BENVEN VT VS * CEL LIN VS * CIV IS * FLORE NT * FACIEB AT * MDLXII

Comme on sait, par le rapprochement des notes de Cellini, que c’est bien vers cette époque qu’il acheva son Christ, l’exactitude de la date de l’inscription ne permet guère de penser qu’elle ait été ajoutée après coup en Espagne, où l’on ne pouvait avoir connaissance des documents publiés seulement en 1829 par Francesco Tassi. L’inscription est donc très-vraisemblablement de la main de Cellini, à moins que ce ne soit le grand-duc Francesco qui l’ait fait graver après la mort de l’artiste, au moment où il envoya la statue en Espagne ; mais nous sommes beaucoup plus disposé à la croire de Cellini lui-même : elle se rapporte bien, d’ailleurs, à celle de la médaille de François Ier et à celle du Persce.

Le Crucifix avait été taillé dans un seul morceau de marbre, et c’est pourquoi l’artiste revient à plusieurs reprises sur la difficulté d’une telle œuvre, qu’il croyait être le premier à avoir entreprise (2). Malheureusement, les bras ont été cassés, et cela, dit-on, à l’époque de la guerre de l’indépendance.

(1) Descrizione odcporica delta Spagua in cui spezialmcntc si da notizia delle cose spettanti aile belle arti degne dell’ attenzione del curioso viaggiatore, di don Antonio Conca. — Parma, 4 vol. ; le premier, de 1793 ; le dernier, de 1797.

(2) Son erreur sur ce point a été relevée par Moreni. Trois crucifix : l’un de Raffaello da Montelupo, dans le Duomo d’Orvieto ; un autre de Montorsoli, dans l’église des Servi di Maria, à Bologne, et celui de Jacopo Sansovino, à Rome, lui paraissent antérieurs à l’œuvre de Benvenuto.

Une couronne d'épines est posée sur la tête, qui s’incline sur le côté droit de la poitrine ; le menton porte une petite barbe partagée en deux pointes qui allongent le visage et lui donnent un caractère étrange. Michel-Ange n'avait pas craint les nudités dans ses grandes compositions de la chapelle Sixtine ; Benvenuto ne pouvait se montrer plus réservé que le maître. Le corps de son Christ , par une singulière audace en un tel sujet, est entièrement nu, ce qui a toujours obligé le chapitre de Santo Lorenzo à le revêtir d’une légère draperie fixée aux hanches. Peut-être est-ce la raison qui empêcha cet ouvrage d’occuper la place la plus importante de l'église, quoique l’ambassadeur de Toscane eût fait espérer à son prince qu’elle lui serait réservée.

Quoi qu’il en soit, d'après les indications des écrivains qui en ont parlé, et cela dès le dix-septième siècle, il semble que la statue ait toujours été placée derrière le chœur, par conséquent là où on la voit encore aujourd'hui, dans une sorte de corridor et au-dessus d’un autel. Elle y reçoit le jour d’une seule fenêtre qui l’éclaire juste de face, de sorte qu’il est assez difficile de la bien voir et de la reproduire favorablement, d’autant plus qu’on manque de recul. La déplacer serait une grosse affaire à cause de son poids énorme. C’est sans doute pour cela qu’on n’avait pas tenté jusqu’à présent d’en donner une reproduction par la gravure.

Le jugement porté gur cette œuvre par Cosme, par Vasari, par Francesco, par Philippe II, et, après eux, par les écrivains espagnols, sera-t-il confirmé? Nous en doutons. Cette figure, étrange comme le fantôme d’une hallucination, est cependant étudiée, recherchée sur la nature avec le dernier réalisme dans les détails; vraie dans ses parties, mais construite d’une façon bizarre, elle n’impressionne pas heureusement. Et pourtant on revient à la regarder avec intérêt, car elle n’est certes pas banale, et si elle constitue une erreur, ce n’est point l'erreur du premier venu.

Dans l’inventaire dressé après le décès de l’artiste, on rencontre plusieurs articles se rapportant à cet ouvrage : N° 296, modèle d’un crucifix de terre. — N° 298, modèle d'un crucifix inachevé, en cire blanche. — N° 301, modèle de plâtre d’un crucifix inachevé, grand. — N” 337, deux Christs en croix, inachevés : l’un de terre, l’autre de cire.

Modèles des Chaires de Santa Maria del Fiore et des Bas-reliefs destinés au chœur de cette église.

Mentionnés à la Vita.

Cosme avait fait commander au sculpteur des bas-reliefs pour l’enceinte du chœur de Santa Maria del Fiore; mais Cellini, qui ne voulait pas collaborer à une œuvre dont Bandinelli avait la direction, persuada les administrateurs de la fabrique de prier le duc de lui donner à composer des bas-reliefs pour la grande porte du milieu de l’église, comme autrefois Ghiberti en avait exécuté pour les portes du Baptistère de Saint-Jean. Cosme 11e voulut point entendre parler de cette proposition; toutefois, le prince et l’artiste finirent par tomber à peu près d’accord sur un projet de construire deux chaires pour le chœur. Lorsque ensuite les modèles lui en furent soumis, Cosme s’arrêta au choix d’un modèle carré, tandis que Benvenuto s’efforça vainement de lui

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en faire accepter un autre à huit pans, qui lui paraissait de beaucoup meilleur; et les choses en restèrent là. Tel est le résumé du récit des Mémoires.

D'autre part, on possède plusieurs documents relatifs à ces deux projets. Ce sont en premier lieu deux lettres de Baccio Bandinelli, que nous croyons devoir traduire, car elles ont trait directement au sujet, et elles montrent que l’animosité entre les deux rivaux était égale. Lorsque Benvenuto écrivait fièrement qu’il ne cherchait pas à égaler son ennemi, parce qu’il se considérait lui-même comme le surpassant de beaucoup, lorsqu’il l’accusait d’ignorer le dessin, il ne faisait que répondre à l’arrogance et aux injustes mépris du Baccio.

La première des deux lettres en question, datée du io avril 1549, est adressée à Jacopo Guidi, à Pise :

« Honoré Messer Jacopo, bien que la salle que le Seigneur Duc me fait préparer soit toute sens dessus dessous, que Son Excellence sache que je donne la dernière main à son Bacchus, auquel il restait à faire la chevelure, le visage et les mains, parties qui exigent plus de temps que tout le reste. Je le polirai autant qu’un bijou. Et je pense que son jugement sera vrai, car ce sera le plus beau nu que j’aie jamais exécuté en marbre. Dès qu’il sera fini, je lui en donnerai avis.

« Quant aux statues et aux décorations de l’autel , je n’y puis penser ni en rien faire avant d’avoir exposé une difficulté à Son Excellence et de savoir quel remède Elle y veut donner, car je ne me sens pas le courage de lui exposer la chose par lettre. La dernière fois que je lui ai parlé, Elle m’a dit que lorsqu’Elle voudrait me voir. Elle me ferait appeler. C’est ce que j’attends; et je lui prépare un très-beau modèle de tout l’autel.

« J’ai concédé le sculpteur au choix de Benvenuto, que de tout mon pouvoir je contenterai en tout ce dont il a besoin, bien qu'il ait autrefois monté contre moi mon meilleur ouvrier, qui était resté huit ans avec moi , et cela pour lui faire exécuter les portraits de marbre du duc et de la duchesse, et pour se faire aider par lui dans les œuvres du chœur, car il va partout disant qu’il en a obtenu la moitié. Voilà dont je suis fort content, pourvu que Son Excellence en soit satisfaite. Je ne demande humblement qu’une seule chose, c’est de ne pas avoir à guerroyer avec Benvenuto, ce que je ne veux à aucun prix. Il me suffit d’avoir montré avec honneur à tout le monde que j’étais de taille à exécuter un tel travail, fùt-il trois fois plus considérable. L’esprit d'un bon dessinateur endure une extrême fatigue en s’appliquant à trouver les belles inventions de ces entreprises très-difficiles, alors qu’il est dans la quiétude et en toute paix. Jugez maintenant de ce que l’on peut faire quand on a pour émule cet homme très-cruel, qui, j’en suis certain, a excité contre moi cet ouvrier parce qu’il le sait emporté et toujours prêt à commettre toutes les mauvaises actions, autant qu’aucun autre jeune homme de la ville. Le duc ne l’ignore pas, car il n’y a pas longtemps qu’il lui a fait grâce de la question. Or, celui-ci se plaint beaucoup de moi, et tout cela vient de son nouveau maître, qui se persuade et à qui l’on donne à entendre que, moi disparu, il resterait le premier. Pour de telles folies il est arrivé malheur à d’autres; et Benvenuto, outre ceux qu’il a tués de sa main, en a fait estropier bon nombre pour avoir excité ses ouvriers et les avoir façonnés aux mœurs de sa méchante nature. C’est pourquoi je suis prêt à lui céder avec joie tous les travaux, plutôt que de guerroyer avec lui, car, comme dit messer Lelio, dans Florence il ne manque pas de gens qui mettent toute leur industrie à lui faire de mauvais rapports pour l’exciter, parce qu’ils savent bien qu’en me portant atteinte, ils porteraient atteinte, et pour jamais, à tous ces travaux. Je me recommande vivement à Votre Seigneurie. « Baccio Bandinelli. »

Quoique prétendant n’avoir pas voulu travailler au chœur, Benvenuto, pour faire pièce à son ennemi, s’était-il en effet vanté d’avoir obtenu la moitié de la commande? Cela est fort possible. En tout cas, Baccio sait s’en venger avec une adresse perfide;

et l’on comprend que dans ce duel prolongé, son astuce de bon courtisan devait savoir tirer parti des emportements maladroits de son adversaire, et finalement en avoir raison.

Une seconde lettre de Bandinelli a trait au même objet :

«< Seigneur majordome, dit-il, de nouveau on m’interroge pour les mesures des bas-reliefs en bronze du chœur. Ne voulant pas m’informer d’où cela vient, j’ai répondu que Benvenuto les fit tous en toute liberté, et qu’on ne s’adressât plus à moi. Mais que Votre Seigneurie sache que si ce n’est pas un dessinateur de grand talent qui est chargé de ces compositions, on établira dans l’avenir, entre les œuvres excellentes de notre époque et celle de cette église, une comparaison honteuse pour cette dernière, car Benvenuto est beaucoup plus apte à nettoyer de telles compositions qu’à les exécuter de lui-même, comme on peut le voir en vérité par ses figures, qui, toutes petites qu’elles sont, n’en sont pas moins remplies d’erreurs. Et la cause en est qu'il n’a aucun dessin. Afin que Son Excellence sache la véritable manière d’exécuter les beaux travaux, je vous dirai que Lorenzo ^Ghiberti), fils de Bartolo, quand on le chargea d’exécuter les portes, bien qu’il fût très-vaillant dessinateur, appela à son aide Giovanni, dont le dessin était excellent, et ainsi lui doit-on et une œuvre admirable et des maîtres de talent ! Et cela saute aux yeux lorsque l’on compare les portes, car les compositions du bas de la porte de devant, les premières exécutées, sont fort laides en parallèle des autres. En travaillant, les jeunes gens développèrent à ce point leur talent que l’un devint Maso Finiguerra, les autres, Desiderio, Piero et Antonio del Pollajuolo, et Andrea del Verrocchio, tous pleins de valeur comme peintres et comme sculpteurs. Maintenant, voyez un peu si chacun d’eux est à mettre en comparaison avec Benvenuto, quand dix des pareils de celui-ci ne feraient pas la valeur d’un de leurs doigts! Néanmoins, j’entends être plein de soumission à ce que veut Son Excellence, la priant de patienter seulement jusqu’à ce que je mette dehors mes statues. Et je me recommande à Votre Seigneurie. « Votre Baccio Bandinelli. »

De cette seconde lettre, il nous paraît résulter que Benvenuto eut pendant quelque temps l’espoir d’enlever la commande à son adversaire. Nous allons même avoir la preuve qu’il s’occupa du travail. En effet, Vasari dit que ces bronzes du chœur, au nombre de vingt et un, devaient représenter des sujets tirés de l’Ancien Testament; or Cellini, dans une supplique en date du 13 juillet 1563, parle d’un « cadre de l’Adam », et dans une lettre du 13 octobre de la même année, il dit qu’il a besoin, pour conduire à bien une œuvre aussi difficile que ce cadre grand de plus de trois brasses, d’obtenir les fournitures indispensables. Enfin, le n° 290 de l’inventaire après décès relève « une ébauche de cire en bas-relief, dans un cadre de pierre morte, représentant Adam et Ève, restée dans la boutique ». On peut en conclure qu’il fut définitivement battu par son adversaire; mais les dates extrêmes des lettres dans lesquelles il est question de cette affaire (avril 1549 et octobre 1563) montrent quelle demeura longtemps en susp,ens. Plus tard, il la rappelle dans une lettre du 19 août 1567, par laquelle on apprend que ces cadres étaient oblongs : « Ouei quadri oblunghi c/ic sono intorno a detto cor 0. » Le projet fut définitivement abandonné, et aux bronzes qu’on avait eus d’abord en vue, furent substitués des bas-reliefs en marbre, dont l’un fait le plus grand honneur au Baccio.

Non content d’avoir écarté son ennemi de l’œuvre du chœur, Bandinelli réussit encore à l’empêcher d’exécuter les chaires. Benvenuto dut être d’autant plus sensible à cet échec, que lui-même avait suggéré le projet au duc, et qu’il y avait eu un commencement d’exécution, comme on le voit dans sa lettre datée du 19 août 1567 :

« L’illustrissime et excellentissime seigneur duc, dit-il, me commanda plusieurs modèles

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pour les chaires de Santa Maria del Fiore, et ainsi j’en fis trois différents; Son Excellence en choisit un d’après lequel on exécuta les deux en bois qui sont aujourd'hui dans le chœur. Mais ce n est là que l’ossature, car l’œuvre, d'après le modèle, doit être très-richement décorée de compositions, de figures et d’ornements d’un travail très-difficile (i). »

Un des mémoires adressés en 1570 aux « Soprassindachi » (2), nous apprend que non-seulement il avait composé des modèles pour le chœur et pour les chaires, mais encore pour la porte du Dôme, bien que le duc n’ait jamais voulu accepter ce dernier projet :

« Depuis, Son Altesse m’a fait faire les modèles des chaires, qui eussent été une œuvre de grandissime importance; puis ceux en demi-relief du chœur. J’avais déjà commencé ce travail, et de plus je composais des dessins et des modèles pour la porte du Dôme. J’avais donné l’assurance à Son Altesse que ces portes seraient plus belles que celles de San Giovanni; et bien que celles-ci fussent les plus belles du monde, je me promettais de les surpasser; ce qui eût été pour la plus grande gloire de Son Altesse. »

C’était là, certes, une ambition excessive, et il est peu probable que Benvenuto fût parvenu non pas à surpasser, mais seulement à égaler le chef-d’œuvre de Ghiberti. Néanmoins on doit regretter que les moyens ne lui aient pas été donnés de le tenter, car du sculpteur qui avait composé les statuettes de la base du Persée il était encore permis d’attendre une œuvre heureuse dans de nouvelles figures de moindre proportion.

A ce travail des portes de Santa Maria del Fiore se rattache peut-être « un petit cadre d’une demi-brasse de Notre-Dame , en bas-relief, de plâtre », relevé dans l’inventaire après décès, sous le n" 10, ainsi qu’un autre « petit modèle de Notre-Dame , de cire », sous le n’ 325. En tout cas, ceux des chaires y sont bien relevés au n’ 295 : « Deux ou trois petits modèles des chaires de S. Maria del Fiore, en carton. »

Par une lettre de Bandinelli, lettre sans date et que Bottari croit adressée à Jacopo Guidi, on comprend comment la commande des chaires fut enlevée à Benvenuto :

« S il plaisait à Son Excellence, dit Baccio, de me confier les deux chaires, je lui en serais très-reconnaissant, parce que je perds beaucoup de temps. En effet, dans l’hiver, en raison de mon âge, je ne puis pas travailler dans l’atelier des marbres, et pendant ce temps je ferais dans ma maison les compositions de bronze et de cire. L’été, je me consacrerais aux marbres; et ainsi je mettrais à profit le temps et le talent que Dieu m’a donnés, pour l’honneur du siècle, de l’illustre seigneur duc et de la patrie; et cela avec encore plus de perfection que jamais. Autrement, je suis dans la crainte continuelle que quelque accident ou maladie survienne qui m’enlève mes forces; que, soit pour le duc, soit pour d’autres, je ne puisse plus rien faire, et qu’avec moi périssent tant et de si belles compositions que, j’en suis certain, je concevrais et exécuterais. »

La modestie n’était pas la vertu dominante des Florentins du seizième siècle, et l’on constate une fois de plus ici que Benvenuto ne fut pas seul à vanter ses propres mérites. Finalement, ni l’un ni l’autre des deux concurrents n’eut l’honneur d’ériger les chaires du Dôme, car le projet demeura sans effet aucun.

(1) Archivio dei Buonomini di S. Martino. — (2) Archivio dette RcvisioJii e dei Sindacati.

Modèle d’une Statue colossale de Neptune.

Mentionné à la Vita.

Nous avons déjà, dans la première partie de ce travail, parlé du Neptune colossal dont Benvenuto ne réussit pas à obtenir la commande, peut-être par sa propre faute (i). En 1559, Cosme avait fait venir à Florence un magnifique bloc de marbre, extrait, selon Vasari (2), de ces mêmes mines de Carrare, près des « Monti di Luni », qui avaient fourni les marbres du David de Michel-Ange et de X Hercule et Cacus de Bandinelli. Le précieux bloc était encore destiné au Baccio. Cellini eut la légitime ambition de le disputer à son rival, et malgré l’opposition de la duchesse, il en vint d’abord à ses fins, en ce qu’il obtint qu’un concours serait ouvert. Chacun de ceux qui entrèrent en lutte dut composer un modèle de la dimension que devait avoir la statue. Une loggia, divisée en deux parties, servait d’ateliers à Cellini et à l’un de ses concurrents, l’Ammanato. D’après le récit des Mémoires, Francesco Moschino, fils de Simon Mosca, commença un modèle à Pise; Vincenzio Danti composa le sien dans la maison d’Octavien de Médicis; tandis que Jean de Bologne travaillait dans les cloîtres de Santa Croce. Selon Vasari, le modèle de Jean de Bologne fut le meilleur de tous ; mais comme il n’avait pas encore acquis de réputation dans l’art de la statuaire en marbre, le duc n’alla pas même voir son ouvrage.

Le récit de Vasari complète et confirme celui de la Vita. Suivant l’historien des peintres, Bandinelli aurait eu la première idée de la fontaine de la grande place. En effet, lorsque le fameux bloc de marbre, mesurant dix brasses et demie de haut sur cinq brasses de large, fut extrait des mines de Carrare, Baccio, en ayant eu avis, y chevaucha en toute hâte et remit cinquante écus d’arrhes pour s’en assurer la possession ; puis il réussit, par la protection de la duchesse, à faire agréer le projet d’ériger sur la place une grande fontaine au milieu de laquelle Neptune, sur son char, serait traîné par des chevaux marins.

« De cette figure, dit Vasari, le Baccio fit plusieurs modèles, et après les avoir montrés à Son Excellence, il en resta là sans faire autre chose jusqu’en l’année 1 5 59 , époque à laquelle le propriétaire du marbre, venu de Carrare, demanda qu’on lui payât le restant du prix ou qu'il rendrait les cinquante écus, afin de pouvoir tailler le bloc en plusieurs morceaux et en tirer de l'argent, parce qu’il avait beaucoup de demandes. Le duc donna ordre à Giorgio Vasari de faire payer le marbre. Le fait vint à la connaissance des artistes; Benvenuto ayant ainsi appris que le bloc n’était pas encore définitivement donné à Baccio, et l’Ammanato l’ayant su de même, chacun d’eux pria Son Excellence de lui permettre de faire un modèle en concurrence avec le Baccio et d’accorder le marbre à celui qui aurait montré le plus de talent. Le duc ne défendit à aucun d’eux de composer un modèle et ne leur ôta pas l’espérance que celui qui aurait le mieux réussi pût obtenir d’exécuter l’œuvre. Il savait bien que par son talent, son jugement et son dessin, Baccio était encore le meilleur des sculpteurs qui le servaient, pourvu qu’il voulut s’en donner la peine; et il voyait avec plaisir cette concurrence, propre à exciter Baccio à mieux faire et à déployer tous ses moyens. Quant à celui-ci, lorsqu’il se vit ce concours sur les bras, il en eut la plus grande inquiétude, redoutant une disgrâce plus encore que toute autre chose. : remit à faire des modèles; surtout il entoura la duchesse de son assiduité, et il opéra si

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bien avec elle, qu’il obtint d’aller à Carrare pour donner l’ordre que le marbre fut apporté à Florence. Arrivé à Carrare, il fit tellement diminuer le bloc au gré de sesprojets, qu’il le ramena à de mesquines proportions, et qu’il enleva aussi bien à lui-même qu’aux autres l’occasion de produire désormais une œuvre belle et grandiose. A son retour à Florence, il y eut une longue lutte entre Benvenuto et lui; Benvenuto disait au duc que Baccio avait gâté le marbre avant de le toucher. »

Bandinelli mourut en 1 559 > dès le commencement du concours; cependant la duchesse, qui avait pris parti pour lui dans le débat et qui en voulait à Benvenuto d’avoir obtenu que le marbre lui fût disputé, déclara qu’elle protégerait Baccio même après sa mort. En 1560, elle fit décidément adjuger le bloc à l’Ammanato, profitant d’un moment où Cellini était interrompu dans son travail par une maladie : il avait été, croyait-il, empoisonné. Plus tard, lors d'une visite qu’elle fit à l’artiste en compagnie de Cosme, cette princesse, satisfaite des petits modèles du Neptune et de la fontaine, qu’elle vit alors, manifesta le regret d’avoir fait ce tort à Benvenuto, et elle commanda qu’un autre marbre fût apporté, pour lui être cette fois donné. Mais peu de temps après elle partit pour Pise, où elle mourut le 18 décembre 1562 (1).

Le Neptune colossal de l’Ammanato fut érigé, en l’année 1565 (2), sur la place de la Seigneurie, où on le voit encore aujourd’hui. C’est incontestablement une des œuvres florentines les moins heureuses de son temps, et elle donne raison à ce propos de Cellini : « O malheureux marbre! Certes, aux mains de Bandinelli il était mal tombé; mais aux mains de l’Ammanato il est tombé cent fois plus mal encore ! »

Quant aux modèles de Benvenuto, on les retrouve sur l’inventaire dressé après son décès : « N° 294, modèle inachevé d’un Neptune, en cire. — N’ 297, modèle de la fontaine de la place, c’est-à-dire Neptune, en cire. — N’ 329, modèle d’une fontaine, en cire. » Le modèle colossal auquel il travailla dans la loggia (aujourd'hui Loggia dei Lanzi), avec deux ouvriers payés de ses propres deniers (3), avait été offert par lui, d’après ce qu’il dit dans ses Mémoires, au prince régent Francesco, fils aîné de Cosme.

Leone Leoni a écrit de Florence, à la date du 14 octobre 1560, une lettre dans laquelle il parle défavorablement du Neptune de Benvenuto. Mais il faut tenir compte, — nous aurons occasion de le montrer plus loin à propos de la médaille de Bembo, — de ce qu’il jalousait singulièrement Cellini, dont il avait été quelquefois aussi le rival. A ce moment, la compétition était ardente, la querelle des plus vives entre les concurrents; Leone Leoni s’en montre ahuri, et c’est sous une impression d’agacement qu’il écrit à Michel-Ange les lignes suivantes :

« Très-magnifique et très-respecté seigneur, demain matin, s’il plaît à Dieu, je me débarrasserai de ces guêpes qui me piquent les oreilles par toutes leurs actions et toutes leurs paroles, car je partirai pour Milan, et je les laisserai, eux, à l’exécution de leurs géants. L’Ammanato a obtenu ie marbre et l’a transporté chez lui. Benvenuto fulmine, et crache le poison, et lance du feu par les yeux, et brave le duc par la langue. Quatre personnes ont fait ces modèles : l’Ammanato, Benvenuto, un Pérugin et un Flamand, dit Gian Bologna. L’Ammanato, dit-on, a fait le meilleur, mais je ne l’ai pas vu, parce qu’il était enveloppé pour pouvoir apporter le marbre à

(1) Mémoire aux Soprassindachi , 1570. — (2) Reumont, Tavole cronologiche , etc.

(3) * Mi facevo aiutare da due buon giovani , i quali io sempre pagai colla mia borsa. » Mémoire aux Soprassindachi, de 1570.

l’endroit où il se trouve. Benvenuto m’a montré le sien, ce qui m’a fait le plaindre d’être dans sa vieillesse si mal servi par la terre et par la bourre. Le Pérugin a très-bien réussi pour un jeune homme, mais il n'a pas voix au chapitre. Le Flamand est condamné aux dépens, et il a travaillé sa terre très-proprement. Voilà que j’ai dit à Votre Seigneurie l’affaire du géant (i). »

Nous devons encore rappeler que Benvenuto accuse Leone Leoni d’avoir été complice d’un attentat contre sa vie, au temps où il était prisonnier au fort Saint- Ange. Violent et haineux, Leoni était d’ailleurs capable d’une mauvaise action de ce genre; c’est lui qui, se trouvant offensé par les propos que tenait sur son compte Pellegrino dei Leuti, joaillier allemand au service du Pape, voulut en tirer vengeance et lui fit une balafre au visage. Condamné pour ce fait à avoir la main droite coupée, il vit sa peine commuée en celle des galères. De Rome, à la date du 16 mai 1540, Jacopo Giustiniani écrit à l’Arétin (2) pour l’implorer de la part de son jeune compatriote : « N’épargnez pas, dit-il, votre toute-puissante plume, qui est si redoutée des princes! » Et en effet, de Gênes, le 23 mars 1541, Leoni, délivré des galères par Andrea Doria, sur la recommandation de l’Arétin, demande à son protecteur de s’intéresser à lui et de l’aider à quitter Gênes, lui rappelant comment il a placé Gian Jacopo de Vérone (3) auprès du Roi de Pologne.

Bien que le témoignage de Leoni à propos du Neptune soit suspect de partialité, il y a lieu d’en tenir compte en raison du nom de celui auquel sa lettre était adressée. Pas un sculpteur florentin n’eût osé tenter de tromper Michel-Ange. Tout d’ailleurs porte à croire que Benvenuto fit fausse route lorsqu’il aborda la sculpture colossale, et que les œuvres de moindre dimension étaient beaucoup mieux à la portée de son incontestable talent d’orfévre.

(1) M. Ch. Heath Wilson, auteur d’un ouvrage intitulé : Life and works of Michelangelo Buonarroti , a bien voulu nous remettre cette lettre, qui lui avait été communiquée inédite par M. G. Milanesi. M. Heath Wilson lui a consacré un intéressant commentaire artistique dans la Revue The Acadcmy (3 avril 1880). Nous croyons devoir donner ici le texte original complet de la lettre de Leoni :

« Al Molto Mag*° S" mio Oss"10 il Sr Michelagnolo Buonarroti , Roma. — Molto Mag«" S. mio Oss”°, Domatina, se piacerà a Dio, mi leverô queste vespi da l’urechie che mi pungono con ogni atto e cenno perché mi partirù per Milano e lascierô far i giganti a loro : l’Amanato ha hauto e tirato il marmo nela sua stanza. Benvenuto balena e sputa veleno e getta fuoco per gli hocchi e brava il Duca con la lingua. Hano fatto questi modelli quatro persone; l’Amanato, Benvenuto, un Perugino, et un Fiamingo detto Gian Bologna. L’Amanato si dice che ha fatto meglio; ma io non l’ho veduto per esser fasciato per lo tirare del marmo in quel luogo dove è. Benvenuto mi ha mostrato il suo ; ond’ io gli ho pietà che in sua vecchiezza sia cosl male ubidito da la terra e da la borra. Il Perugino ha fatto assai per giovane; ma non ha voce in capitolo. Il Fiamingo è condannato in le spese, et ha lavorato la sua terra molto pulitamente. Ecco detto a V. S. la gigantata.

« Io non ho trovato Messer Leonardo a Firenze che è in villa; perô gli sarà data la lettera, et quando V. S. gli scriva la mi farà favore a darli uno cenno che e’ mi lasci formare in la sua bottega qualche figura per ciochè io ci mandarô uno de miei maestri, accio formi quel et altro credendo d’ hauer licenza da Sua Ecc*. Io non dirô altro a V. S. salvo che la prego che mi tenghi vivo nela sua memoria, pregando N. S. sempre che ci serbi V. S. longamente. Da Firenze il 14 ottobre del 60. A Messer Antonio et a Messer Daniello mi duono di cuore.

« Di V. S. molto Magc0 ubidiente servc, etc.,

« Il Cavall. Leone. »

(2) Voir Lettcre pittoriche.

(3) Giovan Jacopo Caraglio, médailleur, graveur et architecte véronais, travailla en effet à la cour de Sigismond, ainsi que l’indiquent les lettres de l’Arétin.

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Léda et ses quatre enfants, avec le Cygne.

Il n'avait encore nulle part été fait mention de ce groupe, et si nous pouvons aujourd’hui le comprendre dans le Catalogue que nous avons entrepris de dresser des œuvres du maître, c’est qu'il nous est révélé par la lettre inédite et jusqu’à présent inconnue que nous avons publiée dans la première partie de ces recherches (i). On apprend, en effet, par ce document, qu’au mois de février 1569 l’artiste travaillait avec zèle à un petit groupe de marbre blanc, haut d’une brasse, représentant Léda et le Cygne, et que dans cette composition figuraient aussi les quatre enfants de Léda, Castor et Pollux, Hélène et Clytemnestre.

Junon et Andromède.

Le 20 décembre 1570, Benvenuto adressait à Cosme, ou à son fils le prince régent, « Serenissimo gran Principe e Padron mio , etc. », une lettre dans laquelle il dit que, s'il n’en avait pas été empêché par la maladie, il aurait déjà jeté en bronze sa Junon, étant tout près d'arriver à ce point de son travail (2). L'artiste étant mort au mois de février suivant, ne put cependant réaliser son projet à cet égard, et l’on trouve dans [inventaire dressé après son décès la notice suivante, au n" 299 :« Deux petits modèles dune Junon et Andromède , de cire jaune, non terminés. » S'agissait-il d’un groupe en ronde bosse ou d'un bas-relief? Rien ne l’indique.

Ouvrages de sculpture relevés sur l'inventaire après décès de Benvenuto.

N” 10. Petit cadre d’une demi-brasse de Notre-Dame, bas-relief, en plâtre N' 208. Modèle en bois de la base du Persée.

N" 247. Modèle en plâtre du Persée, grand.

N" 248. Cléopâtre.

N” 290. Ébauche en bas-relief, de cire, dans un cadre de pierre morte, d 'Adam et Eve, resté dans la boutique.

N" 291. Petit modèle de Cléopâtre, en cire.

N" 292. Petit modèle d'un Silence, en cire.

N' 293. Autre petit modèle, en cire.

N" 294. Modèle inachevé d'un Neptime, en cire.

N" 295. Deux ou trois petits modèles des chaires de S. Maria del Fiore, en carton.

N’ 296. Modèle d'un Crucifix, en terre.

N” 297. Modèle de la fontaine de la place, c’est-à-dire, Neptune, en cire.

N' 298. Modèle de Crucifix inachevé, en cire blanche.

N" 299. Deux petits modèles d’une Junon et Andromède , de cire jaune, non terminés. N" 300. Petit modèle à! Andromède, bas-relief, en cire.

N" 301. Modèle de plâtre d’un Crucifix, inachevé, grand.

(1) Voir page 73. —(2) Archivio dei Buonomini di San Martino.

MMT.

Statue de marbre de l’Ill” ' signora Leonora, duchesse de Florence (grand comme nature).

Statue de marbre d'un Narcisse.

Statue d’ Apollon «avec une statue (Hyacinthe) à ses pieds.

Tête en marbre du grand-duc, inachevée.

Tête de marbre, ébauchée.

Modèle du cheval de Padoue, en terre.

Tête de Méduse, en bronze.

Petit modèle de Notre-Dame , en cire.

Narcisse, en cire.

Hyacinthe , en terre cuite.

Modèle (Si Hercule qui étouffe Antée, et un autre Hercule plus grand, en cire. Modèle d’une fontaine, en cire.

Modèle en cire d’un sépulcre du Pape, et plusieurs figures.

Minerve, en terre cuite.

Figure d'une femme, en cire.

Modèle d’une Charité.

Deux petites boîtes des portraits du sérénissime prince, ébauchés.

Statue d’une Charité en marbre, ébauchée.

Modèle en cire.

Deux Christs en croix, inachevés; l'un en terre, l’autre en cire.

Tête en cire du grand-duc.

Bas-relief rond (tondo) d’une Lune, en terre.

RECHERCHES SUR SON ŒUVRE