INTERPRÉTATION DE LA FRESQUE D'APRES LA DESCRIPTION DE VASARI

i. Le duc Cosme. — 2. Le Tasso. — 3. Le Tribolo. — 4. Nanni Unghero. — 5. Le San Marino. — 6. Bartolomeo Ammanato. — 7. Va=ari. — 8. Baccio Bandinelli. o . — 10. Francesco di ser jacopo. — il. Benvenuto Cellini.

« Le Prince. Venons à l’explication de ce dernier médaillon, où l’on voit le duc assis au

milieu de tant d’architectes et d’ingénieurs, peints au naturel, avec les modèles de tant de

fortifications. . .

» Giorgio. — Ceux-ci sont les architectes dont Son Excellence s’est servie; ils ont à la main les modèles des constructions qu’Elle a fait faire. Celui qui tient des modèles de fontaines est le Tribolo, et ce sont les fontaines exécutées à la villa de Castello. Le Tasso est celui qui a le modèle de la loggia du Marché-Neuf, avec Nanni Unghero et le San Marino.

„ le Prince. — Quant à cet autre qui est après, il n’est pas besoin que vous le désigniez, parce que je reconnais que c’est vous, en compagnie de Bartolomeo Ammanati, sculpteur, et de Baccio Bandinelli. Mais ces deux qui discutent entre eux, qui sont-ils ?

,, Giorgio. — C'est Benvenuto Cellini qui discute avec Francesco di ser Jacopo, provéditeur général de ces constructions. »

La description désigne donc neuf personnages comme entourant le duc Cosme ; la

(1) Vasari fait alors la description des peintures qui ornent cette salle. Nous la laissons en grande partie de côté pour arriver tout de suite à la fresque qui nous intéresse.

RECHERCHES SUR SA VIE

fresque en montre jusqu’à dix. Vasari a négligé d’en nommer un, circonstance qui ne peut nous arrêter, car on doit penser qu’en un temps où l’on ne se piquait nullement d’une si rigoureuse exactitude, l’auteur des Ragioncimenti , peintre fécond, écrivain rapide, ne s’attardait pas à contrôler minutieusement le détail. En quelques années, il avait. brossé avec ardeur et d’une main facile toute cette série de vastes compositions; en quelques semaines, il la décrivait ensuite au courant de la plume. Néanmoins, sa description est suffisamment exacte pour permettre de reconnaître chacun des personnages, si on laisse de côté pour un moment cette contradiction embarrassante des inscriptions. Les quatre personnages connus et indiscutables nous seront autant de points de repère pour découvrir les autres.

D’un côté, le Tasso tient son modèle de la loggia du Marché-Neuf, « con Nanni Unghero e il San Marina », dit le texte italien. Nous avons donc à chercher non loin de lui ces deux personnages. A quoi les reconnaîtrons-nous?

Nanni Unghero ou del Ungaro, d’abord menuisier et sculpteur en bois (i), fut ensuite architecte militaire et ingénieur (2). Le San Marino, également architecte et ingénieur militaire, fut chargé par le duc Cosme de la construction d'un grand nombre de forteresses et de divers travaux de défense.

Or, précisément au premier plan, non loin de Tasso, l’on voit un groupe de deux individus dont l’un présente un plan qu’il tient des deux mains. C’est évidemment ce groupe qui a frappé le regard de Francesco de Médicis lorsqu’il demande des explications à son guide sur cette peinture où sont représentés des ingénieurs portant des modèles de fortifications. D’après l’âge respectif des deux hommes, on doit reconnaître San Marino dans celui qui tient le plan, tandis que Nanni Unghero devrait être l’homme plus mûr dont la tête est couverte d’un chapeau à larges bords.

Continuant à suivre la description de Vasari, nous chercherons auprès, ou plutôt apres, derrière Tasso (le texte italien dit appresso, qui peut s’entendre aussi de cette manière), nous chercherons, disons-nous, un groupe de trois figures : Vasari, Baccio Bandinelli et l’Ammanato. Baccio Bandinelli est connu et ne présente aucune difficulté. Nous l’avons déjà désigné dans la personne de ce vieillard au nez allongé, quoique d’un profil effacé, au front haut, à la longue barbe, dont la tête est tournée à droite, et qu’on voit au sommet de la composition, entre Cosme et Tasso. Vasari a donné exactement les mêmes traits au sculpteur dans l’édition de 1568 de ses Vies des Peintres, qui contient une série de gravures sur bois. La même édition renferme également le portrait de Vasari. Si, comparant les deux documents, on regarde avec attention le personnage de la fresque qui s’approche avec empressement, portant sur l’épaule un lourd fardeau de cartons, on reconnaîtra en lui les mêmes traits caractéristiques que dans la tête plus âgée du dessin sur bois de l’édition de 1568 : la conformation du front, la manière dont sont plantés les cheveux, le regard perçant, la forme du nez, fin et busqué, la coupe de la barbe, tout s’y retrouve.

Pour l’Ammanato, comme il avait précisément le même âge que Vasari, tous deux étant nés en 1512 (3), et qu’ils étaient de vingt-cinq ans plus jeunes que Bandinelli, on

(1) Voir Vasari, Vie de Tribolo. — (2) et (3) Zani, Enciclopedia. Florence.

BENVENUTO CEE El NE

ne peut pas aller le chercher dans ce vieillard qui se tient auprès du Baccio, tandis que ce doit être au contraire l’homme beaucoup plus jeune qui est placé le plus près du Tasso.

« Et ces deux autres qui discutent ensemble, qui sont-ils? » demande le prince. — « C’est Benvenuto Cellini qui discute avec Francesco di ser Jacopo », répond Vasari.

En effet, entre Cosme et le Tribolo, deux hommes paraissent discuter. Comment reconnaître lequel des deux est Cellini? Leur âge nous renseignera. Nous savons que tout jeune encore, et pour échapper à ce qu’il appelle « son maudit flûtier », Benvenuto s’était un beau soir enfui de Florence. Son compagnon d’escapade, le jeune Tasso, était précisément du même âge que lui : « di mia età appunto », disent les Mémoires. Or, sur la fresque il n’v a aucun doute à l’égard du Tasso ; lui seul peut tenir le modèle de la loggia du Marché-Neuf, et celui des deux discuteurs qui paraît être de l’âge de Tasso est l’homme à la rude chevelure dont le profil est tourné à gauche. Ce personnage est donc bien Cellini.

Sans se préoccuper autant d'avoir à le démontrer, d’autres, avant nous, avaient sans doute compris la chose ainsi. Mais Francesco Tassi l’entendit tout autrement. Dans sa préface à l’édition des Mémoires qu’il publia en 182g, il fait remarquer qu’on était jusqu’alors incertain si le véritable portrait de Cellini était celui qu’en avait donné la Série des hommes illustres de Toscane , ou l’un des personnages de la fresque de Vasari, sur lequel, suivant lui, on s’était d’ailleurs trompé. A son avis, le doute cessait par la découverte qu’on avait faite des inscriptions que porte cette fresque. La conclusion de Tassi est qu’il faut désormais abandonner comme inexacte la description de Vasari et s’en rapporter aux inscriptions.

Avant d’avoir lu la préface de Tassi, en étudiant de près la fresque, juché sur une haute échelle, nous avions nous-même remarqué à notre tour et relevé ces inscriptions. Raphaël Morghen, dans un semblable examen, avait précédé Tassi, comme on en a la preuve par une gravure dont un exemplaire se trouve au Cabinet des Estampes à Paris et un autre au British Muséum. Cette planche est signée à gauche : Giorgio Vasari dip., et à droite : Raff" Morghen inc . 1822.

Disons donc quelles sont ces inscriptions qui ont décidé Raphaël Morghen et Francesco Tassi en faveur du type qu’ils ont adopté ; nous chercherons ensuite à nous rendre compte de leur valeur.

Outre les quatre figures sur lesquelles il ne saurait y avoir de discussion : le duc, Tribolo, Tasso et Bandinelli, quatre autres personnages se trouvent désignés par elles : Nanni Unghero, Benvenuto Cellini, San Marino, Ammanato. Trois enfin restent sans indications.

Nanni Unghero est placé là où nous estimons, selon la description de Vasari, qu’il faut reconnaître Ammanato; San Marino, où nous supposons Francesco di ser Jacopo; Ammanato, là où nous sommes persuadé que doit être vu Cellini; enfin, les mots BENVENVT. SCV. {Benvenuto , sculpteur ) sont écrits sur l’épaule du vieillard à longue barbe qui se trouve nez à nez avec Bandinelli, et qui, selon nous, est ce onzième personnage que les Ragionamenti ont oublié de nommer.

RECHERCHES SUR SA VIE

Quant à ceux que nous croyons être Vasari, San Marino et Nanni Unghero, ils ne portent aucune inscription.

Examinons de près le système qui consisterait à n’interpréter la fresque que par ces inscriptions. Il donnerait comme étant Nanni Unghero cet homme jeune qui se trouve le plus proche de Tasso. Or, on sait que Nanni était déjà un sculpteur en bois, accablé de grands travaux, lorsqu'il reçut comme apprenti Tribolo encore enfant. Que l’on regarde sur la fresque la figure de Tribolo : est-il admissible que Vasari, qui les connaissait l’un et l’autre, ait, contrairement à toute raison, représenté dans une même composition le maître de beaucoup plus jeune que l’élève? Il est de toute évidence que l’inscription se trompe sur ce premier point. Et elle n’est pas plus heureuse, il nous semble, en ce qui concerne Cellini. Le vieillard à longue barbe qu’elle désigne comme étant Benvenuto, porte hardiment quinze ans de plus que Tasso, alors qu’on sait que les deux amis avaient justement le même âge; et ce vieillard paraît contemporain de Bandmelh, tandis que le Baccio avait treize ans de plus que son ennemi. Ces deux contradictions, touchant le point qui nous occupe, ne nous semblent pas moins évidentes que la première.

Qui donc a placé là ces inscriptions? Ce ne peut être Vasari; nous soupçonnons la main de quelque restaurateur de la fresque. Deux fois contraires à toute vraisemblance, elles n’ont plus à nos yeux aucune autorité pour contre-balancer le témoignage de Vasari; et nous concluons, contrairement à l’opinion de Tassi, à n’en tenir aucun compte, pour nous en rapporter aux indications claires et précises fournies par les Ragionamenti.

Il ny avait d ailleurs, ce nous semble, aucune bonne raison pour les rejeter. Vasari était à Florence, et avait par conséquent à sa portée la série de ces fresques lorsqu’il prit la plume pour les expliquer. Il avait donc, pour ainsi dire, son œuvre sous les yeux. Pourquoi, plutôt qu’un autre, se serait-il trompé?

Lorsqu il dit qu'il a représenté Cellini discutant avec Francesco di ser Jacopo, il ne dit pas avec Bandinelli. Sans doute il était bien au courant des terribles démêlés des deux sculpteurs, puisqu’il les a racontés, mais il devait connaître aussi ceux de Benvenuto avec le surintendant des travaux de Cosme. Ces discussions, on en a la trace dans les documents manuscrits laissés par l’artiste ; à plusieurs reprises, on y retrouve le nom de Francesco di ser Jacopo; une fois entre autres, Cellini exprime le vœu de 11e pas avoir affaire à lui, dans un mémoire en date du 16 décembre 1549, adressé à Francesco Ricci, majordome de Cosme, et relatif au compte des dépenses du Perséc :

« E se egh e possible, non dispiacendo a Sua Eccellcnza, non mi dia in mano a Francesco di ser jfacopo. » Il n’y avait donc pas hasard, mais bien malice préméditée de la part du peintre à les mettre en présence et à les faire discuter ; aussi ne nous paraît-il pas possible de faire bon marché de son dire sur ce point, et cette considération pourrait être à elle seule déterminante.

Les autres circonstances biographiques confirment d’ailleurs la concordance entre la fresque et la description des Ragionamenti.

Vasari, en raison de son extrême facilité et de son activité incessante, était chargé partout d’un nombre prodigieux de travaux, aussi bien à Rome, à Bologne qu’à Flo-

rence. Il raconte qu'après un assez long séjour à Rome, où il avait été occupé par Jules III et par Bindo Altoviti, et après avoir achevé quelques peintures à Arezzo, il rentra en 1555 à Florence, où il trouva Tasso, sculpteur en bois et architecte du prince, occupé à certaines restaurations du Palais. Les salles de ce vieux monument étaient basses et incommodes. Vasari en fit l'observation à Cosme, qui prit le parti de les faire surélever. Dès que Tasso eut terminé les boiseries de l’étage supérieur, le peintre, avec quelques collaborateurs, y exécuta les fresques représentant la généalogie des dieux. Tasso, qui pendant ce temps s’était remis à l’œuvre et aménageait à leur tour les chambres du premier étage, mourut la même année, laissant son travail assez avancé pour que Vasari pût entreprendre la série des peintures qui les décorent. Or, la mort de Tasso étant arrivée en 1555, et Vasari, d’après son récit, s’étant consacré immédiatement à ce nouveau labeur, on peut placer aux environs de l'année 1556 l’époque où il travaillait aux compositions qu’il peignit sur les murs de ces salles (1).

Dans cette hypothèse, Cosme, né en 1519, avait alors trente-sept ans. Vasari l’a quelque peu rajeuni, comme en usent souvent les peintres à l’égard des princes et des héros, quand ils les placent dans ces tableaux d'apothéose. Il lui a donné cette barbe naissante que l'on remarque sur le buste de Cellini exécuté quelques années auparavant. Un portrait du Bronzino, conservé dans la galerie de Dresde, montre Cosme un peu plus âgé, avec une barbe beaucoup plus fournie.

Quant aux autres personnages de la fresque , « ritratti al naturale », selon l'expression des Ragionamenti , le peintre leur a donné leur âge réel ou du moins celui qu’ils paraissaient avoir. Quelques-uns étaient morts et avaient dû être peints de souvenir, tels qu’ils étaient aux derniers temps de leur vie.

Trois d’entre eux étaient nés en 1500 : Tribolo, Tasso et Cellini. Tribolo était mort en 1550, Tasso en 1555; Cellini seul vivait encore en 1556; il avait cinquante-six ans. La tête que nous avons désignée, en nous conformant à l'assertion de Vasari, comme étant celle du sculpteur, représente bien un homme dans la force de lage, endurci par les luttes de la vie, et auquel les tracas n’ont encore rien enlevé de sa vigueur.

Tasso paraît un peu plus jeune ; il était mort l’année précédente, âgé de cinquantecinq ans. D’un caractère gai, d’une humeur aimable et séduisante, il menait une vie heureuse, et avait dû garder la jeunesse du corps comme celle de l’esprit. Benvenuto raconte qu'aux jours où il avait le plus de raisons de mécontentement ou de chagrin, s’il allait voir Tasso, la belle humeur de son ami était si communicative qu'il lui fallait, bon gré mal gré, se mettre aussi en gaieté. Giovan Battista del Tasso était né à Florence. D'abord sculpteur en bois, et le premier dans son art, au dire de Cellini, devenu ensuite architecte du palais ducal, il savait se concilier la bienveillance et la faveur des grands. Sa liaison d’amitié avec le majordome Pier Francesco Ricci, qui par ses fonctions avait main sur les artistes, peintres, sculpteurs et architectes, lui donnait beaucoup d'influence. Au temps où Tribolo chevauchait par la région, fort occupé à relever

(1) Les travaux de la grande salle, au dire de Vasari, ne furent entrepris que plus tard. Les fresques dont sont couverts ses murs immenses nécessitaient un travail considérable. Le peintre assure qu elles ne furent achevées que peu de temps avant le mariage de Francesco et de Jeanne d’Autriche (1565)-

RECHERCHES SUR SA VIE

les digues et à rétablir les ponts rompus par les crues des rivières, Tasso fut chargé de construire la loggia du Marché-Neuf. Les fondations de cet édifice furent jetées en 1547, et l’œuvre fut achevée en 1551 (1).

Si Tasso paraît un peu plus jeune que Cellini, par contre, les traits de Tribolo auraient fait supposer un homme de quelques années plus vieux, et cependant il n’avait que cinquante ans quand il mourut ; mais en relisant la vie de cet artiste, on ne s’étonnera pas de ses traits fatigués, et l’on verra qu’en raison de son état maladif, il avait dû, à l’inverse de Tasso, vieillir longtemps avant l’âge.

Niccolô de’ Pericoli avait été surnommé Tribolo par ses camarades d’école, à cause de son humeur tourmentée. Mis tout jeune en apprentissage chez le sculpteur en bois Nanni Unghero, il ne put supporter les fatigues du travail assidu auquel le soumettait son maître, et il entra dans l’atelier du Sansovino. Vasari revient à plusieurs reprises sur sa faible complexion. « Dcbolezza del corpo », « debole complessione », sont les expressions dont il se sert souvent à son sujet. Benvenuto, lors d’un voyage qu’il fit avec lui à Venise, le représente même comme pusillanime. C’étaient là, en effet, deux compagnons mal appareillés que ces deux artistes ; les bravades et les intempérances de l’un troublaient singulièrement l’humeur pacifique de l’autre, qui lui disait au retour : « Tout le temps que j’ai été avec vous, j’ai souffert comme si mes entrailles eussent été dans la poêle. »

L’âme peu faite pour les épreuves de la vie, Tribolo était toujours disposé à désespérer de son sort. Après la mort de Clément VII, après celle d’Alexandre de Médicis, Vasari dut le réconforter, dans l’accablement où le plongea la perte successive de ces deux protecteurs. L’insuccès des travaux qu’il avait exécutés comme ingénieur de Cosme pour endiguer les fleuves et rivières de Toscane, fut pour lui une nouvelle cause de désespoir. Au dire de Vasari, qui le blâme à ce sujet malgré l’affection qu’il lui portait, Tribolo n’aurait pas dû quitter la sculpture, où il excellait, pour un art qu’il ignorait totalement.

Quoi qu’il en soit, Tribolo, atterré par les ravages des nouveaux débordements, auxquels il n’avait pas réussi à mettre obstacle, fut pris de la fièvre et mourut en 1550, après avoir fait son testament « cor porc languens et in lecto jacens ».

La fresque représente bien cet homme doux et débile pour lequel Vasari montra toujours un vif attachement. L’édition de 1568 des Vies des peintres (2) renferme un dessin sur bois qui concorde parfaitement avec le type du « tondo », et qui montre que Tribolo avait laissé à son ami le souvenir d’un homme plus avancé en âge qu’il ne l’était réellement (3).

(1) Voir Vasari, édition de M. G. Milanesi, t. III, Commentaires à la vie de Benedetto da Majano ; et t. VI, Biographie de Tribolo.

(2) Voir au tome III de cette édition, p. 394.

(3) Par une erreur que M. Gaetano Milanesi a relevée, Vasari, ayant fait naître Tribolo en 1500 et mourir en 1550, ce qui est exact, lui donne ensuite soixante ans. Les registres de baptême de Santa Maria del Fiore indiquent sa naissance en 1500, et c’est bien le 5 septembre 1550 qu’il mourut. Son testament est daté du 28 août précédent. Cette erreur de Vasari indique, elle aussi, que Tribolo avait laissé le souvenir d’un homme plus âgé qu’il ne l’était en réalité.

Les dessins que, dans cette même édition, Vasari donne aussi de lui-même et de Baccio Bandinelli sont également en complète concordance, ainsi que nous l'avons fait remarquer plus haut, avec les deux personnages que nous avons désignés dans la fresque derrière Tasso, conformément au texte des Ragionamenti. Baccio Bandinelli (i), né en 1487, était en 1556 un vieillard de soixante - neuf ans. Il mourut

en 1559.

Vasari, né en 151e, n’avait encore que quarante-quatre ans, et c'est bien lage qu'il s’est donné dans la fresque. Le dessin de l'édition de 1568 le montre naturellement beaucoup plus avancé dans la vie.

Le Vasari de la fresque est chargé d’une liasse de cartons, de dessins ou de manuscrits. Sont-ce les cartons du Palais-Vieux, ou les manuscrits de ses Vies des peintres ? Nous sommes porté à croire qu’il a voulu indiquer à la fois les unes et les autres de ses œuvres, de même que dans les deux épîtres dédicatoires précédant les éditions de 1550 et de 1568, il dédie et offre au duc Cosme tout le produit de ses peines (2).

On remarque en effet sur ces cartons une inscription, celle-ci du seizième siècle, fort différente des autres, et qui a dû être tracée par le peintre lui-même. Malgré les dégradations du temps, on peut lire encore : « fDAVIT. D. » Or, dans les inscriptions du seizième siècle on rencontre souvent ce signe TI, signifiant condom. On peut donc lire Condonavit Dnci, bien que les lettres qui suivent le second D soient effacées. Ce qui signifierait que Vasari a offert son œuvre au duc, et cela concorderait avec le texte de ses deux dédicaces.

Quant à l'Ammanato, Vasari n'en a pas donné de gravure sur bois. Nous ne pouvons donc établir de comparaison. Mais son âge, rapproché de l’indication des Ragionamenti, nous a permis de le placer dans la fresque à côté de Tasso. Né en 1512, mort en !59* 2 3 4 (3), il avait en 1556 quarante -quatre ans comme Vasari, ce qui n’est pas contredit par les traits de la figure qui doit le représenter.

Giovanbattista Bellici (4), dit le San Marino, du nom de sa patrie, né en 1506, mourut n’ayant encore que quarante-huit ans, c'est-à-dire deux années avant la date à laquelle Vasari commença la série des fresques consacrées aux Médicis. C’est donc aussi

(r) Voir dans Vasari, édition del568, le portrait de Baccio Bandinelli (t.III, p. 42s) et celui de Giorgio Vasari (frontispice du tome I" et biographie de Vasari, 4 la fin du tome III). — Les Sérié di Ritratti d' Uomini illustri Toscani, au tome III, donnent un portrait du Baccio, d’après un panneau en possession du duc D. F. Strozzi. Quoique la figure soit vue de face, on y reconnaît parfaitement celle de la fresque et du dessin de Vasari.

(2) « Ora, con quello animo che io tengo d’onorarla e di servirla sempre, dedicandole questa mia rozza fatica, corne ogni altra mia cosa e me medesimo l’ho dedicato, etc. > (Édit, de 1550.) — « Accetti dunque Vostra Eccellenza Illustrissima questo mio , anzi pur suo , libro delle Vite dcgli artefici dcl disegno , etc. » (Edit, de 1568.)

(3) Zani, Eiiciclopedia metodica. — Une crue de l'Arno ayant renversé le pont de Santa Trinità de Florence, Cosme chargea l'Ammanato de le reconstruire, et cette œuvre, non moins remarquable par l’élégante simplicité de ses lignes que par sa solidité, est le meilleur titre de gloire du sculpteur-architecte. Ammanato avait épousé la célèbre Laura Battiferi , surnommée par Annibal Caro la Nouvelle Sapho, et par Bernardo Tasso, l' Orgueil d' Urbin.

(4) Zani fait remarquer qu’on ne doit pas l'appeler Beluci, ni Beliuzzi. Malgré l'explication généralement donnée de son surnom, il le fait naître à Rome.

de souvenir qu’il a été peint ici , de même que Tribolo et Tasso ; et comme nous l’avons dit plus haut, il ne nous paraît pas douteux que c’est bien lui. que Vasari a voulu représenter un plan dans les mains. Le San Marino ne songea que fort tard à se consacrer à l’architecture. Ayant épousé en secondes noces une des filles de Girolamo Genga (i), lorsqu'il avait déjà trente-cinq ans, il aida son beau-père dans ses travaux et révéla de remarquables aptitudes pour cet art. En 1543, il entra comme architecte militaire et ingénieur au service de Cosme, qui l’employa aux travaux de défense de Florence, à l’achèvement de la citadelle de Pistoia, aux remparts de la ville de Pise, à la forteresse de San Miniato et à celle de Portoferrajo dans l’île d’Elbe (2). En 1554, on le retrouve ingénieur-capitaine au service du marquis de Marignan, dans la guerre de Sienne. La même année, à la forteresse d'Aiuola, il est atteint d’un coup d’arquebuse et meurt de cette blessure.

Nanni Unghero (3), cet autre architecte militaire que Vasari, ainsi qu’il l’indique dans ses dialogues, a placé dans sa fresque à côté du San Marino, était un homme plus avancé en âge. Zani, ordinairement si bien informé, ignore la date de sa naissance et celle de sa mort, mais il dit qu’il vivait en 1460, qu'il travaillait en 1515 (4), et qu’il fut un très-habile ingénieur-architecte de Florence. Dans ses notes à la nouvelle édition de Vasari, M. G. Milanesi ne le fait naître que vers 1490, et il indique le 31 mai de l’année 1546 comme date de sa mort. Cet artiste fut d’abord, comme nous l’avons dit, sculpteur en bois, et il avait de grands travaux à exécuter, notamment pour la villa de Zanobi Bartolini, à Rovezzano, hors de la porte Alla Croce, et pour le palais Bartolini, en construction sur la place de la Sainte-Trinité (5), lorsque le jeune Tribolo entra dans son atelier. Il semble donc que ce devait être un homme de plus de vingt-cinq ans lorsqu’il prit cet élève. Il fut employé en 1533 à Pise pour réparer les dégâts de l'Arno, ensuite à l'une des forteresses de Florence, à celles de Pistoia, d'Arezzo, etc. Si l'on s’en rapporte à Zani, il serait mort vers l’âge de quatre-vingt-six ans. D’après M. Milanesi, il n’aurait vécu que cinquante -six ans environ. La fresque paraît donner raison à M. Milanesi, en nous montrant un homme de cinquante -cinq à soixante ans (6).

L ensemble de ces indications biographiques, groupées ici à dessein, fait voir que chaque personnage est logiquement à sa place dans la peinture du Palais-Vieux, et conformément à la description qui en est faite aux Ragionamenti ; et que de plus, quelle que soit la date exacte de l'exécution de la peinture, 1556 ou un peu plus tard , les rapports d âge entre les diverses figures ont été observés avec quelque soin par le peintre, tandis quils se trouveraient en partie à contre-sens si l’on s’en rapportait aux inscriptions. Nous sommes donc forcé de croire qu'ici Francesco Tassi s'est mis

(1) Voir la vie de cet architecte dans Vasari.

(2 3 4 5 6) 1 548- Reumont, Tavole chronologiche.

(3) Dans la Vie des peintres , édition de 1568, Vasari n’a pas donné les portraits du San Marino ni de Nanni Unghero.

(4) « Viveva 1460, operava 1515. »

(5) Voir Vasari, Vie de Tribolo.

(6) On trouve quelques lettres de cet artiste au tome III des Lettere pittoriche.

sur une fausse piste, lorsqu’il a cru devoir répudier les indications des Ragionamenti pour s’en fier à celles des inscriptions. Sans que cela puisse en rien altérer notre reconnaissance pour le consciencieux et savant annotateur, dont les patientes compilations seront toujours précieuses à ceux qui étudieront Benvenuto Cellini et ses contemporains, nous ne croyons pas être téméraire en nous séparant de lui cette fois : Amiens Plato, sed magis arnica veritas. A notre sens, la figure qu’il a gravée en tête de son édition de la Vita de 1829 ne doit pas être le portrait de Cellini. Nous avons dit que Raphaël Morghen avait, avant lui, adopté ce type; plusieurs autres l’ont copié tour à tour, et c’est en s’inspirant du même modèle que tout récemment encore une jeune et intéressante artiste italienne, mademoiselle Adèle Negrin, de Vicence, exécutait un buste de Cellini qui a figuré avec honneur à l’Exposition nationale des Beaux-Arts à Turin, en 1880 (1).

Par contre, nous remarquerons que Thomas Nugent, dans sa traduction anglaise de la Vita , publiée en 1771, a donné un portrait qui, bien que n’étant pas la copie exacte du personnage de la fresque que nous croyons être Cellini, en rappelle du moins le tvpe. L’artiste le déclare d’ailleurs, puisque sa planche est signée, à gauche, G. Vasari pinxit; à droite, jf. Collyer scu/psit. Plus tard, l’estimable sculpteur M. Ulysse Cambi, qui exécuta en 1845 la statue en pied, plus grande que nature, placée dans une des niches de la grande place du palais des Offices, a très -certainement entendu copier la tête de la fresque que, nous fiant à la description de Vasari, nous croyons être celle de Benvenuto.

Palamède Carpani, dans son édition de la Vita publiée en 1821 à Milan, avait donné un portrait gravé qui, s’il n’est pas la reproduction de la même figure, s’en rapproche beaucoup. Nous en dirons autant de celui qu’a publié M. Farjasse, en tête de son édition française de 1833. L’un et l’autre d’ailleurs nous paraissent avoir été pris sur la planche qu’on trouve dans le tome Lr de l'ouvrage intitulé : Série di Ritratti d'Uomim illustm Toscani (2).

Cette planche, œuvre du dix -huitième siècle, avait été gravée, suivant sa légende, d’après une peinture originale sur panneau, en possession de Gio. Franc. Bartolini (3). Qu’est devenue cette peinture? quel était son caractère d’authenticité? On l'ignore; mais il est certain que le type du personnage rappelle, un peu plus jeune, celui de la fresque pour lequel nous tenons. C’est la même construction de tête, la même barbe et la même touffe caractéristique de cheveux repliée sur le front. Cellini a dans la main la médaille d'Alexandre de Médicis.

(1) Nous n’avons trouvé aucun indice qui nous permit de désigner le personnage de la fresque que Vasari a négligé de nommer et dont le portrait a été pris pour celui de Benvenuto. Il nous parait néanmoins probable que ce n’est pas un artiste, car l’auteur de la Vie des artistes du dessin ne l’aurait certes pas oublié. Plus vraisemblablement, pour faire pendant à Francesco di ser Jacopo discutant avec Cellini, Vasari aura placé auprès de Bandinelli quelque autre de ces personnages de la cour auprès desquels le Baccio avait l'art de s’insinuer. Dans ses Sculpteurs italiens, M. Charles C. Perkins dit de 1 ennemi de Benvenuto : « Rampant devant les gens au pouvoir, tyrannique avec ses inférieurs, il inspira une méfiance et une haine universelles. »

(2) 3 vol. in-folio ; Florence, t. Ier, 1766 ; t. II, 1768; t. III, 1770.

(3) La légende porte : Cavato da un quadro di tavola appo il sigrc Gio. Franco Bartolini. Giuseppe Zocchi del'./ Franc. Allegrini inci. 1762.

RECHERCHES SUR SA VIE

Nous en étions arrivé à ce point de notre recherche iconographique, et à cette conclusion qu’il y avait lieu de se fier à la description de Vasari, lorsqu’une heureuse circonstance nous v a confirmé davantage. M. Eugène Piot a eu l’obligeance de nous communiquer un portrait peint sur porphyre, qui porte au dos, tracée en lettres d’argent, l’inscription suivante : « Benvenuto Cellini, nato di Giovani di Andrea e di Maria Lisabetta di Stefano Granacci, il di d' Ognissanti nel 1500. »

La tête, de quinze ans au moins plus jeune que celle du discuteur de la fresque, s’y rapporte cependant, si l’on tient compte de la différence dage. Ce portrait, de même que le panneau possédé au siècle dernier par Gio. Franc. Bartolini, n’a pas été copié sur la fresque. Voilà donc deux documents indépendants de la peinture de Vasari. Le fait de leur concordance est par conséquent d’autant plus digne d 'être noté, et il contribue à confirmer l’exactitude de la description des Ragionamenti.

Le portrait sur porphyre appartient à la première moitié du seizième siècle, et il a dû être peint d'après nature (1). Quant à l’inscription, elle nous paraît être ou du seizième siècle ou de la première moitié du dix-septième (2). La personne qui l’a tracée a donc pu connaître Cellini dans les dernières années de sa vie, ou tout au moins elle était bien au courant des circonstances de sa naissance, le jour de la Toussaint , des noms de ses parents et même de ses grands parents. Or, en dehors de la famille et des amis les plus intimes, ces détails ne pouvaient être connus que du trèspetit nombre des personnes qui avaient eu communication du manuscrit original des Mémoires ou de ses rares copies. Et cette considération nous porte à accorder un crédit d’autant plus sérieux à l’auteur de l’inscription.

Dans l'inventaire dressé par le notaire après le décès du maître, 011 trouve un article ainsi conçu : « N" 233. Ritratto di messcr Benvenuto , con adornamento di noce », — « Portrait de messer Benvenuto, avec ornement de noyer », c’est-à-dire, probablement, dans un petit cadre sculpté en bois de noyer. Ce portrait dut naturellement passer de la veuve au fils, qui n’avait qu’un an à la mort de son père. Quand Andrea Simone dicta son testament, en 1646, c’était un homme de soixante-dix-sept ans. Nous avons vu qu’il laissa ses biens à son neveu Jacopo Maccanti, lequel était, par sa mère, petit-fils de Benvenuto. Lorsqu'il disposa de ce précieux souvenir du chef de famille , le fils de Cellini dut être préoccupé de laisser aussi la tradition des ancêtres à cet héritier qui portait un autre nom.

Il n’est donc pas impossible, on le voit, que le portrait mis à notre disposition par l'obligeance de M. Eugène Piot soit précisément le ritratto relevé dans l'inventaire du 16 février 1570. En tout cas, la pièce nous a paru d’un tel intérêt pour notre sujet, qu’après avoir fait graver le portrait par l’habile et fidèle burin de M. Le Rat, nous avons cru devoir donner, en outre, un fac-similé de l’inscription qu’on lit au revers du

(]) A îa galerie Pitti , on trouve plusieurs petits portraits, également peints sur porphyre; ils sont de la même époque, et présentent le même caractère artistique.

(2) Si l’on consulte les divers livres de modèles d’écriture publiés en Italie dès la première moitié du Cinquccento : Lodovico Vicentino, La Operina, en 1522; Tagliente, en 1525, et plus tard Palativio et Ugo da Carpi, il ressort que le caractère dit canceïlaresca a été en usage dans la Péninsule pendant presque tout le seizième siècle.

porphyre, afin de mettre le document complet sous les yeux du lecteur ( 1 ) ; de même que par l’héliogravure, nous présentons une reproduction exacte de la fresque de Vasari, dans laquelle se trouvent les deux figures que d'autres, avant nous, ont successivement copiées.

Tous les éléments d’information se trouvent ainsi réunis; et cette dissertation, un peu longue peut-être, ne sera pas considérée comme inutile, si elle permet de décider, entre les deux types alternativement en faveur, quel est celui qu’on doit désormais considérer comme le véritable portrait de Cellini.

(1) Voir au frontispice du volume ce fac-similé, placé au-dessous du portrait.

LES BIJOUX ET JOYAUX

>Ès le début de sa vie d'artiste jusqu’à ses dernières années, Cellini s’adonna presque toujours aux ouvrages de joaillerie, comme on en a le témoignage par le texte des Mémoires et par celui des Traités. Ces travaux, auxquels il s’était appliqué d’abord comme apprenti, furent pour lui, dans sa jeunesse, les plus nombreux et les plus lucratifs. Montures de joyaux, ouvrages de filigrane (i), pièces de « minute-ria » ou de fine bijouterie, ciselés dans l'or le plus fin, il pratiqua successivement toutes ces branches de son art, et il est incontestable que de bonne heure il y acquit une grande réputation. L'accord unanime de ses contemporains semble même établir qu’il y fut un maître hors ligne (2). Et à quelle période de 1 histoire de cet art? Au temps où l'on se souvenait encore d’avoir vu un Lorenzo Ghiberti, un Antonio del Pollaiuolo, se livrer à la ciselure; où les nielles de Maso Finiguerra, les montures de bijoux de Michelangiolo di Viviano, les émaux si renommés dAmerigo, les filigranes de Piero di Nino faisaient l’admiration des connaisseurs; où les premiers praticiens de Rome, après avoir travaillé sur les dessins de Raphaël, avaient encore pour modèles ceux de Michel-Ange, de Jules Romain, de Gian Francesco Penni; où Ambrogio Foppa avait produit ses meilleures pièces; où Giovanni da Castel Bolognese et tant d’autres s’illustraient à leur tour; où Florence, Venise, Naples, Milan, rivalisaient avec Rome dans ces exquises productions, dont nous pouvons encore aujourdhui nous faire une idée par le petit nombre de celles qui sont parvenues jusqu’à nous.

(1) « Di filo se bene io non feci moite opéré, io ne feci alcuna del modo più difficile e più bello. » Trattato dell’ Oreficcria.

(2) Vasari et Benedetto Varchi, notamment , ont ainsi jugé le talent de Benvenuto.

La longue carrière de Cellini permet d’affirmer avec certitude qu’un nombre considérable de bijoux sortirent successivement de ses ateliers. Les uns furent exécutés par lui-même, les autres par ses élèves et ses ouvriers, d’après ses dessins, sous sa direction, et doivent par conséquent être considérés aussi comme faisant partie de son œuvre. S’il n’a pas jugé utile de s'attarder à décrire tant d’objets de ce genre, ni à fournir à leur sujet des indications précises, de loin en loin, pourtant, on rencontre dans ses Mémoires quelques lignes qui en font deviner l’importance et la quantité (i).

Bien que dès son arrivée à Rome il ait tenu à honneur de se consacrer de préférence aux grands ouvrages d’orfèvrerie, à la gravure des médailles et des monnaies, on le voit, alors que de nombreuses commandes lui donnent toute satisfaction à cet égard, se livrer encore aux travaux de bijouterie, montant des diamants et des pierreries pour les patriciennes et les grands seigneurs, au point que sa boutique était toujours remplie de joyaux; il le dit, et son assertion à cet égard est confirmée par l’inventaire dressé à l’époque de son incarcération. A Paris, il dut en être de même, bien qu’il n’en parle pas spécialement, préoccupé qu’il est dès lors de ses hautes aspirations vers la statuaire.

Plus tard, à Florence, il regrette quelquefois d’être mal à propos détourné de son Pcrsée par la duchesse, qui désire satisfaire quelque fantaisie féminine. Cependant, il ne lui déplaît pas toujours de s’y soumettre. Un jour, après avoir entendu louer hautement ses talents, surtout dans l’art de monter les pierres précieuses, il reçut de cette princesse la commande d’une petite bague. Cosme s’y opposa d’abord : « Il est certain, disait-il, que Benvenuto n’a pas eu son pareil dans cet art; mais aujourd’hui qu’il l’a laissé de côté, il ne convient pas de l’occuper d’un objet de si mince importance. » Néanmoins Cellini pria le duc de lui permettre de rendre ce petit service à la duchesse. Ainsi, tantôt malgré lui, tantôt volontairement, il revenait à ces menus objets de l’élégance et du luxe, auxquels l’or fin, les pierres les plus précieuses, l’éclat des émaux, communiquent, par leur heureuse combinaison, cet attrait si vif pour tout le monde; attrait peut-être plus fascinant encore pour celui-là même qui les voit se créer sous ses doigts et qui les suit avec amour dans les phases successives de son travail. S’il a certainement subi cette séduction en homme amoureux de son art, comme il s’est toujours montré, pourtant Benvenuto, nous l’avons déjà fait remarquer, n’a décrit, dans ses Mémoires et dans ses Traités, que quelques objets de la série des joyaux, ceux-là sans doute qui lui ont paru mériter une mention spéciale en raison de leur valeur exception-

(i) A l'époque d'un séjour à Florence, vers 1522, il écrit : « Quivi io feci moite belle operette, e guadagnai assai. » En 1524 , Madonna Porzia, outre la monture d’un lys en diamants, lui confie d’autres travaux de bijouterie : « E mi dette a fare altre opéré belle e buone. » La médaille de béret représentant Léda ne fut pas le seul bijou que lui commanda Gabbriello Cesarino, gonfalonier de Rome : « A questo signore io gli feci moite opéré. » A Florence, quand il y revint en 1528, il exécuta nombre de petits travaux de joaillier : « Cosi cominciai a lavorare in Mercato Nuovo, e legavo assai quantità di gioie, e guadagnavo bene. » Puis, quand il quitta cette ville, il chargea un de ses amis de rendre tous les bijoux qui lui avaient été confiés : « Lo pregavo che rendesse le gioie et l’oro al terzo e al quarto, che lui in sur un mio libruccio troverebbe scritto. » Et de retour à Rome , il se mit à travailler à des ouvrages lucratifs, mais qui ne valaient pas la peine d’étre décrits : « Opéré tutte da guadagnare, e non di nome da descrivere. » Ces quelques citations suffisent pour montrer l’importance de sa production comme joaillier.

RECHERCHES SUR SON ŒUVRE

nelle : médailles de bérets, fermoirs de ceintures, bouton de pluvial, pendants et anneaux. A la liste de ces pièces, nous ajouterons celles dont nous avons trouvé la trace dans des documents d’une authenticité incontestable.

Fermoir de ceinture d’homme.

Mentionné à la Vita (i).

Cellini a dû exécuter un certain nombre de ces objets, alors fort en usage, et qui se prêtaient à la fois aux élégances du luxe et aux goûts artistiques de son temps. Il n’en a cependant décrit que trois, et aucun d’eux ne paraît être venu jusqu'à nous. Le premier, ce fermoir de ceinture d’homme, était un ouvrage d’argent ciselé, orné de feuillages, de masques, et d’un grand nombre de puttini en bas-relief; il était, selon la mode d’alors, grand comme la main d’un petit enfant, et fut exécuté en 1518, à Florence dans la boutique de Francesco Salimbene. Si l’on en croit Cellini, d’autres orfèvres l'admirèrent au point de dire que celui qui l’avait fait était le plus habile jeune homme qui travaillât dans leur art.

Ceinture de femme.

Mentionnée à la Vita.

Les nouvelles mariées florentines portaient en ce temps-là une ceinture appelée chiavacuore (2). Celle que décrit Cellini était en argent, large de trois doigts et enrichie d’ornements en demi-relief, au milieu desquels se trouvait une figurine en ronde bosse. Cette pièce fut ciselée à Florence, vers 1521, dans la boutique de l’orfévre Francesco Salimbene, et sur la commande d’un personnage nommé Raffaello Lapaccini. L’artiste dit qu'il fut mal payé, mais, en compensation, l’honneur qui lui en revint lui parut utile à ses intérêts.

Monture d’un lys en diamants.

Mentionnée à la Vita.

Ce riche joyau, délicatement émaillé, était orné de petites figures d'enfants, de masques et d'animaux. Il fut composé à Rome en 1524, sur la demande de donna Porzia Chigi, femme du riche banquier Agostino Chigi (3).

Anneaux d’acier incrustés d’or.

Mentionnés à la Vita.

Vers l’année 1524, on découvrit dans des tombeaux antiques de petites urnes, et

(1) Par ce mot, nous voulons indiquer la Vita di Benvcnuto Cellini scritta da lui medesimo.

(2) Au sens figuré du mot, cette ceinture devait tenir sous clef le cœur de la jeune mariée.

(3) Voir pages 10, 12 et 95.

dans les cendres qu’elles renfermaient on trouva des anneaux de fer incrustés d’or. Sur chacun de ces anneaux était gravé un coquillage, ce qui donna lieu de supposer que c'étaient des amulettes. « Pour satisfaire aux commandes de plusieurs seigneurs, mes grands amis, dit Benvenuto, je me mis à fabriquer des anneaux de ce genre. Je les faisais en acier très-pur; et quand je les avais gravés et incrustés d’or, ils étaient trèsbeaux à voir. Une fois, rien que pour la façon de l’un d’eux, je fus payé plus de quarante écus. »

M. Arneth attribue à Cellini un anneau incrusté d'or dont nous parlerons plus loin.

Médaille de béret.

Mentionnée à la Vite.

Suivant une mode alors répandue non-seulement en Italie, mais aussi en France, les seigneurs, les magistrats, les dames, les gentilshommes, portaient à leur toque, à leur chaperon, à leur béret, de petites médailles généralement en or, travaillées au repoussé, ciselées, et souvent rehaussées d’émaux. L’un y voulait ses armes, celui-là une devise, la plupart quelque figure emblématique ou de fantaisie. Caradosso excellait dans ce travail, et ses médailles en ce genre étaient très-recherchées. Cellini raconte que, poussé par l’émulation, il en exécuta plusieurs dès 1524, et réussit à rivaliser avantageusement avec l'habile Milanais. Toutefois, de celles qu’il composa, soit alors, soit plus tard, il ne mentionne que quatre pièces. La première, qui lui donna, dit-il, beaucoup de peine, contenait quatre figures; mais il n’en fait connaître ni la composition ni même le sujet. Les gentilshommes qui la lui avaient commandée, sans doute pour un présent, en furent satisfaits, et la lui payèrent généreusement. Les trois autres, dont il parle avec un peu plus de précision, avaient pour sujets : Lcda et le Cygne, Hercule et le Lion de Némée, Atlas portant le monde.

Léda et le Cygne.

Mentionné à la Vit a et au Trattato dell' Oveficeria.

Cette pièce fut exécutée à Rome vers 1524 pour le gonfalonier de cette ville, Gabbriello Cesarino ; elle était en or et représentait Lcda et h Cygne. C’est tout ce qu’en dit l'artiste. A-t-elle disparu, ou bien doit-on la retrouver dans le superbe camée du Cabinet des antiques de Vienne ( 1 ) ? Question discutable, et qui mérite un examen attentif.

A l'identification des deux pièces on peut objecter que le camée de Vienne ne répond pas avec une absolue précision à ce que Benvenuto dit de son œuvre, puisque le bijou conservé se compose d'une gravure en pierre fine, fixée sur un champ d'or rehaussé d'émaux, tandis que dans la description de Cellini il n'est question ni de pierre gravée ni d’émaux, mais uniquement d’une médaille d’or. Cependant, à propos dune ceinture de la duchesse Éléonore, nous aurons occasion de remarquer tout à l’heure que Benvenuto n’a pas toujours décrit ses ouvrages d'une façon complète.

(1) Antiken Cabinette, salle des Camées.

RECHERCHES SUR SON ŒUVRE

Voici, d ailleurs, en quels termes il parle de la médaille de Gabbriello Cesarino : « A questo signore 10 gli feci moite opère, una infra le altre notabile : questa fu una medaglia grande d oro da portarc in un cappella ; dentro iscolpito in essa medaglia si era Leda col suo Cigno. » La médaille de Vienne est en or, et elle est grande aussi pour un bijou destiné à servir d'enseigne de chapeau. Cellini ne dit pas ici, comme souvent ailleurs pour les ouvrages travaillés au repoussé dans le métal, que le groupe de Léda et le Cygne fût en relief (mezzo rilievoj ou en ronde bosse (tondo); il nous apprend au contraire que « dans cette médaille était Léda sculptée (ou gravée) avec son Cygne ». Le mot iscolpito s’applique parfaitement au travail du graveur en pierre dure.

Nous ne voyons donc rien dans la description de Cellini qui ne puisse se rapporter au camée de Vienne, ouvrage auquel peut être appliquée aussi l’épithète notabile. Les amis du gonfalonier jugèrent sa médaille « fatta con gran disciplina ». Ils en auraient dit autant, à coup sûr, de la pièce de X Antiken Cabinette. Dans cet admirable joyau, si intéressant par lui-même, quel que soit son auteur, nous avons dit déjà que le champ est d'or, que le temple qui forme le fond du tableau est travaillé au repoussé, ainsi que l'Amour, le Cygne, le manteau de Léda et les autres accessoires, et que ses parties sont rehaussées d'émaux, comme l’encadrement, sans que l’or soit pourtant recouvert partout. (Voir Planche XXI, figure 3.)

Quant au torse de Léda, c'est évidemment un fragment de camée antique. La tête a été refaite, et elle a tout le caractère des figures de la Renaissance italienne.

Précisément au temps où il exécutait la médaille de Cesarino, Cellini prenait grand plaisir à chercher des antiques dans la campagne de Rome, qu'il explorait aussi en chasseur. Les paysans lombards qui travaillaient aux vignes découvraient souvent, en piochant la terre, des médailles, des cornalines, des agates, des pierres fines d’un grand prix quelquefois, et aussi des camées. Un jour, il rapporta une tête de dauphin taillée dans une superbe émeraude grosse comme une fève. Une autre fois, ce fut une topaze de la dimension d'une noisette, représentant Minerve; puis un camée ayant pour sujet Hercule et Cerbère. Il peut donc avoir trouvé aussi ce torse et en avoir fait celui de Léda. Les camées et autres pierres gravées, on le voit par les portraits du temps, se portaient non-seulement à la poitrine en guise de broches ou d’agrafes, avec des pendeloques, mais encore réunis en grand nombre pour former des colliers, ou isolément comme enseignes de béret.

M. Joseph Arneth, le premier, a soutenu l’attribution (1), et il l'a fait avec chaleur, disant qu’il ne croyait pas se tromper en publiant comme œuvre de Cellini une pièce que Cicognara tenait pour perdue. Cependant M. Arneth ne pouvait étayer son opinion que sur le caractère du travail, dans lequel il lui semblait retrouver la main de l’orfévre de la Salière. A cela il y avait une objection : la tête de la Léda est un travail de la Renaissance. Or, Benvenuto ne nous apprenant nulle part, ni dans ses Mémoires ni dans son Traité de l’ Orfèvrerie, qu’il ait jamais été graveur de pierres dures, comment

(1) Voyez Joseph Arneth, Die Cinque-Cento Cameen und Arbeitcn des Benvenuto Cellini und sciner Zeitgenossen , im K. K. Miinz und Antiken Cabinette, Vienne, 1858, Gerold ; et Denkschriften der Kaiserlichen Akademic der Wissenschaften , Philosophisch- Historicité Classe, Neunter Band, Vienne, 18^9, Gerold.