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fait à l’archiduc, d’après ce qu’il est dit en marge du document français, à l’occasion, non pas de la cérémonie du mariage, mais de celle des fiançailles. Le mariage simulé n’eut lieu en effet, nous venons de le voir, que le 22 octobre, et le mariage réel que le 26 novembre. C’est ainsi que La Popelinière, en notant les présents offerts à cette dernière date à l’Électeur de Trêves et aux « Seigneurs Germains », n’a pas eu à parler de celui qui avait été fait deux mois auparavant à l’archiduc.

Arrivée en Tyrol, la salière de François I" y fut conservée sans qu’on ait paru savoir le nom de l’artiste qui l’avait exécutée. Le cardinal Andréas et Charles de Burgau héritèrent du château et de la collection d’ Ambras au décès de leur père ; le cardinal étant mort à son tour en l’an 1600, Charles, qui n’avait pas d’enfants, vendit son héritage tout entier à l’Empereur Rodolphe II, en 1606; et c’est ainsi qu Ambras et ses richesses artistiques passèrent dans les biens du chef de la Maison impériale (1).

Quelques fractions furent successivement détachées de cette admirable collection. Léopold Ier fit venir à Vienne cinq cents manuscrits et quatorze cent quatre-vingt-neuf volumes par les soins du savant Lambek. En 1713, Heraeus fut envoyé à Ambras pour y classer la collection numismatique, et il choisit quinze cents médailles qui vinrent enrichir le Cabinet de Vienne. La galerie impériale de peinture de cette ville emprunta cinquante toiles à Ambras, avec l’approbation de l’Impératrice Marie-Thérèse, et en 1784, sur l’ordre de l’Empereur Joseph, on y fit aussi un choix de pierres gravées. En 1806, Napoléon donna ordre d’y prendre les armures françaises, au nombre de dix, toutes du plus haut intérêt pour nous, puisque ce sont celles de François I", Charles IX, Henri de Guise, Charles duc de Mayenne, Anne de Montmorency, François de Montmorency, Henri de Montmorency, Henri de Montpensier, Charles de Bourbon et Charles de Biron.

Les Autrichiens jugèrent dès lors prudent de ramener la collection entière à Vienne. La partie la plus importante, notamment la série des armures, encore riche et de premier ordre, — quoique nombre de pièces en aient été distraites aux siècles passés, en divers temps de guerre, pour armer la population, — se trouve au petit Belvédère. Les objets d’orfèvrerie les plus précieux ont été placés dans le Trésor de la Maison Impériale et Royale d’Autriche, conservé dans un bâtiment faisant partie du palais même des Souverains, et c’est ainsi que la salière de François Ier y trouve place aujourd’hui

Aloïs Primisser, dans un Catalogue de la collection d’ Ambras publié en 1819 ( signala le premier la salière venue d’ Ambras à Vienne comme étant l’œuvre de Cellini Goethe, en 1803, ignorait que celle-ci subsistât; Cicognara, en 1816, la croyait perdue C’est pourtant la traduction allemande des Mémoires de l’artiste donnée par Goethe qui révéla très-probablement à Primisser la concordance entre la description de Benvenuto et la pièce de son Musée. En effet, si l’auteur de la Vita et du Trattato delV Oreficerui s’est trompé dans ses souvenirs sur quelques détails secondaires relatifs à l’attitude de ses deux figures, X Océan et la Terre , ainsi que nous l’avons signalé plus haut, il ne peut

(1) Voir Joseph Arneth, article dans le neuvième volume du recueil Denkschriften der Aaiserhchen Akademie der Wissenschaften (Philosophisch-Historische Classe). Vienne, Gerold.

(2) Die K. K. Ambraser Sammlung. Vienne, 18 19.

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venir à l’esprit de personne que la salière de Vienne ne soit pas son œuvre. Le hasard n’aurait pu produire semblables à ce point deux pièces d’une telle valeur matérielle et aussi compliquées; et si Clarac, en 1841 (1), a supposé que l’œuvre de l'orfévre florentin avait dû être fondue sous le règne de Louis XIV, c’est que la pièce de Vienne avait échappé à son attention.

Il nous paraît inutile de nous attarder à la description de cet ouvrage, puisque nous en donnons deux gravures qui le montrent de l’un et de l’autre côté. D’ailleurs, ce qu’en a écrit Benvenuto est exact à bien peu de chose près. Nous fournirons seulement quelques indications sur la couleur des émaux qui le rehaussent dans les accessoires • car ces émaux laissent à peu près partout à découvert l’or des figures principales. La guirlande de fruits placée sur la tête de la Terre se compose de poires et de figues en émail vert et rouge, ayant au centre une pomme rouge, et à l’extrémité un aster blanc opaque à étamines bleues. Le diadème de l 'Océan est vert, et le trident porte quelques traces d’émail gris. La main gauche de cette figure tient une sorte d’étoffe orientale à bordure rayée verte et bleue. Les animaux marins et terrestres, le petit temple et la nef, ainsi que les huit figures en relief de la base, sont en or, avec quelques rehauts. Les poissons et les quatre chevaux marins émergent des flots bleus dans lesquels ils se jouent. Des fleurs et des fruits parsèment le sol du côté de la Terre : fleurs blanches à étamines bleues, poires, pommes et grenades aux teintes brunes ; figues rouges et vertes, raisin bleu foncé, glands verdâtres et jaune ananas, le tout au milieu de feuillages verts. Près de la Terre se tiennent le lion, le chien et l’éléphant, avec la salamandre, emblème de François I". Sur le dos de l’éléphant est jeté un tapis de couleur verte, à franges d’or, parsemé de lys d’or. Les écailles de la salamandre sont en émail gris, parsemé de petits points d’or; et la moitié du corps de l’animal imaginaire est enveloppée de flammés ayant l’éclat du rubis.

La toiture du petit temple ionique, destiné à contenir le poivre et les autres épices, supporte une femme nue, couchée sur un tapis brun, figure par laquelle l'artiste a voulu sans doute symboliser les pays chauds.

Aux quatre angles de l’entablement du temple sont placées quatre petites figurines qui paraissent caractériser les Saisons; elles sont assises sur des tapis bleus et rouges, parsemés de fleurs et de fruits. Les colonnes et les volutes sont ornées de touches d'émail bleu et d’émail blanc pointillé de bleu.

Dans des niches ménagées aux deux petits côtés de l’édicule, on voit les figurines d 'Hercule et de X Abondance. Au-dessus de l’une est placé l’écu fleurdelisé surmonté de la couronne royale de France ; au-dessus de l’autre, la salamandre. Ces détails indiquent avec la dernière évidence, s’il était encore utile de le démontrer, que nous avons bien devant nous la salière de François I".

Quant à la nef destinée à recevoir le sel, elle est d’un travail très-fin comme orfèvrerie, et les détails de sa décoration assez compliquée sont rehaussés d’émaux de couleurs variées. Les tapis sur lesquels sont couchées quatre des figures en relief de la base, leurs attributs et les autres accessoires de l’ornementation, sont également pré-

(1) Musée de sculpture. Paris, 1541.

texte à l’emploi d’émaux heureusement diversifiés, et l'artiste a excellé dans leur choix harmonieux autant que dans leur exécution.

Malgré sa haute réputation, cette pièce n’est pourtant pas sans défauts, et c’est dans sa composition même qu’il y a matière à critique. Nous ne parlerons pas de cette idée bien recherchée d’indiquer par l’entre-croisement des jambes de X Océan et de la Terre les bras de mer qui entrent dans les continents ; non plus que de cette autre préoccupation de rappeler les plaines et les montagnes par le mouvement des jambes, l’une étendue, l’autre relevée, de la figure qui caractérise la Terre. Cela sent fort les concetti des rimeurs de sonnets contemporains de Benvenuto. Mais peu importe, puisqu’il n’en résulte rien de disgracieux au point de vue de l’art statuaire. Ce qu’on peut reprocher plus sérieusement à l’artiste, c’est l’attitude renversée à l’excès de ses deux figures principales; elles fatiguent le regard, parce qu’il leur serait impossible, vivantes, de s’y maintenir quelques instants, la femme surtout. Le cou de celle-ci est trop long, et il est à supposer que l’artiste a emprunté ce défaut à la jeune fille qui lui servait alors de modèle. La plupart des Florentins de la première et de la plus belle période de la Renaissance avaient gardé à l’égard de leurs modèles une sorte de tradition naturaliste, et c’est ainsi qu’on rencontre aujourd’hui dans les rues de Florence tel petit marchand ambulant qu’on reconnaît pour avoir été copié autrefois par les Mino da Fiesole et les délia Robbia. Pourtant, si ces maîtres admirables s’attachaient à ce point à reproduire la nature, c’était pour mieux lui dérober ses physionomies aux personnalités diverses et son sentiment profond, et en cela ils étaient fort à louer; tandis que Benvenuto n’avait rien à gagner ici à cette conformation peu gracieuse d’une figure sans expression. De plus, ces deux statuettes sont elles-mêmes trop grandes pour le reste de la composition qui leur sert de base et sur laquelle elles paraissent mal à l’aise. Ces réserves faites, la pièce montre la merveilleuse habileté de l’artiste comme orfèvre, sa sûreté de main pour repousser l’or en ronde bosse, la délicatesse achevée de ses ciselures et de ses émaux. Les figurines plus petites qui ornent l’édicule sont surtout excellentes, et il n’y a que des éloges à donner aussi aux quatre figures couchées de la base, qui sont, en demi-relief, une réminiscence ou même une libre imitation tout à fait heureuse des figures que Michel-Ange a placées à Florence sur les tombeaux des Médicis.

M. Joseph Arneth, qui a étudié avec soin cette œuvre de Cellini, et qui a eu la possibilité de la manier tout à loisir, a remarqué que la composition peut être enlevée de son socle d’ébène, auquel elle est fixée par une vis de fer placée entre les deux figures principales. En outre, chacune de ces deux figures, ainsi que la nef et l’édicule, est attachée au moyen de deux vis de fer à tête dorée. M. Arneth en a profité pour peser chacune des parties séparément et en dehors du socle, et il a constaté que le poids se rapporte assez bien à celui des mille écus d’or que l’artiste a dit avoir reçus du Roi de France pour exécuter son travail.

Notre notice serait incomplète si en terminant nous ne rendions un juste hommage à ceux qui sauvèrent un jour la salière de François Ier de la honte du creuset.

Les vaisselles et joyaux du Cabinet du Roi, inventoriés à Fontainebleau en 1560, furent deux ans après transportés à la Bastille. Une série de documents inédits, que nous produirons plus longuement aux Appendices, font connaître toutes les circon-

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stances de ce transfert. D'abord, dans une nouvelle commission donnée par Charles IX au sieur de Villeroy, à la date du 23 octobre 1562, on lit ce qui suit :

fmfT Ce q"e "0US a”onsfd!'ise en ce temps plain de troubles et de pilleries et incursions que

FontaiZ S TT? S1'UeUSeS e‘ reMleS’ ^ ^ de ’l0Stre « chasteaude

Fontainebleau toutes les bagues, joyaulx, pierreries et choses précieuses qui y sont a nous

ppa, tenons, pour les faire porter en nostre chasteau de la Bastille a Paris, 'ou elles seront plus sein ement que audict lieu de Fontainebleau. »

On était au début de ces guerres civiles et religieuses qui allaient si longtemps désoler la France.

Echappée à ce premier péril, grâce à la sage précaution du Roi, ou plutôt de la égente qui avait signé pour son fils la commission du sieur de Villeroy, la salière allait bientôt courir un danger plus grand encore.

En l’année 1566, le Roi, pressé par des besoins d’argent, comme il peut arriver à un Souverain en des temps aussi troublés, prend le parti de faire fondre un certain nombre des objets précieux de son Cabinet. Il donne ordre au sieur de Gonnort, qui les avait en sa garde à la Bastille, d’en effectuer la remise :

seront par nous ordonne et raporte en nos mains les pierreries qui en auront este tirees. ,, Parmi les pièces condamnées au creuset se trouve :

« Ung triton dor avec une Tetis servant de saliere le pied debene pesant trente marcs dont enpeult avoir sei^e dor estime . IX' XXIIII. »

Mais apres avoir examiné les pièces sacrifiées, le sieur de Gonnort et les conseillers du Roi furent pris, à l'égard de quelques-unes d'entre elles, d’un scrupule religieux. Le mérite artistique qu’ils remarquèrent dans quelques autres émut pareillement leur conscience. Ils crurent devoir surseoir à l'exécution et en référer au Roi. On lit en effet dans l'acte qu’ils dressèrent alors :

Hnlm e t tt F * C°SSJ ’ * Gonnort > pour lesdites pièces retirées et fondues : > Hormis touttefo, s les pièces cy apres declairees quavons reservees entières tant pour les ouvrages laboure j jr est ans que pour de grandes pièces de boys de la vraye croix de Nostre

audleZZZT trTeCS c Z" deUX dkelleS P"™’ leS<!UelleS n0,Ü este fondues jusques a ce quelles aj ent este portées a Sa Majesté pour icelles veues en ordonner selon son bon plaisir ,

Et parmi les objets provisoirement épargnés, on est heureux de voir reparaître :

« Un triton dor avec une Tetis, servant de saliere, le pied debene. »

Cest ainsi que le Roi, mieux avisé, garda la salière exécutée par Benvenuto pour son aïeul François I", et qu’il put, quelques années plus tard, l’offrir à l'archiduc Ferdinand.

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Grand Vase a deux anses.

Mentionné à la Vita.

L’artiste parle trois fois de cette pièce, sur laquelle il ne donne, d’ailleurs, que des renseignements incomplets. Il la commença en 1540, peu de temps après son arrivée France : « Tandis que je travaillais au Jupiter d’argent, voyant qu’il me restait une grande quantité de ce métal, je mis la main, sans que le Roi en sût rien, à un grand vase à deux anses, de la hauteur d’une brasse et demie à peu près. » Un peu plus tard, il dit qu'il avait bien avancé cet ouvrage; et une troisième fois, il ajoute : « Je poussais l’achèvement du Jupiter d’argent et du grand vase dont j’ai déjà parlé, qui était travaillé avec beaucoup d'ornements très-agréables et beaucoup de figures. » Ceci nous reporte à l’année 1 543*

Si, comme on le croit généralement, la brasse d’alors correspond à cinquante-huit centimètres (i), ce grand vase d’argent à deux anses était une pièce très-importante, mesurant environ quatre-vingt-sept centimètres de hauteur.

Petit Vase du cardinal de Lorraine.

Mentionné à la Vita.

Ce vase, en argent doré, fut exécuté à Paris vers 1543- Nous savons seulement qu’il était d’un travail très-riche et qu’il avait été composé en vue d'être offert à madame d’Étampes. Mais la capricieuse favorite ayant, par un mouvement de mauvaise humeur fait attendre plusieurs heures Cellini lorsqu’il se présenta pour le ui offrir, celui-ci se retira indigné et, sur l’heure, alla en faire hommage au cardinal de Lorraine.

Trois grands Vases d’argent.

Mentionnés à la Vita.

L'artiste ne donne pas la description de ces trois objets, exécutés au petit Nesle en 1 543 et 1544 pour François I . On sait seulement qu’ils étaient en argent dore, et que Benvenuto, quittant Paris en 1544, ^s emporta avec l’intention de les déposer a Lyon dans l’abbaye du cardinal de Ferrare. Mais le Roi les fit reprendre par un messager qui rejoignit le fugitif. Au dire de celui-ci, deux de ces vases avaient été entrepris à ses frais et avec son propre argent (2). Ce devaient être des pièces importantes, puisqu’à elles seules elles suffisaient à la charge d'un mulet.

Dans une lettre du 22 avril 1561, adressée à Bartolomeo Concino (3), secrétaire de Cosme, Benvenuto dit qu’il fit pour le Roi de France « quatre grands vases trèsrichement travaillés, comme peut l’attester l’excellent médecin Guido ». Ces quatre

(1) Renseignements pris auprès de plusieurs érudits florentins, la brasse de Toscane n’aurait pas varié.

Au seizième siècle, elle aurait été ce qu’elle fut encore de nos jours, avant 1 adoption du système mét q .

(2) Ce sont probablement ceux qu’il alla montrer au Roi à Argentan.

(3) Cette lettre a été relevée par Francesco Tassi, au tome III de son édition de la Vita.

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pièces sont évidemment les trois qui firent la charge d’un mulet, et le vase à deux anses dont nous avons parlé précédemment.

Deux petits Vases d’argent.

Mentionnés à la Vita.

Ce sont les derniers ouvrages exécutés en France par Cellini, ou plutôt, sous sa direction, par ses élèves Ascanio et Paolo : « J’avais, dit-il, congédié tous mes ouvriers, sauf les deux Italiens, à qui je fis faire deux petits vases avec de l’argent que je fournis, car ils ne savaient pas travailler en bronze. » Par des documents de comptabilité conservés aux Archives nationales de France et que nous avons cités plus haut, on sait que les élèves terminèrent ces deux pièces après le départ du maître, et qu’il leur fut commandé d’y ajouter deux anses (i).

Le Jupiter d’argent et les autres statues colossales de François Ier.

Mentionnés à la Vita et au Traltato dell' Oreficeria.

Quand, au Traité de /' Orfèvrerie , Benvenuto arrive aux grandes statues, il spécifie qu’il entend parler non pas de celles qui mesurent une brasse et demie, comme il en a vu exécuter beaucoup à Rome pour l’autel de Saint-Pierre par des maîtres habiles, mais bien de statues de grandeur naturelle ou même au-dessus de nature.

Les statues d’une brasse et demie que Cellini paraît ici avoir en vue doivent être celles qui furent exécutées sur les dessins d’un élève de Michel- Ange, nommé Raffaello da Montelupo, par divers orfèvres, au nombre desquels étaient Manno et un Francesco da Faenza (2).

« Sans doute, dit Cellini, cela est encore une chose assez difficile et digne d’admiration que de faire des statues de cette grandeur (3); cependant, il s’en est exécuté beaucoup d’une belle facture et menées à bien par de bons maîtres. Mais à cause de leurs moindres proportions, elles ne présentent pas tant de difficultés au point de vue de la soudure, parce qu’on peut les manier facilement au feu, et aussi parce qu’elles se font avec des lames d’argent plus minces que les grandes. »

Longtemps avant le seizième siècle, on avait pratiqué l’art de repousser au marteau des statues colossales en argent. Le Liber pontifical: 's (4) assure que Constantin, avant de transporter le siège de l’Empire en Orient, avait placé au fronton principal de la Basilique Constantinienne, reconstruite depuis sous le nom de Saint- Jean de Latran, une statue colossale du Christ assis sur un trône, ayant autour de lui les statues des

(1) Voir p. 65.

(2) M. Bertolotti a relevé sur les comptes de trésorerie les payements faits en 1545 à ces artistes et à Raffaello da Montelupo, sculpteur et architecte, dont nous avons parlé page 15.

(3) Une brasse et demie, c’est-à-dire environ quatre-vingt-sept centimètres. (Voir page 180, note 1.)

(4) Liber pontificalis , seu de gestis Romanorum Pontificum, qncm cum cod. mss. Vaticanis emendavit , supplcvit J. Vignolius. Romæ, 1724.

(1) La statue du Christ pesait cent vingt livres ; celles des apôtres, quatre-vingt-dix livres chacune.

(2) Trattato dell’ Oreficcria.

douze apôtres, hautes de cinq pieds (1). Au fronton opposé se trouvaient, dans les mêmes proportions, les statues du Sauveur et de quatre anges.

Quelle était la valeur artistique de ces colosses, on l’ignore, et l’on manque de points de comparaison pour juger de l’assertion de Cellini lorsqu’il dit : « Bien qu’en somme les procédés d'exécution soient les mêmes pour les grandes que pour les petites statues, c’est une affaire si différente de conduire les grandes à bien, que, quant à moi, je n’en ai jamais vu qui fussent d'une assez bonne exécution pour pouvoir être montrées. » Comme confirmation de ce qu’il avance, il parle d’une statue d 'Hercule, haute de trois brasses et demie environ, offerte par François I" à Charles-Quint : « Ainsi que je l’ai déjà dit au sujet de tant d’ouvrages qui s’exécutent dans ce grand Paris, je n’ai jamais vu dans aucun autre pays du monde travailler au marteau avec une pratique plus sûre que dans cette ville. Cependant, malgré leur habileté consommée, les meilleurs maîtres, s’étant mis à cette statue, ne purent jamais parvenir à en faire une œuvre d’art ayant de la grâce ou de la beauté; et cela parce que, ne réussissant pas à en souder les pièces, ils furent dans la nécessité, pour réunir les jambes, les bras et la tête au corps, de les attacher avec des fils d’argent. » Le Roi de France aurait déploré ce fait, au dire du sculpteur, lorsqu'il lui commanda douze statues d’argent de grandeur colossale.

Nous résumerons en quelques mots les longs et minutieux conseils que Cellini donne aux artistes ses contemporains, sur les moyens à employer pour mener à bien une telle entreprise (2). Tout d’abord, il convient d'exécuter un modèle en terre, puis d’en prendre un moule en plâtre et de jeter en bronze les fractions séparées : un morceau pour la poitrine depuis la naissance du cou jusqu’à l’enfourchure des cuisses, un autre pour la partie postérieure du torse; quant aux jambes et aux bras, chacun de ces membres doit être jeté en deux fragments, ainsi que la tête. Sur chacune des pièces de bronze, l’orfévre frappe alors au marteau de bois ses lames d’argent et les repousse selon les besoins.

Pour lui-même, Benvenuto se dispensa de jeter en bronze, et se fiant à sa grande pratique, quand il exécuta la statue de Jupiter , il attaqua les lames d’argent au droit et au revers, en travaillant directement d’après le modèle de terre, méthode beaucoup plus expéditive, mais qui exige aussi infiniment plus de sûreté de main. En outre, il repoussa la tête d'un seul morceau, la traitant comme il eût fait pour la panse d’une aiguière. Il entailla ensuite les fragments du corps, auxquels il avait ménagé, dans ce but, une certaine marge de métal, et les encastra l'un dans l’autre. A l’aide du borax, il les souda avec un alliage de sept parties d’argent contre une partie de cuivre; puis, posant les fragments réunis sur un lit de charbons, il fit courir la soudure partout où il était besoin. Le tronc, la tête et les membres ne formèrent plus alors que cinq pièces qu’il remplit de poix pour les finir au ciseau; ce premier travail achevé, il monta complètement la figure, en réunissant ces cinq grands fragments au moyen de fils d’argent, dont il ne devait, d’ailleurs, pas rester de traces sur l’œuvre. En effet, dans

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ce but, il recouvrit ces fils dune soudure composée de quatre parties d’argent contre une de cuivre rouge (moins prompt à fondre que le jaune, mais préférable pour le travail de la ciselure), par le moyen duquel il devait, en dernier lieu, faire disparaître les attaches. Pour chauffer et faire couler cette soudure finale, il avait construit un petit mur en brique de la grandeur de la statue ; mais quand il lui fallut blanchir ce colosse de quatre brasses de haut, il dut le transporter dans l’atelier d’un teinturier, afin dy trouver un cuvier de dimension suffisante.

Tels sont, très-sommairement résumés, les soins que nécessita l’exécution de la statue de Jupiter , dont nous allons parler.

Les douze statues d’argent que François I" avait commandées à l’artiste devaient, dans la pensée du Souverain, servir de candélabres et être placées autour de sa table. Les sujets devaient être six dieux et six déesses. D'après le texte des Mémoires, le Roi voulait que ces figures fussent de sa taille, qui n’était guère moindre de quatre brasses (i).

Les petits modèles en cire de Jupiter, de Junon, d’Apollon et de Vulcain, furent d’abord exécutés de la hauteur de deux tiers de brasse ; le Roi en fut satisfait et ordonna de commencer aussitôt le Jupiter en argent de la grandeur convenue. L’artiste fit alors les grands modèles en terre de Jupiter, de Vulcain et de Mars, que le Roi et sa cour vinrent voir dans 1 atelier du petit Nesle. Puis « il eut la fantaisie », c’est ainsi qu’il s’exprime dans ses Mémoires, de jeter en bronze le grand modèle du Jupiter, travail dont il chargea deux vieux praticiens de Paris, qui n’y réussirent pas. Si l’on rapproche ce fait des préceptes du Traité de l Orfèvrerie que nous venons de résumer, on pourrait croire que l’intention de l’orfévre était de se servir du bronze pour ensuite marteler dessus ses lames d’argent, et que le défaut de réussite du bronze le conduisit à prendre le parti d’attaquer l’argent directement au droit et au revers. Pourtant, il faut remarquer que lorsque Cellini conseille aux orfèvres de se servir du bronze, il leur dit de le jeter par morceaux détachés, et non pas en une seule pièce, comme il paraît avoir fait pour le Jupiter.

La statue d’argent, commencée en 1540, terminée en 1544, fut portée à Fontainebleau pour y être présentée au Roi. Des indications fournies par la Vi ta et les Trattati, il résulte quelle représentait Jupiter tenant de la main droite le foudre, dans lequel pouvait être placée une torche, et portant de la main gauche le globe du monde. Les ornements de la tête et des pieds étaient rehaussés de dorures. Sur le piédestal, en bronze doré, deux bas-reliefs représentaient, l’un, X Enlèvement de Ganymede ; l’autre, Lcda et le Cygne. Des douze statues commandées par le Roi, il paraît certain que le Jupiter seul fut achevé. Une telle pièce, d’un poids aussi considérable d’argent fin, était plus que toute autre exposée aux dangers du creuset; est-il besoin d’ajouter quelle n’est point parvenue jusqu’à nous !

(1) Cette mesure de quatre brasses est confirmée au Traité de ï Orfèvrerie et dans une lettre adressée le 22 avril 1561 au secrétaire de Cosme. Si la brasse avait bien cinquante-huit centimètres (Voir la note I, page 180), Cellini donnait par là au Roi une taille d’environ deux mètres vingt-cinq à deux mètres trente centimètres. Et il n’y a point là exagération, comme on pourrait le supposer, car l'armure de François I", qui appartient au Musée d’artillerie, mesure près de deux mètres trente centimètres de hauteur.

Les maquettes de Junon, d’ Apollon et de Vulcain, les grands modèles de Mars et de Vulcain, nous venons de le dire, avaient été successivement exécutés ; c’est tout ce dont il est fait mention dans les Mémoires en plus du Jupiter. Cependant, alors qu’il attendait l’argent faute duquel cette ambitieuse entreprise de François I" n’a pu être menée à bonne fin, Cellini raconte qu’il coula le piédestal en bronze de la Junon, ce qui laisse supposer l’exécution antérieure du grand modèle de cette statue.

Figurines d’or.

Mentionnées au Trattato dell Oreficerut.

L’artiste n’a donné aucune description de ces pièces, et nous en eussions ignoré l’existence si, à propos de la composition d’un certain lut pour affiner l’or, il n’en eût fait la mention suivante aux dernières lignes de son Traite de l Orfèvrerie :

« J’avais exécuté pour le Roi François quelques figurines d’or d’une demi-brasse (i). Lorsque je fus sur la fin de mon travail, dans l’opération de les recuire, elles prirent des vapeurs de plomb, qui les eussent rendues cassantes comme du verre. En conséquence, je les revêtis de ce lut, les soumis pendant six heures à un feu doux, et par ce procédé je les débarrassai d’un tel défaut. »

Gobelet de la duchesse Eléonore.

Mentionné à la Vi/a.

Peu de temps après son retour à Florence, en 1 545 » Cellini raconte qu ayant été atteint d’un mal de reins, il allait travailler dans le garde-meuble du duc, auprès de deux jeunes orfèvres, Giovan Paolo et Domenico Poggini, auxquels il faisait exécuter un petit vase d’or : « Ai quali io fac&ûo fare un vasetto d’oro, tutto lavorato di basso rilicvo, configure c altri belli ornamenti. » Ce vase était travaillé en bas-relief, avec des figures et autres ornements. C’était une sorte de gobelet, dont la duchesse voulait se servir pour boire de l'eau ; « Ouesto era per la duchcssa , il quale Sua Eccellenza lo faceva fai e per berc dell’ acqua. »

C’est tout ce qu’en disent les Mémoires. Mais dans une note de Cellini, datée du 25 août 1545 et conservée à la Bibliotcca Riccardiana, on trouve quelques indications de plus sur cette pièce. Le maître avait fait les dessins ; il avait aussi de sa main avancé le travail d’orfèvrerie, qui était enrichi non-seulement de reliefs ciselés, mais encore de

deux figures en ronde bosse 5 « . un vaso doro per bere acqua , il quale si dette a

finire a’ Poggini in gu ardarob a di Sua Eccellenza , elle quivi lavoravano. E detto vaso era cominciato assai bene innanzi, c fcci tutti 1 disegm e modelli d esso, quale fu cesellato di inezzo rilievo , cou dua figurine tutte tonde , e rnolti altri ornamenti / e ogni giorno vi lavoravo di mia mano qualche or a. »

D’après une autre note, datée du 1 1 du même mois, et qui se trouve dans le livre

(1) La traduction de Leclanché, faite sur l’édition princeps, dit « une brasse et demie ».

RECHERCHES SUR SON ŒUVRE

Dcbitorie Creditori de Cellini, conservé aussi à la Riccardiana , on sait que l’or employé pour ce vase montait à la somme de trois cents écus d’Italie.

Il n'existe plus dans l’argenterie des Médicis.

Vases d’or ciselés.

Mentionnés à la Vita.

Benvenuto nous apprend également dans ses Mémoires que les frères Giovan Paolo et Domenico Poggini exécutèrent sur ses dessins, dans le garde-meuble ducal à Florence, certains petits vases d’or ciselés, ornés de figurines en bas-relief, et d’autres travaux de grande importance.

Dans sa lettre à Bartolomeo Concino, en date du 22 avril 1561, il rappelle aussi ces petits vases exécutés pour la duchesse avec le concours des frères Poggini : « E di piü glifeci certi vasetti cesellati di oro, elle mi aiuto i Poggini. »

Vases en argent du duc Cosme.

Mentionnés à la Vita et dans divers documents.

Au temps où Benvenuto travaillait au garde-meuble, Cosme lui remit de l'argent de ses mines, lui commandant d’exécuter « un beau vase ». L’artiste fit les dessins et les petits modèles en cire, et pour ne pas négliger son Persée, il confia le travail du vase à un orfèvre nommé Piero di Martino, qui ne le réussit pas. Le duc avant appris les démêlés que Cellini avait eus à ce sujet avec cet orfèvre, fit reprendre la pièce inachevée et n’en parla plus. Tel est le récit des Mémoires.

C’est sans doute ce même vase inachevé que l’on retrouve enregistré dans un livre Dcbitori e Creditori, ed Inventoria a capi délia guardaroba (années 1544 à 1553) : « Corpo di vaso col piede spiccato, cominciato da Benvenuto , di libb. 6, once 6 den. 12. » — « Corps de vase avec son pied détaché, commencé par Benvenuto, du poids de six livres six onces et douze deniers (1). »

D'autre part, il existe dans un document de la Bibliothèque Riccardiana (2) une note de Cellini, à la date du 18 juin 1547, indiquant qu'il termina pour le duc Cosme un très-beau vase, fait avec l’argent des mines de Pietrasanta. On pouvait se demander s’il s’agissait du vase manqué par Piero di Martino, qui aurait été ensuite repris et terminé par Cellini. Mais il s’agit bien de deux pièces distinctes, car ayant fait relever sur l'inventaire dressé en 1574, après le décès de Cosme, toutes les œuvres d’art qui y figurent (3), nous y avons retrouvé le vase inachevé : « Vaso d'argento al l’ antica a liso di mezzina imperfetto, con suo pie spiccato, cominciato da Benvenuto et non Jînito, pesb libbre 6 once 6, denari 18. » — « Vase à l’antique, à usage de cruche à eau, imparfait, avec son pied détaché, commencé par Benvenuto et non terminé, pesant six livres six onces et

(1) Ce document a été relevé par Francesco Tassi, t. III, p. 259.

(2) Giornale, A.

(3) Voir ce document aux Appendices.

dix-huit deniers. » La légère différence de six deniers est une erreur de pesée, ou plus vraisemblablement une faute de scribe.

Petits Vases d’argent.

Mentionnés à la Vite.

Ils étaient de la grandeur d’un petit pot de deux quattrini et ornés de jolis masques au milieu de feuillages très-riches : « Con belle mascherine in foggia rarissima , ail' antica », dit Benvenuto, qui les avait exécutés â Florence en 1546, pour se maintenir dans les bonnes grâces de la duchesse Eléonore.

Vases divers exécutés d'après les dessins de Benvenuto.

Mentionnés à la Vita.

D’autres vases en assez grand nombre furent, sur les ordres de Cosme, exécutés soit à Venise, soit ailleurs, d’après les dessins de l’artiste, qui affirme à ce sujet, dans sa Vita, que le duc fut en cela mal servi par les orfèvres auxquels il s’était adressé.

Comme nous l’avons dit plus haut, Cellini avait aussi fourni au cardinal de Ravenne des dessins et des modèles de diverses pièces. Dans une supplique adressée au prince Francesco de Médicis, à la date du 9 décembre 1564, nous voyons qu’il avait souvent rendu le même service au banquier Piero Salviati de Lyon.

RECHERCHES SUR SON ŒUVRE