LES ADEPTES

L/E tout temps, il y eut des hommes que leur peucliaut entraîna en dehors du réel et du vrai ; qui dédaignèrent le côté jDositif et explorable des choses, pour s'attacher à ce qui n'y était pas et jamais n'y a pu être; qui mirent le rêve à la place du fait, la fantaisie à celle du raisonnenient et cherchèrent à donner la valeur d'une découverte, aux plus folles imaginations et aux aperçus les plus puérils. On peut dire que l'Allemagne est la patrie commune de ces hommes, à quelque nationalité qu'ils appartiennent. Là, ils ont tout envahi: la science, la littérature, les arts, la politique; mais nulle part, je crois, cette tendance antirationnelle, cette mauvaise herbe de l'esprit humain, n'a trouvé un terrain plus favorable à sa culture que le domaine de la musique, ni des cultivateurs plus zélés que les musiciens et les dilettanti, plus soumis que d'autres à l'empire de rimagination et moins dépendants du contrôle immédiat de la raison, en ce qui touche la théorie spéculative et l'exercice de leur art. A ces causes, il faut joindre les suggestions et échappatoires de l'amour -propre chez les hommes qui, ne pouvant rien dans les voies où marchent le bon sens et le bon goût, le talent et la vérité, voudraient se distinguer, ne fût-ce que d'une manière négative, en faisant opposition au sentiment général.

Telle est, je crois Favoir dit, l'origine des adeptes en musique. Bien souvent déjà, on s'était attaqué aux merveilles reconnues de notre art. Déjà, Mozart, lui-même, avait été mis en question; mais c'était peu que de jouer le rôle d'Erostrate et de brûler le temple d'Ephèse. Il fallait construire, avec du brouillard et de l'écume, un autre temple, et persuader la foule que le titre de merveille du monde, revenait au nouvel édifice, et non pas à l'ancien. La foule n'y vit naturellement que de l'écume et du brouillard, mais comme elle crut que les ade^^tes y voyaient autre chose, elle leur donna raison, pour paraître aussi adepte qu'eux et avoir Tair de comprendre, ce qu'elle ne comprenait pas.

Les musiciens de premier rang ont eu chacun leur cortège d'admirateurs enthousiastes, souvent fanatiques, prodigues de sentences magistrales, d'hyperboles élogieuses, de démonstrations extravagantes, toujours prêts à se battre et à se faire

tuer pour leur idole. A cela, il n'y a rien à dire; c'est dans

l'ordre. Par leur intensité et lem* ardeur, les impressions musicales se rapprochent plus que tout de celles que produit l'amour, le plus énergique et le plus exclusif des sentiments humains. Dès lors , il est concevable que les Gluckistes et les Piccinistes, aujourd'hui, comme il y a cent ans, ne voient qu'un seul compositeur dans le monde. Ils ressemblent, en cela, à l'amoureux qui n'y voit qu'une seule femme. Un autre rapport à observer entre ces deux catégories d'enthousiastes, le mélomane exclusif et l'amoureux, c'est qu'ils veulent les choses pour elles-mêmes. Dans les compositions qu'il préfère , l'un ne cherche que la musique , l'autre ne demande que l'amour à la femme aimée. Les fanatiques de l'espèce de ceux qu'on a nommés les Piccinistes et les Gluckistes, ont existé toujours et partout; les adeptes, au contraire, naquirent avec la troisième manière de Beethoven et ne purent naître qu'avec elle. Il fallait le concours d'éléments

anti-musicaux dans la musique, pour (ju'on y cherchât autre chose qu'elle-même, et (ju'on lui (leniaudàtce qu'elle dénie par son essence.

A dater de la neuvième symphonie de Beethoven, les adeptes s'étaient répandus chez nous et probablement encore dans d'autres pays de l'Europe, mais ils n'avaient d'organes qu'en Allemagne, et la haute critique musicale était chose à peu près inconnue partout ailleurs. Nos adeptes russes étaient de riches amateurs chez qui on faisait de la musique, des musiciens de beaucoup de mérite, très bien payés pour jouer les dernières œuvres de Beethoven, c[uelques curieux qui écoutaient bouche béante, des dames, peu ou point. Les prétentions de cette paisible confrérie se bornaient à découvrir les plus hautes sublimités et le sens musical le plus profond , là où les autres ne comprenaient rien du tout. On s'exclamait, on levait les yeux au plafond, on laissait échapper quelques monosyllabes, à demi étouffés par l'excès d'une émotion admirative, mais on était dans une ignorance complète de ce qui se publiait en Allemagne sur des ouvrages où mes compatriotes, je leur dois cette justice, ne virent jamais autre chose que de la musicjue, admii'able selon les uns, et pur galimatias pour le plus grand nombre.

M. de Lenz, le premier, nous donna en 1852, dans son livre de Beethoven et ses trois styles, quelques échantillons du langage des adeptes d'Allemagne, avec lesquels d'ailleurs, il n'a rien de conmiun. B est né sujet russe, et il est encore Russe de cœur et de principes, sinon d'origine; il est fier d'appartenir à notre pays , comme j'en possède les preuves écrites de sa main. Cela dit, nous pouvons, lui et moi, continuer en toute sûreté de conscience, nos petits démêles au sujet de Beethoven. Honmie du monde, affilié aux principales réunions d'amateurs à St.-Pétersbourg, Beethovenianiste exalté et pianiste, causant avec beaucoup de feu sur la musique, M. de Lenz crut

qu'il n'y avait qu'à publier ses conversations pour faire un livre. Il crut de même que le Français était aussi indulgent po\u* l'étranoer qui Técrit, que pour l'étranger qui le parle. C'était une double erreur. Assez d'autres Tout fait sentir à M. de Lenz, pour que je me dispense de faire ici la critique de son livre, qui ne pouvait éveiller, chez nous, l'attention et la curiosité, que sous un seul rapport, celui précisément qui touche au présent chapitre. Avec les connaissances techniques que M. de Lenz possède ou ne possède point, il était difficile de remplir deux volumes, si ténus qu'ils fussent, sans sortir parfois de son sujet. L'auteur à donc travaillé (je ne dis pas écrit) à la Jules Janin; il a conté comme Schéhérazade ; à propos de musique, il a un peu parlé de tout et d'autre chose encore. L'intérêt musical ne pouvant être très vif dans un ouvrage où il n'y a ni thèmes , ni développements thématiques, je veux dire ni plan ni idée, il a voulu y suppléer par l'outrecuidance de ses attaques contre des savants et des écrivains célèbres, par l'anecdote et l'historiette, par des épigraphes et citations polyglottes, parles paillettes ou étincelles de style, par la chasse au mot. A ces ornements d'un goût que M. de Lenz croyait parisien ou tout au moins français, il a joint, pour le contraste, du phébus allemand, emprunté au vocabulaire des vrais adeptes, mais sans y attacher d'ailleurs la moindre importance ni même une signification quelconque. Voici ce qu'il dit entr'autres:

« Comme les personnages de l'histoire qui sont des personni- «fications d'idées, les symphonies de Beethoven ont une âme, « renferment un cosmos d'idées convergeantes à cette âme. Aussi, « doit - on les considérer comme des événements de l'histoh-e uni- «verselle, et non comme des productions musicales de plus ou « de moins de mérite. »

Ailleurs: «Beethoven est toujours tout; Beethoven est la

«nature même des clioses dans des conditions qui ne varient « point. »

Ailleurs : « Beethoven individualisa les instruments , et en fit « des puissances auxquelles il confia rexécution des plans de « bataille , qu'il entendit livrer aux erreurs du monde , dans ses «symphonies.» Ne serait-ce pas des batailles, plutôt que des plans de bataille, que Beethoven entendit livrer aux erreurs du monde, dans ses symphonies?

On peut défier qui que ce soit de trouver un sens quelconque dans ces trois citations. Elles en ont un cependant, mais qu'on ne doit pas chercher dans le livre de M. de Lenz, où ces phrases ënigmatiques n'ont aucune liaison a^-ec ce qui précède et ce qui suit, et ne sont accompagnées d'aucune espèce de conmientaire. I^'auteur a eu tort de parler ici , en son propre nom. Ces phrases ne sont pas à lui, pas plus que les idées qu'elles expriment. Du reste, M. de Lenz a paru sentir l'insuffisance de son propre texte, pour faire connaître l'illuminisme musical de ses compatriotes; car il nous donne à la fin du second volume, quelques passages de Griepenkerl et autres critiques du même acabit: mais il les donne en original, jugeant qu'il était impossible de les traduire en français. Ce n'est pas facile du moins, et j'avoue que je ne me serais jamais chargé d'une pareille tâche pour mon plaisir. Je vais le faire par devoir, dans un chapitre où il s'agit de donner à mes lecteurs une idée précise du langage et du style des adeptes. Sous ce rapport, les fragments recueillis par M. de Lenz , sont une véritable trouvaille. On ne me demandera pas de traduire le tout , il y a huit pages ; je puis donc choisir. Pour l'instruction et l'édification de M. Berlioz, je choisis un texte, où il trouvera l'explication de ce qu'il n'a pu comprendre dans la symphonie avec chœurs. Je compte sur la reconnaissance de M. Berlioz.

OtLiBiciiEFF, Beethoven. 20

«Prenez bien garde à ces 24 mesures de basso solo dans « le finale. Je vais vous confier en secret ce que Beethoven a « voulu dire avec ces basses. Je puis vous le découvrir ; des « contrebassistes pourront vous l'expliquer. »

«Ces récitatifs des basses, que sont-ils autre chose, sinon les «monologues d'un monde malade? Regardez comme il est assis « là , le monde malade. Les siècles ont blanchi ses cheveux : sa « tête chargée de pensées troj) lourdes , penche sur les genoux ; « des larmes coulent le long de sa barbe blanche. Le tentateur «surgit au dessus de Fabîme, car qui, si ce n'est lui, pourrait « être la figure des instruments à vent, avec le si bémol hurlant?» (Et voilà. Monsieur Berlioz, ce que signifie l'appogiature sur le si bémol qui vous semble grincer horriblement contre la dominante.)

«Le monde malade, sans lever les yeux, dit son premier «récitatif. Va-t-en, dit -il au tentateur, tu n'as pas de pouvoir «sur moi , et après avoir été tenté une seconde fois, de la même «manière, il répond par un refus positif.» (Tel est le sens de l'accord composé avec les sept intervalles de la gamme mineure. Le malin à doublé la dose de ses séductions. Y êtes -vous à présent, M. Berlioz?)

« Et voilà qu'apparaissent , encore une fois , les quintes du «premier allegro, semblables à des feux - follets. »

«Maintenant reviennent aussi les esprits du scherzo et « passent en dansant. Cette réminiscence aérienne veut dire : « ne vous chagrinez plus ; .ne vous inquiétez plus ni du passé, « ni de l'avenir. »

« Une terrible secousse vient ébranler le monde malade qui « résiste également au choc de cette dernière tentation. Dans « cette lutte désespérée , il prononce , une fois encore , son «mystérieux récitatif; alors les brouillards qui s'étaient con- « denses, toujours plus étouffants, se divisent et la réminiscence

«de Tadagio, perce telle iiirune étoile de réconciliation. Alors <( le monde malade lève la tète et sourit. Il s'opère un mouve- «ment dans le pêle-mêle des situations: le dramatisme passe à « Télan du dithyrambe ; les instruments à vent plus doux (que <( les violons apparemment) prennent Tinitiative et font une allu- « sion de quatre mesures au chant cpii suit : Frcude schoner Gottei'- ((funken, etc. Nouveau récitatif des basses, mais hardi et joyeux. «Satan a dû fuir devant Tange, qui de ses doigts de rose, aplanit. « et efface les rides sur le front soucieux du monde malade. »

Et en voilà bien assez, je pense. Une absurdité ridicule, multipliée par mille autres absurdités du même genre, ne donne jamais pour produit que l'absurde, comme un zéro multiplié par mille zéros, demeure toujours zéro.

L'adepte que je viens de traduire, a découvert dans le premier allegro de la symphonie avec chœurs, les images figuratives des états passés de Thumanité; le finale, selon lui, figure l'avenir, et dès lors on comprend à merveille comment et pourquoi les symphonies de Beethoven sont des événements de t histoire universelle^ plutôt que des productions musicales de plus ou de moins de mérite. Les adeptes de l'école de Richard Wagner, que je nomme gldssateurs , pour les distinguer des autres, viendront nous apprendre de quelle nature sont ou devront être ces événements.

Dans tout ce fatras de l'illuminisme musical, je n'ai trouvé qu'une chose qui ressemble de loin à un argument et qui peutêtre vaut la peine qu'on y réponde. Les adeptes en appellent à l'avenir, pour l'intelligence des œuvres aujourd'hui incomprises de Beethoven, se fondant sur ce que d'autres grands hommes ont été raillés de leur vivant et longtemps après leur mort, au sujet des plus sublimes découvertes. Dans les sciences oui : en littérature fort rarement : en musique jamais. Tous les grands compositeurs depuis Josquin, Orlando di Lasso et Palestrina

jusqu'à Mendelssohn et Meyerbeer, ont été appréciés à leur juste valeur et quelques uns surtaxés par les contemporains. Mozart seul paraît faire une exception sous ce rapport ; mais n'oublions pas que Mozart était tout un siècle ajouté, en dix ans, aux progrès de la musique: que malgré cela tout un pays, la Bohême, l'apprécia de son vivant et Tentendit avec les oreilles de la postérité ; que sa célébrité data de son enfance et que l'injustice ou plutôt l'indécision du monde musical à son égard, ne dura que fort peu. Il mourut en 1791, et dès les premières années de notre siècle, Mozart était déjà reconnu pour ce qu'il était. Parcourez ses œuvres, écoutez -les et vous ne devinerez même pas ce qui put jamais y effaroucher l'oreille. Quant à Beethoven, il est mort depuis bientôt trente ans, et les parties chimériques de ses compositions blessent encore l'oreille et la blesseront éternellement, comme au premier jour. Le goût change; l'art marche et se transforme incessamment; mais l'organisation de l'homme et les lois de la nature, au nombre desquelles est l'harmonie, demeurent invariables. De même que les futurs progrès de la littérature ne sauraient être qu'un développement ultérieur de la pensée humaine, conforme aux lois de l'intellect: ceux de la peinture, une imitation des objets visibles, modifiée dans le sens d'un principe ou d'un procédé d'art nouveaux, les progrès futurs de la musique se renfermeront invariablement dans les limites de la loi harmonique, d'où elle ne pourra sortir, que sous peine de n'être plus.

Si des vérités de cette espèce n'étaient pas admises en théorie par les adeptes, à cause que Monsieur de La Palisse y a apposé son cachet, j'appellerais l'expérience c'est-à-dire l'histoire à mon secours, et je leur ferais observer que pendant près de quatre siècles, les transformations de la musique ne furent que le développement progressif et logique de ses

principes nulurels: (jue chacun de ses progrès fut une découverte, autrement une vérité musicale, qui demeurait pour toujours acquise aux musiciens et (pie les progrès ultérieurs ne faisaient que compléter, sans jamais la démentir, en lui substituant son contraire. Au moyen âge, la musique savante, dépourvue de mélodie et d'accords, nétait, en très grande partie, (pie de la miisicpie oculaire et arithmétique, car elle se jugeait par les yeux et relevait uniquement de la combinaison des nombres. Elle était un mensonge. Aussi finit- elle par disparaître entièrement. Palestrina et ses contemporains les plus illustres, ramenèrent la musique à son unique et immuable principe, en la rendant expressive, c'est-à-dire agréable à l'oreille, c'est-à-dire correcte, sous le rapport de Tharmonie. Cependant l'expression de Palestrina n'est pas encore passionnée et elle ne pouvait pas l'être. Les accords copulatifs lui manquaient et par suite la tonalité, la mélodie, le rhythme. ]\Ionteverde découvre dans l'accord de septième sur la dominante, du reste connu avant lui, les propriétés attractives du troisième et du septième degrés, et de cette découverte nous voyons découler, comme autant de conséquences nécessaires d'un seul et même fait, la mélodie, la modulation, les cadences et autres coupes rhythmiques, la tonalité moderne, la vérité musicale, en un mot, dans toute son étendue, y compris les compléments définitifs que les grands maîtres postérieurs à ]\[onteverde et surtout Mozart, devaient ajouter à la science de Iharmonie,

A (pielles enseignes, nous la postérité, reconnaissons -nous aujourd'hui, dans le passé, les bonnes innovations, celles qui enrichissaient les contemporains et préparaient l'avenir ? En premier lieu, l'innovation était bonne, lorsqu'elle ne contredisait aucune des règles fontamentales ou naturelles, adoptées et suivies uniformément par tous les musiciens, depuis la nais-

sance de la vraie musique, c'est-à-dire depuis Palestrina. En second lieu. Finnovation était bonne lorsqu'après avoir subi répreuve des controverses qui s'attachent toujours, plus ou moins, à ce qui est nouveau, elle finissait par être généralement adoptée dans la pratique et par acquérir force de loi en théorie. Il suit de là que pour remplir cette double condition, pour se rattacher aux règles fondamentales, et pour ensuite entrer dans le domaine commun de Tart, en d'autres mots, pour être une vérité, la découverte devait avoir la même origine que toutes celles qui l'avaient précédée. Elle devait enrichir la théorie et la pratique, sans en changer les bases. L'histoire confirme cette assertion de point en point. Monteverde ou la tonalité moderne, ne détruisit pas Palestrina ou la tonalité ancienne, puisque cette dernière est encore d'un excellent effet dans la musique non mélodieuse et non rhythmée, c'est-à-dire dans le plain- chant auquel elle s'applique. Mozart, à son tour, ne détruisit pas Monteverde. Il le développa et le poussa à ses dernières conséquences, en créant le genre omnitonique, les procédés modulatoires au moyen desquels on passe immédiatement d'un ton donné, dans tout autre ton. Nous voyons également ces mêmes découvertes se répandre et fructifier avec une rapidité merveilleuse, comme si l'on connaissait déjà, il y a trois cents ans. le télégraphe électrique. Tous les compositeurs de la fin du 16^ siècle écrivent déjà alla Palestrina; ceux du 17" entrent dans la tonalité moderne, en même temps que Monteverde. Enfin Mozart vivait encore, que le secret de sa modulation prestigieuse appartenait déjà à tout le monde.

Voilà des vérités bien connues. Comme contre -épreuve de ces vérités, je vais rappeler le résultat qu'eurent d'autres innovations, qui donnant un démenti à la loi harmonique, à la loi de nature, ne furent elles-mêmes qu'un mensonge. Deux honnnes

à peu près contemporains et aussi célèbres de leur temps que Mozart et Beethoven le sont du nôtre, Gesualdo, prince de Venouse et Monteverde lui-même , le grand novateur, essayèrent le premier d'une modulation qui ne s'accordait ni avec la tonalité de plain-chant , ni avec la tonalité moderne ; le second d'une combinaison d'accords ou plutôt de discordances monstrueuses , dont j'ai rapporté un exemple dans le deuxième volume de ma biographie de Mozart. Eh bien, de Gesualdo prince de Venouse, il n'est resté rien du tout; de Monteverde il est resté un grand nom et une grande chose: mais pendant plus de deux cents ans^ personne ne toucha aux assemblages de notes qu'il prit pour des accords et qui n'étaient qu'une violation flagrante des règles fondamentales ou naturelles de Tharmonie. Personne, dis-je, jusqu'à Beethoven qui reproduisit les mêmes discordances. Beethoven dans l'avenir , aura- 1- il plus d'imitateurs que n'en eut Monteverde ? L'avenir qui est le présent d'aujourd'hui, a déjà répondu à cette question. Beethoven d'un côté et Rossini de l'autre, ont dominé leur époque: ils ont déteint sur elle autant que possible et à un égal degré. On les a imités presqu'aussitôt qu'ils ont paru, en tout ce qui était imitable ; et pourtant, depuis plus d'un demi-siècle, pas un musicien connu les hommes de l'avenir exceptés, * n'a écrit dans le goût de la troisième manière, la plus facile à imiter néanmoins de toutes les manières possibles ou impossibles ; pas un n'a enfourché la chimère du poète, cet hippogriffe contrefait que Beethoven eut le malheur de prendre pour un Pégase. Aujoiu'd'hui, l'époque à laquelle on a attaché les noms de Beethoven et de Rossini, est passée depuis longtemps et les chefsd'œuvre du premier apparaissent, dans la perspective historique, beaucoup plus rapprochés de Haydn et de Mozart , que les ouvrages (pii fout l'actualité musicale en l'an de grâce 1835. Ainsi l'avenir (pic nous prédisent les adeptes, a déjà eu lieu et

se trouve totalement épuisé de nos jours. 11 suffit d'être un peu au courant des nouveautés, pour voir que la musique est à Faffût, sinon dans les voies d'une transformation nouvelle qui s'accomplira, s'il plaît à Dieu, mais que rien encore ne saurait nous faire j^réjuger.

Mais l'avenir laisse beaucoup de marge, disent les adejDtes: il va jusqu'à la lin du monde et au delà. Attendez donc trente ou quarante ans ; un siècle , deux au plus ; attendez que la neuvième symphonie de Beethoven ait tenu ses promesses religieuses, politiques et sociales, et alors des yeux plus intelligents que les vôtres , liront dans un cahier de musique , tout un cours dhistoire et de philosophie ; des oreilles plus civilisées apprendront à goûter le charme des accords à sept intervalles et les délices qui résultent de l'accouplement des tonalités majeures et mineures.

Il est clair qu'on ne peut parler aux adeptes que dans leur propre langue et les combattre qu'avec leurs propres armes. Or donc, puisque l'Europe occidentale s'inquiète tant de l'avenir, faute de savoir vivre dans le présent, et que tout le monde là-bas est prophète, il sera permis à un Russe d'user d'un pri- * vilége devenu le droit commun, et de faire de son côté une prédietioû à courte échéance. Je m'assieds donc sur le trépied et prononce mon oracle. Notre siècle n'aura pas accompli son quinzième lustre, qu'on n'entendra plus parler des hommes de l'avenir, ni de hi musique, que dans leur sollicitude d'ancêtres, ils préparent, en ce moment, pour leur descendance. — Ridicules dès aujourd'hui, ils seront oubliés demain, comme l'ont été tant d'astrologues, sorciers, nécromants, diseurs de bonne aventure, tireuses de cartes et autres adeptes ou charlatans, auxquels un grand renom et force dupes ne manquèrent pas plus autrefois , qu'à ceux de l'époque actuelle.