CHAPITRE CINQUIÈME

LA SCULPTURE

ÎS’est un propos de Michel-Ange qui éveilla les hautes ambitions du jeune Benvenuto et le poussa plus tard vers la statuaire, à laquelle tant d’autres orfèvres avant lui s’étaient d’ailleurs adonnés. En voyant l’enseigne de béret de Girolamo Marretti, exécutée à Florence vers 1528, l 'Hercule déchirant la gueule du lion, le maître avait dit : « Si cette œuvre était grande, si elle avait été sculptée en marbre ou jetée en bronze, et conduite avec un si beau dessin, elle eût frappé le monde d’admiration. » De telles paroles devaient s'être gravées dans l’esprit de Cellini (T ) ; pourtant, les circonstances ne lui permirent pas de se livrer dès cette époque à la sculpture. On croyait généralement qu’il ne l’avait abordée qu'à son arrivée en France; une note extraite des pièces de comptabilité du cardinal de Ferrare établit que ses premiers essais furent quelque peu antérieurs; en effet, lors de son séjour à Ferrare, après sa sortie du fort Saint-Ange, on le voit modeler la tête du prélat, avec l’intention de la couler ensuite en bronze (2).

Lorsque, l’année suivante, il voulut jeter à la fois sa statue de Jupiter, un buste de Jules César et une tête de femme, il ne fut pas d’accord avec les ouvriers français qu’il employa, et tandis que ceux-ci, opérant à leur guise, échouaient dans 1 opération du Jupiter , il réussit selon son gré les deux autres morceaux. De cette circonstance, il semble tirer tout d’abord la conclusion que les maîtres français étaient alors arriérés dans l’art de jeter le bronze. Mais l’habileté avec laquelle les moulages d’antiques, rapportés peu après d’Italie par Primatice, furent fondus à Fontainebleau par Francisque Rybon, Pierre Beauchesne, Benoist le Bouchet et Guillaume Durant, réfute pleinement l'opinion préconçue du Florentin à cet égard. Hâtons-nous d ajouter que lorsqu’il vit ces fontes, il sut rendre hommage à leur mérite : « Toutes ces œuvres jetées en bronze avaient été très-bien conduites », dit-il dans ses Mémoires. Le Roi l’autorisant à embaucher autant d’ouvriers qu'il en avait besoin pour ses grands travaux, Cellini eut toute facilité pour mener à bien le bas-relief colossal de la Nymphe de Fontainebleau et les autres morceaux qu'il exécuta dans le même temps.

A Florence, il fut loin d'obtenir les mêmes secours, car Bandinelli, qui savait combien Cosme regardait de près au bon emploi de ses fonds, avait réussi à porter le

(1) Il dit à ce sujet aux Trattati : « Queste parole mi s'appiccorno a dosso, e dettonmi grandissimo animo, non tanto per le cose piccole, quanto le mi feciono venir voglia di far le cose grande. »

(2) Voir ci-après la notice relative à cette pièce.

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trouble dans 1 esprit de ce prince en lui laissant entendre que l’argent qu’il consacrerait au Persée serait perdu, parce qu’un orfèvre devait être incapable de réussir dans une telle entreprise, et ne saurait pas assembler les divers morceaux de son groupe. Ce fut donc en partie avec ses ressources personnelles, et avec l’aide d’un simple manœuvre formé par lui-même, qu’il conduisit cet ouvrage. Il fit quelques essais avec la terre de Florence, qu’il ne connaissait pas; celle de Paris lui avait paru excellente. Quand le moment fut venu de jeter le corps de la Méduse, son grand fourneau n’étant pas encore installé, il dut avoir recours à celui d’un fondeur de cloches; et lorsque enfin, chez lui, il en vint à la statue de Persée, les difficultés devinrent extrêmes. Dans ses Mémoires et dans le Traité de la sculpture, il explique longuement la façon dont il procéda. Carpani a résumé assez clairement ainsi tout ce qu’en a dit Benvenuto :

« La statue devait être de bronze, fondue, haute de plus de cinq brasses, d'un seul morceau et entièrement creuse. Pour cela, 1 artiste fit d’abord son modèle de terre un peu plus maigre que ne devait être la statue; il le fit cuire, et lui appliqua un revêtement de cire de l'épaisseur d’un doigt; puis il amena cette cire à la perfection qu'il voulait donner à la statue elle-même. Ensuite, pour obtenir en creux tout le fini du travail qu’il avait donné au relief de la cire, il recouvrit celle-ci d une autre couche de terre. Il fit cuire aussi'cette seconde enveloppe, en faisant couler au dehors par un certain nombre de petits évents la cire placée en dessous. De cette manière il obtint, entre le premier modèle et la seconde enveloppe, qui était devenue le moule de la statue, un espace pour introduire le bronze en fusion. Finalement, pour y couler ce bronze sans déranger en aucune façon le premier modèle, il plaça son moule, au moyen de grues et avec beaucoup de précaution, dans une fosse creusée au pied du fourneau, et par plusieurs canaux et des bouches ouvertes, il y introduisit le métal en fusion. D’après cela, il est facile de comprendre que, dans le pied droit du Persée, qui se trouvait enfoui dans la fosse plus de six brasses au-dessous de l’ouverture du fourneau, le métal devait descendre par son canal spécial, beaucoup moins chaud que dans les parties supérieures. »

A ce propos, l’artiste, dès le principe, avait eu avec Cosme une discussion des plus vives. Le duc prétendait que le jet du Persée ne réussirait pas, parce que le métal ne pourrait jamais remonter jusqu à la tête de la Méduse, tenue au haut du bras gauche et si loin du corps. Benvenuto se désolait et s’irritait même de voir son prince lui montrer si peu de confiance, après le succès de la fonte de son buste et du corps de la Méduse. Rappelant avec amertume combien il avait été mieux encouragé par le Roi de France, il lui démontrait qu on n avait à concevoir aucune inquiétude pour la tête de la Gorgone, et qu au contraire c était le pied droit qui ne viendrait peut-être pas entier; mais qu’il n’v avait d’ailleurs pas à s’en préoccuper non plus, parce qu’il lui serait facile de le réparer. Et 1 événement lui donna raison, comme devaient s’y attendre les gens du métier.

Au milieu du travail de la fonte, le sculpteur, alors malade de la fièvre et exténué de fatigue, dut abandonner à ses aides la fin de- l’opération. Mais à peine était-il au lit que ceux-ci vinrent lui annoncer que le métal se formait en gâteau et que tout était perdu. Bondissant de rage et de désespoir à cette nouvelle, qui, si elle était vraie, lui apportait la ruine et le déshonneur, il accourut hors de lui, et menaçant de tuer d’abord quiconque ne lui obéirait pas sur l’heure ou lui opposerait la moindre objection, il parvint, en allumant un feu vif de petit bois, et en jetant successivement toute sa vaisselle détain dans le métal fondu, à ramener le bronze à l’état liquide et à le faire

couler régulièrement dans le moule. Par contre, le feu prenait au toit de sa maison. Il faut lire dans les Mémoires le récit de cet incident vraiment dramatique, au milieu duquel Cellini apparaît comme un démon dans une fournaise, mettant à la fois en action sa présence d’esprit, son audace, son énergie et sa volonté de fer.

Le souvenir des colosses de l’antiquité, quelques exemples de Michel-Ange, incitèrent plusieurs sculpteurs florentins du seizième siècle à porter leurs efforts vers la statuaire colossale, comme si la vraie grandeur d’une œuvre eût tenu surtout à ses proportions matérielles.

Après le David du Buonarroti vint X Hercule et Cacus de Bandinelli, que le duc Alexandre prétendit imposer à l’admiration des Florentins (i). Lorsque, à Paris, Benvenuto se vit en possession d’un grand atelier, avec des aides nombreux, il voulut à son tour entrer en lice et produire un colosse : c’est alors qu’il édifia, dans une prairie attenante à son château, le Mars géant (2), dans la tête duquel on a vu se cacher la maîtresse d’un de ses élèves. A Florence, il lutta ensuite, avec une opiniâtreté que rien ne lassa, pour obtenir le marbre du Neptune colossal que la duchesse avait voulu attribuer à Bandinelli, et qui, après la mort de celui-ci, échut décidément à l’Ammanato.

Nous donnons ci-après la liste des ouvrages de statuaire que le maître a relevés dans ses écrits, et nous la complétons en y ajoutant quelques pièces révélées par d’autres documents. Ce catalogue prouvera que Benvenuto s'est consacré à la sculpture avec beaucoup plus de persévérance qu’on n'a pu le croire, et que ses énergiques efforts auraient pu être plus productifs si on lui eût prêté la moitié seulement de l’appui qui fut avec quelque libéralité accordé à ses rivaux, plus habiles que lui à se tenir bien en cour.

Après la mort de Flenri II, Cellini faillit retourner en France, appelé par Catherine de Médicis pour élever un mausolée à son époux (3). La négociation traîna quelque temps, puis Cosme mit définitivement obstacle au départ de 1 artiste, en même temps qu’il le privait de commandes, et ce fut au Primatice que revint 1 honneur de conduire cette œuvre importante, à laquelle collaborèrent notre Germain Pilon et plusieurs autres maîtres français et italiens (4).

Cellini eut-il quelque influence sur le génie des sculpteurs français? L examen comparatif de leurs œuvres permet de répondre hardiment : Aucune. L influence du

Rosso, du Primatice et de toute l’École de Fontainebleau, pour être réelle, ne fut elle-même que limitée (5). Le plus grand service alors rendu à la France par les artistes

(1) Voir p. 79. — (2) Voir Première Partie, ch. IV, les documents dans lesquels il est question de cet ouvrage , et ci-après la notice qui lui est consacrée. ....

(3) Voir dans Tassx, t. III , p. 2 1 1 , le passage d'un mémoire adressé aux « Magnifici et Degmssimi Signori Sopprassindachi », dans lequel il est question de ce projet.

(4) Voir Vasari, édition G. Milanesi, t. VII, p. 409 à 414; et la Renaissance des arts à la cour de France, par le comte de Laborde, p. 51 1 à 538. — Parmi les maîtres qui collaborèrent à cette œuvre, outre Germain Pilon, les comptes des bâtiments royaux (1564 à 1583) désignent : « Ponce Jacquio, Laurens Regnauldin, Fremyn Roussel, Jherosme de la Robia, Michel Gaultier et Benoist Boucher. »

G) Voir La Sculpture à V Exposition rétrospective du Trocadcro , par M. Eugène Piot. Gazette des Beaux- Arts, 1878, p. 81 1.

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italiens, ce fut d'avoir apporté les moulages de cette belle série d’antiques fondues à Fontainebleau, et dont nous avons déjà parlé plusieurs fois. Le style de nos maîtres ne put que se fortifier par l’étude de ces grands exemples, qui ne leur ont, d’ailleurs, rien fait perdre de leur caractère personnel.

Buste du cardinal de Ferrare.

Dans un document que nous avons eu occasion de citer, le livre des dépenses particulières d’Hippolyte d’Este, cardinal de Ferrare, tenu par le trésorier Tommaso Mosti et trouvé par M. le marquis Campori dans les Archives de Modène (1), on rencontre l’indication de cette œuvre, dont Cellini ne parle dans aucun de ses écrits.

En 1540, l’artiste se rendit à Ferrare, comme nous l’avons dit, à la suite du cardinal. C’est alors qu’il modela le portrait de son protecteur, puisque, à la date du 14 avril, le livre du trésorier Mosti note le payement d’une lire et quinze sols di marchesini , à Francesco dalle Nappe, « per hauerc formata et fatto de zesso due volte la testa de la Iiïna et Rmo Cardinale nostro quale resta apresso M° Benvenuto aurifice per famé una simile di bronza ».

Il résulte de cette note que Cellini ayant exécuté un modèle de terre ou de cire Francesco dalle Nappe fut chargé d’en prendre deux moulages en plâtre, en attendant que ce portrait pût être jeté en bronze. L’œuvre passa-t-elle jamais de l'état de plâtre à celui de bronze? Il est permis d’en douter, et M. le marquis Campori ne le croit pas. Nous nous rangeons volontiers de son avis, non pas seulement parce que l'artiste n’en parle pas dans ses écrits, mais parce que son installation provisoire à Ferrare comme orfèvre ne devait pas lui permettre de jeter une grande pièce en bronze, et que les circonstances qui ont suivi son départ semblent indiquer qu'il ne put le faire ensuite. En effet, lorsqu’à Paris, mécontent de la manière dont les fondeurs français se sont préparés à jeter le Jupiter, il veut lui-même essayer en parallèle la méthode florentine, pris au dépourvu, il compose en toute hâte une tête de César d'après un petit modèle rapporté d’Italie; ce qui laisse supposer qu’il n’avait pas transporté en France ce modèle moulé à Ferrare par Francesco dalle Nappe. Et lorsque, quatre années plus tard, il quitta le service de François I", ce fut l’esprit plein de défiance contre le Cardinal, que d'ailleurs il paraît n’avoir plus eu occasion de revoir par la suite.

Buste du cardinal de Ravenne.

C est dans un document de la Biblioteca Riccardiana , relevé par Tassi, que se trouve mentionné cet ouvrage. Benvenuto le note sur un relevé de ses comptes avec le cardinal, comme ayant été exécuté à Ferrare au mois de septembre 1540. Voici l’article : « E per una su ntratto grande di cera, scudi cento », c’est-à-dire : « Et pour son portrait, grand, exécuté en cire, cent écus. »

(1) Voir Notizie incdite dette relazioni ira il cardinale Ippolito d’ Este c Benvenuto Cellini , raccolte dal marchese Giuseppe Campori. Modena, 1862. Voir aussi Gazette des Beaux-Arts, t. XVII.

De cette œuvre, pas plus que de la précédente, il n’est question ni dans les Mémoires ni au Traité de la Sculpture. Nous la notons ici parmi les bustes, parce qu'en rapprochant le document de la Riccardiana de celui des Archives de Modène, il paraît naturel de supposer que les portraits des deux prélats, exécutés en même temps à Ferrare, furent des ouvrages similaires. Toutefois, nous n’oserions l’affirmer en toute sécurité, car la pièce qui se rapporte au cardinal de Ravenne pourrait aussi bien être un de ces hauts reliefs en cire coloriée, comme on en exécutait un si grand nombre à cette époque (i).

Jules César.

Mentionné à la Vita.

Buste colossal en bronze, fondu à Paris dans l’atelier du petit Nesle, en 1540 ou 1541, d’après un petit modèle rapporté de Rome et qui était lui-même la copie d’une antique. Selon la coutume romaine, le personnage était revêtu d’une cuirasse (2).

Tête de Jeune Femme.

Mentionnée à la Vita.

Buste colossal en bronze, fondu à Paris en 1540 ou 1541, dans l’atelier du petit Nesle. Cellini avait alors chez lui comme modèle et comme maîtresse une très-belle jeune fille d’après laquelle il modela ce buste, qu'il désigne sous le nom de la Nymphe de Fontainebleau. Il est probable que la jeune fille dont il parle à ce sujet dans ses Mémoires était cette même Catherine qui lui servit ensuite de modèle pour le bas-relief colossal que possède aujourd'hui le Musée du Louvre.

La Nymphe de Fontainebleau. — (Pi. xn.)

Mentionnée à la Vita et au Trattato délia Scultura. — Conservée au Musée du Louvre.

Sculpture colossale en bronze, exécutée à Paris en 1 543 et 1544, et exposée aujourd’hui au Musée du Louvre, dans une des salles de la Renaissance. Cet ouvrage fut commandé par François I" durant une visite qu'il fit au petit Nesle en compagnie de la duchesse d'Étampes. Le Roi le destinait à surmonter la porte d’entrée du château de Fontainebleau. Cellini n’aimait pas la forme carrée, aussi large que haute, de cette « grande porte naine », grande e nana (3), comme il la qualifie dans son langage pittoresque.

(1) Voir ci-après notre notice sur les Cires.

(2) « La coutume des Grecs est de ne rien voiler; mais, au contraire, l'usage romain et militaire est de mettre un corselet aux statues. César, étant dictateur, permit de lui en élever une cuirassée dans la place qui porte son nom, etc. » Falconet, traduction de Pline.

(3) Pour concilier la contradiction apparente des mots grande et naine , le savant Mariette avait imaginé l’explication suivante : « Dans tous nos vieux châteaux, dit-il, la porte qui y introduit est toujours accompagnée d'une plus petite, appelée guichet ; et il faut croire que la porte du château de Fontainebleau , que Cellini avait à décorer, était faite de cette manière, et voilà pourquoi il dit qu’elle était grande et petite, suivant l'usage de France. » Les éditeurs italiens, Carpani et Tassi, ont, l'un après l'autre, réfuté cette interprétation du texte.

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Aussi, dans le projet qu il soumit au Roi et dont il parle à plusieurs reprises dans les Mémoires, il s efforça, tout en changeant le moins possible l'ordre de choses existant, d’en modifier l’aspect. Au-dessus se trouvait un cintre abaissé ayant, dit-il, la forme d une anse de panier. C est dans ce demi-cercle que le Roi avait désiré placer une figure de la Nymphe de Fontainebleau. Benvenuto donna un développement plus régulier à ce cintre, qu’il projeta d'appuyer de chaque côté sur deux saillies. Pour remplir les vides que laissait à droite et à gauche du sujet principal la forme du bas-relief, il y plaça deux génies de la Victoire, surmonta le tout de la salamandre, et relia l’ensemble par des moulures et divers ornements. La porte devait se trouver en quelque sorte surélevée par son riche fronton, tandis que deux satyres en haut relief soutiendraient de chaque côté et compléteraient ce morceau d’architecture, dont le dessin était emprunté à l'ordre ionique. Ces projets eurent l’approbation du Roi; mais le mauvais vouloir de la duchesse d’Etampes, en même temps que les événements politiques, empêchèrent qu’ils fussent exécutés en entier.

Celhm revient sur cette œuvre dans son Traite de la Sculpture; voici ce qu’il en dit :

« Parmi les ouvrages que je finis (avant de quitter la France), fut un demi-cercle de huit brasses environ destiné a la porte de Fontana Belià (Fontainebleau). Dans ce demi-cercle, je fis une figure de plus de sept brasses, en haut relief, qui représentait la source elle-même, ayant le bras gauche posé sur des vases d où l’eau s’écoule, et le bras droit sur une tête de cerf, celle-ci en ronde bosse, ainsi qu’une grande partie de son cou. D’un côté, étaient quelques chiens braques et lévriers; de l’autre, des chevreuils et des sangliers. Au-dessus j’avais placé, en guise de Victoires, deux petits anges tenant des torches; et, surmontant le tout, la salamandre emblème du Roi, avec quantité de riches festons; enfin, dans les pilastres de la porte, deux grands satyres. Ces derniers, quoique finis, ne furent pas jetés, mais ils furent laissés en état de pouvoir l'être. Le demi-cercle décrit ci-dessus fut jeté en plusieurs morceaux; le plus grand était la Nymphe de Fontana Behà, laquelle avait la tète tout en ronde bosse, ainsi qu’une partie du corps et des membres, tandis que le reste était en demi-relief (i). »

L’artiste explique ensuite comment il jeta cet ouvrage à cire perdue. Quand son modèle de terre fut séché, il s’aperçut qu’il s’était retiré d’un doigt environ. Il le couvrit alors dun revêtement de cire de l’épaisseur d’un doigt ou un peu moins, qu’il retoucha très-attentivement. Puis il enduisit la cire d’un lut composé d’un mélange de moelle d os de mouton, de tripoli, de limaille de fer et de bouse de vache ; il enveloppa le tout de terre, fit bien sécher cet appareil, écouler la cire, et dans le moule ainsi préparé il fit pénétrer le bronze en fusion.

Loisque Cellini quitta la France, en 1545, il n’avait jeté en bronze que la composition colossale représentant la Nymphe. Quand François I" mourut, en 1547, cette œuvre n’avait pas encore été placée au tympan de la porte dorée du château. Diane de Poitiers se la fit alors donner par Henri II, et elle en décora la porte d’entrée de son château d’Anet.

Nous voyons dans Les plus excellents bastiments de France, de Ducerceau, que le bronze de Cellini occupait cette place en 1607; il s’y trouvait encore en 1780, quand J. Rigaud le grava dans ses Palais, châteaux et maisons royales, dessinés ’ d’après

(1) Trattato délia Scultura , édition Carlo Milanesi, p. 162.

nature. Au commencement de notre siècle, on en était venu à donner la Nymphe de Fontainebleau à Jean Goujon. C’est du moins ce qu’affirme Cicognara, qui croit devoir relever cette fausse attribution et rendre l'œuvre à Cellini (i).

Nous empruntons les lignes suivantes au Catalogue des sculptures de la Renaissance au Louvre, de M. Henry Barbet de Jouy :

„ En 1806, lorsque la salle des Cariatides, au palais du Louvre, fut restaurée par MM. Percier et Fontaine, et que la tribune de Jean Goujon, restée jusqu’alors inachevée, fut couronnée d’une balustrade, les architectes imaginèrent de former un ensemble décoratif, en y ajoutant une porte composée avec les bas-reliefs en bronze d’André Riccio, et en plaçant au fond de la partie supérieure de la tribune la Nymphe de Cellini. En 1849, le désir d’exposer ce précieux basrelief d’une façon qui lui fut plus favorable détermina 1 enlèvement de 1 œuvre originale, qui fut remplacée par un surmoulage, et prit rang dans la petite salle du Musée des sculptures modernes, là même où l’on a vu pendant quelque temps les Esclaves de Michel-Ange, jusqu’au jour où elle fut transportée à la place qu’elle occupe aujourd hui. »

Ce bas-relief mesure quatre mètres neuf centimètres de largeur sur deux mètres cinq centimètres de hauteur. Le South Kensington Muséum en possède un moulage.

Il nous reste à dire quelques mots des deux Satyres. C'est dans les Mémoires qu il en est donné la description la plus précise. Tous deux faisaient le mouvement de soutenir l’édifice; l’un tenait un gros bâton; l’autre, une étrivière et des chaînes. D un aspect hardi et menaçant, ces deux figures devaient, dans la pensée de 1 artiste, être capables d'épouvanter les spectateurs. Du satyre elles n’avaient d’ailleurs que les deux petites cornes et ce caractère particulier de la tête qui rappelle le bouc; le reste du corps conservait la forme humaine. Ces deux cariatides entièrement terminées, et, au dire de l’artiste, prêtes à être jetées quand il abandonna le petit Nesle, ont-elles en effet été fondues après son départ? Plusieurs fois on l’a cru ; et récemment encore, en retrouvant le récit de l’Anglais Thomas Coryate, qui vint à Paris sous le règne de Henri TV , on était amené à le supposer. Ce voyageur s’exprime ainsi en parlant d une visite qu il fit au château de Fontainebleau : « Dans la troisième cour qui mène aux fontaines et aux promenades du parc, on voit deux Sphinx en bronze curieusement ciselés, et à côté, dans un renfoncement pratiqué dans la muraille , deux autres statues de bronze représentant des hommes sauvages (2). » Mais il est évident pour nous que les deux hommes sauvages vus par ce vovageur ne sont autres que ceux fondus à 1 aide des moulages rapportés de Rome par le Primatice, et dont les comptes des bâtiments royaux font mention dans la note de payement suivante : « A Jean le Roux, dit Picard, imagier, pour avoir vaqué à assembler en la fonderie les moules de deux figures de satyres et au commencement de l'assemblage du mousle du grand cheval, aussi puis naguères apporté de Rome .(3). » Et ce qui ne permet pas de garder de doute à cet égard, c’est que l’on sait,

(1) « Simili volgari tradizioni che si spacciano, sono corne quella che la mezza luna m bronzo gettata da Benvenuto Cellini per esser posta al di sopra d'una porta nel palazzo di Fontainebleau e trasportata ora m alto sulla tribuna di cui qui si parla, fosse opéra di Jean Goujon ; mentre sappiamo dalla vita sentta dallo stesso scultore esser quella opéra italiana, quanto gl’ inferiori otto bassi rilievi Scultura, p. 140. Venezia, 1816.

(2) Voir Mémoires de la Société de V Histoire de Pans, t. VI, p. 47 (1879).

(3) Voir La Renaissance des arts à la cour de France , par le comte de Laborde.

-Cicognara, Storia délia

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par ces mêmes comptes des bâtiments royaux, que le Primatice avait aussi rapporté les moules de « deux Spinges ». On constate en effet un payement fait dans le même temps à Jean le Roux, imagier, pour avoir dressé et réparé les moules de cire de l’une des figures des harpies ou Sphinges. Ces deux figures sont certainement celles dont parle dans la même note le voyageur anglais, et que le Père Dan, lui aussi, a relevées dans son Trésor des merveilles de Fontainebleau. Les deux Satyres, les deux Sphinges , et une statue du libre, également fondue sur les moules du Primatice, ont subi le même sort; ces cinq bronzes ont été transformés sous la Révolution en monnaie de billon (i).

Si l’on établit un parallèle entre la Nymphe de Fontainebleau et les sculptures françaises du seizième siècle, cette comparaison venge notre Ecole des dédains de Benvenuto, qui n’a pas eu un mot pour nos maîtres ses contemporains, et n’a parlé de nos architectes, à propos de la porte de Fontainebleau, que pour blâmer « leur mauvais goût, leur mauvais style de France ». Sans doute Germain Pilon, qu’on voit installé à son tour au château de Nesle en 1571, comme sculpteur de Charles IX, ne fut connu à la cour que dans la seconde moitié du siècle (2). Mais Jean Cousin probablement, et Jean Goujon très-certainement, se trouvèrent à Paris en même temps que le Florentin, puisque le second travaillait aux figures du jubé de Saint-Germain l’Auxerrois au temps précisément où Cellini occupait le petit Nesle. Or, la Diane au cerf, cette œuvre élégante et simple, ce groupe excellent de Jean Goujon; les Trois Grâces (d’autres disent les Trois Vertus théologales) de Germain Pilon, composition d’une grâce merveilleuse, d’une distinction et d’un goût achevés, sont là au Musée du Louvre, et il faut les saluer au passage dans une première salle, quand on va rendre visite à la Nymphe de Fontainebleau. Personne ne peut nier que la comparaison ne soit tout à leur avantage. La figure démesurément longue de la nymphe prête facilement à la critique ; les jambes surtout et les cuisses étonnent au premier abord par leur allongement et leur roideur. Le torse pourtant n’est point sans valeur, et l’ensemble de l’œuvre a bien son mérite ; on peut en citer d’excellents morceaux, notamment le groupe des chiens.

Il est juste, d’autre part, de tenir compte de l’emplacement que l’artiste avait en vue lorsqu'il a traité ce sujet. Le bronze devait être placé au fronton d’une porte d’entrée du château, c’est-à-diie en pleine lumière, et avec un recul suffisant pour être vu de loin. Il y avait donc à compter sur le grand jour frappant en dessus et sur de larges ombres projetées en dessous, avec d’autant plus de vigueur que certaines parties sont exprès modelées en haut relief et même en ronde bosse. Aujourd’hui, au contraire, l’ouvrage est exposé de telle sorte que la lumière venant d’en bas, tous les effets recherchés par le sculpteur sont nécessairement contrariés. Le moulage du South Kensington Muséum , éclairé directement d’en haut, remet le bas-relief beaucoup mieux en valeur, et pour ce motif, nous avons préféré graver la Nymphe de Fontainebleau dans ces conditions de lumière.

(1) Voir Étude sur les fontes du Primatice, par M. H. Barbet de Jouy, et ce que nous en avons noté plus haut, page 60.

(2) Voir un article de M. Douet d’Arcq, dans la Revue archéologique (1849) , sur l’entrée solennelle de Charles IX à Paris en 1571.

Modèle d'une Fontaine pour le parc de Fontainebleau.

Mentionné à la Vita et au Trattato délia Scultura.

Ce projet de monument fut présenté à François I r en 1543. Il se composait d'une fontaine de forme carrée, entourée d’un double escalier s’entre-croisant dans sa révolution (1). La fontaine était surmontée d’une base également carrée, sur laquelle se dressait, au-dessus du bassin, la statue de Mars. Le dieu tenait une lance de la main droite et appuyait la gauche sur la poignée de son épée. Le corps était porté sur la jambe gauche et le pied droit posé sur le cimier. Quatre figures environnées d’attributs étaient assises aux angles de la fontaine. L'une caractérisait la Science des lettres ; l’autre, les Arts du dessin; la troisième, la Musique: la quatrième, la Libéralité. On comprend facilement dans l’ensemble de cette composition l'allusion aux goûts de François I". Cellini dit que lorsqu’il montra le modèle et expliqua son projet au Roi, celui-ci en fut charmé au point de s’écrier : « Enfin j’ai donc trouvé un homme selon mon cœur! » Des ordres furent à l'instant donnés aux trésoriers de fournir tout ce qui serait nécessaire, quelle que fût la dépense.

L’artiste exécuta successivement un grand modèle du Mars, puis un modèle colossal de quarante brasses de haut. L’armature de celui-ci était en bois, les chairs étaient enduites d’une couche épaisse de plâtre, et les pièces avaient dû être reliées entre elles par des pattes de fer. Placée dans le jardin du petit Nesle, cette statue avait de telles proportions qu’on en pouvait voir la tête du dehors. Le colosse et le projet de fontaine furent abandonnés par Benvenuto quand il retourna en Italie. D’un registre des payements faits au petit Nesle après son départ, registre conservé à nos Archives nationales et dont nous avons parlé plus haut, il résulte que ce colosse était bien construit en pierre et en plâtre; que François I", en 1546, ordonna de le réparer, et voulut qu’il fût mis à l'abri de la pluie (2). Peut-être existait-il encore lorsque, plus tard, Germain Pilon vint prendre possession du château.

Un Chien. — (Pi. xm.)

Musée National, à Florence.

Le palais du Bargello, aujourd’hui Musée National, conserve ce petit bas-relief ou plutôt cette grande plaquette en bronze, de forme ovale, mesurant environ vingt-huit centimètres de longueur sur vingt de hauteur (3).

Cet intéressant ouvrage répond parfaitement, non-seulement, par son caractère artistique, à l’attribution qui lui est donnée, mais encore, par ses proportions et sa forme, à deux documents dont l’un est de la main de Cellini.

Le premier est extrait delà Biblioteca Riccardiana ; il est daté du 25 août 1 545 > et ^ explique que dix écus d’or sont dus « pour la façon et le bronze d un chien en bas-relief,

(1) Le puits d’Orvieto, construit par Antonio da San Gallo sur l’ordre de Clément VII, lui avait sans doute donné l’idée de cette disposition. — Voir page 198.

(2) Voir chapitre IV, pages 55 et 66.

(3) Ce bronze étant exposé dans un cadre vitré, il est impossible de le mesurer avec une précision absolue.

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de la grandeur d'une demi-brasse environ, lequel chien a été fait comme essai pour connaître les terres et pouvoir jeter le Persée. Et Son Excellence en a pris possession. »

Le second document, celui-là de X Archivio délia R. guardaroba generale (livre des débiteurs et créditeurs, années 1544 à 1553), est une note, sous la rubrique Anticaglie di bronza et di terra, qui précise la forme de cette plaquette, enregistrée au gardemeuble sous l’administration du majordome Pier Francesco Ricci : « Petit chien de métal, en bas-relief, dans un ovale d’une demi-brasse, de la main de Benvenuto (1). »

Nous ne croyons donc pas qu’il puisse s’élever de doute sur l’authenticité de cette pièce.

Le chien appartient à cette élégante et belle race de lévriers dont on voit souvent des spécimens dans les peintures du seizième et du dix-septième siècle, notamment dans les portraits princiers. Le sculpteur a modelé le corps de l'animal en bas-relief et a donné un relief plus haut à la tête, procédé artistique qu’il paraît avoir pratiqué d’ordinaire.

Buste colossal en bronze de Cosme Ier de Médicis. — (Pi. m.)

Mentionné à la Vita et au Trattato délia Scullura. — Conservé au Musée National, à Florence.

Commencé à Florence en 1545, cet ouvrage (2) fut terminé avant le 20 mai 1548, ainsi que l’indique une lettre de Benvenuto portant cette date et dans laquelle il dit au duc :

' Je sais trcs-bien ce que j’ai fait. Dans cette tète, la ressemblance est complète ( similitudine abbundantissima ); je l’ai exécutée selon la grande manière antique, en lui donnant le fier mouvement de la vie; et je l’ai enrichie d’ornements variés et superbes, travaillés avec le soin le plus diligent. Je suis donc certain que si Votre Excellence lui donne une place convenable et où elle soit en vue, Elle entendra ce qui se dit des œuvres bonnes; et ce sera le contraire de ce qui arrive pour ce méchant chevalier (3) qui, bien à tort, a une étoile si propice pour le tenir dans la faveur de Votre Excellence, tandis que la mienne Lui paraît sans éclat et sans grâce aucune. Faute de la nature, et non pas faute de 1 art! D où vient qu’un de mes amis a entendu dire et m’a répété ces paroles prononcées par quelqu’un : « Comment! Benvenuto veut se faire l’égal du chevalier,

« et il adresse aussi des requêtes à Son Excellence! » Moi, je dis à Votre Excellence que je ne veux pas être légal de celui-ci, parce que je lui ai toujours été supérieur, et de beaucoup. Je supplie donc à genoux Votre Excellence, pour son honneur et pour le mien, de me donner seulement assez d’aide pour que je puisse mettre ces deux figures (4) sur la place. »

Le modèle de terre du buste de Cosme fut fait dans le palais ducal, où était installé un atelier d orfèvrerie. Cosme y venait chaque jour passer plusieurs heures pour y retrouver la duchesse Eléonore, qui se plaisait à voir travailler ses orfèvres. L'artiste eut donc le loisir d’étudier son modèle et d'en donner un portrait ressemblant. La tête est fière, avec une certaine dureté. Le blanc de l’œil a été émaillé, recherche blâmable en soi. Et pourtant cet artifice donne au regard une vivacité imprévue et à la physionomie un relief

(1) Voir aux Appendices. — (2) Voir Tassi, t. II, p. 40;, note 2. — (3) Baccio Bandinélli. (4) Le Persée et la Méduse .

étonnant. Toute l'œuvre a ce je ne sais quoi d’âpre dans l’expression et de nerveux dans le mouvement que les Italiens expriment par le mot riscntito.

Cosme est revêtu de la cuirasse. Celle-ci est une armure de parade ou de parement comme en portaient dans les cérémonies les princes et les grands seigneurs; elle est intéressante par la richesse de sa décoration, qui permet d’étudier sur un document authentique le goût de Cellini, le caractère de ses ornements, notamment de ses masques et de ses mufles de lion. C’est à vrai dire une œuvre d’orfévre, où l’on rencontre un spécimen de ces « inventions bizarres et capricieuses » que l’artiste, sans en donner toujours la description, se vante, en toute occasion, d’avoir imaginées pour la décoration de ses aiguières et de ses bijoux. Nous signalerons particulièrement les deux tetes d’aigles qui mordent les seins figurés sur l’armure et tiennent en même temps un épi dans leur bec : détail inattendu et bien dans l’humeur de cet esprit tourmenté. La cuirasse porte, en outre, des traces de rehauts d’or, ayant dû figurer le travail à la damasquine; mais elle n’a jamais été entièrement dorée. « Testa di S. E. di bronzo, tocca d oro , di mano di Benvenuto Cellini », lit-on dans un document des Archives de la Guardaroba (i). L’artiste se sert aussi plusieurs fois de la même expression.

Par un passage des Mémoires, confirmé dans plusieurs lettres et documents, on sait que le buste avait été envoyé par Cosme à sa résidence de l’île d’Elbe : ce qui eut lieu le 15 novembre 1557; et il y fut placé sur la porte de la forteresse de Portoferrajo, «rrand ouvrage de l’architecte et ingénieur militaire San Marino. Sous le bronze de Benvenuto se trouvait l’inscription :

TEMPLA . MCE N IA. . DOMOS . ARCES . PORTUM COSMUS . MED . FLORENTINORÜM . DUX . II A . FÜNDAMENTIS . EREXIT . A . D . MDXLVIII.

Le portrait de Cosme (2) demeura plus de deux siècles à cette même place. Mais au mois de mai 1781 on eut la prudente pensée de le faire revenir à Florence, et c’est ainsi qu’il se trouve aujourd'hui au Bargello.

Buste en marbre de Cosme /"’ de Médias.

L’artiste ne parle de cet ouvrage ni au Traité de la Sculpture ni dans les Mémoires, mais on en trouve la trace précise dans deux documents. En premier lieu, dans un compte des dépenses faites pour jeter le Pcrsèe (3) , Benvenuto rappelle quelques autres avances pavées de ses deniers, et il dit : « Ensuite, que Son Excellence se souvienne que le marbre qui vint de Rome pour son portrait et que m’acheta l’abbé Riario, me coûta six écus d’or. » D’autre part, dans l’inventaire fait après son décès, on lit : « N' 305. Tête de marbre du grand-duc, inachevée. »

(1) Tassi, t. III, p. 260. Voir aussi aux Appendices.

(2) Dans l’inventaire après décès de Cellini, on remarque une tête en cire du grand-duc qui doit être le modèle de cet ouvrage.

(3) Ce mémoire porte la date du 16 décembre 1549.

RECHERCHES SUR SON ŒUVRE

Portraits de la duchesse Eléonore.

Il n’en est question ni dans la Vita ni au Traité de la Sculpture, mais Benvenuto en parle dans trois de ses lettres et suppliques. Une première fois, dans une lettre à Bartolomeo Concino, secrétaire de Cosme, il dit : « Les jours de fête et la nuit, je faisais deux figures de marbre, et le portrait en marbre de la tête de l’Excellentissime Duchesse. Toutes ces choses, je les exécutais tandis que je terminais le Persée, ne détournant jamais rien du temps que je devais consacrer à celui-ci (i ). »

Plus tard, dans un document daté de 1570 et adressé aux « Magnifiai Signori Soprassindachi », on voit, au milieu de l’énumération de ses travaux, une simple mention de la « tête de la Duchesse » (2). Ensuite, dans une supplique au Très-Illustre et Très-Excellent « Signor Principe e Governante », reprenant une nouvelle énumération de ses œuvres, il dit : « Je fis encore quatre statues de marbre, qui sont les suivantes : le portrait de l'Illustrissime et Excellentissime Duchesse, grand comme nature ; un Apollon avec son Hyacinthe , également grandeur nature ; un Narcisse, de marbre grec, qui est achevé; et au-dessus de toutes les autres œuvres, un Crucifix de marbre (3) . »

Du rapprochement de ces mentions, il nous paraît résulter assez clairement que Benvenuto avait entrepris deux portraits de la duchesse, un buste et une statue. Nous retrouvons la statue dans l’inventaire après décès, sous le n° 302 : « Statue de marbre de l’Illustrissime Signora Leonora, duchesse de Florence, grandeur naturelle »; et nous supposons que le n1 307 du même inventaire : « Tête de marbre ébauchée », peut être le buste, qui serait resté inachevé, tandis que la statue aurait été terminée. Francesco Tassi dit que, malgré les recherches les plus diligentes, il ne lui a pas été possible de retrouver cet ouvrage. Dans une lettre datée du 10 avril 1549, et que nous aurons à donner plus loin (4), Baccio Bandinelli se plaint que Cellini lui ait enlevé son meilleur ouvrier pour exécuter en marbre les portraits du duc et de la duchesse.

Qanymcde. — (Pi. xiv.)

Mentionné à la Vita. — Conservé au Musée des Uffisi , à Florence.

Cet ouvrage, exécuté en 1546 et 1547, est une restauration, et presque une composition. Le duc ayant reçu en présent un torse antique de marbre grec, Cellini le trouva si beau qu’il s’offrit à le restaurer. Le fragment appartenait à une figure d’enfant. Il en refit la tête, les bras et les pieds, et y ajouta un aigle pour en composer un Ganym'ede. Le fils de Tros, levant le bras droit, montre, par un mouvement affecté de la main, un aiglon que l’aigle, posé par terre à sa gauche, regarde avec tendresse.

L’œuvre, rapportée par Anton. Francesco Gori dans son Museo Fiorentino, a motivé une remarque très-juste de cet auteur.

« En se laissant aller à sa propre inspiration, dit-il, et en s’écartant des exemples de l’anti-

(1) Voir Tassi, t. III, p. 336. — (2) Ibid., p. 217. — (3) Ibid., p. 239 et 240. (4) Voir la notice relative aux Bas-reliefs du chœur de Santa Maria del Fiore.

quité, l’artiste a fait ici une faute lorsque, dans la main deGanymède, au lieu de mettre la coupe dans laquelle, selon la fable, il verse aux dieux l’ambroisie, il a placé un aiglon, ou même un poussin d’aigle, sorte de hochet enfantin. •>

Ce groupe fut d’abord placé au-dessus d'une porte de la salle du palais Pitti : « Posta sopra mia porta nella sala de Pitti», disent les experts dans leur rapport du h septembre 1570 (1). En cette année, la dernière de sa vie, Cellini réclamait encore le payement de ce travail, exécuté en 1546. Il demandait trois cents écus, et les experts ne lui en allouèrent que quatre-vingts.

On voit aujourd’hui le Ganymede au palais des ZJffizi , dans la petite salle de X Hermaphrodite. Ce fragment antique fut l’occasion, entre Cellini et Baccio Bandinelli, d’une mémorable querelle que nous avons rapportée plus haut (2).

Apollon et Hyacinthe.

Mentionné à la Vita.

Groupe en marbre, commencé à Florence en 1546 et continué les années suivantes. Bandinelli s’étant, à la suite d’une querelle avec Cellini, engagé à lui fournir le marbre, lui avait, si l'on en croit les Mémoires, envoyé par malice un bloc défectueux et cassé. Cette circonstance découragea l’artiste, et au lieu de terminer son modèle, il attaqua le marbre directement. Il reconnaît d’ailleurs ne s’être pas bien trouvé d’avoir pris ce parti, et le groupe ne fut jamais terminé complètement.

L'inventaire après décès mentionne cet ouvrage sous le n1 304 : « Statue d’Apollon, avec une statue (Hyacinthe) à ses pieds », et il relève aussi sous le n’ 327, « Hvacinthe en terre cuite », disparu comme le marbre.

Narcisse.

Mentionné à la Vita.

Statue de marbre grec, exécutée à Florence en 1546 et 1547. Pour éviter deux défauts du bloc qui lui avait été fourni, Cellini donna à la figure une attitude penchée. Lors d’une inondation de l’Arno, en 1547, la statue fut renversée et brisée à mi-corps. L’accident fut réparé, et pour en dissimuler la trace, une guirlande de fleurs fut ajoutée sur la poitrine. Cet ouvrage, qui a disparu, figure comme le précédent sur l’inventaire dressé après la mort de Benvenuto ; il y fut relevé sous le n1 303 : « Statue de marbre d’un Narcisse. » Le même document en mentionne ensuite le modèle sous le n" 326 : « Narcisse de cire. »

Pensée. — (Pi. iv, v, vi , xv, xvi, xvii et xvm.)

Mentionné à la Vita et au Trattato délia Scultura. — Placé à la Loggia dei Lansi , à Florence.

Ce groupe colossal, en bronze, représente Persée au moment où il vient de tuer

(1) Archivio dette Rcvisioni c dei Sindacati. — (2) Page 78.

RECHERCHES SUR SON ŒUVRE

Méduse. (PL IV.) De la main droite abaissée il tient le cimeterre ; de la gauche, étendue en l’air, il montre la tête de la Gorgone. L’attitude calme et forte du héros contraste avec celle du monstre vaincu, dont le corps, crispé par la douleur, se tord et se ramasse complètement, par une habileté voulue de l’artiste, sur l’étroite plate-forme du piédestal. Au paroxysme de la souffrance, la Gorgone, en mourant, avait de sa main gauche saisi sa jambe droite à la hauteur de la rotule. Cette main, cette jambe, les reins, la hanche, s’agitent encore dans la convulsion finale; le sein se gonfle dans un dernier spasme, tandis que le bras droit, déjà mort, pend inerte. Ce corps palpitant est d’une remarquable vigueur.

Quant à la figure principale, Cicognara en a déjà critiqué la force musculaire, accentuée à l’excès :

« Les formes données au Persêe, dit-il, ne correspondent pas entièrement à l’idée que l’antiquité avait conçue des héros divinisés, ni au caractère de ce personnage, qui semblerait devoir procéder un peu plus de l’Apollon et un peu moins de l’Hercule. Mais cette emphase de la science anatomique par laquelle le grand coryphée de la Toscane excitait l’émulation des artistes, qui tous se le proposaient pour modèle, conduisait facilement à cette manière exagérée de traiter les muscles des figures, et entraînait à imprimer ce caractère dominant aux œuvres de sculpture (i). »

Le casque, de forme bizarre et imprévue, est d’une exécution recherchée, où l’on sent la préoccupation de l’orfévre. Ce n’est point le simple et classique pétase de Mercure, quoiqu’il en ait les ailes. Il est vrai que, suivant le mythe antique, c’est Pluton qui aurait prêté à Persée le casque que lui avaient fabriqué Vulcain et les Cyclopes, tandis que Mercure lui aurait donné seulement ses talonnières et son glaive. Pour en revenir à la critique de Cicognara, si la statue présente un aspect trapu, cela tient, il nous semble, à ce que le bas des jambes est embarrassé dans le corps de la Méduse, et surtout à ce qu’il y a disproportion entre le groupe et la base. Celle-ci lui forme un piédestal certainement trop grêle. Une disposition analogue se rencontre dans la Judith de Donatello, où le défaut est d’ailleurs beaucoup moins sensible.

Sur le baudrier du Persée on lit la signature de l’artiste : « benvenutus . cellinus . ci vis . flo. »

La base de marbre blanc, flanquée de quatre cariatides aux angles, est ornée de masques, de têtes de boucs, de rinceaux et de guirlandes de fleurs, où l’artiste a donné un libre essor à son imagination et à son goût.

Dans quatre niches sont placées autant de statues de bronze, de grandeur à peu près demi-nature ; elles représentent :

Jupiter, père de Persée, armé de son foudre, avec cette inscription dans un cartouche placé au-dessous : « te fili, si ç>uis læserit, ultor ero. » — « Si quelqu’un t’offense, mon fils, je serai ton vengeur. » (PL XV.)

Danaê , la nymphe séduite par le maître de l'Olympe métamorphosé en pluie d’or. Elle est entièrement nue, le bras gauche relevé derrière la tête. A ses pieds est assis

(i) Cicognara, t. II, p. 312. — Voir la savante étude de M. Henri Delaborde sur Benvenuto , dans la Revue des Deux Mondes (n° du 15 décembre 1857). — M. H. Taine a aussi parlé du Persce dans son Voyage en Italie, t. II.

Persée enfant, levant les bras vers la main droite de sa mère. Au-dessous de ce groupe on lit : « tuta iove ac tanto pignore i.æta fugor. » — « Protégée par Jupiter, et heureuse d’un tel gage, je m’enfuis. » (PI. XVI.)

Mercure , coiffé du pétase ailé. L’inscription porte : « fris (fratris) ut arma géras, nudus ad astra voi.o. » — « Pour que tu portes les armes de ton frère, je m’envole désarmé vers les deux. » (PI. XVII.)

Enfin, Minerve, nue, casquée, et dont l’attitude indique qu’elle tenait de la main droite une lance, aujourd’hui disparue. L’inscription rappelle que Minerve, fille de Jupiter, et par conséquent sœur de Persée, prêta son égide au héros pour combattre la Gorgone : « quo vincas, clypeum do tibi, casta soror. » — « Afin que tu vainques, je te donne mon bouclier, moi ta chaste sœur. » (PL XVIII.)

La base de la statue étant posée sur la balustrade de la loggia, le bas-relief en bronze est placé au-dessous et encastré dans la balustrade même. Il représente la Délivrance d’ Andromède. Au milieu, la jeune fille nue est assise sur le rocher auquel les Néréides l’ont enchaînée; elle lève le bras droit et tient une des tresses de sa belle chevelure agitée par le vent. Par un mouvement d’une rare élégance, qui fait valoir les grâces d'un corps svelte et charmant, elle se retourne éplorée vers le groupe de ses parents placés à droite de la composition. De ce côté, on voit Céphée, roi d’Ethiopie et père d’Andromède, avec Cassiope son épouse : fière de sa beauté et de celle de sa fille, cette princesse avait eu l’audacieuse prétention de l’emporter sur Junon et les Néréides. Pour servir la colère de ces divinités outragées, Neptune avait envoyé le monstre Cétus, qui ravageait la contrée. Près du roi et de la reine se tiennent un enfant et un jeune homme, saisis d’horreur à l’aspect du dragon épouvantable qui sort des flots et va dévorer la jeune fille. Derrière eux, un vieillard semble rappeler l’oracle de Jupiter Hammon qui a ordonné ce sacrifice. Viennent ensuite une foule de personnages à longue barbe et de guerriers formant l’escorte. Au milieu des têtes de ceux-ci, on remarque celle d’un Ethiopien au type nègre.

Des régions célestes, où chevauchent trois cavaliers lancés dans les espaces avec une fougue et des mouvements superbes, descend Persée. L’air, qui s’engouffre dans son manteau, indique la rapidité de son vol; et la vigoureuse tension de ses muscles fait pressentir la force du coup qu'il va, de son cimeterre levé, asséner sur Cétus. (PI. V.)

Tout ce bas-relief, un des plus intéressants du seizième siècle florentin, est à étudier si l’on veut se pénétrer du caractère de Cellini et le reconnaître ensuite sur les pièces qui lui sont attribuées. Attitudes, anatomie, jet des draperies, mouvements des cavaliers, composition d’un animal fantastique, armes, architecture, il y a là un document complexe qui peut fournir les renseignements les plus variés : indications complétées en outre par celles que fournissent les figures en ronde bosse et les ornements de la base.

Le Persce , ouvrage considérable commencé à Florence en 1 545 » terminé et livré aux regards de la foule au mois d’avril 1554 (1), ne put être mené à bien qu’au prix d’efforts persévérants et de sacrifices personnels, l’appui qui avait été promis à l’artiste lui ayant presque toujours fait défaut.

(1) Voir Tassi, t. II, p. 486, et t. III, p. 206 et 327.

RECHERCHES SUR SON ŒUVRE

Nous avons résumé dans la première partie de ce travail (i) les difficultés que souleva le payement de cette œuvre, et nous avons vu comment Benvenuto ne reçut pas la récompense qu il était en droit d'attendre du succès qu’elle obtint, car le Perscc fut acclamé tout d’abord par le duc, aussi bien que par toute l'École florentine. Nous ajouterons ici quelques renseignements complémentaires.

I ar une lettre du 15 novembre 1548, on apprend que le marbre grec destiné à la base venait d’arriver à cette époque au port de débarquement (2). Le modèle en bois de ce piédestal existait encore à la mort du sculpteur, et fut relevé dans l’inventaire après son décès.

Le petit modèle en cire de la statue, heureusement parvenu jusqu’à nous, est conservé au Bargello. Il mesure cinquante centimètres de hauteur. Nous reproduisons dans une gravure à 1 eau-forte ce travail, où l’on retrouve le premier jet de la pensée du maître et son empreinte toute personnelle (PL VI.) Outre ce petit modèle, l’artiste en exécuta un autre en stuc, et cela dans sa chambre à coucher, tant il mettait d’ardeur à pousser ce travail, et parce que les huit premiers mois qu’il fut dans sa maison, la boutique en était inhabitable (3). Le grand modèle de plâtre subsistait encore à sa mort et fut également inventorié.

La Méduse et le Perscc , jetés à cire perdue (4), furent fondus séparément. Une note du 8 janvier 1553, conservée à la Biblioteca Riccardicina , fournit d’intéressants détails sur le poids de ces deux morceaux ; voici ce document :

« La Méduse a été pesée seule, sans ses ornements, chez Raffaello del Lavacchio, le 1 5 avec le peseur du château. Poids net (senÿa in calo ), elle pèse deux mille cinq cents livres . ^

« Déplus, ledit jour, 1 ePersée a pesé cinq mille cent cinq livres, défalcation

faite de cinquante livres de cordes, en deux morceaux . L

« Le 26 de juillet, chez Raffaello del Lavacchio, nous avons pesé, en six pesées, les cinq figurines (5) de la base, quatre ailes et deux Gorgones de Méduse [due Gorgom di Médusa) (6), la pièce sur laquelle est posé Mercure (7) et d autres boulons. Le tout ensemble pèse onze cent sept livres. . . I

“ Le 19 septembre, nous avons pesé le cadre de bronze qui porte l’oreiller de la Méduse, lequel pèse trois cent quarante-six livres net. Il a été pesé par

Francesco, peseur du château .

" Le 2 1 octobre, j'ai pesé le bas-relief (la storia) chez Raffaello del Lavacchio; il pèse deux cent soixante-dix livres net . ’ ,

mai r 553,

- voir aussi p. 84 et suivantes.

(1) Voir plus haut, Première Partie, chapitre VI ;

(2) Tassi, t. III, p. 326.

(3) Voir une lettre du 20 mars 1548, publiée par Tassi, t. III, p. 323.

(4) * . fu fatto di terra e fin!t0 in circa un dito ; e di poi benissimo cotto, vi si messe la cera

sopra m nel modo detto délia Fontana Beliô. s. Trattato delta Scultura, édition Carlo Milanesi.

(s) La cinquième figurine est le Perscc enfant placé aux pieds de la Danac.

(6) Par ces mots, Gorgom di Médusa , Benvenuto veut dire sans doute têtes de Méduse. On sait que les Gorgones étaient trois sœurs : Sthéno, Euryale et Méduse, filles de Phorcys et de Céto • elles avaient la puissance de changer en pierre ceux qui osaient les regarder. D’où la tête de Méduse, tranchée par Persée et placée sur l'égide de Minerve , était couramment appelée la Gorgone. De l’article où est relevé le poids du Merscc, on peut conclure que le sculpteur fit jeter séparément la tête de Méduse que tient la statue du héros et cela est d autant plus vraisemblable que l’inventaire après décès relève une Tête de Méduse en bronze.

(7) Le pied gauche de Mercure, à moitié soulevé, est en effet maintenu par une pièce de soutènement.

„ Le S janvier 1 553 , nous avons pesé la tête de bronze de Son Excellence chez le peseur commissionné; elle pèse onze cent quatre-vingts livres.

„ Inscrit au compte du château de Florence, à la page 4 du registre. . . .

« Si l’on retranche de ce total le poids du buste de Cosme .

il reste pour le poids du bronze employé dans le Persée .

Benvenuto raconte que lorsqu’il eut jeté les quatre petites statues : Jupiter, Danaé, Mercure et Minerve, il les fit porter au palais ducal pour les montrer à Cosme et à la duchesse. Celle-ci en fut tellement charmée , quelle ne voulut plus les rendre ; elle prétendit que ce serait grand dommage de les exposer dans un lieu ouvert à tous les dangers de dégradation, et qu’il serait beaucoup mieux de les mettre à l'abri dans ses appartements. Mais l’artiste, qui désirait exposer son œuvre complète et telle qu’il l’avait conçue, n’entendait point qu’il en fût ainsi : profitant d’une absence de ses princes, il s’empressa de reprendre les quatre petites figures pour les fixer définitivement au piédestal.

Ces quatre statuettes sont, comme le bas-relief, des pièces d’un tel intérêt pour notre sujet, que nous avons cru devoir en donner des gravures séparées. Le bas-relief mesure quatre-vingt-dix centimètres sur quatre-vingt-un. Le Jupiter, la Danaé, la Minerve, ont quatre -vingt -quatre centimètres de la tête aux pieds; le Mercure, quatre-vingtsept. La hauteur intérieure des niches est d’un mètre.

Modèle d'un Monument funèbre.

Nous n’avons trouvé d’autres indications sur cet ouvrage que quelques lignes de l’artiste dans un compte des travaux exécutés pour le cardinal de Ravenne : « Du 18 septembre 1549, à Florence. Pour le modèle d’un temple, où doivent être placées deux sépultures; modèle très-richement décoré, avec beaucoup de figures; dessin et cire; pour ma main-d’œuvre, deux cents écus. »

Restauration de Bronzes antiques.

Mentionnée à la Vita.

Benvenuto n’avait pas encore tout à fait terminé son Persée, lorsque le duc l’employa pendant quelque temps à restaurer de petites figures de bronze trouvées à Arezzo, où l’on creusait les fossés du château en construction (1554). Vasari, dans sa préface aux Vies des peintres et dans les Ragionamenti , parle aussi de la découverte de ces figurines.

Cosme avait déjà chargé l’artiste de travaux de ce genre; nous en avons la preuve dans quelques documents de la Guardaroba relevés par nous à 1 Archvuio Medicco, et que nous donnons aux Appendices. A la date du 18 août 1546, sur 1 ordre de Son Excellence, on confiait à Benvenuto X Homme de bronze de la Peur, qui rentra plus tard à la Guardaroba , où on le retrouve à partir de 1553. Le 16 novembre 1548, on lui envoyait une figurine de bronze, récemment découverte, pour qu’il la plaçât sur un cheval.