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PANORAMA

Architecture

L'architecture religieuse romane

Dans les régions historiquement liées à l’Empire germanique se développe, de la seconde moitié du x° siècle jusqu’à la fin du xx siècle, un style roman singulier qualifié de mosan. Dans le diocèse de Liège, qui s’étend le long de la vallée de la Meuse, sa vigueur s’explique en grande partie par le désir de l'autorité impériale d’avoir un rayonnement aussi important que celui de ses ancêtres carolingiens. Bien que des traits régionaux distinguent cette architecture de celle pratiquée dans la région rhénane, elle s’en inspire fortement. La collégiale Sainte-Gertrude de Nivelles (1046) et les églises de Liège, Saint-

Denis et Saint-Jean en sont les exemples les

AVANT-CORPS plus réussis. La collégiale, chef-d'œuvre de l’art

Caractéristique mosan, présente de nombreuses similarités du style roman mosan, avec les églises rhénanes. La tradition carolinle westbau, massif avant- gienne s’y exprime dans ses deux transepts, corps occidental, est ses deux chœurs et sa nef élevée et sobre. Ce composé de plusieurs courant, qui connaît son apogée entre le xi° et étages. L'un des plus le xrI° siècle, s’affirme aussi dans la création représentatifs est celui d’objets d’art raffinés : enluminures, émail-

de la collégiale Sainte- Gertrude, à Nivelles, avec ses deux tourelles.

lerie, dinanderie, orfèvrerie.… Plus à l’ouest, le long de l’Escaut, un autre roman, dit scaldien, se diffuse, culminant dans la cathédrale de Tournai (début du xrI° siècle) et la collégiale de Soignies (milieu du x11° siècle). Il se caractérise par une tour centrale élevée à la croisée du transept à des fins d’éclairage, une galerie de circulation conçue à l’extérieur et une tour occidentale construite en place du “westbau”? typiquement mosan, elle-même flanquée de tourelles.

L'architecture religieuse gothique

Dès le xIHI° et jusqu’au xv° siècle, le gothique s’impose dans les édifices religieux. Le chœur de la cathédrale de Tournai en est un bon exemple. Sa réfection entre 1243 et 1255 marque l’introduction de ce style en Belgique occidentale, Cet art importé par des communautés religieuses venues de France s’inspire tout particulièrement des cathédrales d'Amiens et de Soissons. Mais, à la différence du modèle français, les sanctuaires sont moins monumentaux et sont dotés d’une puissante tour-clocher qui fait office de tour de guet. L’archétype de la cathédrale tournaisienne essaime le long de l’Escaut, donnant naissance à une école de type scaldien perceptible dans les édifices de cette époque. La pierre utilisée pour leur construction, extraite des carrières de Tournai, est transportée par l’Escaut dans tout le comté de Flandre. À Gand, l’église Saint-Nicolas reflète à merveille les principes du gothique scaldien : des fenêtres hautes forment trois lancettes (triplets), des piliers et les arcs séparant les nefs sont trapus, une galerie de circulation court à mi-hauteur, la tour centrale à la croisée du transept est imposante et des tourelles et poivrières sont élevées aux angles de la façade occidentale et aux extrémités des croisillons du transept. L'église Notre-Dame-de-Pamele

‘à Audenarde a été bâtie sur le même modèle. Plus tardif, le gothique bra- ‘bançon se répand entre le XIV° et le xvI' siècle, mêlant particularismes locaux et influences françaises. Les édifices, massifs, sont flanqués d’une importante ‘tour en façade (cathédrale de Saint-Rombaut à Malines) ou bien de deux ‘tours (cathédrale d'Anvers). Le nombre de nefs s’accroît ; elles sont supporitées par des piliers épais et cylindriques aux chapiteaux décorés de feuilles de chou. Les bras du transept sont très allongés. Pas de rosaces, mais de larges “baies percent les côtés. Les lignes sont simples et d’une grande sobriété, telles celles de l’église Saint-Pierre de Louvain.

Sur la Grand-Place

Les constructions civiles ne restent pas à l’écart de l’efflorescence de l’architecture religieuse. Appelée Grote Markt en terre flamande, Grand-Place en Wallonie, la place principale rassemble les monuments emblématiques de la cité, à savoir le beffroi, les halles et l’hôtel de ville. Dès la fin du x1r° siècle, les halles sont au centre de l’activité urbaine, notamment dans les florissantes villes drapières : elles accueillent un marché couvert, des entrepôts et un lieu de réunion pour les commerçants. Celles d’Vpres, reconstruites de toutes pièces après leur destruction lors de la Grande Guerre, dépassent toutes les autres par leurs dimensions. Intégré ou non aux halles, le beffroi est porteur d’une signification politique. Aux yeux des édiles et des citoyens, il sym- ‘bolise l'autonomie de la commune vis-à-vis du souverain. Entre ses murs sont entreposées dans une salle forte les chartes de privilèges de la ville. Au sous-sol se trouve généralement la prison, au sommet, la loge des guetteurs qui sonnent le tocsin en cas de danger. Un carillon rythme la vie de la cité. Le toit est en règle générale décoré d’une girouette, emblème de la localité. Jusqu'au x1v* siècle, le beffroi, massif et carré, ressemble à la tour du château féodal. Par la suite, perdant son usage purement défensif, il s’affinera et s’élèvera. Aux côtés du clocher de l’église et du donjon, il représente ainsi run troisième pouvoir, celui des échevins. La Belgique possède trente-deux beffrois classés au patrimoine mondial de l'Unesco. Construits entre le xI° et le XvII° siècle, ils sont tous différents par leur style et par leur position sur l’échiquier urbain : tantôt séparés des autres édifices communaux (Gand) ou accolés aux halles (Dendermonde, Ypres, Bruges) ou encore à l’hôtel de ville (Audenarde). Dernier bâtiment communal de la Grand-Place, l'hôtel de ville revêt une importance croissante au fil des siècles. Conçu à l’origine comme une extension des halles, il est dans certaines villes élevé séparément. On retrouve à l'étage les salles où siègent les instances communales, le onseil des échevins, et la salle de réception, décorées de boiseries sculptées, lë cheminées monumentales et de tableaux historiques. Les hôtels de ville de Bruges, Louvain, Bruxelles, Audenarde relèvent du chef-d'œuvre avec eurs façades d’inspiration gothique ou Renaissance rythmées de colonnes ‘ de niches qui s’apparentent à de la dentelle de pierre.

Les béguinages et maisons-Dieu

Comme les beffrois, les béguinages sont inscrits au patrimoine mondial de l'Unesco. Ils forment dans la ville des enclaves habitées et administrées par

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une communauté de femmes sans lien avec le clergé. Ce phénomène s’est développé également hors de Flandre en Europe centrale, mais, dans ces pays germaniques, le clergé a vite interdit ces rassemblements communautaires. En terre flamande, on dénombrera 26 béguinages (13 sont inscrits au patrimoine mondial). Les femmes qui choisissent cette existence viennent très souvent de familles aisées. Elles prononcent des vœux temporaires et mènent une vie très indépendante. Elles exécutent des travaux de dentelle et de broderie pour assurer des revenus à la communauté, aident les nécessiteux, soignent les malades et prient beaucoup. Le statut de béguine leur attache le respect de leurs concitoyens. Le béguinage s’organise autour d’un pré bordé de maisonnettes, comme à Termonde, ou bien en plusieurs ruelles pour les plus grands, comme à Bruges et Gand, selon le tracé urbain de la ville médiévale. Une chapelle et/ou une église s’élève sur la place centrale ; les béguines viennent s’y recueillir plusieurs fois par jour. La maison de la Grande Dame se distingue par sa décoration. Elle abrite la béguine élue par la communauté pour l’administrer. L’ensemble est toujours fermé par une enceinte. Ville dans la ville et paroisse indépendante, les béguinages sont bâtis à la périphérie, à proximité des remparts, près d’une rivière. Mais, avec le développement du tissu urbain, ils sont désormais cernés de toutes parts par les constructions. Après une période d’expansion jusqu’au xIv* siècle, les guerres de Religion et les épidémies portent un coup d’arrêt à ce mouvement semi-religieux. La paix revenue, les béguinages seront rebâtis et agrandis au xvII* siècle, en prenant l'empreinte de l’architecture de cette période. Confisqués lors de la Révolution française, ils seront réinvestis par les béguines au xIx° siècle, mais le nombre de celles-ci décline et, progressivement, elles céderont leur place soit à des ordres religieux comme à Bruges, soit à des personnes âgées ou démunies. Les béguinages de Bruges, Louvain, Courtrai, comptent parmi les plus remarquables. Particularité du tissu urbain brugeois, les maisons- Dieu fondées au x1v° siècle par les corporations et les bourgeois locaux sont destinées à des personnes démunies ou âgées. Cette politique de logement social avant l’heure s’organise autour de deux types d’architecture. Les maisons-Dieu les plus anciennes ont été construites côte à côte ; elles sont séparées de la rue par un mur et sont desservies par un passage. Les secondes

D'où viennent les béguines ?

Les béguinages se sont constitués couvents: des célibataires dévotes,

autour du xIi° siècle sans que

l'on connaisse avec certitude

leur genèse. On a invoqué

les croisades : laissées seules,

les femmes se seraient regroupées pour se mettre à l'abri des dangers, s'entraider et vivre selon les principes de la morale chrétienne.

Une autre explication pointe l'insuffisance de places dans les

désireuses de vivre au service

de Dieu, se seraient alors installées près des institutions religieuses

et des hospices pour faire œuvre de charité et de piété. Leur démarche n'était pas sans arrièrepensée : elle illustre leur volonté de vivre plus librement et d'échapper à la tutelle d'un époux en sorganisant en communauté.

ont été élevées autour d’un jardin intérieur communautaire divisé en lopins de terre pour les besoins des habitants ; elles sont gérées aujourd’hui par les services sociaux de la commune.

|Renaissance et baroque dans l'architecture urbaine

Au xvI' siècle, le souffle de la Renaissance italienne est surtout perceptible dans iles maisons bourgeoises des grandes villes ainsi que dans quelques édifices civils. L’hôtel de ville d’Anvers et les demeures patriciennes qui le bordent en sont des exemples caractéristiques, tout comme le palais des Princes-Évêques à Liège. À Gand, l’hôtel de ville présente une façade clairement Renaissance, alors que son revers, érigé plus précocement, reflète un style gothique tardif. Pendant la période de la Contre-Réforme, l’esthétique baroque se répand et se développe dans l’architecture religieuse, même si les hôtels particuliers et les maisons des corporations n’échappent pas à cette vague. Un ensemble très ‘harmonieux borde la Grand-Place de Bruxelles, entièrement reconstruite à la fin du xvr° siècle. La cathédrale Saint-Aubain de Namur constitue l’une des dernières manifestations du baroque, qui annonce déjà le classicisme du (XVIIIe siècle.

La Belgique, fer de lance de l'Art nouveau

“À chaque époque son art, à l’art sa liberté.” Cette inscription gravée sur le fronton du pavillon de la Sécession à Vienne en 1898 célèbre un courant artistique qui s’épanouit au tournant du siècle : l’Art nouveau. Malgré la ‘brièveté de son existence — il naît en 1893 et s’éteint en 1910 —, il se diffuse dans l’Europe de Ia Belle Époque. La Belgique est un des premiers pays européens où apparaît cette esthétique nouvelle, cf. L’Art nouveau en Belgique (p.28) qui rompt avec l’imitation des styles passés alors en vogue. Exit donc a néo-Renaissance flamande !

VICTOR HORTA (1861-1947) C’est cet architecte qui est l’incarnation du mouvement artistique dans le royaume. Natif de Gand, il fait ses études à l’Académie royale des beaux-arts de Bruxelles et travaille dans le cabinet d’Alphonse Balat, l'architecte du roi Léopold II, auteur des serres royales de Laeken. En 1883, il signe l’acte de naissance de l’Art nouveau avec la construction à Bruxelles des maisons Autrique et Tassel, où s’affirme un style radicalement différent qui conjugue des matériaux nobles et industriels. Il dessine des structures métalliques aux lignes fluides inspirées par les formes de la nature auxquelles il associe le vitrail, la ferronnerie et la mosaïque. Parmi les éléments décoratifs reviennent les arabesques, les plantes et la figure éminine. L'espace intérieur est défini autour de puits de lumière. Cette chitecture rencontre un vrai succès auprès de la bourgeoisie progressiste de la fin du xix° siècle éprise de modernité, engouement qui s’élargit bientôt aux couches populaires. Dans la seconde période de sa vie, à partir de 1903, Horta reviendra à des lignes plus classiques, mais la diffusion de la lumière et l'agencement de l’espace restent ses préoccupations majeures quand il dessine le musée des Beaux-Arts de Tournai et le palais des Beaux-Arts de

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L'Art nouveau en Belgique

Par Françoise Aubry, conservateur du musée Horta à Bruxelles

Inspiré par les travaux d'artistes britanniques, l'Art nouveau naît en Belgique, où il connaît un succès foudroyant à la fin du xIX° siècle. En quelques années seulement, il bouleverse l'architecture du pays,

avant de céder la place à l'Art déco.

L'Art nouveau va se diffuser très rapidement en Belgique. Dès 1892 et 1893, deux salons se tiennent à Anvers, sur le modèle de l’action du groupe

des XX de Bruxelles, cf. L’Art nouveau à Bruxelles (p.152). Les créateurs des villes importantes se regroupent en cercles artistiques, organisent des expositions pour faire connaître les œuvres de leurs membres et sont fiers d’accueillir les dernières nouveautés présentées dans la capitale. Des revues illustrées de photos et de dessins comme The Studio (Angleterre, 1893)

ou Art et Décoration (France, 1897), dont

la première livraison contient un important article sur Horta, permettent de découvrir mois après mois les productions les plus récentes

et d’y puiser un renouvellement d’inspiration.

Un précurseur, Henry Van de

Velde La propagation des idées qui ont préludé au développement de l’Art nouveau à Bruxelles devient une mission pour le peintre Henry Van

de Velde (1863-1957). Il propose en 1893

à l’Académie d'Anvers, qu’il juge “décrépite”,

la création d’un enseignement sur les arts décoratifs. Il demande alors à sa future épouse

de visiter différents ateliers londoniens, notamment ceux de William Morris, principal

| SITES INTERNET | @ Réseau

Art nouveau wwW.artnouveau-net.

eu

:@ Direction des monuments

et des sites Www.monument,

'irisnet.be

@ Regards

| sur l'Art nouveau

www.bruxelles-art-

| nouveau.be

acteur du mouvement des Arts and Crafts anglais, afin de lui procurer des échantillons pour ses cours. En 1892, Van de Velde avait été approché par l’historien et romancier August Vermeylen pour participer à une revue de littérature flamande d’avant-garde, Van Nu en Straks (1893),

en fournissant la présentation typographique et l'illustration, L’ambition affichée était de fournir enfin aux auteurs de langue flamande une tribune qui pourrait rivaliser avec La Jeune Belgique ou L'Art moderne.

La diffusion en Flandre En 1895, la société De Scalden (fondée ; en 1889) organise sa première exposition d’arts décoratifs à Anvers avec une.

importante participation d’Émile Van Averbeke, qui contribuera

: à l'édification du zoo et de la Maison du peuple libérale Help u Zelve

: (1899). Une des réalisations les plus curieuses de la ville est la demeure

: d’un armateur nommée les Cinq Parties du monde dont l’oriel affecte

! la forme d’une proue de bateau (architecte Frans Smet-Verhas, 1901).

\ Au tournant du siècle, un nouveau quartier d’Anvers, le Zurenborg (commune de Berchem), ne répond que partiellement à la soif de modernité : qui animaïit Hankar. Il est l’œuvre d’architectes pratiquant indifféremment Péclectisme et l’Art nouveau. Le quartier, d’une folle fantaisie, comporte quelques superbes maisons Art nouveau-de Joseph Bascourt, dont le style

: est parfois teinté d’orientalisme (villa Lotus et Papyrus, Les Quatre Saisons), de Josef de Weerdt, qui s’inspire sans vergogne de Strauven ou Horta,

: et de Joseph Hofman, qui combine fleurs et arabesques (maison

| Le Tournesol). À Gand, Achille Van Hoecke-Dessel construit une série

; d'habitations privées de style Art nouveau dans le quartier de l’avenue

des Arts, dont sa maison personnelle. Il collabore à la revue Le Cottage,

qui fait la promotion d’une architecture influencée par les œuvres anglaises.

| Dans la même veine, Georges Hobé travaillera tant sur la côte belge

} a Panne) qu’à la campagne.

Les réalisations en Wallonie L'Art nouveau laisse évidemment

des témoignages dans les nouveaux quartiers des villes en pleine expansion :

à Liège, on peut citer les réalisations de Victor Rogister, d’une grande

richesse ornementale, de Paul Comblen ou de Paul Jaspar (le beau-frère

de Paul Hankar), ainsi qu’en péripherie, à Cointe, la villa L’Aube (1902),

|la demeure personnelle de Serurrier-Bovy, qui mêle à la simplicité

un indéniable cachet artistique et s’inspire à la fois de modèles anglais

jet des maisons vues par Serrurier à Darmstadt en 1901 ; à Tournai,

quelques réalisations de Gustave Strauven ; à Namur, celles de Jules Lalière

ou d’Adolphe Ledoux et, à Charleroi, la Maison Dorée. Généralement,

|Pinfluence de Paul Hankar est prédominante hors de Bruxelles : peut-être

son architecture apparaissait-elle moins extravagante que celle de Horta ;

la nouvelle bourgeoisie provinciale avait des audaces, certes, mais mesurées.

[1 faut mettre à part la très belle maison de Léon Losseau à Mons,

transformée par Paul Saintenoy et décorée avec la collaboration

des architectes français Henri Sauvage et Charles Sarazin dans un style

très français : le propriétaire voulait “du moderne, en se gardant

des extravagances du goût allemand ou viennois” qui influençait l’Art

nouveau belge à l’époque de l’exécution du décor (entre 1905 et 1914).

Le mouvement belge perd alors son originalité foncière et se révélera erméable aux formes plus géométriques venues d’Allemagne

ou de Vienne ©

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Bruxelles. Cet architecte fécond et talentueux n’a pas toujours été reconnu à sa juste valeur : de son vivant, plusieurs de ses maisons sont détruites, ce qui lui fait dire peu de temps avant sa mort : “L'essentiel de ma production a disparu ; si j'étais religieux, je dirais : Dieu m’a tout donné, il m'a tout repris” Il obtiendra une reconnaissance posthume tardive avec l’ouverture du musée Horta dans sa maison bruxelloise. Aujourd’hui, les pouvoirs publics œuvrent pour la sauvegarde de ce patrimoine architectural longtemps négligé. Son rival Paul Hankar (1859-1901) a aussi beaucoup construit à Bruxelles, notamment sa propre habitation, dans le quartier Louise, où s’exprime son goût pour les sgraffites et les ornements géométriques.

L'architecture à l’heure industrielle

Grande nation industrielle, la Belgique n’a pas échappé à la crise des bassins miniers, de la sidérurgie et du textile, pierres angulaires de son développement économique. Entre 1957 et 1992, 120 charbonnages ont été notamment fermés dans le pays. Ils ont laissé de nombreuses traces dans le paysage et dans les métropoles. Ces bâtiments conservent à la fois la mémoire ouvrière, un mode de production et une architecture singulière. Ils font partie de l’histoire au même titre qu’un beffroi du xIv° siècle. La désindustrialisation a conduit à s’y intéresser et à réfléchir à leur sauvegarde. Exemplaires en cela, les établissements du Grand-Hornu, dans le Hainaut, constituent aujourd’hui un lieu privilégié pour apprécier l’archéologie industrielle. Cette cité ouvrière comptait plus de 400 maisons et ateliers construits dans un charbonnage au début du xIx* siècle. Après l’arrêt de l'exploitation du charbon, le complexe a été sauvé in extremis de la démolition. Réhabilité, il accueille depuis 2002 un musée d’Art contemporain. Le site de Blegny-Mine, au nord-est de Liège, est un autre témoignage de reconversion d’un charbonnage en lieu de tourisme industriel. À Gand, c’est une ancienne usine textile qui héberge un musée consacré à l’archéologie industrielle (le MIAT). Dans la région du Rupel, entre Boom et Niel, où les briqueteries sont encore très répandues, certaines ont été reconverties en musées. Plus bucolique, le canal du Centre, avec ses quatre ascenseurs à bateaux (1888-1917) destinés à combler le fort dénivelé entre le bassin de la Meuse et celui de l’Escaut, est classé au patrimoine mondial. En Flandre, dans le Hainaut et le Brabant, les brasseries et distilleries constituent également un important héritage que l’on peut visiter, comme à Bruges, la brasserie De Halve Maan. Avec le développement précoce des chemins de fer, les grandes gares du xIx° siècle comme celle d’Anvers symbolisent le savoir-faire et l'innovation technique d’une période florissante.

Peinture

Le raffinement des primitifs flamands

CAMPIN, VAN EYCK, VAN DER WEYDEN Sous le règne des ducs de Bourgogne, les Pays-Bas méridionaux connaissent une prospérité exceptionnelle qui bénéficie aussi à l’art. La cour s’installe à Bruges puis à Bruxelles, et développe un généreux mécénat, notamment envers les peintres que l’on appellera plus tard les primitifs flamands. Le terme est ambigu : il pourrait

| TECHNIQUE insinuer que ces artistes sont jugés inférieurs MIRACULEUSE à la génération qui leur succédera alors qu’en . La technique de la réalité, dans les contrées nordiques, ils ont été

: peinture à l'huile concourt : beaucoup au réalisme

: du travail des primitifs.

. Les peintres manient

: si bien les subtilités, qu'on :a attribué à tort à l’un

: d'entre eux, Jan Van Eyck,

les premiers au XxV° siècle à briser les canons artistiques de l’art gothique en vigueur. Entre 1420 et 1440, trois artistes majeurs inventent un style nouveau. L’énigmatique Maître de Flémalle à Tournai, identifié comme Robert Campin (mort en 1444), Jan Van Eyck (1390-

lVénaonde cette 1441) à Bruges et Rogier Van der Weyden technique. Superposant (v. 1400-1464), de son vrai nom Rogier : des couches fines, ils de la Pasture, à Bruxelles. Leur approche : créent des glacis dont naturaliste rompt radicalement avec l’esthél'effet de transparence tique stylisée du gothique tardif. Ils peignent donne aux couleurs une le monde qui les entoure. Paysages, intérieurs palette de nuances qui flamands, objets du quotidien peuplent leurs ‘réfléchissent la lumière. tableaux plus vrais que nature. Ils intro-

Par ces procédés novateurs, ils font basculer l'art dans la modernité.

duisent également dans les scènes religieuses les figures de leurs commanditaires vêtus de leurs riches habits du xv° siècle, mêlant ainsi le profane et le religieux dans d’harmonieuses compositions. Malgré une maîtrise imparfaite de la perspective, le travail sur l’apparence est saisissant de réalisme. L’Agneau mystique exposé dans la cathédrale Saint-Bavon de Gand peint par les frères Van Eyck est l’expresision la plus raffinée de cet art flamand. Ce polyptyque, par sa richesse chroimatique, la pureté des lignes, la représentation inédite d'Adam et Eve nus et :désarmés, atteint la perfection. Les marchands italiens du Quattrocento ne sy trompent pas, nombreux sont ceux qui passent commande à ces artistes qui développent un génie propre sans lien avec la Renaissance italienne. [Jan Van Eyck est le fondateur de cette nouvelle peinture flamande. Peintre officiel du duc de Bourgogne, Philippe II le Bon, à Bruges, il introduit dans ses œuvres un tel degré de réalisme que, grâce au retable La Vierge au chanoine Foris Van der Paele (1436), les médecins ont pu diagnostiquer dans le teint blafard du prélat la maladie de peau dont il souffrait. Le musée Groeninge à Bruges possède plusieurs de ses tableaux, ainsi qu’une remarquable collection de primitifs. L’Annonciation (musée d’Art ancien, Bruxelles) de Robert Campin est aussi à cet égard caractéristique de la peinture flamande de cette époque. Il situe la Vierge, parée d’une robe d’un rouge brillant, dans une maison du xv° siècle fidèlement restituée. Quant à Rogier Van der Weyden, il se préoccupe davantage de l’expressivité de ses personnages, animés d’une tension visible, tout en conservant un trait stylisé propre au gothique comme dans sa Pretà (musée d’Art ancien, Bruxelles) ou La Descente de la Croix (musée du Prado, Madrid).

LES HÉRITIERS Dans leur sillage s’inscrivent Dirk Bouts (v. 1415-1475), peintre officiel de la ville de Louvain connu pour La Cène (1464-1467), visible à l’église Saint-Pierre, à la symétrie rigoureuse et d’une grande froideur, Petrus Christus (v. 1410-1473) et surtout Hans Memling (v. 1433-1494). D'origine allemande, ce peintre fait son apprentissage à

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BRUEGEL ETC.

Pieter Bruegel l'Ancien est le père de Pieter le Jeune (1564- 1638). Fidèle au style de son père, ce dernier réalisera des copies de tableaux paternels qui étaient très demandées.

Son esprit satirique et sa prédilection pour les sujets diaboliques lui valurent le surnom d’Enfer.

Autre fils, Jan Bruegel l'Ancien (1568-1625), dit de Velours, qui construira une

Bruxelles dans l'atelier de Rogier Van der Weyden puis s’installe à Bruges. Animé par une grande foi, il réalise des œuvres pleines d'élégance et de piété pour la chapelle de l’hôpital Saint-Jean, notamment la fameuse châsse de Sainte-Ursule. Ses portraits de bourgeois brugeois le hisseront parmi les citoyens les plus riches de la ville. Hugo Van der Goes (v. 1440-1482) marque aussi la seconde moitié du xv° siècle par son art d’une grande sensibilité, perceptible dans La Mort de la Vierge (musée Groeninge, Bruges).

Gérard David (v. 1460-1523), originaire de l’actuelle Hollande, est le dernier grand représentant des primitifs flamands. Installé

démarche artistique plus personnelle, en peignant notamment de superbes bouquets de fleurs.

à Bruges, il devient après la mort de Hans Memling le peintre le plus en vue. Il est l’auteur d’un tableau saisissant, La Justice de Cambyse (musée Groeninge), qui raconte avec force détails la condamnation à mort d’un juge convaincu de corruption. Sensible à la nature, il se révèle un paysagiste talentueux. À la charnière du xv° et du xvi° siècle, Quentin Metsys (1466-1530) est l’un des premiers à introduire les leçons de la Renaissance italienne dans la peinture flamande. Ce natif de Louvain installé à Anvers est l’auteur d’une remarquable Légende de sainte Anne où se lit l'influence de Léonard de Vinci (musée d’Art ancien, Bruxelles) et du Changeur et sa femme (musée du Louvre, Paris), une critique de la cupidité. Plus sombre et énigmatique, Jérôme Bosch (1450-1516) voit le jour à Bois-le-Duc, aux Pays-Bas. On suppose qu’il y travailla sa vie durant. Son œuvre est fortement inspirée par la morale chrétienne et sa vision apocalyptique de la destinée humaine, comme dans Le Yardin des Délices (musée du Prado, Madrid). Son imaginaire nourri de l’esprit du Moyen Âge lui suggère une multitude de personnages et de bêtes fantastiques qui s’agitent dans des univers inquiétants. Le combat entre le Bien et le Mal est au cœur de ses préoccupations et ses tableaux traduisent avec force une représentation hallucinatoire du monde.

À l'heure de la Renaissance : l'humaniste Bruegel

Pieter Bruegel l’Ancien (v. 1525-1569) serait né à Breda. En 1551, il est reçu maître à la guilde Saint-Luc d'Anvers. Quelques années plus tard, il ne signe plus ses toiles Brueghel mais Bruegel, sans que l’on connaisse la raison de ce changement orthographique. Il s’inscrit dans la grande lignée des peintres flamands du siècle précédent, mais s’est nourri des innovations de la Renaissance italienne après un séjour transalpin. Un profond souci de réalisme anime ses compositions foisonnantes de personnages qui dépeignent des scènes de la vie paysanne, comme dans Le Dénombrement de Bethléem (musée d’Art ancien, Bruxelles), et des kermesses villageoises. Cet héritier de Bosch questionne aussi la destinée humaine dans La Chute

id’Icare (musée d'Art ancien, Bruxelles) et La Tour de Babel (Kunsthistorisches Museum, Vienne), mais avec une vision plus humaniste que son prédécesseur obsédé par la quête du Salut. Il manifeste également un talent particulier pour la peinture de paysages dans une série de tableaux intitulée Les Mois (Kunsthistorisches Museum).

L'âge d’or de Rubens et de Van Dyck

La Flandre connaît une nouvelle période florissante au xvII° siècle, marquée ‘par des artistes d'exception. Au premier chef Paul Rubens (1577-1640), né à Siegen, en Allemagne, où sa famille avait fui les guerres de Religion qui -embrasaient les Pays-Bas. Il manifeste très tôt un talent pour la peinture et intègre la guilde de Saint-Luc des artistes anversois en 1598. Un séjour de ‘huit ans en Italie au service du duc de Mantoue lui fait découvrir les œuvres ‘marquantes de Titien, T'intoret, Véronèse et Caravage. De retour à Anvers, lil développe un style original qui remporte un succès immédiat. En 1609, hil est nommé peintre officiel des archiducs Albert et Isabelle. Celui qu’on oppose à Nicolas Poussin préfère exalter la lumière, la sensualité des corps, le mouvement et la théâtralité. Sa Crucifixion dite du “coup de lance” (BAM, Anvers) provoque en 1620 un effet retentissant par sa dramaturgie. Appelé :à la cour de France en 1622, il réalise un cycle de vingt-quatre toiles sur ia Vie de Marie de Médicis pour le palais du Luxembourg (aujourd’hui au Louvre). Hôte régulier des cours d’Espagne et d'Angleterre, il peint plusieurs ‘portraits de souverains tout en remplissant des missions diplomatiques. Ce chef de file incontesté de l’esthétique flamande du xvII° siècle, assailli de commandes, s’entoure dans son atelier de collaborateurs de haut niveau dont Antoon Van Dyck (1599-1641), l’un de ses plus brillants élèves. Cet ‘Anversois de la riche bourgeoisie mettra un certain temps à s’affranchir de lombre tutélaire du maître. Il se forme deux ans dans l’atelier de Rubens, puis effectue un voyage en Italie qui lui fait découvrir les maîtres de la Renaissance. [Près tôt, il se spécialise dans le portrait et devient un peintre très demandé des cours européennes. Le Portrait de Charles [+ d’Angleterre à la chasse (musée du Louvre, Paris), réalisé à Londres en 1635, compte parmi ses chefs-d’œuvre. Cet amoureux de la couleur et des formes sinueuses, influencé par les peintres vénitiens, fouille avec perspicacité le caractère de ses modèles. Il affirme par ailleurs dans des scènes religieuses comme Le Christ au tombeau (musée des Beaux-Arts, Anvers) un pinceau délié et des couleurs chatoyantes. À l’instar de Van Dyck, Jacob Jordaens (1593-1678), lui aussi anversois, débute dans l'atelier de Rubens. Si Van Dyck évolue parmi les cours européennes et peint des portraits d’aristocrates raffinés, Jordaens privilégie les scènes de banquet et de liesse populaire. Il fait du petit peuple et des plaisirs terrestres ses sujets de prédilection, forçant délibérément les couleurs et le trait. Son exubérance aroque débridée se retrouve dans Le Roi boit et l’Allégorie de la fertilité, LE tous deux au musée d’Art ancien de Bruxelles.

Allégories symbolistes

Au x1x° siècle, la peinture belge se libère du classicisme. Parmi les esthétiques nouvelles qui émergent dans la seconde moitié du xIx° siècle se distingue le

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symbolisme, porté par de brillants représentants tels que Fernand Khnopff (1858-1921). Né à Grembergen en Flandre orientale, il fonde à Bruxelles, avec son confrère James Ensor, un cercle d’artistes d’avant-garde : le groupe des XX. Nourrie des poèmes de Stéphane Mallarmé, sa peinture exprime une vision symboliste. Ses aquarelles et dessins dégagent des atmosphères étranges et mystérieuses peuplées de personnages androgynes, de villes fantômes et d’emblèmes. Il a conservé de son enfance passée à Bruges des souvenirs marquants qu’il décline dans son œuvre, notamment avec Une ville abandonnée. Il puise aussi dans le roman Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach (1855- 1898), écrivain symboliste par excellence, la matière de nombreuses illustrations. Ce héraut du symbolisme en Belgique connaît un grand succès de son vivant et influencera quantité d’artistes, et non des moindres. Son compatriote René Magritte sera très sensible à son style allégorique et à son réalisme abstrait. Le peintre et graveur namurois Félicien Rops (1833-1898) ne portait pas Khnopff dans son cœur, bien qu’il partageât avec lui une sensibilité symboliste. Caricaturiste féroce, dessinateur talentueux, il s’installe en 1874 à Paris, où il fréquente Barbey d’Aurevilly et Stéphane Mallarmé. Il conçoit le frontispice du recueil de poèmes Les Épaves de Charles Baudelaire. Parmi ses réussites, son dessin Pornokrates montre une dame nue, aux yeux bandés, tenant en laisse un cochon, où la femme apparaît à la fois dominatrice et mue par la luxure (musée Félicien-Rops, Namur). Le regard acerbe et corrosif qu’il porte sur la société se retrouve dans les œuvres rassemblées dans le musée que lui a consacré sa ville natale.

Vers l’expressionnisme

À la fin du xix° siècle, suivant l’exemple de l’école de Barbizon, un petit groupe d’artistes décide de s’installer dans un charmant village en bordure de la Lys, Laethem-Saint-Martin, à un jet de pierre de la métropole gantoise. Ils fuient la vie urbaine et la révolution industrielle qui hérisse la patrie de Charles Quint de cheminées d’usines, et cherchent à satisfaire leur quête de nature et d’authenticité. Cette colonie, emmenée par le graveur George Minne (1866-1941) et les peintres Valerius De Saedeleer (1867-1941) et Gustaaf Van de Woestijne (1881-1947), est sensible aux influences du symbolisme et de impressionnisme. Autour de 1905, une nouvelle génération pré-expressionniste les rejoint, dont Constant Permeke, Gustave De Smet (1877-1943) et Frits Van den Berghe (1883-1939), qui développeront après la Grande Guerre une esthétique marquée par le courant expressionniste allemand.

CONSTANT PERMEKE (1886-1952) Né à Anvers, Permeke affirme une prédilection pour les thèmes ruraux. Après un séjour en Grande-Bretagne, à la suite d’une blessure de guerre, il passe de l’impressionnisme à l’expressionnisme. À son retour sur le sol belge, il s’installe définitivement à Jabbeke, près d’Ostende. Dans ses toiles, il rend avec force la vie simple des paysans et des marins de la mer du Nord dont les visages anguleux expriment une profonde humanité.

Sa palette privilégie les tons bruns et ocre, les paysages émergent dans des couleurs terreuses. À partir de 1935, il se lance dans la sculpture puis le dessin.

Sa maison-atelier de Jabbeke a été transformée en musée. Entre 1912 et 1914, à Ostende, Permeke côtoie Ensor et Léon Spilliaert, ostendais de naissance.

| JAMES ENSOR (1860-1949) Le “peintre des masques” porte un regard pes- Simiste et sans concession sur son temps. Les déguisements grimaçants dont sont affublés ses personnages, au lieu de dissimuler, révèlent leur hypocrisie. : Pour conjurer son angoisse de la mort, Ensor introduit des squelettes dans ses itoiles. La tonalité macabre de ses tableaux zébrés de couleurs criardes et son : pinceau corrosif expliquent une reconnaissance tardive. Il est d’abord mis en quarantaine par les artistes du groupe des XX, qu’il avait pourtant cofondé avec Khnopff en 1883, car sa singularité dérange. Malgré un accueil réservé, I L’Entrée du Christ à Bruxelles peint en 1888 (musée Getty, Los Angeles) est son œuvre la plus célèbre, et un véritable manifeste artistique. Dans cette grande toile, il détourne la scène biblique de Jésus arrivant à Jérusalem, donne au Christ ses propres traits et l'entoure d’une foule masquée en délire qui ‘porte une banderole proclamant “Vive la sociale”. Après des années d’incom- ‘préhension, il accède à la notoriété aux alentours de 1920, sa consécration intervenant en 1930 avec son anoblissement.

JLÉON SPILLIAERT (1881-1946) Moins célébré que son aîné Ensor, Léon Spilliaert est pourtant porteur d’un imaginaire bien à lui, entre rêve et réalité. Il fréquente le cercle des symbolistes belges, Maeterlinck, Verhaeren, IKhnopff... Leur influence est perceptible dans ses toiles aux tonalités sombres. Ses lavis à l’encre de Chine, gouaches et aquarelles illustrent la ville, de préférence de nuit, dans laquelle errent des inconnus esseulés pro- ‘pageant une angoisse diffuse.

Magritte, Delvaux, pôles opposés du surréalisme

RENÉ MAGRITTE (1898-1967) L’œuvre de René Magritte garde toujours une part de mystère. L’homme au chapeau melon naît à Lessines, dans le Hainaut. Le suicide de sa mère quand il avait 14 ans le marque profondément. En 1916, il entame des études à l’Académie des beaux-arts de Bruxelles. Très vite, il fréquente les milieux de l’avant-garde bruxelloise. Il rencontre André Breton à Paris, mais garde ses distances avec le chef de file du surréalisme français. Sa démarche artistique repose sur une association d’objets du quotidien qui engendre des interprétations polysémiques, contestant l’image dans sa pseudoréalité. On a parlé au sujet de son œuvre de “réalisme magique”. Durant toute sa vie, il occupe une place essentielle au sein du surréalisme belge et du surréalisme tout court. Ses tableaux intitulés La Trahison des images, Ceci n’est pas une pomme, qui questionnent non pas l’objet mais son image, l’ont rendu mondialement célèbre. Bruxelles possède un musée Magritte depuis 2009.

PAUL DELVAUX (1897-1994) L'univers magrittien se fonde sur une logique didactique qui n’a rien de commun avec la démarche de Paul Delvaux.

ssocié au courant surréaliste bien qu’il récuse cette étiquette, Delvaux peint ses obsessions. Dans ses toiles reviennent comme des leitmotiv des femmes | et désincarnées, des décors de ruines antiques, de gares et de wagons à quai. Toutes ces images faussement académiques surgies des profondeurs de son inconscient entourent ses compositions d’un voile mystérieux. Certains disent qu’il a basculé dans le surréalisme après qu’il eut découvert une toile 4e Chirico en 1935, d’autres soutiennent qu’il s’agissait plutôt d’un tableau

GEOPLUS

Le surréalisme, doctrine qui “n’existe pas”

Par Michel Draguet, directeur général des musées des Beaux-Arts de Bruxelles

Le surréalisme consacre en Belgique l'avènement des avant-gardes, dans une forme de continuité qui lierait l’œuvre d'un Magritte (1898- 1967) à celle d’un Fernand Khnopff (1858-1921).

Au centre du surréalisme figure la notion de représentation, nécessairement ambiguë, puisque toute forme de langage se résume à une trahison du réel. L'esprit du surréalisme en Belgique est d’abord dadaïste ; selon son principal théoricien, le poète Paul Nougé (1895-1967), “Le surréalisme en tant que doctrine autonome, en tant que méthode spécifique, n’existe pas”. Sans verser dans la négation absolue, au contraire, il s’agit de déconstruire

les modalités sur lesquelles le réel s’impose à l’esprit : réalité de langage qui induit un certain ordre social que les surréalistes entendent pervertir.

Les premiers foyers Réunis autour de revues, Correspondance puis Œsophage (créées en 1924 et 1925), Camille Goemans, Marcel Lecomte, Paul Nougé, René Magritte et E.L.T. Mesens situent l’art au cœur de la vie. Le surréalisme se définit davantage comme une éthique que comme un engagement idéologique. 1926 constitue l’acte de naissance de ce cercle bruxellois qui entre rapidement en contact avec Paris, où règne la forte personnalité d'André Breton (1896-1966). À ce foyer répondra un second, plus politiquement ancré, dans le Hainaut. Jouant sur le langage pour

en saper toute autorité, le surréalisme ouvre en Belgique une voie qui,

face à l’abstraction et à l’expressionnisme, entend penser l’art au-delà

de la modernité. Son incidence sur des artistes contemporains comme Pierre Alechinsky (né en 1927), Marcel Broodthaers (1924-1976)

ou Wim Delvoye (né en 1956) s’avérera, à des titres différents, déterminante.

La figure de Magritte Magritte domine l’histoire de la peinture surréaliste en Belgique. En 1925, sa découverte de l’œuvre de Chirico

le conduit à redéfinir sa conception de l’image, qui transparaît dans ses œuvres dès 1926 avec Le Jockey perdu. Délaissant les expérimentations formelles de l’abstraction, il revient à l’objet, qu’il considère comme le centre d’une réalité irréductible par la représentation quelle qu’elle soit, image

ou mot. Attaché à la banalité du quotidien, dans laquelle il inscrit le mystère de l’existence, le peintre dénie à la représentation toute possibilité de se figer

en un sens. Le rendu hyperréaliste de l'illusion mimétique ébranle

: la puissance de évidence de la chose représentée. Magritte introduit

: un écart entre la chose et son nom. Cet espace sera le lieu privilégié

d’un investissement poétique qui fait de chaque image une surprise,

ide chaque figure une énigme. Qu'il s’agisse de rencontres insolites, -

: d’hypertrophie des objets ou de métamorphoses multiples, la convention visuelle est prise à contre-pied, la logique réflexive se délite et le sens s’abîme dans

une image qui déborde la réalité. Lorsqu’en marge de La Trahison des images Magritte déclare “Ceci n’est pas une pipe”, le démonstratif

se rapporte à la fois à l'écriture, à la figure qui la domine et au “ceci” lui-même, qui suggère un rapport d’équivalence entre la légende

et le commentaire.

Le rôle de Bruxelles À 1a différence

de l’expressionnisme flamand enraciné dans

: @ Estamine la campagne des environs de Gand,

La Eleur le surréalisme est un mouvement urbain.

j en papier doré, Son espace privilégié est Bruxelles comme centre

{ Rue des Alexiens artistique et littéraire. La peinture de Magritte

: 55 Greenwich, À n’a pourtant que très rarement pris la ville pour Rue des Chartreux, 7 modèle. Contrairement à Paul Delvaux (1897-

1994) attaché à la gare de Boitsfort (à Bruxelles),

(Magritte n’a jamais privilégié de lieu clairement identifiable. Tout au plus

‘la maison énigmatique de L’Empire des Lumières est-elle à rapprocher

de certains quartiers de la banlieue bruxelloise. L'essentiel de l’œuvre

ide Magritte a été réalisée dans sa maison de la rue Esseghem. Si le lieu

témoigne de conditions de vie précaires jusqu’au début des années 1950,

ilne constitue pas un moteur de l’œuvre. Dans son provincialisme affiché,

lle surréalisme est pourtant tributaire d’un certain esprit bruxellois, sensible

dans le cabaret La Fleur en papier doré qu’animait le brocanteur-amateur

Xdart-poète Geert Van Bruaene, auquel Jean Dubuffet devra sa première

exposition hors de France en 1949. Un humour décalé, un sens de l’ironie

xt de l’autodérision caractérisent ces lieux. En témoigne la devise

de Van Bruaene chère à tous les surréalistes : “Se rappeler qu’on n’est jamais

assez rien du tout” ©

PANORAMA

de Magritte. Quoi qu’il en soit, ce “peintre du rêve” natif de la province de Liège possède son propre musée à Saint-Idesbald, sur la côte belge, qui réunit un grand nombre de ses tableaux et de ses dessins.

Cobra ou l'esprit de révolte

Cobra, c’est d’abord un acronyme composé avec les premières lettres de Copenhague, Bruxelles et Amsterdam. Il désigne un groupe d’artistes originaires de ces trois capitales qui, en 1948, lancent un manifeste qui fait grand bruit, “La cause est entendue”, et fondent une revue, baptisée Cobra. Forts de cette dénomination venimeuse, ils fustigent l’ordre social bourgeois, convaincus que la culture occidentale et le progrès industriel sont les responsables des deux guerres mondiales. Ces jeunes révoltés veulent régénérer la création artistique en puisant leur inspiration dans les arts premiers, les dessins d’enfants, l’art brut. Pierre Alechinsky, né en 1927 à Bruxelles, intègre à la fin de la guerre le groupe de la Jeune Peinture belge. Il se lie ensuite à Cobra, porté sur les fonts baptismaux par le poète belge Christian Dotremont (1922-1979) et le peintre danois Asger Jorn (1914-1973). Avec Dotremont, il compose plusieurs “peintures-mots”, toiles sur lesquelles s’expriment tour à tour un poëte et un peintre se répondant l’un l’autre. Bien après la dissolution du groupe, en 1951, ils poursuivent leur amitié et leur collaboration artistique. À Paris, Alechinsky s’initie à la gravure et découvre la calligraphie. Il entreprend un voyage au Japon au cours duquel il rencontre plusieurs maîtres orientaux. En 1960, il est exposé à la Biennale de Venise. Après un séjour aux États-Unis en 1965, il adopte la peinture acrylique, qu’il associe à l’encre de Chine dans des compositions vibrantes de couleurs. La même année, il crée son célèbre tableau Central Park, peinture à “remarques marginales” : des vignettes encadrent la toile et complètent le sens de l’image centrale. Ces dessins dans les marges ne sont pas sans rappeler les prédelles des retables médiévaux.

Les héritiers du surréalisme

MARCEL BROODTHAERS (1924-1976) Figure atypique du paysage culturel belge, ce Bruxellois se passionne très tôt pour la littérature et la poésie. Il voit dans Mallarmé la source de l’art contemporain, et la peinture de Magritte trouve un large écho dans ses préoccupations esthétiques. Libraire à ses débuts, il fréquente les cercles influencés par le surréalisme et, à la fin des années 1950, publie un recueil de poèmes intitulé Mon livre d’Ogre. Il réalise en 1963 sa première œuvre d’art et organise une grande exposition l’année suivante. Ce personnage facétieux écrit sur le carton d’invitation “Moi aussi je me suis demandé si je pouvais vendre quelque chose et réussir ma vie”. En 1968, il crée un musée fictif, le musée d’Art moderne, département des aigles, dont il se proclame conservateur. Cet artiste complexe et protéiforme n’a jamais explicité sa démarche. Coquilles de moules dans une cocotte rouge, accumulation de coquilles d'œufs, de bouteilles, série de vaches. ses compositions jouent avec les mots, les objets et le regard et s’inspirent de l’esprit du dadaïsme.

JEAN-MICHEL FOLON (1934-2005) Ce natif d’Uccle (agglomération bruxelloise) est connu de toute la France télévisuelle pour avoir créé le géné-