CHAPITRE HUITIÈME

Benvenuto écrivain. — La Vita. — Les éditions successives et les traductions. — Le manuscrit original perdu et retrouvé. — Francesco Tassi en donne la vraie leçon. — Tact discret de Varchi. — Les Trattati.

— L’édition princeps a été écrite par un grammairien. — Restitution du texte de Cellini dans l’édition de

M. Carlo Milanesi. — Vaine querelle sur la prééminence entre la peinture et la sculpture. Les sonnets

— Les lettres.

envenuto pensait que tous les hommes, quelle que soit leur condition, pourvu qu ils fussent véridiques et gens de bien, devaient raconter leur histoire lorsqu’ils avaient produit quelque œuvre de mérite. Suivant lui ce n’est qu’après avoir passé l'âge de quarante ans qu’il est convenable de se livrer à une telle entreprise. Bien convaincu de la valeur de ses œuvres, et non moins persuadé que deux ou trois homicides, commis sous l’empire d’une indignation qu’il croyait légitime, n’empêchaient nullement d’être homme de bien, il se considéra comme remplissant les conditions requises pour écrire son autobiographie. Lui-même nous apprend qu’il avait plus de cinquante-huit ans lorsqu'il en commença le récit, au courant de la plume et de sa propre main, sur les pages d’un petit registre.

Toutefois, après avoir ainsi rempli plusieurs feuillets, il se lassa de ce métier de scribe, ou plutôt il estima que c’était perdre à ce travail un temps précieux, qui serait employé plus fructueusement à son art. Il déchira donc les feuillets écrits; puis, se ravisant, il prit le parti de continuer cet ouvrage en le dictant. Il recolla soigneusement les dix feuillets déchirés, et nota sur une des pages de garde la raison de sa nouvelle détermination. Dès lors, ce fut tout en s’appliquant à son métier d'orfévre, et le plus souvent même en s’adonnant à ses grands ouvrages de sculpture, qu'il se plut à évoquer les souvenirs du passé, tandis qu’un jeune secrétaire les écrivait sous sa dictée. Le premier qui remplit cet emploi était le fils d’un certain Michèle di Goro Vestri, qui s était, par une convention arrêtée le 2g juillet 1557. engagé à tenir les livres de l’artiste,

« e lui mi ha a tenerc le mia poche scritiure (i) », à condition d'être entretenu et logé, de recevoir un demi-écu d’or par mois, et d'avoir la faculté de continuer, suivant l’occasion, à se charger d’autres travaux en ville.

Cellini ne s’est pourtant pas toujours servi de ce même secrétaire : le manuscrit est de plusieurs mains, et de loin en loin on retrouve encore quelques rares passages de sa propre écriture. Fréquemment interrompu, puis repris, suivant que l’auteur s'y sentait disposé, ce travail fut définitivement arrêté en l’année 1562.

A une époque assez rapprochée de la mort de l’artiste, plusieurs copies ont dû être

(1) Document de la Biblioteca Riccardiana.

(i) Voir page 114, note I. - (a) Né 1626, mort 1694. - (3) Né 1633, mort 1714-

(4) Ouvrage conservé manuscrit dans sa bibliothèque personnelle, la Maglmbecckuma , qu il légua en mourant à la ville de Florence. En 1867, la réunion de la Magliahecchiana et de la Palatma a formé la

Biblioteca Nazionale. . , ,

(5) Cet Andrea ne doit sans doute pas être confondu avec l'Andrea, fils de Lorenzo, possesseur jaloux du

manuscrit original. — Voir Tassi, t. II, p. 198, note 2.

prises de ce manuscrit, passé aux mains de Lorenzo Maria Cavalcanti. Mais lorsqu'il échut à Andrea Cavalcanti, fils de Lorenzo, il ne fut plus possible de le reproduire. Le cardinal Léopold de Médicis, qui avait sollicité avec la plus vive insistance la faveur de le faire transcrire, fut lui-même éconduit, ainsi que l’affirme le fils de ce possesseur jaloux. Au jugement d’Andrea, c’était avilir le prix d’une œuvre que de la faire connaître, et cette pensée peu libérale est notée par son fils, en un quatrain, sur un des feuillets de garde dudit manuscrit (i). Au milieu du dix-septième siècle, l’écrit de l'artiste trouva un appréciateur plus intelligent dans la personne du savant Francesco Redi (2), médecin des ducs de Toscane Ferdinand II et Cosme III. Philologue distingué, Redi s’appliqua surtout à tirer de l’œuvre de Cellini ces mots heureux qui pouvaient contribuer à enrichir la langue italienne. C’était le temps où les compilateurs de l’Académie de la Crusca s’occupaient de compléter leur fameux Vocabulaire. Maghabecchi (3), l’érudit conservateur de la Bibliothèque fondée par Cosme III, nota aussi l’intérêt de cet écrit dans ses Notizic di scrittori fiorentini (4). Le précieux manuscrit jouissait donc d’une grande notoriété parmi les érudits; mais ce n'était là qu’une gloire bien vaine, hélas ! car il avait malheureusement disparu, et longtemps on dut croire à sa perte irréparable. Combien les curieux n’eurent-ils pas alors à maudire la sotte jalousie de ce possesseur égoïste qui, pour conserver plus de prix à son trésor, faillit, en effet, en priver pour toujours le monde intellectuel! Et combien plus avisé avait été le cardinal Léopold de Médicis, qui souhaitait d’en assurer l’existence par la création d’un duplicata fidèlement transcrit !

Le manuscrit égaré devait causer des regrets d’autant plus amers qu'une copie de moindre valeur sans doute, mais intéressante aussi, avait également disparu depuis longtemps. Nous voulons parler de celle dont Baldinucci avait extrait plusieurs passages pour les publier dans sa Vie du Primatice, et qu’il assurait avoir vue chez les héritiers d’un Andrea Cavalcanti (5).

Cependant, l'année 1728 vit paraître une édition imprimée de l’œuvre de Cellini. C’était la première, et l’honneur en revient à Antonio Cocchi. De quel texte 1 éditeur s'était-il servi? Quand et comment la copie en avait-elle été prise? On l’ignore ; mais on a reconnu depuis que la leçon laissait beaucoup à désirer. Néanmoins, elle donna une vive satisfaction à la curiosité, et son succès fut prompt dans la république des lettres. Bien que cette première édition porte la marque de Cologne, on sait quelle a été imprimée à Naples.

En 1771, Thomas Nugent en publia une traduction anglaise à Londres. Le texte du manuscrit dont s’était servi Cocchi étant non-seulement inexact, mais souvent inintelligible par la faute du copiste, Nugent s’appliqua moins à rechercher la vraie pensée de l'auteur qu'à mettre de la clarté dans sa traduction, d’où il résulte que celle-ci ne peut

RECHERCHES SUR SA VIE

plus être considérée comme la reproduction fidèle de l'œuvre aujourd'hui restituée de Cellini (i).

Gœthe, se servant à son tour de l’édition Cocchi, en donna une traduction allemande, qui est élégante et serre de plus près l’original. Elle a été publiée à Tubingen en 1803.

La traduction française ne vient que la troisième dans l’ordre des dates, puisqu’elle ne parut qu’en 1822. Elle eut pour auteur T. de Saint-Marcel. C'est une œuvre d'une lecture agréable, mais on lui reproche avec raison de nombreuses erreurs dans les noms des personnes. Antérieurement à celle-ci, une autre traduction française avait, dit-on, été écrite par le général Dumouriez vers l'année 1777; mais elle n’a jamais été publiée (2).

Quant aux éditions italiennes, elles s’étaient succédé sans d'abord s’améliorer. Pourtant, à défaut du manuscrit original perdu, deux copies existaient à Florence, l’une à la Bibliothèque Magliabecchiana , l’autre à la Laurenziana , celle-ci de beaucoup supérieure à la première.

En 1806, l’érudit abbé Palamède Carpani, de Milan, eut la louable intention de publier la vie de Cellini revue sur la leçon de cette dernière copie; mais, par un concours de circonstances dans lequel sa bonne foi fut surprise, il donna le texte Magliabecchiana , alors qu’il était fermement convaincu de donner le texte Lanrcnziano. Il ne s’en aperçut qu’en imprimant les dernières feuilles de son édition, et il confessa ingénument son erreur. Quelques années plus tard, en 1821, il eut la satisfaction d’en présenter une édition nouvelle, celle-là confrontée avec le Codicc Laurenziano et enrichie de notes nombreuses, qui l’ont fait à bon droit rechercher. Et le consciencieux abbé n’aurait guère pu être surpassé par un autre éditeur, si le texte original n’avait pas été retrouvé.

Or il advint qu’un lettré du commencement de ce siècle, un Florentin ayant nom Luigi de Poirot, en cherchant et furetant partout, eut cette bonne fortune de tomber sur le précieux volume, dont il s’empressa d’enrichir sa bibliothèque (3). Comprenant toute la valeur de ce manuscrit, l’excellent éditeur et annotateur Francesco Tassi en lit la publication à Florence en 182g, et c’est ainsi que les lettres ont possédé dès lors la véritable leçon originale de la Vita di B envenuto Cellini scritta da luimedesimo.

L édition de Francesco Tassi a naturellement servi de texte à toutes les réimpressions qui se sont depuis produites en Italie des Mémoires du célèbre Florentin. Farjasse en 1 833 , Léopold Leclanché en 1847, l’ont, 1 un après l’autre, traduite en français : le premier a judicieusement mis à profit les notes de Tassi; le second a joint à la traduction de la Vita celle des Trattati.

Le manuscrit original retrouvé par Luigi de Poirot a été légué par l’intelligent érudit à

(1) Thomas Roscoe, en 1823, a publié une seconde traduction anglaise, celle-ci d'après l'édition de P. Carpani.

(2) Annuaire nécrologique de A. Mahul, octobre 1823. Paris, Ponthieu, Palais-Royal.

(3) La découverte du manuscrit est antérieure à l’année 1805, puisque le chanoine Domenico Moreni, dans sa Bibliografia storico-ragionata délia Toscana, publiée à Florence en 1805, dit que l’original de la vie de Cellini, très-différent de l'imprimé, avait été autrefois chez les « PP. Scolpiti di Firenze », et qu’aujourd’hui il était entre les mains de « l’eruditissimo signor Segret. Luigi de Poirot ».

la Bibliothèque Mediceo Laurenziana. Nous avons vu et feuilleté ce précieux volume, dont le format est à peu près celui d’un petit in-8°. Il est recouvert d’une feuille de parchemin, et porte en lui-même les preuves de son authenticité. D'abord, au revers de la couverture, on lit l’inscription : De Libri d'Andrea di Lorenzo Cavalcanti. Ensuite, sur un feuillet de parchemin est inscrite la note d’Andrea Cavalcanti à laquelle nous avons déjà fait allusion (1). Puis vient une page tout entière de la main de Cellini, sur laquelle l’auteur a écrit, en un sonnet, une sorte de préambule à ses Mémoires. En voici la traduction littérale :

« Cette vie agitée, je l’ai écrite pour rendre grâces au Dieu de la nature, qui, après m’avoir donné la vie, en a pris soin. Car j’ai mené des entreprises diverses et considérables, et je vis.

« Mon cruel destin a rempli autrefois ma vie d’épreuves. Et maintenant ce même destin représente pour moi une telle somme de gloire, de mérites, de grâce, de valeur et de beauté, que je dépasse beaucoup d’autres, et que j’atteins ceux qui m’avaient dépassé.

» Une seule chose m’afflige grandement, c’est d’avoir, ainsi que je le reconnais, perdu un temps si précieux en vanité. Nos pensées sont fragiles, et le vent les emporte.

« Mais puisque le repentir est inutile, je m’estimerai content, m’étant élevé comme je l’ai fait, moi le Bienvenu, dans la fleur de cette digne terre de Toscane. »

Deux notes également de la main de Cellini sont tracées en tête et en pied du même feuillet : la première est devenue illisible. Voici la traduction de la seconde :

« J’avais commencé à écrire ma vie de ma propre main, comme on peut le voir à certains feuillets recollés. Mais considérant que je perdais trop de temps, et comme il me paraissait qu’il y avait à cela une vanité excessive, le hasard ayant mis devant moi un fils de Michèle di Goro (2), de la paroisse de Gropine, jeune garçon de quatorze ans environ et maladif, je commençai à le faire écrire; et pendant que je travaillais, je lui dictais ma Vie. Comme j’v prenais quelque plaisir, je travaillais d’autant plus assidûment, et je produisais beaucoup plus de besogne. C’est ainsi que je laissai cette charge audit jeune garçon; et j’espère poursuivre cette entreprise autant que mes souvenirs me serviront. »

Nous donnons ci-contre, en fac-similé, deux pages du manuscrit Poirot : d’abord celle où Cellini écrivit le sonnet et la note que nous venons de traduire ; ensuite, la première des dix pages qu’il a recollées avec des pains à cacheter et qui sont également de son écriture (3).

(1) En voici le texte : « Di questo singolarissimo Libro fu fatta sempre grande stima dalla buona e sempre a me cara memoria del sigrior Andrea Cavalcanti mio padre, quale mai a nessuno volse lasciarlo copiare; schermendosi ancora dalle replicate istanze, che gliene fece il Serenissimo e Reverendissimo Principe Cardinale Leopoldo di Toscana. Perché

Sol negli Arabi regni una I’enice Vive a sè stessa e genetrice e proie ,

Onde del mondo è in pregio. A’ rai del Sole E vil quel che di avéré a ciascun lice. »

(2) Voir page 11 1.

(3) C’est par les soins obligeants de M. l’avocat Domenico Rembadi, de la Bibliothèque nationale de Florence, que nous avons pu nous en procurer les photographies.

RECHERCHES SUR SA VIE

Benvenuto, qui avait conscience de l'incorrection de son style, eut la pensée de soumettre le manuscrit de ses Mémoires à son grand ami l'écrivain Benedetto Varchi , pour que celui-ci y corrigeât les fautes de grammaire et de syntaxe. On le sait par une lettre de Cellini à Varchi, dont Tassi a relevé l'autographe même dans un certain Codice Strozziano, conservé dans l 'Archivio Mediceo, et intitulé : « Lettere originali di diversi letterati scritte a masser Benedetto Varchi (i). » Nous pensons qu’il ne sera pas sans intérêt de donner la traduction de cette lettre :

« Votre Seigneurie m’a dit que ce simple récit de ma vie lui plaisait plus dans cette forme naturelle que s’il était relimé et retouché par d'autres, parce qu’alors la vérité de ce que j’ai écrit n'apparaîtrait plus avec autant d’évidence. Et en effet je me suis bien gardé de lien dire des choses au sujet desquelles ma mémoire va comme à tâtons, tandis qu’au contraire je n'ai dit que la pure vérité, laissant de côté beaucoup de circonstances étonnantes que d’autres, tentant la même entreprise, n’auraient pas manqué de mettre en relief; mais j'avais tant de choses importantes à dire, que j’ai laissé de côté une grande partie des petites, pour ne pas arriver à un trop gros volume. Je vous mande donc mon serviteur, afin que vous lui remettiez ma besace et le livre. Je pense que vous n avez pas pu en finir entièrement la lecture ; aussi, ne voulant pas vous fatiguer à un travail trop au-dessous de vous, et ayant de vous à ce sujet ce que je désirais, ce dont je suis très-satisfait et vous remercie de tout mon cœur, je vous prie de ne pas vous donner maintenant la peine de le lire au delà, mais de me le retourner, ne gardant que le sonnet; car je désire que celui-ci sente un peu le poli de votre merveilleuse lime. Prochainement j’irai vous rendre visite, et très-volontiers je resterai à votre service pour tout ce que je sais et tout ce que je puis. Gardez-vous bien portant, je vous en prie, et maintenez-moi dans votre bonne grâce.

« De Florence, le 22 mai 1559. »

I ar cette date, on voit que Varchi n’eut pas alors communication intégrale du manuscrit, qui va jusqu’en 1562. L’intelligent écrivain, en homme de goût, avait donc bien vite compris que ce serait faire perdre à l'œuvre de l’orfévre une partie de sa saveur et de son originalité que de la corriger en grammairien. Il se contenta de relever quelques fautes, ou du moins Tassi a cru reconnaître sa main dans un petit nombre de corrections marquées sur les premiers feuillets, et il renvoya le volume sans même changer rien au sonnet. Mais, détail piquant, il apposa sa signature au bas d’un autre sonnet, celui qu'il avait autrefois composé, alors que la fausse nouvelle de la mort de Cellini était venue de Rome à Florence. L’artiste avait transcrit cette poésie, qui trouvait sa place naturelle dans le texte de la Vita, et Varchi eut ainsi l'occasion d’en contre-signer en quelque sorte l’authenticité.

Quelques années après avoir abandonné définitivement le manuscrit de ses Mémoires, Cellini reprit la plume pour écrire cette fois un ouvrage technique, les Traités de l’orfé-

(1) Voir Tassi, t. I", p. lxh.

v rerie et de la sculpture. Il dit les avoir composés à l’occasion du mariage de Francesco de Médicis avec Jeanne d’Autriche. C’est du moins l'indication qu’on trouve dans cette épître dédicatoire adressée au fils aîné de Cosme, et dont on a retrouvé un brouillon dans l’ Archivio dei Buonomini di San Martino :

« Depuis que la mauvaise fortune, très -glorieux et très -heureux Seigneur, m’a empêché, en raison d’une indisposition, de pouvoir composer quelque ouvrage pour les fêtes merveilleuses des noces de Votre Excellence Illustrissime et de Son Altesse, j’étais demeuré quelque peu mécontent. Mais tout à coup une fantaisie nouvelle vint me réveiller. Au lieu de travailler la terre ou le bois, je pris la plume, et à mesure que le souvenir m’en revenait, j’écrivis tous les pénibles travaux qui ont occupé ma jeunesse, et qui se rapportent à des arts très-différents les uns des autres. Et à propos de chacun de ces arts, je citai quelques-unes des œuvres les plus notables exécutées de mes mains pour plusieurs grands princes. Semblable chose n’ayant jamais été écrite par d’autres, je pense qu’elle sera utile à plusieurs, en raison des beaux secrets qui se rencontrent dans ces arts, et qu’elle pourra encore plaire beaucoup à d’autres qui n’appartiennent pas à cette profession. Je pense que tel sera le sentiment de Votre Excellence Illustrissime, qui s’v complaît et l’aime plus que tout autre grand prince. Qu’Elle veuille donc accepter ce témoignage de la bonne volonté avec laquelle j’ai toujours eu le désir de lui plaire. Priant Dieu qu’il la conserve longtemps très-heureuse.

« De Florence...

« Le très-fidèle serviteur de Votre Excellence 111'" ,

« Benvenuto, fils de Giovanni Cellini, citoyen florentin. »

Benvenuto croyait être le premier à formuler les préceptes techniques des arts de l'orfèvrerie et de la sculpture. Il ignorait que longtemps avant lui une œuvre aussi modeste par la forme que solide et complète par le nombre et la sûreté des informations, avait été composée sur le même sujet par le moine Théophile.

En 1568, Cellini donna lui -même la première édition imprimée de ses Traités. On remarque que cet ouvrage fut alors dédié, non plus à Francesco de Médicis, mais à son frère le cardinal Fernando. Une gravure sur bois, placée au frontispice, présente trois écus portant les armes des Médicis ; deux enfants ailés supportent le chapeau de cardinal au-dessus de l’écu du milieu. Nous avons cru devoir donner le fac-similé de cette gravure, dont le dessin pourrait être de Cellini. Ensuite se trouve la dédicace : « Ail’ Illustrissimo et Reverendissimo S. Don Hernando , cardinale de’ Medici S. et Padronc svo osservandissimo. Benvenuto Cellini. » Et au bas : « Di Fiorenza, adï 26 di febbraio MDLXVIII. »

Cette édition princeps a été reproduite plusieurs fois ; elle a été traduite en français par M. Eugène Piot, en 1843 ( 1 ) , et par Léopold Leclanché, en 1847. Le texte italien en est d’un tout autre style que celui de la Vita. On n’y retrouve plus cette syntaxe irrégulière, ces périodes mal construites qui laissent le lecteur en suspens faute de se

(1) Voir le Cabinet de l' amateur et de l' antiquaire. Deuxième année, 6e et 7’’ livraisons.

RECHERCHES SUR SA VIE

terminer, ces fautes de grammaire, en un mot, qui trahissent l’œuvre d’un artiste peu lettré, ayant l’éloquence naturelle, mais écrivant comme il parle. Tout au contraire, les phrases sont régulières, les périodes faciles et bien pondérées ; tout enfin trahit la plume d’un écrivain de profession, auquel il paraît que l’artiste crut devoir recourir au moment de livrer son œuvre à l’impression. On ne peut s’arrêter à l’idée que ce fut Varchi : celui qui n’avait pas voulu toucher au texte de la Vita, avait les mêmes raisons pour ne pas corriger les Trattati. D’ailleurs, Varchi mourut en l’année 1566, c’est-à-dire à l’époque où Cellini commençait à écrire cet ouvrage, après les noces du fils de Cosme qui avaient eu lieu le 16 décembre 1565 ; et ce n’est qu’en 1568 que le livre fut imprimé. Plusieurs indices permettent de supposer avec beaucoup de vraisemblance que ce dut être le secrétaire de don Fernando, messer Gherardo Spini, qui, avec un goût moins judicieux et un tact moins discret que Varchi, eut le dévouement de refondre entièrement les Traités. Cellini dit en effet dans sa seconde lettre dédicatoire, adressée celle-ci au cardinal, que ce jeune homme, « très -intelligent connaisseur dans les arts du dessin et de l’architecture », lui avait rapporté « combien Sa Seigneurie tenait en haute estime, parmi les beaux-arts, ceux de la sculpture et de la fonte des bronzes ». Gherardo Spini était membre de l’Académie florentine, et il a laissé plusieurs ouvrages sur

les arts, sur l’antiquité, sur les sciences, Fac-Similé d’une gravure sur bois placée au titre

’ de l’édition princeps (1568) des Trattati.

ainsi que quelques poésies. M. Carlo Mi-

lanesi est porté à voir en lui le correcteur du texte des Traités , et préférant avec raison l’œuvre même de Cellini, toute fruste qu’elle puisse être, à celle que lui a substituée Spini, il a pris le parti de publier non pas une reproduction nouvelle de l’édition princeps, mais le texte d’un manuscrit de la Bibliothèque Marciana de Venise. Ce manuscrit avait fait antérieurement partie de la Libreria Naniana et avait été décrit par 1 abbé Jacopo Morelli (i); M. Carlo Milanesi croit même qu’il appartint autrefois à Magliabecchi. Détail plus intéressant encore, il a été relu par Cellini, car il porte quelques corrections de sa main. Son mérite très-évident est surtout d’avoir été copié sur l’œuvre originale , avant qu’elle eût été refondue par Spini pour l’impression. On y retrouve de tous points la langue incorrecte, mais vive, brillante, pleine de cette grâce native et spontanée qui fait le charme des récits des Mémoires. C’est bien le même Cellini et Cellini tout entier. Francesco Tassi, qui avait eu déjà l’heureuse fortune de restituer la Vita d’après le manuscrit original, avait conçu le projet de donner aussi

(1) I Codici manoscritti volgari delta Libreria Naniana, par Jacopo Morelli. Venise, 1776.

cette vraie leçon des Trattati. Il en fut détourné par d’autres travaux, et c’est ainsi qu’il laissa cette tâche délicate à M. Carlo Milanesi, qui s’en est acquitté avec honneur, et a publié une excellente édition, enrichie de notes précieuses.

L’idée de comparer l’œuvre didactique de Cellini à celle du moine Théophile vient naturellement à l’esprit. Ceux qui ont fait de l'une et de l’autre une étude attentive, ont remarqué qu’au temps du moine comme à l’époque de Benvenuto, les procédés, dans les diverses branches de l’art, étaient presque identiques. Le moyen âge, si longtemps et si injustement déprécié, les avait légués à peu près tous à la Renaissance. Il n’est pas jusqu’aux expressions spéciales ayant cours parmi les artistes du seizième siècle, dont on ne retrouve les expressions similaires dans cette langue de basse latinité dont Théophile avait dû se servir pour parler à ses contemporains. Quoique antérieur de plusieurs siècles, sans qu’on puisse encore aujourd’hui en fixer la date avec une absolue précision, le traité du moine : Diversarum artium schedula, est de beaucoup plus ample et plus complet. Mais ce qui frappe surtout, comme étant le trait caractéristique de deux époques si opposées, c’est la différence de ton des deux auteurs. Et en effet, autant le moyen âge avait été la période de l’effacement volontaire et désintéressé de l'individu travaillant au profit de la gloire commune de l’humanité croyante, qui n’avait alors d’autre guide, d'autre inspiration et même d’autre récompense que la foi; autant la Renaissance fut l’exaltation à outrance de la personnalité. De ces admirables architectes, de ces sculpteurs et de ces orfèvres, de tous ces artistes sincères et féconds â qui nous devons nos églises et leurs trésors jusqu’au quatorzième siècle, combien peu ont laissé leur nom ! Ils paraissent aussi soucieux de le cacher que leurs successeurs du seizième s’efforcent de faire retentir le leur aux oreilles des contemporains et dans le souvenir de la postérité. Tandis que les premiers ne songent qu’à apporter leur concours et leur dévouement à la grande œuvre, avec les autres il n’est bruit, le plus souvent, que de leurs violentes querelles, de leurs âpres rivalités, de leurs implacables jalousies.

C’est ainsi qu’à s’effacer, cet humble moine apporte une attention qui ne se dément pas une seule fois. « Si tu veux faire tel ouvrage, dit-il, tu t’y prendras de telle et telle manière »; mais jamais il n’ajoutera : « Moi-même j’ai expérimenté ceci, moi-même j’ai réussi en cela. » A ce point. qu’après avoir lu tout son Traité, on demeure émerveillé de n’y avoir recueilli nulle indication qu’il ait pratiqué aucun art, tandis qu’il résulte clairement de la compétence avec laquelle il en parle, que tous lui étaient également familiers. Benvenuto, bien au contraire, et l’on ne saurait lui en adresser un reproche sérieux, puisqu’il agissait ainsi en homme de son temps, se met à tout propos en scène, dans ses Traités comme dans ses Mémoires, et donne naturellement ses œuvres en exemple de ses démonstrations. D’ailleurs, son récit n’en est que plus vivant, et toujours, par là même, il captivera davantage le lecteur.

Parmi les mémorables erreurs de son époque, il en est une à laquelle Cellini ne pouvait manquer de prendre part. Nous voulons parler de cette fastidieuse querelle de la prééminence de la peinture sur la sculpture, ou réciproquement, de la sculpture sur la peinture. Elle n’était d’ailleurs pas nouvelle, cette dispute byzantine. Déjà Leon Battista Alberti, dans son Traité de la peinture, avait donné l’avantage à celle-ci. Baldassar Castiglione, qui fut pourtant l'un des hommes de goût les plus distingués de son temps,

RECHERCHES SUR SA VIE

consacre à cette vaine question tout un chapitre de son merveilleux livre il Cortegiano, composé en 1514 et publié seulement en 1528 à Venise; il expose les arguments pour et contre, et s’abstient à peu près de conclure. On commençait à n’y plus songer, quand, au milieu du siècle, elle fut remise sur le tapis avec plus de vivacité que jamais. Cela devint comme une matière de dogme, et les artistes furent incités à entrer eux-mêmes dans la lice. Benedetto Varchi prit l'affaire en main avec la gravité du rhéteur, et convia peintres et sculpteurs à rédiger des mémoires. Sept d’entre eux répondirent à son appel : Giorgio Vasari, le Bronzino, Jacopo da Puntormo, Tasso, Francesco da San Gallo, le Tribolo, et Benvenuto Cellini (1). Rappellerons-nous quels étaient les arguments?

Les uns disaient en substance : « La sculpture est supérieure, parce quelle donne une représentation plus complète et plus vraie de l’œuvre de Dieu; tandis que la peinture n’est qu’une fiction, un mensonge. La sculpture a plus de mérite, parce quelle impose un labeur infiniment plus long et beaucoup plus pénible. Elle est aussi plus utile dans ses applications; enfin, elle est durable et presque éternelle. »

Les autres répondaient : « Ce n’est pas la sculpture qui est durable, c’est le marbre de Carrare; encore lui-même n’est-il pas éternel. La peinture, obligée à produire le relief sur une surface plane, exige une plus grande habileté de l’artiste. Grâce à la couleur, elle communique la vie à ce qu’elle représente. »

Varcln doctement résuma, classa, discuta, commenta toute cette argumentation, nous pourrions dire tous ces sophismes, et, par l'intermédiaire de Luca Martini il soumit la cause au jugement de Michel-Ange. Le Buonarroti répondit que ni la difficulté vaincue ni la peine de l’artiste ne peuvent donner plus de noblesse à une œuvre ; que la peinture et la sculpture sont une seule et même chose. Et sa conclusion fut, à 1 adresse des artistes : « Qu’on leur fasse donc conclure une bonne paix, et qu’ils laissent toutes ces disputes, où l’on donne plus de temps qu’à composer des figures (2). »

Ainsi le génie supérieur du maître mit fin à cette pauvre querelle. Pourtant, après sa mort, elle se réveilla un instant, parce qu’à la cérémonie de ses obsèques, dans l’église de San Lorenzo, on avait assigné le côté droit aux peintres. Cellini, qui n’avait pu assister à la cérémonie, prit encore cette fois la plume pour revendiquer le premier rang en faveur de la sculpture (3). Ce sont toujours les mêmes arguments. Il a été beaucoup plus heureux dans un fragment sur les principes du dessin et la maniéré de l apprendre, morceau excellent, et qui renferme des préceptes utiles à appliquer dans tous les temps. Avec le sens juste d’un vrai praticien, il veut qu’on mette d’abord l’élève en présence des fragments les plus simples de l’ossature humaine pour en dessiner les profils; ensuite, que par degrés on lui fasse successivement étudier les parties plus

(1) Voir Bottari .Raccolta di lettere sulla pittura, scultura, ed arehitettura , scritte dai fit, celebri ôasonnagg, etc Milan ,1822 . — Voir aussi l’ouvrage publié par Varchi à Florence, en i549f intitulé ■ Due lez, cm di M Benedetto Varcht, nella frima délie quali si dichiara un sonetto di M. Michelagnolo Buonarrot,; nella seconda si disputa quale sia fit, nobile acte, la scultura 0 la pittura, cou una lettera di esse Michelagnolo e fini altr, eccellenUssimi pittori e scuttori , sofra la questions sofradetta. figure V ^ ïan hr° U’,a b'‘ma *>aC‘ Ct lasciar tante dispute, doue và fin tempo che a far

(3) Ce morceau fut imprimé à la suite d'un discours de Mess. Gio. Maria Tarsia sur Michel-Ange — Jacopo Rilli, Nohzie letterarie ed istoriche. ge'

compliquées du corps, et qu’enfin, en dernier lieu seulement, on lui permette de copier le visage, cette œuvre la plus belle et la plus complète de la création divine.

Comme tant d’autres enfants bien doués de cette heureuse terre de Toscane, cet illettré eut un tempérament de poète; mais de son temps, 1 Italie avait fourni ses plus grands écrivains, et déjà l’on pouvait pressentir la décadence du siècle prochain. Aussi lorsque, cédant à la mode alors générale, il prétend raffiner en concetti, s’il y montre un esprit aussi subtil qu’aucun autre de ses contemporains, grands rimeurs de sonnets, il faut bien reconnaître qu’il n'est ni moins obscur ni moins fatigant que la plupart d entre eux. La recherche, d’ailleurs, ne sied pas à celui que l’on aime surtout pour ce tour naturel et prime-sautier, en faveur duquel on lui passe si volontiers les incorrections. Mais quand il ne songe plus à faire montre d’esprit, quand la passion 1 anime, la colere surtout, alors il manie l’invective avec bravoure, comme l’épée, d’estoc et de taille : spontané, rapide, étincelant, il atteint parfois à la vigueur des maîtres. Un jour pourtant, sa lîaine contre Bandinelli l’emporte au delà de toute borne, au point qu’il ose dire, avec un complet oubli du sens moral : « Un de nous deux a une nature inquiète et perverse. Des vivants, j’en ai frappé, et la terre les couvre. Vous, ce sont des marbres que vous avez massacrés; on les voit, et la honte vous en restera (i) ! » Et le même Benvenuto écrira ensuite deux pièces de vers en octave, vraiment délicates et charmantes, comme introduction à un chapitre en l’honneur des femmes, qui paraît être resté à l'état de projet. Néanmoins, nous le préférons encore dans le style épistolaire : là surtout il donne un libre cours à son originalité naturelle, qui reste toujours le meilleur de son talent.

Certes, pour le nombre et l’ampleur des informations, on ne saurait comparer les écrits de Cellini à ceux de cet autre artiste florentin qui tint aussi la plume, et le fit avec tant de vaillance et de bonne foi. Vasari, d’ailleurs, est écrivain; il prétend au style, et c’est son droit; la forme de sa phrase l’intéresse; il excelle dans l’inversion, il la recherche et s’y complaît. Pourtant, il a lui-même le tour facile, et l’on retrouve dans son œuvre écrite cette même fécondité sans effort , cette même entente de la grande composition et de la méthode, qui constituent le mérite de son œuvre peinte.

Cellini, au contraire, écrit un peu à la diable, comme il fait toutes les choses de la vie courante. Bien parti, c’est le brio, Ufuria, l’esprit en gerbes. Les expressions pittoresques abondent, car sa langue est ce dialecte populaire florentin si pur, si original et si fin, qui défie la traduction. Comme homme et comme écrivain, Clément Marot, qui a plus d’un point de contact avec Cellini, eût peut-être réussi à faire passer ce vieil italien dans notre vieux français. Ces deux hâbleurs de race ont pu se rencontrer a la cour de France, où Marot devait se trouver aux premiers temps du séjour de Cellini. Un peu plus tard, les rodomontades espagnoles de Brantôme feront penser a 1 auteur

de la Vita. .

Si Benvenuto se fait polémiste, il a l’ironie mordante et acérée dont il joue comme du poignard. Jamais l’idée ne lui viendrait de copier ou d’imiter les maîtres dans 1 art du bien dire. Toute sa préoccupation est, on le sent, de courir après sa propre imagi-

(i) Sonnet xvi. Tassi, t. III.

RECHERCHES SUR SA VIE

nation; il a peine à la suivre, et il la saisit comme il peut. De là vient que ses écrits ont la saveur d’une ébauche rapide, portant partout l’empreinte personnelle.

Jean-Jacques croyait être le premier à mettre l’homme à nu, disant tout le bon et tout le mauvais. Il avait été précédé par Cellini, qui le fit sans y songer, et avec moins de cynisme, car on voit qu’il n’a pas toujours conscience du mal; souvent l’artiste le dit comme chose louable ou tout au moins glorieuse, selon les idées de beaucoup de ceux au milieu desquels il vivait. Mais ses Mémoires n’ont pas seulement le mérite d’une vivante autobiographie, ils constituent en même temps un tableau saisissant de certains côtés des mœurs d’une époque, puisque ce n’est pas lui seul qu’il met en scène, mais que ce sont aussi les Papes, l’Empereur, le Roi, les princes, les prélats et tout ce monde de cour, grands seigneurs et artistes, qui s’agite autour d’eux. Cet homme, qui d’orfévre , s’était fait reconnaître sculpteur, par le développement naturel de son talent, d’artiste s’imposa aussi comme écrivain, du droit que lui donnait sa verve intarissable. Si bien que, lorsque ensuite les ouvrages de l’artiste eurent en grande partie disparu, Benvenuto écrivain a, par une sorte de phénomène réflexe assez naturel, contribué nonseulement à soutenir, mais encore à étendre la renommée de Benvenuto orfèvre et sculpteur.

On lui a reproché d’avoir vanté trop haut ses talents. Si le fait est vrai jusqu’à un certain point, nous avons précédemment montré que Cellini eut presque tous ses contemporains pour complices. Or, si ses œuvres écrites ont pu exercer une certaine influence sur l’engouement de la postérité, elles ne pouvaient en exercer aucune à cet égard sur les gens de son temps. Ce n'est pas non plus par l’aménité de son caractère que l’homme était capable de les gagner à sa cause ; il faut donc bien admettre que l’artiste y a réussi par l'ensemble des ouvrages si divers qu’il exposa successivement à leurs yeux.

Ses œuvres, il nous reste à les étudier, non plus malheureusement dans leur ensemble, comme pouvaient le faire ses contemporains, mais dans le nombre relativement restreint que le temps destructeur en a laissé venir jusqu’à nous. Cet examen fera 1 objet de la seconde partie de notre travail, où nous aurons à présenter successivement 1 orfèvre, le médailleur, le sculpteur. Cependant, avant de passer aux œuvres, nous avons encore quelque chose à dire sur l’homme; il nous reste à parler de son portrait.