre les A-oix de l'orchestre et les voix humaines. Un texte chanté nous explique leurs ouvrages d'un bout à l'autre, et il nous est aussi facile de les définir que de les comprendre. Le Roméo et Juliette de M. Berlioz, les odes -symphonies de M. Félicien David, sont le drame et la cantate en musique instrumentale , avec intervention des voix , pour mettre l'assistance au fait de ce que l'orchestre seul voudrait et ne peut pas lui exphquer. Bon ou mauvais, ce système a produit un genre de musique nouveau. Les inventeurs ont atteint leiu* but et le succès a couronné leurs efforts.

Si l'idée de terminer une symphonie par un chœur qui ne s'y rattache point, d'une manière nettement compréhensible, est

demeurée sans résultat pour les progrès cle Fart , les innovations qu'offrent les derniers quatuors de Beethoven , sont plus que stériles; elles conduisent directement à la ruine de ce genre de musique, comme de tout autre auquel on voudrait les appliquer. Sauf quelques endroits mélodieux, dans les mouvements graves, dernières et vacillantes lueurs de la lampe qui s'éteint, ces ouvrages manquent de caractère, de forme et surtout d'unité. /On y retrouve bien encore les divisions habituelles du quatuor, mais elles n'y sont qu'apparentes ou nominales; car les morceaux, souvent engrenés et enchevêtrés les uns dans les autres, n'ayant presque pas de limites réelles, se subdivisent en outre, en morceaux plus petits, différenciés par le ton, le mouvement et la mesure, de façon à produire une mozaïque de hasard qui n'admet ni le développement thématique ni même la simple liaison des idées. Le sujet, si sujet il y a, se perd dans une divagation continue comme les discours d'un homme, frappé d'aliénation mentale. Ajoutez-y l'absence de mélodies franches et caractérisées, une harmonie plus que jamais chimérique; ajoutez la cruelle longueur de ces productions informes et déplorables, et vous aurez l'idée de ce que peut être une soirée qu'elles remplissent en entier, un martyre musical de deux à trois heures. Hélas, je l'ai subi, bien des fois, pour mes péchés.

Comparés à la neuvième symphonie, aux sonates et autres compositions du troisième période, les derniers quatuors permettent de reconnaître une quatrième manière de Beethoven, comme j'en ai fait la remarque ailleurs. La distinction à établir entre cette quatrième manière et la précédente, serait que dans l'une, la musique et la chimère ou la non -musique, se disputent ou se partagent l'empire, et que dans l'autre, la chimère domine à peu près seule. Par la même raison, que Beethoven préférait ses ouvrages de troisième manière, à ses plus beaux et plus incon-

testables chefs - d'œuvre , il «lut mettre les derniers quatuors au dessus de tout ce (juil avait fait, en général, la chimère étant pour lui, le sens occulte et le plus sublime de la musique, la révélation des choses inconnues. Or, ce sens mystique ou symbolique que Beethoven croyait avoir découvert et que lui seul comprenait , remplit les derniers cpiatuors à peu près en entier ; et voilà pourquoi le sens musical ou vulgaire n'y a plus trouvé place. La double maladie, physique et morale, dont mes citations ont donné le bulletin, en quelque sorte, était arrivée au terme de sa croissance. L'homme finissait.

Avant de passer aux adeptes et aux glossateurs de Beethoven, tous rangés, en cercles concentriques, autour d"un seul et même ouvrage, la neuvième symphonie, leur arche sainte, je crois utile de faire voir, en quels termes s'exprime sur cet ouvrage, un critique qui n'est, il est vrai, ni adepte ni glossateur, mais qui, de son propre aveu, marche dans une voie opposée à celle de Mendelssohn, le continuateur le plus illustre de Bach, de Mozart et de Beethoven lui-même, avant que ce dernier fît fausse route. Il s'agit de M. Hector Berlioz que j'ai déjà cité souvent et que je citerai avec plus d'étendue pour ce qui a rapport à la neuvième symphonie. Dans ce travail critique , il y avait pour M. Berlioz un point de départ obhgé, aboutissant à cette formule convenue : que la symphonie avec chœurs était la plus haute expression du génie de Beethoven et le point culminant de la musique moderne. C'est le mot d'ordre de son parti. Si M. Berlioz était Allemand et adepte, au lieu d"être Français et homme d'esprit, il n"aurait eu aucune peine à se tirer d'affaire. Malheureusement, M. Berlioz qui distriijue des privilèges et des diplômes pour exercer la haute critique , ne Ta jamais pratiquée pour son compte , et c'est à peine s'il la connaît. Dans l'espèce. M. Berlioz n'est qu'un critique ordinaire; comme nous autres, il ne juge les ouvrages de musique

OuLiBiCHEFF, Bcethoveii. '19

que d'après les notes qui s'y trouvent, et il ne peut toujours s'empêcher d'en recevoir les mêmes impressions que nous, la foule. Bien plus que cela. En dépit de ses amitiés d'outre -Rhin, et des engagements qu'imposent à M. Berlioz critique , les œuvres de M. Berlioz compositeur, il laisse quelquefois parler sa conscience d'artiste, alors que des considérations majeures devraient lui fermer la bouche. De là, les paralogismes et les contradictions inévitables où il lui arrive de tomber. De là aussi l'embarras qui se trahit dès les premières lignes de son étude analytique de la neuvième symphonie de Beethoven. « Analyser une pareille com- « position est ime tâche difficile et dangereuse que nous avons «longtemps hésité à entreprendre,» dit -il. Difficile? pourquoi l'eut -elle été pour quelqu'un qui avait analysé avec goût et talent, les symphonies précédentes? Dangereuse? oui, mais seulement en ce qui touche les relations et les intérêts particuliers du critique. Pour un écrivain indépendant, l'analyse de la symphonie avec chœurs , n'aurait semblé ni plus difficile ni plus dangereuse que tout autre travail du même genre. M. Berlioz continue :

«Un petit nombre de musiciens, naturellement portés à exa- « miner avec soin, tout ce qui tend à agrandir le domaine de l'art, «et qui ont mûrement réfléchi sur le plan général de la sym- «phonie avec chœurs, après l'avoir lue et écoutée attentivement, «à plusieurs reprises, affirment que cet ouvrage leur paraît être « la plus magnifique expression du génie de Beethoven : cette «opinion, nous croyons l'avoir dit, dans une des pages précé- « dentés, est celle que nous partageons.»

Voilà le point de départ obligé. Il contraste singulièrement avec la critique de détail, comme on va voir. Supposé que la symphonie avec chœurs fût en effet la plus magnifique expression du génie de Beethoven et le point culminant de la musique mo-

derne, ce qu'il y aurait eu elle de plus superlativement magnifique, serait, sans aucun doute, le premier allegro, le morceau le* plus travaillé et le |)lus considérable de Toeuvre, en tant que symphonie, et de plus le morceau dépositaire du sens général de l'ouvrage, pour qui veut y chercher un sens général : la clef qui en ouvre tous les mystères, le mirage enchanté des adeptes et des glossateurs qui montre à chacun d'eux l'idée, Tobjet, l'image, l'espoir, Tévénement passé, présent ou futur, la question religieuse, politique, sociale ou humanitaire, la folie innocente ou coupable dont chacun se préoccupe. Croirait -on que ce miracle de composition, renfermant 550 mesures, n'a fourni à M. Berlioz qu'une analyse en 33 lignes, tandis qu'il a consacré deux pages et demi à l'allégro de la symphonie héroïque et trois pages à l'allégro de la symphonie en vt mineur. Que dit -il donc de celui de la neuvième?

«Cet allegro maestoso, écrit en ré mineur, commence «cependant sur l'accord de la sans la tierce, c'est-à-dire sur une «tenue de notes /a, mi., disposées en quintes, accompagnées en « dessus et en dessous par les premiers violons , altos et contre- « basses de manière à ce que l'auditeur ignore , s'il entend l'accord «de la mineur, celui de la majeur ou celui de la dominante de ré. « Cette longue indécision de la tonalité donne beaucoup de force «et un oTand caractère à l'entrée du tutti sur l'accord de ré «mineur. La péroraison contient des accents dont l'âme s'émeut « tout entière ; il est difficile de rien entendre de plus profondé- « ment tragique que ce chant des instruments à vent , sous lequel «une phrase chromatique en trémolo des instruments à cordes, «s'enfle et s'élève peu à peu, en grondant comme la mer aux « approches de l'orage. » Voilà tout.

Eh bien, je suis parfaitement d'accord avec M. Berlioz. Je trouve, comme lui, que les quintes du début, pur néant en

elles-mêmes, préparent avec beaucoup d'effet la tonalité et la phrase grandiose qui éclate sur ré mineur. De même, les 35 dernières mesures de l'allégro, me paraissent une péroraison magnifique, la plus belle sans contredit de toutes les péroraisons qui se trouvent dans les symphonies de Beethoven. Il est encore d'autres beautés que M. Berlioz aurait pu relever, par exemple la rentrée de ces quintes, image du vide, et devenant tout-à-coup de vrais accords, se colorant et s'enflammant en quelque sorte, par l'adjonction de la tierce majeure ; un effet saisissant et admirable, digne des meilleurs temps de Beethoven. Il me reste à ajouter ce que M. Berlioz ne dit pas et ne pouvait dire, mais ce que le ton de son analyse et les mots de profondément tragique qu'il a employés en parlant de la péroraison, laissent clairement entrevoir. Les vraies beautés de cet allegro n'appartiennent ni à la troisième manière de Beethoven , ni même au genre de la symphonie , tel qu'on l'avait connu et traité jusques-là, y compris Beethoven lui-même. Elles présentent au plus haut degré les caractères de la musique dramatique. Raccourci et libéré des excroissances de la troisième manière , l'allégro de la neuvième symphonie pourrait servir d'ouverture à un opéra dont le sujet serait Faust ou Macbeth, ou tout autre libretto d'une couleur sombre et fantastique. C'est dire assez que le morceau est peu compréhensible comme introduction instrumentale à l'hpnne que les transports d'une joie sublime ont inspiré à Schiller.

«Dans Tadagio cantabile, continue M. Berlioz, le prin- « eipe de l'unité est si peu observé , qu'on pourrait y voir plutôt «deux morceaux distincts qu'un seul. Au premier chant en si « bémol , succède une autre mélodie , absolument différente en ré « majeur et à trois temps; le premier thème légèrement altéré et « varié par les premiers violons, fait une seconde apparition dans

« le ton primitif, pour ramener de nouveau la mélodie à trois «temps, sans altérations ni variations, mais dans le ton de sol «majeur, après quoi le premier thème s'établit définitivement et « ne permet plus à la phrase rivale de partager avec lui l'attention « de Tauditeur. Il faut entendre plusieurs fois ce merveilleux «andante, pour s'accoutumer à une aussi singulière disposition.» Bien singulière en effet. Quant aux éloges que M. Berlioz accorde à chacun de ces deux morceaux, je suis heureux de pouvoir, encore mie fois, me ranger à son avis. L'adagio est presque mozarien ; l'an dan te, ravissant de mélodie, se rapproche de la musique italienne moderne; il est du même genre mais d'un bien meilleur style que l'allégretto scherzando de la huitième symphonie. Retranchez le ^% , queue ou superfétation de troisième manière, qui a pris la forme d'un solo de violon , et vous avez deux charmantes pièces de la bonne manière de Beethoven, de la première ou de la seconde, comme vous voudrez.

Après mètre si bien entendu avec M. Berlioz sur ce qu'il y avait à louer dans la neuvième symphonie, je n"irai certes pas m'inscrû^e en faux, contre les observations suivantes, où le critique français, entraîné par sa loyauté native et son oreille, oublie un peu le mot d'ordre. Voici ce qu'il dit:

«Nous aurons plus dune occasion de faire remarquer dans « cet ouvrage , des aggrégations de notes auxquelles il est vrai- « ment impossible de donner le nom d'accords ; et nous devons « reconnaître que la cause de ces anomalies nous échappe entière- «ment. Ainsi, à la page 17 de l'admirable morceau dont nous « venons de parler , (le premier allegro) on trouve un dessin mé- « lodique de clarinettes et de bassons , accompagné de la façon «suivante, dans le ton (Xut mineur: la basse frappe d'abord le fa

«dièse, portant septième diminuée, puis la bémol portant tierce «quarte et sixte augmentée et enfin sol au dessus duquel les «flûtes et les hautt)ois frappent les notes mi bémol, so/, ut, qui « donneraient un accord de sixte et quarte , résolution excellente « de l'accord précédent , si les seconds violons et altos ne ve- « naient ajouter à riiarmonie , les deux sons fa naturel et la « bémol qui la dénaturent et produisent une confusion, fort dés-

« agréable et heureusement fort courte On pourrait croire

« à une faute de gravure ; mais en examinant bien ces deux «mesures et celles qui précèdent, le doute se dissipe et Fou « demeure convaincu que telle a été réellement l'intention de « l'auteur. »

Mes lecteurs , eux , ne croiront pas à une faute de gravure. Dans l'accord mi bémol, sol, ut, fa, la bémol, ils auront reconnu leur vieille connaissance, la chimère, représentée par le cumul de deux accords, appartenant à des tonalités différentes. Si M. Berlioz s'était donné la peine de suivre toutes les traces que la chimère a laissées dans la symphonie avec chœurs, sa récolte en ce genre, eut été énorme, et dix articles comme le sien n'auraient pas suffi pour l'ennnagasiner. On lit plus loin :

«Nous touchons au moment où les voix vont s'unir à lor- « chestre. Les violoncelles et contrebasses entonnent le récitatif, «dont nous avons parlé plus haut, après une ritournelle des « instruments à vent , rauque et violente , comme un cri de colère. «L'accord de sixte majeure, /"«, la, ré par lequel ce presto « débute , se trouve altéré par une appogiature , sur le si bémol, « frappée en même temps par les flûtes , hautbois et clarinettes : «cette sixième note du ton de ré mineur, grince horriblement «contre la dominante et produit un effet excessivement dur. «Cela exprime bien la fureur et la rage, mais je ne vois }jas ce

«qui peut exciter uu sentiment pareil, à moins (jue lau- «teur, avant de taire dire à son coryphée: Commençons des ^< cIkuiIs j)liis agréables\ n"ait voulu, par un bizarre caprice, ca- <« lonniier Tharmonie des instruments . . . Après une interruption « soudaine , Torcliestre entier reprend la furibonde ritournelle «déjà citée et ([ui annonce ici le récitatif vocal. Le premier «accord est encore posé sur un fa (pii est censé porter la tierce « et la sixte et qui les porte réellement ; mais cette fois , Fauteur « ne se contente pas de Tappogiature si bémol ; il y ajoute «celles du sol, du mi et de Vut dièse, de sorte que toutes les « notes de la gamme diatonique mineure se trouvent frappées en même « temps et produisent l'épouvantable assemblage des sons : fa , /r/, « ut dièse, mi, sol, si bémol, ré!

« Le compositeur français Martin , dit Martini , dans son opéra « de Sapho, avait, il y a quarante ans, voulu produire un hurle- « ment analogue , en employant à la fois , tous les intervalles dia- « toniques , chromatiques et enharmoniques , au moment où « l'amante de Phaon se précipite dans les flots. Sans examiner «l'opportunité de cette tentative, et sans demander si elle portait «ou non atteinte à la dignité de Fart, il est certain que son but «ne pouvait être méconnu. Ici, mes efforts pour découvrir le « but de Beethoven , sont complètement inutiles. Je vois une «intention formelle, un projet calculé et réfléchi de produire « deux discordances, dont la seconde est cent fois pire que la pre- «mière, et cela aux deux instants qui précèdent Fapparition «successive du récitatif, dans les instruments et dans les voix; "j'ai beaucoup cherché la raison de cette idée, et je suis forcé « d'avouer qu'elle m'est inconnue. »

Ne le disais -je pas: M. Berlioz n'est qu'un critique ordi-

^ O Freunde, niclit dièse Tune! sondern lasst uns angenehmcre anstimnieii.

Texte de Beethoven.

naire^ un critique comme nous, qui n'a jamais pu s'élever à la liante critique, ni comprendre, par conséquent, la pensée de Beethoven dans le cas qu'il examine. Sa compétence s'arrêtait à l'accord composé avec tous les intervalles de la gamme mineure. Ni lui, ni moi, ni aucun autre critique, marchant appuyé sur l'orthographe et la grammaire et jugeant par ses oreilles, n'avons ici la parole , qui revient de droit et exclusivement à messieurs les adeptes. Voyez un peu ce qui arrive à M. Berlioz pour avoir voulu se joindre, lui profane, au chœur des initiés. Il adopte leur profession de foi ; il déclare comme eux que la symphonie avec chœurs est la plus magnifique expression du génie de Beethoven, et l'étude qu'il lui consacre, renferme plus de blâme que les huit premières études analytiques prises ensemble !

La nature allemande de M. de Lenz s'est émue aux passages blasphématoires que je viens de transcrire, et il s'est écrié dans l'indignation de son cœur:

« Que j\I. Berlioz nous excuse si nous trouvons qu'en histoire «naturelle, on peut parler du même ton du hareng et de la «baleine, puisqu'on prétend qu'ils ont la même vertèbre; mais il « nous semble moins facile de citer comme il le fait , Martin dit «Martini et l'accord qui accompagne la chute de l'amante de «Phaon à la mer, dans un opéra de ce Martin -pêcheur, à propos « de l'effroyable accord de la neuvième symphonie. »

Certes , il y avait de quoi assommer un homme , en lui jetant à la tête cette formidable phrase qui réunit l'histoire naturelle, la métaphore, le tableau pittoresque (Sapho se noyant et le martin- pêcheur accourant d'office pour la repêcher) le bon mot, le sarcasme, le rébus et le calembour, exactement comme l'accord de Beethoven réunit les sept notes de la gamme. Ah. si M. de Lenz avait pu prévoir que, modèle de courtoisie et de

générosité, le critique français ferait au livre des trois styles, riionneur de le nommer un livre de haute critique, peut-être se serait -il décidé au sacrifice de son inimitable phrase.

L'analyse de la symphonie avec chœurs par M. Berlioz, est une des meilleurs que je connaisse, parmi les recensions de cet ouvrage (qu'on me pardonne le germanisme) qui se renferment dans les bornes de la critique musicale proprement dite. J'ai préféré son travail à celui que j'aurais pu faire moi-même, par la raison que les remarques improbatrices n'auraient pas eu, sous ma plume, à beaucoup près, la même force ni la même autorité, que dans la bouche d'un critique célèbre qui n'est pas de ma paroisse, et qui regarde la neuvième symphonie de Beethoven, comme le point culminant de la musique moderne. Il le dit du moins ; mais un homme comme M. Hector Berlioz n'est pas à ignorer que c'est le ton qui fait la musique.