L’ORFÈVRERIE

e tout temps en honneur, l'orfèvrerie a quelquefois été pratiquée par des maîtres du plus haut mérite, qui ne croyaient pas en cela déroger. Art et industrie à la fois, elle permet a 1 ouvrier habile de s’instruire, de se former le goût, et même, s’il a été heureusement doué par la nature, de développer son intelligence dans la pratique, sur une échelle réduite, des trois grands arts dont le dessin est la base et le principe. En effet, l'orfévre est architecte lorsqu’il compose ses édicules : tabernacles, coffrets, vases de toutes formes destinés aux usages sacrés ou profanes ; il est sculpteur quand il repousse en demi-relief leurs ornements, et qu'il conduit en ronde bosse leurs figurines; il est peintre , enfin, s’il les décore de ces émaux opaques ou translucides, savamment combinés avec les saphirs , les émeraudes et les rubis. « En ce temps, dit Vasari, celui-là n’était pas tenu pour bon orfèvre , qui n’était pas bon dessinateur et qui ne savait pas bien travailler en relief (i). »

Partout, le service du culte, la décoration des autels, furent l'occasion de nombreux ouvrages d'orfèvrerie. Il en fut de même des insignes de la puissance : sceptres, couronnes de princes, de rois et d’empereurs, tiares des pontifes. D'autre part, la richesse d’ameublement des grands seigneurs, le luxe de leurs tables et de leurs crédences, amenèrent à exécuter des surtouts, des salières, des coupes, des aiguières, des vases de toutes sortes. En Italie, la division en petits États, le nombre des cours souveraines, les fortunes politiques ou commerciales acquises si rapidement, soit par les condottieri, soit par les banquiers, le goût des Papes et des cardinaux, favorisèrent singulièrement aussi cet art, et le conduisirent, aux quinzième et seizième siècles, à la plus belle période de son développement. Rome, Milan, Gênes, Venise, Florence, le firent alors briller du plus vif éclat, par le nombre et la valeur des maîtres qui le pratiquèrent pour leur gloire.

Dans ce milieu favorable et à cette heureuse époque, Benvenuto naquit, et il prit une part active, décisive, peut-on dire, à ce mouvement de transformation par lequel l’art, de gothique et hiératique qu’il avait été aux siècles précédents, devenait de plus en plus séculier, tournant même au paganisme jusque dans les objets destinés au culte. Le nom de Cellini est demeuré attaché à cette évolution définitive comme résumant

(i) « Perciocchè in que’ tempi cosl usavano ; e non era tenuto buono orefice chi non era buon disegnatore, e che non lavorasse bene di rilievo. » — Vasari, édition G. Milanesi, t. VI, p. 13Î.

l’effort de ses contemporains, et c’est ainsi sans doute que presque toutes les pièces d’orfèvrerie de son temps ont été, dans les siècles suivants, ou attribuées à son ciselet ou déclarées appartenir à son école. Celles qu’il a pris soin de décrire ou de mentionner forment une liste importante déjà, mais d’autres qui sortirent de ses ateliers et dont il n’a rien dit, durent être bien plus nombreuses encore. Les ouvrages que nous allons relever dans ce chapitre sont ceux-là seulement dont il nous a conservé le souvenir dans ses écrits, et quelques autres sur lesquels nous avons pu rencontrer un document propre à en établir l'authenticité absolue.

Salière d’argent.

Mentionnée à la Vita.

Ce fut le premier travail de Cellini lorsqu’en 1519, à son arrivée à Rome, il s’employa chez l’orfévre Firenzuola. Pour remplir les intentions du cardinal qui avait commandé cette pièce à son maître, le jeune ouvrier dut copier un sarcophage de porphyre qui se trouvait alors devant la porte de la Rotonde. Il ne put s’empêcher pourtant d’y ajouter une quantité de petits masques de son invention, qui furent approuvés par Firenzuola; de sorte que l'objet, grand d’une demi-brasse, devait avoir l’aspect d’une cassette.

Le sarcophage qui servit de modèle à Cellini est vraisemblablement celui dont parle Vasari dans son Introduction à l’Architecture, lorsqu’il dit : « On voit encore sur la place de la Rotonde un très-beau coffre destiné à une sépulture, lequel est travaillé avec beaucoup d’habileté et d’application. Par sa forme, il a infiniment de grâce et de beauté, et il est très-différent des autres. »

Il fut depuis placé sur le tombeau du Pape Clément XII, à Saint-Jean de Latran, dans la chapelle des Corsini (1).

Chandeliers de l’évêque de Salamanque.

Mentionnés à la Vita.

Les lumières ont de tout temps joué un rôle dans les cérémonies du culte. Les Hébreux avaient leur fameux chandelier à sept branches. Quant aux Grecs et aux Romains, ils poussaient l’usage du luminaire jusqu’à l'abus du faste, si l'on s'en rapporte à Pline : « L’île d’Égine, dit-il, a particulièrement travaillé les bobèches des candélabres, comme Tarente les tiges et les branches. Ainsi, deux fabriques en partagent l’honneur. On n’a pas honte de mettre à ces chandeliers un prix égal aux appointements des tribuns militaires, quoiqu’il soit évident que leur nom vient de chandelle (2). » C’est sans doute contre le luxe de ces objets dans les usages profanes, notamment aux tables des festins, que Pline s’indignait.

L’Église catholique ne paraît avoir placé qu’assez tard les candélabres sur l’autel, bien qu'elle ait fait dès les premiers temps un certain apparat de lumière dans les céré-

(1) Voir Vasari, édition G. Milanesi, t. I", p. 109.

(2) Pline, traduction de Falconet, t. Ier, p. 6, de la publication des écrits de ce statuaire.

RECHERCHES SUR SON ŒUVRE

monies. Outre les lampes, les cierges et les veilleuses placés en divers endroits du temple, un lampadaire de forme circulaire et suspendu par des chaînes éclairait l’autel; ces couronnes de lumière étaient fort en usage au moyen âge.

Quant aux chandeliers, si les auteurs ne sont pas d’accord sur l’époque précise à laquelle ils furent adoptés, il est certain néanmoins qu’ils étaient en plein usage au quatorzième siècle. La liturgie a varié en ce qui concerne leur emploi. Au seizième siècle, ils devaient, au nombre de deux, accompagner la croix sur l’autel'. Sous le pontificat de Clément VII, on ne s’écartait pas encore de cette règle ; sous Paul III, l’usage s’introduisit que le maître-autel eût, à l’habitude, six chandeliers (i); mais ce fut seulement sous Clément VIII que le Cérémonial des évêques en fit une règle obligatoire. Néanmoins, ce même cérémonial prescrit aussi que les six candélabres soient d’inégale grandeur, pour établir dans la décoration une gradation ascendante, les plus petits devant être placés aux extrémités de l’autel et les plus grands de chaque côté de la croix.

Naturellement, les papes, les cardinaux et les évêques employaient fréquemment les orfèvres à 1 exécution de ces chandeliers. Cellini, comme Valerio Vicentino, comme Giovanni Bernardi et tant d autres artistes ses contemporains, fut plusieurs fois chargé de travaux de ce genre.

En 1523, lorsqu il travaillait à Rome dans la boutique d’un orfèvre nommé Santi, confiée à la direction d’un habile praticien, Luca Agnolo da Jesi, il fit pour l’évêque de Salamanque deux grands chandeliers d’argent richement ornés : « Questi tali candellieri furono riccamente lavorati , per quanto si appartiene a taie opéra. » Telle est la description sommaire de ces deux pièces, sans doute disparues aujourd’hui.

M. le baron Davillier, dans ses Recherches sur l’orfèvrerie en Espagne au Moyen Age et à la Renaissance (2), note qu’il a eu l’occasion de constater, par un document anciennement conservé dans la cathédrale de Saragosse, que le prélat qui avait commandé ces deux flambeaux s’appelait Bobadilla (3).

L évêque de Salamanque, venu en Italie pour prendre part au concile de Latran, se trouvait encore à Rome en 15 27, lors du sac de cette ville, et il s’enferma au château Saint- Ange avec Clément VII. Il retourna ensuite en Espagne, où il mourut en 1529.

L’inventaire de la chapelle papale, fait sous Paul III en 1547, relève plusieurs pièces offertes par ce prélat (4). Nous y remarquons sous le n° 342 la mention suivante : « Otto candelien d argcnto non indorati, i due grandi con l’arme di Clemente (VII) furono del Salamanca e sei hanno l arme di Paolo III. » Ces deux grands chandeliers aux armes de Clément VII et provenant de l’évêque de Salamanque, ne seraient-ils pas précisément ceux que Cellini avait exécutés pour lui à Rome en 1523?

L inventaire de 1547 signale encore, comme provenant du même personnage, au

(1) Voir 1 Inventaire de la chapelle papale sous Paul III. Cet inventaire a été publié par M. Bertolotti ; une édition française, enrichie de notes relatives à l’usage liturgique, en a été donnée par Mgr Barbier de Montaut, prélat de la maison de Sa Sainteté. — Tours, 1878, imprimerie Paul Bouserez.

(2) Paris, A. Quantin, 1879.

(3) François, fils d André de Cabrera et de Béatrice de Bobadilla. — Voir Historia de las antiguedades de la ctudad de Salamanca , de Gonzalez de Avila.

(4) Voir cet inventaire déjà mentionné à la note 1 ci-dessus.

n° 456, un missel recouvert de velours violet, avec quatre écussons (scutetti) et des boucles d’argent; et au n° 466, un petit livre à couverture de satin violet, avec quatre écussons et quatre fermoirs d’argent. Il n’est pas impossible que les montures d’argent de ces deux livres aient été aussi l’ouvrage de Benvenuto, à qui l’évêque de Salamanque avait confié beaucoup de travaux : « A taie che io ebbi moltùsime opéré da questo vescovo », dit le texte de la Vita.

Aiguière de V évêque de Salamanque .

Mentionnée à la Vit a et au Trattato dell' Oreficeria.

Ce grand ouvrage d’argent fut exécuté à Rome en 1524, sur les dessins de l’un des élèves de prédilection de Raphaël, le Florentin Giovanni Francesco Penni, dit le Fattore. La panse de cette aiguière était ovoïde ; son ornementation se composait de feuillages, de masques, et d’une multitude de petits animaux. Benvenuto dut certainement ajouter aux dessins du Fattore quelque chose de son invention personnelle : il disposa notamment l’anse de telle manière qu’étant d’une seule pièce, elle se maintenait droite au-dessus de l’orifice par le jeu d’un ressort.

Il en résulta qu’un gentilhomme espagnol, s’en étant servi maladroitement, cassa le ressort, et que Cellini dut le raccommoder. Dans la Vi'ta , l’artiste raconte la violente querelle qu’il eut au sujet de cet ouvrage (1).

L’habile orfèvre Luca Agnolo avait reçu en même temps que lui, de l’évêque de Salamanque, la commande d’une autre aiguière, à exécuter aussi sur les dessins du Fattore. L’une et l’autre pièce ont sans doute été détruites.

Aiguière du cardinal Cibo.

Mentionnée à la Vi ta et au Trattato dell' Oreficeria.

Cette aiguière d'argent, de même forme que la précédente, mais plus grande, fut exécutée à Rome vers 1524. L’artiste n’en a pas donné la description dans ses Mémoires; mais dans le Traité de l’Orfèvrerie il dit qu’elle était aussi ornée d’animaux et de feuillages.

Le cardinal Innocenzo Cibo Malaspina était neveu du Pape Léon X.

Aiguières des cardinaux Cornaro, Ridolfi et Salviati.

Mentionnées à la Vita.

Après avoir vu la belle aiguière de l’évêque de Salamanque, pièce qu’au dire de l’artiste le Pape avait admirée, ces prélats commandèrent plusieurs vases du même genre à Benvenuto, qui n’en a pas donné la description. Une salière commencée à la même époque pour le cardinal Salviati fut terminée plus tard pour le cardinal de Ravenne (2).

(1) Nous en avons parlé plus haut, p. 11.

(2) Voir ci-après les travaux exécutés pour le cardinal de Ravenne.

RECHERCHES SUR SON ŒUVRE

Petits Vases du médecin Berengario da Carpi.

Mentionnés à la Vita.

Ces vases d'argent étaient variés de forme et de composition, et Cellini en avait imaginé les croquis par passe-temps. Il les exécuta à Rome en 1524 pour le célèbre médecin Giacomo Berengario, de Carpi, près de Modène; celui-ci les fit ensuite passer pour antiques. L artiste, dans la Vita, dit que la composition en était tout à fait originale, et que le travail d’orfèvrerie en avait été fini avec le plus grand soin. Il fut bien°Payé’de ces ouvrages, dont les autres orfèvres firent beaucoup d'éloge.

Selon quelques auteurs, Berengario da Carpi mourut en 1530, laissant toute son argenterie au duc de Ferrare. Il est donc probable que quelques-uns des vases de Cellini supposés antiques passèrent à cette époque dans le palais ducal.

Benvenuto, se trouvant à Ferrare en 1540, eut au sujet de l’un d’eux une singulière altercation avec un ancien ministre d’Alphonse I", nommé Alfonso de’ Trotti. Ce personnage, passionné à l’excès sur les questions d’art, avait adopté l’opinion que cette pièce était antique ; il n’en voulait point démordre, et l’artiste eut grand’peine à le convaincre qu’il en était l’auteur.

Les Crucifix.

Mentionnés à la Vita et au Trattato de II' Oreficeria.

Au temps où Benvenuto travaillait à Rome pour le Pape Clément VII, « presque tous les cardinaux, dit - il , avaient la pieuse coutume d’orner leurs cabinets d’étude d’une image du divin Sauveur crucifié, haute d’un peu plus d’une palme (1) ».

Plusieurs de ces crucifix, exécutés en or, avec un art parfait, par Caradosso, avaient été payés à cet artiste jusqu'à cent écus d’or.

Au Traite de l Orfèvrerie, Cellini explique que Caradosso faisait un modèle en cire, le jetait en bronze, puis prenait une plaque d’or triangulaire qu'il frappait avec de petits marteaux en 1 appliquant sur le bronze, afin de lui en faire prendre la forme un peu plus qu en demi-relief. Ensuite il attaquait directement l’or au droit et au revers, avec les martelets et les ciselets, le rejoignait peu à peu par derrière en tenant la cavité remplie de stuc qu il devait retirer en dernier lieu par une petite ouverture ménagée à cet effet. Il reprenait son ouvrage, le ciselant avec le plus grand soin, et recherchant avec amour les détails des muscles de chaque membre.

Le modèle de bronze avait les deux jambes juxtaposées. Pour se conformer à l’usage qui s’était établi peu à peu de superposer les pieds du Sauveur et de les fixer à la croix par un seul clou, Caradosso accomplissait cette opération après coup, ce qui explique d autant mieux la nécessité où il se trouvait d'étudier de nouveau par le travail du ciselet le jeu des muscles, que cette modification dans le mouvement des jambes avait dû nécessairement altérer quelque peu.

(1) Dans la Vita, l'artiste dit « haute d’un peu plus d'une palme », et au Traité de V Orfèvrerie, « d’une demi- brasse environ ».

BENVENUTO CE L El NI.

Cellini suivait la méthode de Caradosso, sauf en un point. Pour éviter les vapeurs du bronze, qui, selon son idée, nuisaient à l’or et le rendaient cassant, il se dispensait de jeter son modèle avec ce métal. Du premier coup il attaquait sa plaque d’or au droit et au revers, procédé d’ailleurs bien conforme à la hardiesse de son humeur; et grâce à la sûreté de main que lui donnait une pratique assidue, il obtenait ainsi, du moins il le prétend, d'aussi bons résultats, et il s’épargnait des pertes de temps. En dernier lieu, il rehaussait d’émaux ces crucifix : « Di poi sifinivano, smaltavano , e colorivano in ne’ rietroscritti modi (i). »

Que ne pouvons-nous comparer aujourd’hui un crucifix de Caradosso avec un crucifix de Cellini, et, par cette étude intéressante, nous rendre compte à qui des deux habiles praticiens il v aurait lieu de donner raison et d’accorder la palme ! Malheureusement, la matière était trop précieuse pour que l’œuvre n’eût pas toutes chances de disparaître. De ces crucifix d'or, nous n’en avons vu nulle part, et il n’y a guère d'espoir d’en découvrir aujourd'hui.

Cependant, le nom de Cellini est prononcé au sujet de plusieurs crucifix d'argent. Ceux que nous avons vus nous ont paru d’une époque plus récente.

Le Reliquaire de Mantoue.

Mentionné à la Vita.

En 1528, Benvenuto passa quelques mois à Mantoue, chez un orfèvre milanais nommé Niccolô, et fut recommandé au marquis par Jules Romain (2). Frédéric II, alors marquis, et deux ans après duc de Mantoue, eut lidée de profiter du séjour de l’artiste dans ses États pour lui faire exécuter un vase destiné à contenir la sainte relique apportée autrefois par Longinus, et il ordonna à Jules Romain de fournir un dessin. « Monseigneur, répondit le peintre, Benvenuto est un homme qui n a pas besoin des dessins des autres, et Votre Excellence en jugera très-bien ainsi quand Elle verra son modèle. »

Cellini représenta le Christ assis, la main gauche levée et tenant la croix comme pour s’y appuyer : de la main droite, il touchait la plaie de son côté et semblait 1 entrouvrir avec ses doigts.

En raison du court séjour qu’il fit à Mantoue, séjour d ailleurs troublé par des accès de fièvre, il y a lieu de se demander s’il eut le temps de terminer un travail de cette importance, et si l’un des vases sacrés qui ont depuis conservé les fragments de la précieuse relique peut lui être attribué, comme le voudrait la tradition.

Grâce à l’extrême bienveillance de Monsignor Carlo Savoja, primicier de la Basilique de Saut’ Andrea, et à celle du savant professeur le chanoine Willelmo Braghirolli, il nous a été possible de suivre l’histoire du reliquaire de Mantoue, laquelle est étroitement liée à celle de la relique elle-même.

L’Évangéliste saint Jean, après avoir fait le récit de l’agonie et de la mort du Sau-

(1) Trattato de II’ Oreficeria.

(2) Voir ci-après, Sceaux du cardinal de Gonzague.

RECHERCHES SUR SON ŒUVRE

veur, ajoute que les Juifs, réfléchissant que ce jour-là était un vendredi et que le lendemain était précisément leur grande fête de Pâques, ne trouvèrent pas convenable de laisser plus longtemps exposé aux regards le misérable spectacle des condamnés au supplice de la croix. Ils insistèrent donc auprès du gouverneur Pilate pour que l’on hâtât la mort des suppliciés en leur rompant les jambes, et qu’on enlevât leurs cadavres. Les soldats se rendirent au Calvaire, et ils exécutèrent l’ordre de Pilate, en commençant par les corps des deux larrons. Arrivés près de Jésus, à la pâleur de son visage, à l’abandon de la tête inclinée sur la poitrine, ils reconnurent qu’il était mort, et ne jugèrent pas utile de lui rompre les jambes; mais un soldat armé d’une lance lui ouvrit le côté, d’où il sortit aussitôt du sang et de l’eau.

Là s’arrête le récit évangélique. La tradition qui s’y rattache rapporte que le soldat, qu’elle désigne sous le nom de Longinus, après avoir accompli cet acte, voyant le sang tiède couler de la blessure du Sauveur, fut saisi de compassion. Il s’agenouilla et recueillit au pied de la croix un peu de terre imbibée de ce précieux sang; puis, prenant l’éponge avec laquelle Jésus agonisant avait été abreuvé de fiel et de vinaigre, il essuya sa lance ensanglantée, et, touché de la grâce comme le centurion (i), il emporta ces reliques, gages de sa conversion. Les disciples de la foi nouvelle, bientôt persécutés avec les apôtres, durent comme eux se disperser. Longinus, originaire d’Isaurie, se retira d’abord dans sa patrie, et peu de temps après dans l’Italie septentrionale (2). Il vint prêcher l’Evangile à Mantoue ; mais, bientôt arrêté et condamné, il y subit le supplice de la décollation.

En l’an 804, saint André révéla le trésor caché depuis la mort du martyr; et lorsque, dans un souterrain du cimetière annexé à l’hospice, on retrouva auprès du corps de Longinus la cassette portant l’inscription : « jfesu Christi sanguis », ce fut une confirmation de la tradition transmise de génération en génération et demeurée très-vivace parmi les fidèles.

Emu d’une telle découverte, le Pape Léon III, venu à Mantoue, à la prière de l’Empereur Charlemagne, pour examiner et constater par lui-même un événement qui préoccupait le monde catholique, fit cette déclaration solennelle : « Ouesto e il vero sangue di Gesü Cristo J » Le Pontife érigea Mantoue en évêché, et au titre de la petite église de Sant’ Andrea il ajouta celui « del Sangue di Cristo ». Ensuite il se rendit en France auprès de Charlemagne, et lui apporta en don une parcelle de la sainte relique, qui fut placée dans le trésor de la chapelle impériale (3).

Pour sauver le Prcziosissùno Sangue, lorsque de nouvelles invasions désolèrent l'Italie au dixième siècle, ceux qui en étaient les dépositaires renfermèrent l’éponge et la terre imbibée dans une cassette en marbre qu’ils enfouirent dans un caveau souter-

(1) Le centurion était né en Cappadoce , et il fut martyrisé à Rome. Comme il était aussi appelé Longinus , il a pu être confondu quelquefois avec le martyr de Mantoue.

(2) De la Palestine et de l’Asie Mineure, des navires partaient presque régulièrement pour faire escale sur le littoral de la Méditerranée et jusque dans l’Adriatique. — Voir Lenthéric, la Grèce et. F Orient en Provence , p. 437.

(3) L’Allemagne possède de cette relique une autre parcelle conservée à Weingarten, dans le Wurtemberg; elle avait été rapportée par Henri II, qui, vers 1055, était venu à Mantoue adorer le Prcziosissimo.

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rain tout auprès du corps du martyr, placé dans un second caveau, et ils emportèrent eux-mêmes dans la tombe le secret de cette cachette. Cependant, par précaution, ils avaient préalablement détaché une parcelle de la terre pour la déposer dans l’église de Saint-Paul.

Au onzième siècle, la pieuse Béatrice avant voulu réédifier plus grandement l’église de Sant’ Andrea, les fouilles qu’exigèrent les travaux amenèrent la seconde invention des saintes reliques (i). Aussitôt qu’il apprit la grande découverte, le Pape Léon IX se rendit à Mantoue, l'an 1049, et renouvela non moins solennellement la déclaration de Léon III. Il prit à son tour une parcelle de la terre imbibée, et la déposa dans l’archibasilique de Latran, à Rome (2).

Dès lors, des princes, des rois, des empereurs, des papes, vinrent en grand nombre adorer le Prcziosissitno , et à la fin du treizième siècle, le conseil de la République décréta que : « Ad onorc e per riverenza del Sangue di Cristo, ogiri cinno, aile calende di. luglio , nclla chicsci di S. Andrea, si canti inessa pel comune di Mantova e a cura del massaro si faccia l'offerta di cinquanta libbre di piccioli (3). »

Ce n’était donc pas un mince honneur que celui que Frédéric II faisait à Cellini, lorsqu’en 1528 il lui confiait le soin d’exécuter un reliquaire pour contenir le Prcziosissimo. L’artiste ne pouvait manquer de s’en souvenir, et, comme nous l’avons vu plus haut, il l’a noté avec fierté dans ses Mémoires. Il est certain qu’il composa d’abord un dessin et ensuite un petit modèle en cire : « Feci un disegno per il detto reliquiere da poter benissimo collocare la detta ampolla : dipoi feci per di sopra un modeletto di cera. » Et Frédéric fut tellement satisfait de ce travail, qu’il « fit des faveurs inexprimables » à l’artiste, et lui laissa entendre que s’il demeurait à son service, ce serait à des conditions qui lui permettraient de vivre richement. Cependant, après avoir achevé le sceau d’ Hercule de Gonzague et quelques autres travaux pour le duc (faits sous le nom du cardinal, sans doute pour ne pas donner d’ombrage au Milanais Niccolô, qui était l’orfévre attitré de Frédéric II), il quitta Mantoue, bien payé, mais sans regret, à cause des fièvres dont il fut atteint vers la fin de son séjour, qui avait duré en tout quatre mois.

Selon toute vraisemblance, il ne termina donc pas le reliquaire, et si cet objet fut achevé, on est porté à supposer que ce fut par cet orfèvre au service du duc, ce « Niccolô Milanese », auprès duquel Cellini avait trouvé à s’occuper en arrivant à Mantoue, et chez qui il avait travaillé durant ces quatre mois. La pièce, d'ailleurs, devait être fort importante par ses proportions, et c’est un motif de plus pour empêcher d’admettre que, souvent malade, et dans un si court espace de temps, il ait pu la mener jusqu a son complet achèvement, alors que dans ses écrits il ne dit pas l’avoir fait.

Avant l’époque dont nous nous occupons, les saintes reliques n’avaient pas toujours été conservées dans les mêmes vases sacrés. On sait en effet, par des documents

(1) D’après une autre tradition , le pieux Adalbert, ancien aumônier des seigneurs de Canossa, se trouvait chez les Pères Bénédictins qui, depuis 1017, étaient les gardiens de la petite église, lorsque saint André lui apparut et lui révéla où se trouvaient les reliques.

(2) Voir pour tout l’historique du Prcziosissimo le très-instructif discours de Mgr Savoja, prononcé et publié à Mantoue à propos de l’exposition solennelle des reliques, en juillet 1880.

(3) Statuti Bonacolsiani , lib. VI, rub. 39.

RECHERCHES SUR SON ŒUVRE. i59

d’archives, qu’au commencement du quinzième siècle, afin de les rendre visibles au peuple, une commission, députée par François, quatrième seigneur de Mantoue, décida, après mûr examen de la question, de les placer dans d'autres vases ou tabernacles disposés de telle sorte qu’une petite tasse ou fiole de cristal, posée à l’intérieur et soulevée du fond, laissait voir, même par-dessous, l’objet contenu. Une relation du 13 mai 1401 (1) fait savoir que l’éponge fut en effet placée dans un tabernacle. « Oiiod jam alias pro cor pore JD" Nos tri jfhesû Christi fuerat pignoratum », ce qui désigne assez clairement un de ces ostensoirs du Saint- Sacrement avec lesquels on donne la bénédiction solennelle au peuple, et qui sont toujours assez grands pour être vus de loin. Il est donc établi que dès le commencement du dix-septième siècle on se servit d’ostensoirs pour contenir le Prcziosissimo , et l’on en doit conclure que Cellini, en composant son modèle, dut avoir en vue cet objet du culte qui ne comporte pas de mesquines proportions.

D’autres documents paraissent établir qu’après le départ de l’orfévre florentin, en 1529 et en 1534, deux nouveaux tabernacles d’or furent exécutés: le premier, probablement à Milan; le second, très-positivement à Venise. L’un d’eux ou tous les deux le furent-ils d’après le modèle de Cellini? C’est ce que nous allons rechercher.

Du premier, Mgr Savoja possède un dessin sur papier à teintes dorées, dont il a bien voulu nous permettre de prendre la photographie, et que nous reproduisons à la page suivante (2).

Les inscriptions qu’il porte semblent indiquer que le travail en avait été commandé pa*r Isabelle d’Este, marquise de Gonzague, mère de Frédéric, cette princesse qui fut pour les arts une protectrice si éclairée. La partie inclinée du pied du vase est ornée de trois petits cartouches; dans celui qui est à gauche de la personne qui regarde se trouvent les lettres B. C. ; dans celui du milieu, le nombre 27 — ainsi disposé yjr — , par allusion à une devise d’Isabelle; dans le troisième, à droite, la date 1 51 2 39- Plus bas, dans un ovale, l’inscription : « ISABELLA ESTENSIS M. M. » — « Isabelle d’Este, marquise de Mantoue. »

Les lettres B. C. peuvent faire allusion à Benvenuto, et cependant le dessin ne doit pas être de lui, car il n’aurait pas manqué de faire figurer au sommet un croquis de l’importante composition en ronde bosse qu’il avait imaginée. Pour rattacher ce dessin à son œuvre, il faudrait supposer qu’après son départ on aurait tout de suite songé à simplifier le travail des orfèvres, afin qu’il fût plus promptement achevé, et que, dans ce but, on aurait laissé de côté la partie artistique requérant le plus de soins et le plus de temps.

Quant au second vase, les documents sont beaucoup plus précis. Le 1" juin 1 534 > personne qui avait commission du duc et qui signe B. Agnello, écrivait de Venise : « Fard fare il Tabernacolo per mettere dentro il Saut"10 Sangue di Cristo, corne la Ecc. V. mi ha fatto scrivere (3). » — « Je ferai faire le tabernacle pour y mettre le très-saint

(1) Archivio Storico Gonzaga.

(2) Le dessin original, qui mesure quarante-deux centimètres de hauteur, devait être de la grandeur même de l’objet.

(3) Archivio Storico Gonzaga.

Sang du Christ, comme Votre Excellence me l’a fait écrire. » Un contrat a donc dû être passé quelque temps après avec un orfèvre de Venise, qui aura exécuté le travail vers l’année 1535. Suivant l’usage, la pièce devait porter quelque indication du nom du prince qui l’avait commandée.

Or, on trouve la description précise de cette pièce dans un acte (1) dressé le 14 mars 1753 Par Giuseppe Orti, chancelier.

ANCIEN RELIQUAIRE DU Presiosissimo. ANCIEN RELIQUAIRE DU Preziosüsimo.

D'après un dessin appartenant à M»r Savoja. D'après un fac-similé en bronze.

Les vases avant été sortis pour la cérémonie ordinaire du 12 mars, anniversaire de l’Invention du Preziosissimo, on remarqua sans doute quelque dégradation sur celui qui contenait l’éponge, et en le confiant, pour la réparation, à l’orfévre Carlo Bosio et à son fils Gio. Battista, on en fit la description suivante : « Nel piede vi sono sei medaglie con l’improntci delli quatiro Evangclisti, ed un Sommo Pontefice , ed in un’ ultra medaglia le seguenti letiere F. G. D. P. M. con sopra prcdetto piede scolpite sei altri scudetti piccioli con varie arme dello stemma di casa Gonzaga dci serenissimi duclii di Mantova. » — « Sur le pied sont six médailles avec l’effigie des quatre Evangélistes, et celle d’un Souverain Pontife, et dans la dernière les lettres F. G. D. P. M.; et sur le

(1) Archivio Notarilc.

RECHERCHES SUR SON ŒUVRE

susdit pied, six petits écussons avec diverses armoiries du blason de la maison de Gonzague, appartenant aux sérénissimes ducs de Mantoue. »

Il n’y a pas à douter que c’est bien là le reliquaire exécuté à Venise sur l’ordre de Frédéric de Gonzague; les lettres F. G. D. P. M. , Frédéric de Gonzague, premier duc de Mantoue, l'indiquent clairement. Cependant, il faut noter une contradiction : le reliquaire portant le nom de Frédéric et décrit en 1753, est indiqué comme contenant l’éponge, tandis que dans la lettre de B. Agnello, datée de Venise, 1534, celui que le duc avait commandé paraissait destiné à contenir le précieux Sang : « per mettcre dentro il Sant'"0 Sangue di Cristo. » Mais il nous semble que la contradiction n’est qu’apparente, et que, d’après les termes de la lettre, il pouvait aussi bien être destiné à recevoir l’éponge, elle aussi imbibée du sang du Sauveur. C’est ce précieux sang qui donnait une égale valeur aux deux reliques, et B. Agnello, écrivant dans un sens pour ainsi dire générique et indéterminé, pouvait très-bien ne pas parler de l'éponge, de même qu’il n'aurait pas parlé de la terre.

En s’arrêtant à cette interprétation, on devrait en conclure que le vase de Frédéric de Gonzague, exécuté à Venise en 1335, existait encore en 1753, et que c’est lui qui contenait l’éponge, tandis que celui de la marquise Isabelle contenait la terre imbibée.

Quoi qu'il en soit, les deux tabernacles renfermant le Prcziosissimo , qui pesaient chacun cent onces et mesuraient quarante-deux centimètres de hauteur, étaient conservés encore à Sant’ Andrea dans la première moitié de notre siècle, mais ils ne sont point parvenus jusqu’à nous.

Le sac de Mantoue par les Impériaux en 1630, qui avait porté un coup si terrible à la fortune des Gonzague et entraîné la destruction de tant d’ouvrages d'art (1), épargna ces précieux objets, lesquels, deux cents ans plus tard, n’échappèrent pas à la rapacité de vils larrons. Au mois d avril 1848, durant 1 occupation militaire des monuments et des églises par les troupes autrichiennes, ils furent dérobés par deux soldats. Ces misérables ont-ils eu le loisir de conduire jusqu’au bout leur coupable entreprise, en profanant les reliques et en mettant au creuset l’œuvre d’orfèvrerie que la tradition, sans preuves précises d’ailleurs, attribuait à Cellini? ou bien retrouvera-t-on un jour ce trésor dans quelque cachette? Il est à craindre qu’il soit définitivement perdu.

Vers 1820, l’habile fondeur et professeur de ciselure Giovanni Bellavite en avait exécuté des fac-similé en bronze, qui servaient de décoration à l'arcade de l’autel central de la crypte, dans laquelle on conservait les tabernacles d'or et les reliques sacrées. Lun d'eux s’est égaré pendant la même période de troubles. Mais l’autre subsiste , et nous en donnons la gravure ci-contre. La composition en est absolument semblable à celle du dessin conservé par Mgr Savoja : par conséquent, les deux reli-

(1) Les superbes collections des ducs de Mantoue ne furent pourtant pas anéanties lors de ce sac mcmcrable, comme on a pu le croire, par la raison que la fleur de ce qu’elles contenaient en avait été antérieurement distraite, notamment les cartons de Mantegna. Les besoins d'argent de la maison de Mantoue avaient porté le duc Vincent II à céder la majeure partie de sa galerie au Roi Charles I" d’Angleterre. Dans la Raccolta Vcncta (série I, t. I", pages 93 et suivantes), M. Armand Baschet a donné une très-intéressante et très-instructive étude sur les circonstances de cette transaction , proposée dès le 1 1 novembre 1626. Ralenties jusqu'au mois de mars 1627, et reprises alors, les négociations furent poussées assez vivement pour que l’acquisition fût rendue définitive, du 4 au 8 septembre, par un versement de soixante mille écus mantouans.

quaires, celui qui contenait la terre imbibée du précieux sang et celui qui renfermait l’éponge, avaient été copiés sur un même modèle. Or, ces deux pièces n’étant pas surmontées de la composition en ronde bosse décrite par Benvenuto, on en peut conclure que ni Tune ni l’autre n’était l’œuvre du maître, et que si les orfèvres qui les ont exécutées se sont conformés à son modèle pour l’ensemble de la construction, ils en ont supprimé la partie artistique la plus intéressante, pour la remplacer par une simple croix.

En 1856, l’Empereur François-Joseph, pour réparer autant qu’il se pouvait le rapt malheureux de 1848, ordonna que deux nouveaux reliquaires d’or fussent exécutés. A Mantoue, on possédait encore une parcelle du Preziosissimo , détachée en 1572 de la terre imbibée et conservée dans l’église de Santa Barbara. Par la volonté de l’Empereur, cette relique dut faire retour à Sant’ Andrea. Les vases modernes sont l’œuvre d’un orfèvre milanais, M. Giovanni Bellezza, qui s’est inspiré de la composition de Cellini (1).

C’est ainsi que Mantoiffe, qui a perdu ses tabernacles du seizième siècle, possède encore dans de nouveaux vases sa relique du Preziosissimo.

Quant au reliquaire de l’église palatine de Santa Barbara, vide aujourd’hui de ce précieux trésor, la tradition veut l’attribuer, lui aussi, à Benvenuto Cellini. Mais il faut écarter cette hypothèse : c’est un ouvrage du dix-septième siècle. Sur le revers du pied on lit l’inscription : « N. Z. M, 1. 7. 9. », dont on n’a pas encore réussi à trouver l'explication.

Il n’v a donc plus malheureusement à chercher aujourd’hui de reliquaire ou tabernacle de Benvenuto à Mantoue; car, lors même que celui dont il fit le modèle pour le duc Frédéric II aurait jamais été exécuté par lui, ou par Niccolô, ou par quelque orfèvre de Venise, il n’existerait plus depuis 1848.

Le Calice du Pape Clément VII .

Mentionné à la Vita et au Trattato de/l' Oreficeria.

Ce calice en or, richement décoré, portait à la place du bouton les trois figures en ronde bosse de la Foi, X Espérance et la Charité , hautes d’une palme. Sur le pied, trois médaillons, correspondant aux trois figures, renfermaient des sujets se rapportant à chacune d’elles : la Naissance du Sauveur, la Résurrection, le Crucifiement de saint Pierre.

(1) Ils sont en or, mesurent quarante-huit centimètres de hauteur, et pèsent chacun cent huit onces. Au sommet se trouve le Christ assis; la main gauche tient la croix, la droite entr’ouvre la plaie du côté par laquelle coule le sang divin. Le Sauveur est porté sur des nuages, au-dessus du globe terrestre.

La sainte relique, contenue dans une petite fiole de cristal richement ornée, est placée au centre du tabernacle, fermé par un épais cristal. Le couvercle est orné de six petits anges à genoux, et la frise est enrichie d’émaux et de brillants. Les statuettes du martyr Longinus et de saint André sont placées de chaque côté du tabernacle, où l'on peut lire les inscriptions : Jcsus Xti Sanguis et O Félix Mantua. Sur le pied, au milieu d’autres ornements, sont les bustes des Papes qui approuvèrent le culte du Preziosissimo , Léon III et Pie II, et ceux des princes et princesses qui contribuèrent à diverses époques à l’érection de la Basilique : Ludovic de Gonzague, deuxième marquis ; Vincent, quatrième duc; Béatrice de Canossa, et Isabelle d’Este- Gonzague, dont le nom était inscrit sur l’un des vases d’or volés en 1848.

recherches sur son œuvre.

Cellini raconte dans sa Vita les violents démêlés qu’il eut avec le Pape Clément VII au sujet de cet ouvrage, qui lui avait été commandé en 1531. Il y travailla longuement mais il ne a jamais terminé. Non-seulement il ne l'avait pas achevé en 1534, à la mort de Clément VII, mais Iorsqu’en 1536 Paul III voulut faire un présent à Charles-Ouint nous voyons que l’artiste proposa de composer un Christ d'or posé sur une croix de apis-Iazuli, avec un pied d’or richement orné et décoré de joyaux. Au pied de ce crucifix il eût adapté les trois figures de la Foi, X Espérance et la Charité (x). Cicognara dit qu elles finirent en effet par être employées ainsi (2) : « La figure da quello (calice) totte, per non esserfinito, venncro adattate a una croce per Paolo III. » Le renseigne ment que donne Cicognara est inexact. Paul III, pressé par le temps, préféra offrir à Empereur un missel dont nous parlerons ci-après, et pour lequel Benvenuto exécuta une couverture d'orfèvrerie. Enfin, par un document de la Riccardiana, évidemment inconnu de Cicognara, nous savons aujourd’hui que ces trois figures, dont Vasari a fait le plus grand éloge, étaient encore demeurées sans emploi après la mort de Paul III arrivée en 1550. ’

Des besoins d’argent, provenant en grande partie de ce que le duc Cosme ne lui fournissait pas les subsides nécessaires aux dépenses du Persée, avaient contraint l'artiste

a les mettre en gage chez le banquier Bindo Altoviti, avec lequel il avait d'autres comptes d’intérêt.

A ce propos, voici la traduction d’une note de Cellini :

* JC rappdle ici ^'aujourd'hui, i9 février ,552, ayant déposé depuis i55o une de mes œuvres en or dans les mains de Bmdo, fils d'Antonio Altoviti, de Florence, comme nantissement d une somme de deux cents écus d’or; et Sa Seigneurie Illustrissime le duc Cosme ayant voulu que cette œuvre me fut rendue. Elle l’a fait retirer par l'entremise de messire Sforza ' son ■ ™ ’ en £ÎDdant lcsdlts deux cents &us pour lesquels elle était engagée. Ladite œuvre ’con-

un fesm t 8UreS’ ***"”“« Chariti- — deux petits enfoms , un chien et

carat et ladite °œ Pet‘teS madal“eS d’0r’ du Poids de 'tente onces environ, or à vingt-trois carats, et ladite œuvre est tenue a ma disposition. »

Il ne s'agissait d’ailleurs pas ici d’une pure générosité du prince. On prenait note trèsexactement de toutes les sommes versées à l’artiste pour quelque cause que ce fût, et ces deux cents écus ont bel et bien, nous l’avons vu plus haut, figuré au débit de son compte. Mais, comme nous allons le constater par d’autres documents, Cosme songeait

faire achever cet ouvrage, dont Cellini avait beaucoup avancé le travail depuis son retour de France.

Dans une lettre du 2, novembre 1562, l’artiste exprime le désir de le finir avant que a vieillesse lu. ait fait perdre ce qui lui reste de santé : « Io molto h desidcro di finira innanzi chc ta mi prit n di questo resta di valetudina di mia pavera vecchiaia. » Pourtant, ce fut un orfèvre nommé Niccolô Santini qui le termina.

Se conformant au bon plaisir de Son Altesse, l’artiste, à la date du 20 septembre 1 570 présente, ainsi que nous l’avons déjà dit, aux « malto magnifiai e dignissimi signori sop-

(1) Trattato dell’ Oreficeria , p. 53, édit. Carlo Milanesi.

(2) Stona délia Scultura , t. II. Venezia, 1816.

prassindachi » les comptes de tous ses travaux, que ceux-ci sont chargés de contrôler et d’établir définitivement. Rappelons ici ce qu il dit du calice inachevé :

« Il y a en outre, le calice d'or dont Son Altesse a fait don à Sa Sainteté, ouvrage décoré de trois figures d’or, d’un tiers de brasse, représentant la Foi, Y Espérance et la Chanté, avec beaucoup d’ornements agréables et variés au-dessus de leurs tètes; et au pied du calice, trois médaillés en demi-relief dont les sujets importants étaient presque achevés ( condotte alla penultima Jine). L’or employé de ma bourse dans ledit calice montait à trente onces à vingt-trois carats, bon Altesse m’avait donné sur ledit calice deux cents écus, remis à Bindo Altoviti, qui lavait en vase. La façon en a été évaluée, à Rome, sur l’ordre du Pape Clément, de glorieuse mémoire, par des artistes très-capables, plus de trois cents écus, comme étant le prix de ma peine jusqu au point où je l’avais mené, car je ne l’avais pas voulu finir. Mais j’ai rendu au Pape tout argent que j’en avais reçu, ce qui serait trop long à raconter. Je m’en rapporte donc à la générosité de Son Altesse. Qu'on tienne compte aussi des trente onces d’or à vingt-trois carats que ) y ai employées. Il y aura lieu de déduire les deux cents écus d’or reçus et de me créditer du reste. »

Avant que Cellini leur eût remis le mémoire que nous venons de citer, les syndics avaient déjà désigné deux experts pour estimer ses ouvrages : Bartolomeo Ammanati et le sculpteur Vincenzio di Raffaello de’ Rossi. Ceux-ci avaient, à la date du n septembre 1570, donné leur avis par écrit sur tous les travaux, excepté sur le calice. Pour cet objet, les syndics avaient cru devoir consulter l’artiste chargé naguère de le terminer. Niccolô Santini, cet orfèvre, libelle son estimation le 14 septembre, et fait remarquer qu’il connaît bien l’œuvre, commencée par Cellini, pour l’avoir achevée et tenue entre ses mains.

Enfin, le 26 septembre, les syndics, après avoir examiné le mémoire de Benvenuto et les rapports des experts, viennent à leur tour rendre compte au duc de leur mission : « Le calice étant à Rome, disent-ils, il ne leur a pas paru possible de mieux faire que de consulter l’artiste qui l’a terminé. » D’après Cellini, les experts de Rome avaient estimé sa main-d’œuvre à trois cents écus; Niccolô Santini ne la porte qu’à cent écus. Il est homme de bien; cependant, il faut remarquer qu’il est intéressé dans la question. Le calice tel qu’il est aujourd’hui ne saurait donner une idée exacte de ce qu’il était au moment où Benvenuto l’a laissé, et par ces considérations, les syndics, malgré l’estimation de l’expert, n’osent pas prendre sur eux de fixer un prix. Ils pensent que ce point doit rester à la discrétion personnelle du prince (1). Les trois figures n’ont donc pas été adaptées à une croix, comme l’a cru Cicognara, mais au calice, qui a été terminé par l’orfévre florentin Niccolô Santini. Ce calice a été ensuite emporté à Rome, et, par un manuscrit autographe d’Agostino Lapini, dont Francesco Tassi avait eu communication, on a pu savoir dans quelles circonstances. En 1569, Cosme I" fut, comme on sait, couronné grand-duc de Toscane par le pape Pie V. Le manuscrit rapporte que le jour même de la cérémonie, accompagné des cardinaux Madruz et Alciato, ce prince fit présent d’un très-beau calice au Saint-Père. Et il ne peut y avoir à ce sujet aucune équivoque, car Agostino Lapini en donne la description exacte. Il nous apprend meme que les trois figures, la Foi, X Espérance et la Charité, les mains levées, supportent la coupe

(1) Le texte italien de ces diverses pièces, publié par Francesco Tassi.

extraites de YArchivio dcllc Révision i e dci Sindacati, a été

RECHERCHES SUR SON ŒUVRE

du calice, et il ajoute que c’est l’œuvre de Benvenuto Cellini, « bien qu’à la vérité le célèbre auteur du Persée ne l'ait pas terminée ». Tous les documents sont donc absolument concordants. Ainsi, l’ouvrage de Cellini, destiné dans l’origine à Clément VII, qui le lui avait commandé, faillit être offert par Paul III à Charles-Quint, et finalement c’est Cosme qui en fit présent à Pie V. Ce précieux objet, qui avait fixé l’attention de tant d’illustres personnages, a malheureusement disparu.

Statuette de Notre-Dame.

Mentionnée à la Vita.

Après la grave maladie dont il faillit mourir à Rome en 1535, l’artiste convalescent promit d’exécuter une Notre-Dame pour son médecin. Lui fut-il possible de tenir cet engagement? Nous 11e le savons pas, car c’est tout ce qu’il dit à cet égard.