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époque de l’orfèvrerie italienne, le milieu du seizième siècle. L’attribution à Benvenuto, bien qu’elle ne soit en rien établie, n’est donc pas impossible.

Cette coupe a figuré en 1862 à l’Exposition du South Ivensington Muséum (1), en même temps qu’une série de pièces, toutes d’une remarquable beauté, appartenant également à lord Salisbury, qui les conserve habituellement à son magnifique château de Hatfield, dans le Hertfordshire. La découverte de trois d’entre elles est assez récente, et s’est produite dans des circonstances curieuses. Dans une chambre depuis longtemps inhabitée du vieux manoir historique de Hatfield, le hasard fit remarquer, sous un lit, une caisse d’assez pauvre aspect, mais dont le contenu fut une double surprise : elle recélait une grande et ancienne cassette à montures d’argent d’un beau travail espagnol; et cette cassette, ouverte à son tour, renfermait trois pièces italiennes du seizième siècle : une coupe en cristal de roche, à monture d’or émaillé, enrichie de rubis, de perles et de saphirs; une cuiller et une fourchette pareillement en or émaillé.

Paix du prince Borghèse.

Palais Borghèse, à Rome.

Mgr X. Barbier de Montaut a parlé, dans la Revue de l’art chrétien (2), de ce précieux objet, d’une remarquable beauté, qui a figuré à l’Exposition religieuse de Rome, en 1870. Nous transcrivons la description qu’il en donne :

« Voici une paix qui est un vrai bijou, et si finement travaillée qu’on l’attribuerait avec plaisir à Benvenuto Cellini. Son aspect général est celui d’un temple que buttent des contre-forts. Au soubassement, un camée antique représente une Méduse qui étend à droite et à gauche des ailes émaillées, ce qui la transforme en ange. Deux colonnes en lapis-lazuli encadrent un Christ bénissant, de style byzantin, sculpté en fort relief sur améthyste, et environné d’une auréole flamboyante. La frise, semée de topazes, est surmontée d’un fronton, où deux pots à feu brûlent en l’honneur de la croix. Enfin, un ravissant médaillon de la Vierge rayonne sur un fond d’émail bleu. »

L’auteur de l’article, comme on le voit, ne note qu’avec réserve l’attribution donnée depuis longtemps à cette paix. Il s’agit d’ailleurs ici d’un ouvrage où s’est tout particulièrement complu l’admirable talent d’un artiste qui devait être surtout un graveur en pierres dures, et Valerio Vicentino semblerait plus particulièrement désigné par ces mots de Vasari : « Fece Valerio per il medesimo Papa (Clemente VII) alcune paci bellissime (3). »

(1) Elle y était cataloguée sous le n° 7652. — (2) Tome XVIII.

(3) Vasari, édition G. Milanesi, t. V, p. 379 et 380.

Sur le couvercle, l’émail vert translucide figure les vagues de la mer, au milieu desquelles s’ébattent des poissons, des dauphins, et d’autres monstres marins. Au sommet, un Neptune en ronde bosse, armé de son trident, est assis sur une grande coquille, de l’orifice de laquelle un homard sort en rampant. Le dessin d’ornementation du nœud est à remarquer, ainsi que les émaux de la monture, comme appartenant à une bonne

La Déposition du Christ, paix. — (Pl. xxxiii.)

Trésor du Dôme, à Milan.

Cette paix (i), en forme d’édicule, est exécutée pour la plus grande partie en or ciselé; pourtant, diverses gemmes concourent aussi à sa construction et à sa décoration. Au milieu se voit une composition, repoussée en haut relief, représentant la Déposition du Christ. La croix est enrichie de treize pierres précieuses. De chaque côté, deux colonnes de lapis à chapiteaux corinthiens soutiennent l’entablement. Audessus, les armes des Médicis, surmontées de la tiare pontificale (2), sont supportées par cinq chérubins en haut relief. Au sommet sont ciselées en ronde bosse la figure du Père éternel et celles d’anges en adoration.

Ce bel ouvrage italien du seizième siècle a été attribué quelquefois à Cellini, et plus souvent à Caradosso (3). Le style simple des figures et le caractère général nous portent à écarter Benvenuto. S’il est exact, comme on l’assure, que cette paix ait été exécutée pour Pie IV et donnée au Dôme de Milan par ce Pontife, il est historiquement impossible de maintenir l’attribution à Caradosso, qui travaillait encore au temps de Clément VII (4), mais était mort longtemps avant 1559, date de l’avénement de Pie IV (5).

Jean-Ange de Médicis, pape sous le nom de Pie IV, était né à Milan en 1499. Il est donc naturel de supposer qu’il ait fait présent de cette paix à la cathédrale de sa ville natale. Le dessin large et puissant de la pièce, le caractère des figures et leur analogie avec celles qui ornent la cassette Farnèse, dont nous aurons à parler ci -après,

(1) La pièce a été relevée par M. Mongeri dans un ouvrage intitulé : Arte in Milano.

(2) Attentivement examinées, ces armes ne paraissent pas avoir été ajoutées après coup.

(3) Voir Charles C. Perkins, Les Sculpteurs italiens , t. II, p. 162.

(4) Le testament de Caradosso est daté du jeudi 6 décembre 1526. On suppose généralement que cet artiste mourut en 1527. (Eugène Piot, E. Muntz, Caffi, Bertolotti.)

(5) Nous allions mettre ces lignes sous presse, lorsque parut un nouveau fragment de l’œuvre de M. J. Friedlaender : « Die italienischen Schaumünzen des fünfzehnten Iahrhunderts. » Nous y avons constaté que les raisons qui portent l’auteur à écarter le nom de Caradosso sont précisément celles qui nous ont déterminé à conclure dans le même sens. Voici d'ailleurs ce qu’écrit à ce sujet M. Friedlaender, à la page 214 de son ouvrage :

« Dans le Ciccrone de Burckhardt, 4e édition, page 392, on trouve mentionnée comme œuvre de Caradosso « une paix en or au Dôme de Milan, 1527 » : si la date de 1527 se trouvait sur cette œuvre, comme on pourrait le croire d’après les mots cités, cette paix (on appelle ainsi une plaque que l’on donne à baiser aux fidèles avant la communion) pourrait à peine être l’ouvrage du Caradosso.Le maître mourut en effet dans les premiers jours de cette même année. — Mais, comme me l’écrit le docteur Gustave Frizzom, de Milan, qui a examiné la pièce avec soin, elle ne porte pas la date 1527, et de plus elle est ornee des armes du Pape Pie IV. Dans les « Annali délia fabbrica del Duomo di Milano » (t. IV, p. 46), les éditeurs disent que cette paix fut un présent de ce Pape. Cette vieille tradition est d’autant plus croyable que Pie IV était, on le sait, un Milanais. Il en résulte donc que ce travail ne peut être de Caradosso, Pie IV ayant été élu pape le 25 décembre 1559, et Caradosso étant mort trente-deux ans auparavant. — A la vérité, ces armes pourraient être celles d’un autre Pape de la maison de Médicis, Léon X ou Clément VII ; mais cette objection se ti ou\ e contredite aussi bien par la vieille et sûre tradition milanaise que par le style de l’ouvrage. — L ami que j ai déjà cité m’écrit en effet : « Par le style du groupe représenté, style déjà quelque peu exagere et maniéré, « ce travail, orné de diamants, de camées et de deux colonnes en lapis -lazuli, appai tient à une époque len « postérieure au Caradosso, au temps de Pie IV. » — Il ne faut pas s’étonner que, anciennement, les 1 a nais aient attribué ce travail au célèbre orfèvre leur compatriote. En Italie, il est d’usage de mettre sur tout travail d’orfèvrerie supérieur le nom de Caradosso ou celui de Cellini. »

RECHERCHES SUR LES ATTRIBUTIONS

nous avaient fait penser à Manno, élève de Cellini, comme pouvant être l’auteur de la paix du Dôme de Milan. Mais cet orfèvre, qui fut au service des Papes Jules III et Paul IV, ne paraît pas avoir travaillé pour Pie IV; du moins nous n’avons pas trouvé son nom sur les registres de la Trésorerie pontificale pendant les années 1559 à 1565. Les orfèvres et joailliers assez obscurs qu’on y voit figurer sont Andrea Ghidetti, Bartolomeo Bulgaro, Paolo Giannino, et d’autres dont les noms ont encore moins de notoriété. Mais à la même époque Pie IV employait pour ses monnaies et médailles trois maîtres de premier ordre, Alessandro Cesati, dit le Grechetto, Federico Bonzagna, dit Federico Parmense, et Giovan Antonio Rossi (1). Or tous trois étaient nonseulement graveurs en médailles, mais aussi sculpteurs et orfèvres. Si la paix du Dôme de Milan a bien été exécutée pour Pie IV, parler à son sujet de l’un de ces maîtres semblerait donc mieux indiqué que de parler de Cellini.

Mais le nom de Pie IV a-t-il été prononcé avec une autorité suffisante à propos de la pièce dont nous nous occupons ici? Les armoiries pourraient aussi bien être celles de Léon X ou de Clément VII. Caradosso travailla pour ces deux Pontifes, et, au dire de Vasari, Valerio Vicentino exécuta nombre de paix pour le second. Le célèbre orfèvre et graveur en pierres fines ne renierait sans doute pas cette pace d’un style si pur, et où l’on remarque précisément trois camées : deux têtes sur les deux piliers des colonnettes, et un jfonas sortant de la baleine, au-dessous du tombeau. Cependant, il nous paraît plus raisonnable de nous en tenir à la tradition qui nomme le Pape milanais Pie IV comme donateur, et de songer à l’un des artistes qui ont travaillé pour lui.

Apothéose de Charles-Qiiint. — (Pi. xxxiv.)

Bibliothèque Vaticane, à Rome.

Ce remarquable bas-relief, en argent repoussé et ciselé, passe pour avoir été exécuté par Cellini sur les dessins de Michel-Ange. Mgr Barbier de Montaut l'a déjà relevé dans un ouvrage intitulé : La Bibliothèque Vaticane et ses annexes (2). On le conserve dans la partie de la Bibliothèque qui forme le Musée chrétien. Il mesure treize centimètres de diamètre.

Au milieu, sur un piédestal, l’Empereur est assis sur un trône; de la main droite il tient le glaive; de la gauche, le globe terrestre. Entre ses jambes, l’aigle de Jupiter, les ailes éployées, serre dans son bec un anneau auquel sont enchaînés six guerriers debout, placés trois à la droite, trois à la gauche du trône. Derrière Charles- Quint se dressent les colonnes d’Hercule, emblème de ce prince. Le cadre est enrichi de quatre pierres fines et d’ornements empruntés au genre des cuirs.

Aucun document n’établissant que cette pièce se rattache à Benvenuto, qui n’eut de rapport avec l’Empereur que pour lui présenter le missel de Paul III, il serait

(1) Voir aux Appendices une note sur les orfèvres et médailleurs qui travaillèrent pour les Papes Jules III Paul IV et Pie IV.

(2) Rome, Spithœver.

beaucoup plus naturel de songer à Leone Leoni, orfèvre, médailleur et sculpteur, qui fut au service de Charles-Quint et de Philippe II. Cet artiste exécuta en effet une statue en bronze, plus grande que nature, représentant l'Empereur foulant aux pieds une figure de la Fureur, avec l’inscription : Cæsaris virtnte furor domitus; ouvrage qui avait déjà été envoyé en Espagne au temps où Vasari écrivait ses biographies des artistes, et que l’on voit encore aujourd’hui au Musée du Prado. Charles-Quint le combla de faveurs; il le créa chevalier, avec privilège de noblesse pour lui et ses descendants; il lui fit une pension de cent cinquante ducats, lui donna une maison à Milan, et le garda quelque temps auprès de lui à Bruxelles, dans son propre palais, où il allait le voir travailler. Leone Leoni sculpta en outre une statue en marbre et un buste de ce prince, une statue de l’Impératrice, et une autre de Philippe II. On lui doit également une médaille de Charles-Quint, et l’on sait qu’après un long séjour en Espagne, il revint riche et chargé de présents. Vasari ajoute qu’il avait composé des bas-reliefs en bronze, de forme ovale, de deux brasses, représentant l’Empereur, Philippe II et le cardinal de Granvelle.

Le Musée du Louvre possède un grand médaillon de bronze, haut de soixante-huit centimètres et large de cinquante-huit, qui faisait autrefois partie des Monuments français, où il était classé sous le n" 146; il a été relevé au Catalogue du Louvre sous la rubrique Sculpteurs français (n' 109), mais il est aujourd’hui noté comme attribué à Leone Leoni, et figure avec raison dans la salle de la Renaissance italienne. C’est un portrait de Charles-Quint, et il porte une inscription indiquant qu’il a été exécuté sur l’ordre du cardinal de Granvelle (1). Il est donc bien probable que c’est un des trois médaillons mentionnés par Vasari, car il s’y rapporte aussi par les proportions. On en remarquera le cadre, qui présente une certaine analogie avec celui du bas-relief dont nous nous occupons en ce moment. De ces circonstances, 011 peut conclure qu’il y aurait beaucoup plus de raisons d’attribuer la pièce à Leone Leoni qu’à Benvenuto.

Bassin du baron Pepoli. — (Pi. xxxv.)

A Trapani, Sicile.

Cette belle pièce, provenant de la maison du cardinal Grimaldi, qui la longtemps possédée, appartient aujourd’hui au baron Agostino Pepoli, à Trapani, en Sicile. Elle est en argent repoussé et ciselé, et mesure cinquante centimètres de diamètre. Il en existe un moulage à Florence, chez M. Lelli, qui le tient du baron Pepoli.

La large bordure de ce bassin est enrichie de huit figures de femmes couchées, qui paraissent caractériser la Justice, la Vérité, l 'Abondance, la Fidélité, la Foi, une Charité païenne, la Force et X Espérance. Ces sujets sont séparés par huit masques, quatre d’hommes, deux de femmes et deux d’enfants. Dans la partie creuse, six

(1) Voici cette inscription : « cakolo. v . max . imp . opt . frincipi . ant . perrenot . granvellaxvs . cotps .

ATREBATENSIS . E1VS . FRIMVS . CONS . RERVM . STATUS . ET . SIG1LLORVM . CVSTOS . DNO . S . OPTIMK . MERITO . HANC . AD . VIVVM . HVIVS . PRINCIPIS . EFF1GIEM . DIVTVRNÆ . MEMORISE . EX . ÆRE . POSVIT. »

RECHERCHES SUR LES ATTRIBUTIONS

médaillons ovales montrent des tritons et des nymphes groupés deux à deux, entre des cartouches composés de rinceaux et de fruits. Sur la partie convexe du milieu, quatre petites têtes d’amours soutiennent les rinceaux des quatre médaillons dans lesquels se jouent des oiseaux. Une flamme est représentée au centre, dans une cavité ronde.

Parmi les groupes, on remarquera celui qui représente un triton enlevant une nymphe , les deux figures étant vues de dos. L’analogie de composition entre ce groupe et un autre presque semblable du plat de Santa Barbara est à noter. Les deux pièces pourraient bien d’ailleurs être l’œuvre du même orfèvre ; toutes deux sont italiennes, du milieu ou de la seconde moitié du seizième siècle, et elles ne sont pas en contradiction, par la composition des sujets ni par le caractère des ornements, avec ce que l’on peut se figurer des bassins de Benvenuto d’après la description donnée par l’artiste du bassin du cardinal de Ferrare, et d’après ce que l’on connaît de ses œuvres.

Jeronimo Ruscelli, dans ses Imprese , ouvrage imprimé à Venise en 1580, donne une gravure représentant une flamme semblable à celle qui figure au centre du plat du baron Pepoli. C’était, dit-il, avec la légende « Diorsum nunquam », la devise d’une dame aussi noble par sa naissance que remarquable par les agréments de sa personne et la culture de son esprit, Claudia Rangona, qui avait épousé en 1550 Giberto da Correggio, pareillement de sang illustre. La belle Claudia eut de la vivacité dans ses passions, si l’on en juge par ces quelques lignes que lui consacre Litta :

« En i56-2, des dissentiments s’étant élevés entre elle et son mari, elle ne l’aima plus; et en 1 566 elle le quitta [gli roltô le spalle ), et s’enfuit à la Mirandole, auprès de la famille Pic. Bien que Giberto fût disposé à la recevoir si elle revenait, il fut convenu entre les deux familles Rangoni et Correggio qu’elle retournerait à la maison paternelle. Mais elle, qui s’était affranchie de son époux, ne voulut pas se soumettre à la volonté de son frère. On dit que le vrai motif de toutes ces difficultés, ce furent ses amours avec le cardinal de Correggio, qui, en effet , au conclave de 1672, fut exclu du pontificat en raison de son intimité avec Claudia. De plus, elle passe pour avoir payé un sicaire, qui aurait été chargé par elle de supprimer de ce monde une dame connue du cardinal et dont elle était jalouse. »

Claudia obtint, en 1567, l’annulation de son mariage pour cause de consanguinité, et elle vécut toujours à Rome (1). Les Rangoni étaient de Modène ; Claudio, son père, fut longtemps au service de François Pr, dont il avait embrassé le parti. Lucrezia, mère de Claudia, était fille de Ludovic Pic, comte de la Mirandole. Dans les Mémoires de Benvenuto, on voit plusieurs fois l’artiste en rapport avec ceux des seigneurs de la Mirandole qui vivaient à la cour de France ; il dit même avoir travaillé pour l’un d’eux. Cellini peut donc avoir travaillé aussi plus tard pour Claudia, et il n’est pas impossible que ce soit précisément l 'impresa de cette dame que l’on retrouve sur le bassin du baron Pepoli.

(1) Elle y mourut en 1593, laissant sa fortune aux Barnabites, qui, pour remplir les intentions de la légatrice, édifièrent l’église de San Paolo alla Colonna. Quelques-unes des lettres de Claudia ont été publiées par Tiraboschi, dans la Biblioteca Modejiese.

Combat de Persée et de Phinée.

Jupiter foudroyant les Géants. — (Pi. xxxvi.)

Bibliothèque Vaticane, à Rome.

Ces deux bas-reliefs, en argent ciselé, sont de forme ovale, et mesurent dix-sept centimètres de hauteur sur vingt-trois centimètres de largeur. On les voit au Musée païen de la Bibliothèque Vaticane.

Suivant la fable, lorsque Céphée, roi d’Éthiopie, eut donné sa fille en mariage à Persée, qui venait de la délivrer du monstre, le propre frère du roi, Phinée, à qui elle avait été déjà promise, vint la disputer au héros pendant les noces. Persée pétrifia l'agresseur et ses compagnons en leur présentant la tête de Méduse. C’est évidemment le sujet traité ici par l’artiste. Surpris pendant le festin, Persée se précipite vers ses ennemis; il tient à la main la tète de la Gorgone. D’autres guerriers prennent les armes pour le seconder. A la table est assis Céphée, le front ceint du diadème, et près de lui se tient Cassiope, son épouse, cette reine imprudente qui, ayant prétendu, avec sa fille, lutter en beauté contre Junon et les Néréides, avait excité la colère de ces divinités et celle de Neptune. Près de la place où se trouvait Persée, on voit les chaînes et les anneaux avec lesquels les Néréides avaient attaché Andromède au rocher. L’Amour porte un des plis du rideau suspendu derrière la table, et au-dessus des colonnes du palais, dans l’Empyrée, bondit le cheval Pégase, qu Hésiode dit être né d’une goutte du sang de la Gorgone, et s’être aussitôt envolé au séjour des immortels.

La seconde composition représente Jupite y foudroyant les Géants , souvenir de la fable antique fréquemment traité par les artistes italiens de la Renaissance.

Ces deux pièces ont été attribuées à Benvenuto, sans qu’aucun document établisse qu’il en soit réellement l’auteur. Néanmoins, le caractère des figures nous porte à accepter cette hypothèse comme assez vraisemblable. Que Ion remarque surtout le Jupiter , le mouvement de sa tête, sa barbe, sa chevelure, l’anatomie du torse et des membres, la longueur des pieds; et que l’on regarde ensuite le Christ de l’Escunal. L’analogie nous paraît presque concluante. Les trois déesses nues, placées à gauche dans l’Empyrée, celle surtout qui est vue de dos, ne rappellent -elles pas aussi V Andromède du bas-relief du Persée (i) ?

Le Combat de Persée et de Phinée n’indique pas Cellini par des indices aussi frappants. L’œuvre est beaucoup moins caractérisée. Mais si 1 on accueille 1 attribution pour l’une des pièces, il est difficile de ne pas l’accepter aussi pour son pendant.

Préféricule. — (Pi. xxxvn.)

Musée National, à Naples.

Ce petit vase ou préféricule, en sardoine orientale, mesurant un peu moins de dix-huit

(i) M. le marquis de Valori possède un dessin attribué à Benvenuto, dessin à la plume lavé de bistre, représentant le repas des dieux de l’Olympe, dans lequel les attitudes des figures, leur modelé et leuis contours présentent une analogie assez remarquable avec les groupes de l'Empyrée dans le bas-relief de Jupitci foudroyant les Géants.

centimètres de hauteur, est décoré de rubis et d’autres pierreries. Une sirène d'or émaillé forme le nœud de l'anse, qui malheureusement a disparu. Le pied est enrichi d’émaux. C'est un ouvrage italien du seizième siècle , mais où l’on ne remarque pas de caractère assez particulier pour justifier l’attribution.

Reliquaire.

Basilique Vaticane, à Rome.

Ce bel objet est partie en cristal de roche, partie en vermeil; il contient plusieurs reliques et un morceau de la vraie croix. A certaines grandes fêtes ou solennités religieuses, il est exposé sur le maître-autel de la Basilique Vaticane (1). L’attribution qui en a été faite à Benvenuto est toute récente et ne repose sur aucun fondement.

Reliquaire de l Argenterie des Médicis.

Palais Pitti , à Florence.

Celui-ci est en cristal; il mesure de trente à trente-cinq centimètres de hauteur. Sa forme est celle d’une sorte de petit ostensoir. La monture en or est enrichie d’émaux blancs opaques, bleus et rouges. Fixer une attribution à une pièce de cette nature est impossible. Les émaux de la bordure du pied, par la délicatesse du dessin, indiquent une pièce sortie de l’atelier d'un habile orfèvre ; c’est tout ce qu’on en peut dire.

Coupe, aux devises de Henri II. — (Pi. xxxvm.)

Palais des Ujffizi, à Florence.

Cette coupe, en cristal de roche gravé, est montée en or émaillé. Sur son couvercle, en or percé à jour et enrichi d’émaux, on remarque un monogramme longtemps considéré comme celui de Henri II et de Diane de Poitiers (2). Récemment, plusieurs érudits ont soutenu que ce ne sont point un H et un D, mais un H et un C, et que ces lettres combinées désignent Henri II et Catherine de Médicis. Un croissant surmonte le couvercle, où se trouvent de plus, répétés six fois, en émaux noirs et blancs alternés, trois croissants entrelacés. Le fils de François Ir avait pris cette devise (3) étant Dauphin. Etait -ce en l’honneur de Diane de Poitiers ou avant de connaître la fille du seigneur de Saint -Vallier? C’est ce que nous ne saurions déterminer avec certitude.

Nous rappellerons seulement que dans un magnifique émail de Léonard Limousin,

(1) Voir Y Année liturgique à Rome, par Mgr X. Barbier de Montaut, camérier d’honneur de Sa Sainteté. Rome, Spithœver.

(2) Ce ne peut donc être que par suite d’un malentendu que, dans une élégante édition publiée récemment de la Vie de Benvenuto, elle a été donnée comme coupe de la duchesse d’Etampes. — M. Anatole de Montaiglon a parlé de cette pièce dans un article intitulé : « Diane de Poitiers et son goût dans les arts. » ( Gazette des Beaux-Arts , février 1879.)

(3) Voir les Devises héroïques de Claude Paradin, imprimées à Lyon en 1557 chez Jean de Tournes.

possédé parle Louvre, tableau votif dit de la Sainte-Chapelle, où Henri II et Catherine sont représentés agenouillés, on voit du côté du Roi la lettre H et du côté de la Reine un croissant formant la lettre C (1).

Le mariage de Catherine de Médicis et du Dauphin avait eu lieu en 1533. La coupe de Florence peut donc avoir été exécutée au petit Nesle, soit par Benvenuto, soit par ses élèves, après son départ. Mais elle peut aussi être l’œuvre d'un orfèvre français (2).

Chandeliers. — (Pi. xxxix.)

Trésor de Saint-Pierre , à Rome.

Deux grands flambeaux en argent doré du trésor de Saint-Pierre ont été quelquefois attribués” à Benvenuto. Aujourd’hui encore, un ouvrage justement apprécié, Dcr Cicerone (3), relève, sans la confirmer ni la contredire, l’attribution de ces flambeaux à Michel-Ange et à Benvenuto Cellini.

Or, du seizième siècle, la Basilique Vaticane ne possède plus aujourd’hui que deux chandeliers qui, avec une croix de la même époque et quatre chandeliers plus modernes, décorent l’autel papal; et le nom de l’artiste presque contemporain de Cellini qui a exécuté les trois pièces du seizième siècle est établi par des preuves concordantes et irrécusables. En effet, la partie intérieure de la branche du bas de la croix porte sa signature : Antonio Gentils da Faenza; et de plus, dans une estampe assez rare que possède la Bibliothèque Nationale (4) de Paris, ce même orfèvre a reproduit son œuvre. La gravure est signée à droite : « Antonius Gcntilis Faetinus, aurifex inuetor sculpsit, anno sue œtatis LI. »

L’artiste ne s’en est pas tenu là; il a donné dans une langue assez incorrecte, mais avec beaucoup de précision, d’intéressants renseignements sur l’histoire de son œuvre, dans la légende suivante inscrite au bas de la gravure, et de laquelle il résulte que les deux flambeaux sont aussi de sa main :

„ Questo e il disegno délia richissima croce d’argento nella qitale ni somio di quatri ouati del posmnento et i tondi delle teste de la croce sonna di cristallo intagliati cou le istesse istorie elle si vede. Et il mono de la croce e di lapis laqaro delV istessa grande Vya a punto die e l opéra.

(1) Notice des Émaux et de t Orfèvrerie , par Alfred Darcel ; série D n" .105 . ., 1,

(2 Bernard Palissy, qui s’est inspiré quelquefois des modèles des orfèvres (du moins on lu, attribue a reproduction en faïence de la fameuse aiguière et du bassin de Bnot), a extate porta, chiffre et la devise de Henri II, qui rappelle beaucoup le couvercle de la coupe des Uffizu Les ™tre-cro^e ments des croissants et de la lettre H, au milieu des rinceaux de la bordure percee àjour analogie intéressante à noter et qui nous confirme dans notre opinion que la coupe de Florence a d >etre exécutée en France. Quant à la fruitière de faïence, une des œuvres les plus distinguées .du ( on ^

connaît des exemplaires dans plusieurs collections célèbres, et elle a été reproduite a la de la Monographie de l'œuvre de Bernard Palissy , par MM. Sauzay et Henri Delange ; m-folio Pans, h) Dcv Cicerone , par Jacob Burckhardt, 4' édition, revue par le Dr W. Bode. Leip/ig, 18/9.

(4) Voir à cette Bibliothèque le volume intitulé : Vases divers , H d, 101. La Bibliot lupie 5 e “

possède aussi un exemplaire de cette planche si intéressante, relevée par Ch. Le Blanc i amateur d'estampes : e Croix d’argent donnée à l’église Saint-Pierre de Rome par le ^cardinal Farne en 15SC. Hauteur, 169 cent.; largeur, 58 cent. P. rare et belle. » M. Guilmard la aussi cataloguée dans ses Maîtres ornemanistes.

RECHERCHES SUR LES ATTRIBUTIONS

con dui candellieri simili, la quale dono a l'altare di S” Pietro di Roma l'Ill- S. card. Farnese, difelice. me. in uita sua nell’ anno i582 (1). »

« Ceci est le dessin de la très-riche croix ornée à la base de quatre médaillons ovales, et aux extrémités des branches de la croix, d’autres médaillons arrondis; les uns et les autres sont en cristal intaillé et représentant les mêmes sujets qui se voient sur la gravure. La partie plane de la croix est de lapis-lazuli, et la grandeur est exactement celle de l'œuvre. Cette croix et deux flambeaux semblables ont été donnés en son vivant à l’autel de Saint-Pierre de Rome, par l’Ill. S. cardinal Farnèse, d’heureuse mémoire, l’année 1582. n

L’auteur de la croix et des deux chandeliers semblables, Antonio Gentile, appelé aussi Antonio da Faenza (2), orfèvre et graveur, né à Faenza, travaillait à Rome dans la seconde moitié du seizième siècle. Cicognara, quand il parle de lui, n’oublie pas de faire mention de l’important travail que lui avait confié le cardinal Farnèse : « Quell’ Antonio da Faenza , famoso pei lavori di oreficeria fatti per tante chicse e tanti principi , autore di una ricchissima croce d'argento e di due candelieri donati alla Basilica Vaticana da Alessandro Farnese, e model/atore celebrato di una quantità d'invenzioni capricciose per torcieri , per fontane e simili altre cose (3). »

Mgr Barbier de Montaut n’a pas manqué de nommer aussi cet orfèvre lorsqu’il a parlé de ces trois pièces à propos de l’Exposition religieuse à Rome en 1870 (4). Maintenant, si, par surcroît de zèle dans la recherche de la vérité, nous comparons la gravure de Gentile (pl. XXXIX, fig. 1) à la pièce, signée par lui, qui se trouve au trésor de Saint-Pierre, nous constatons l’identité. Les médaillons en cristal de roche placés aux quatre extrémités de la croix représentent : Jésus conduit chez Pilate, le Couronnement d’épines, Jésus cloué sur la croix, la Résurrection. Au-dessous se trouve un groupe de quatre anges se tenant par la main. Dans l’estampe, ils soutiennent la croix avec leurs ailes dressées en l’air. Mais sous le pontificat d’Urbain VIII, le chevalier Bernin suréleva l’ouvrage de Gentile en ajoutant une tige entre les anges et la croix, et sur cette tige il mit les abeilles des Barberini. Telle est la cause connue d’une variante entre l’œuvre gravée et l’œuvre ciselée du Faenza, telle qu’on la voit aujourd’hui.

Au nœud de la pièce, les quatre Évangélistes sont placés dans des niches flanquées de colonnes ioniques, au-dessus desquelles se jouent de petits anges, tandis qu’audessous quatre figures d'hommes soutiennent l’entablement. Entre les pieds, formés de griffes de lion, l’écu fleurdelisé des Farnèse est surmonté du chapeau du cardinal Alexandre.

Quelques-uns des plus petits anges en ronde bosse, placés au-dessus des niches des apôtres, ainsi que quelques festons au-dessus des figures qui soutiennent la base, détails qu il était facile de détacher de la pièce, ont dû en être arrachés, soit par accident,

(1) Cette inscription est en partie coupée dans l’exemplaire de la Bibliothèque de Paris ; nous l’avons restituée d’après l’épreuve de Bruxelles.

(2) « Gentili o Gentile Antonio, detto Antonio da Faenza, o Faentino ed il Faenza, oref. 1519-1609. » Enciclopedia, etc., di Pietro Zani. Parma, 1822.

(3) Storia delta Seul tara, etc., t. III, p. 39 de la I™ édition in-folio.

(4) Voir l’article l’Exposition religieuse à Rome, dans la Revue du monde catholique, n° 49 10 avril 1870.

Pour éviter une confusion qui semble s’être quelquefois établie entre les trois pièces de Gentile et des ouvrages analogues de Giovanni Bernardi et de Valerio V icentino , nous devons dire quelques mots de ceux-ci. Il nous paraît d autant plus utile de le faire, que l’œuvre de Giovanni avait été exécutée aussi pour le cardinal Alexandre Farnèse, et que Mariette et Bottari croient que le prélat en fit présent à la Basilique Vaticane.

Maître orfèvre et graveur de premier rang, Giovanni Bernardi da Castel Bolognese, ayant perdu en 1535 son protecteur le cardinal Hippolyte de Médicis, était aussitôt entré au service d’Alexandre Farnèse, longtemps par conséquent avant Gentile. Le cardinal Farnèse avait commandé à Giovanni une croix et deux chandeliers, comme plus tard il commanda au Faenza les pièces dont nous venons de parler.

(1) Voir Les Souterrains et les trésors de Saint-Pierre, par Mgr X. Barbier de Montait.

(2) Michel-Ange, dans les dernières années de sa vie, avait fourni au Pape les dessins et modèles d un saint-ciboire, jeté ensuite en bronze par un très-habile artiste : « Jacopo Ciciliano. » (\asari, è

G. Milanesi, t. VII, p. 261.)

soit autrement, car on les voit sur le dessin de Gentile, et ils ne se retrouvent plus aujourd’hui sur la croix du Vatican.

L’armature intérieure, destinée à soutenir ce grand et bel ouvrage, est en fer; l’extérieur est en argent doré.

Quant aux deux flambeaux, de construction semblable, presque identique avec celle de la croix, décorés dans le même style, ce sont bien évidemment ceux dont parle Gentile dans la légende de sa gravure, comme ayant été donnés en même temps par le cardinal Farnèse à la Basilique Vaticane. Les trois pièces sont donc heureusement arrivées jusqu’à nous.

Trois Vertus adossées, accompagnées de petits enfants, supportent la bobèche découpée en trèfle. Au nœud, des Sibylles et des Prophètes sont assis dans des niches; et l’ensemble de la construction est également porté par des figures d’hommes, dans le style de Michel- Ange, entre lesquelles se trouvent des médaillons en cristal de roche, représentant la Cène et d’autres sujets de la vie du Christ. Ces médaillons sont modernes : ils portent la signature de l’artiste, madame Anna Hamerani. Comme ceux de la croix, ils sont appliqués sur argent (1).

Nous venons de démontrer que Cellini est absolument étranger à 1 exécution de toute cette œuvre importante d’orfèvrerie. Quant à Michel -Ange, bien qu’il fût mort près de vingt ans avant l’achèvement des trois pièces, il aurait pu en avoir autrefois fourni les dessins au cardinal (2). Mais la signature de Gentile, « aurifcx inventer », nous paraît exclure pareillement son intervention. Néanmoins, il est incontestable que cette œuvre, qui fait le plus grand honneur à l’orfévre de Faenza, porte 1 empreinte du maître dont on sent qu’il s’est efforcé de s’inspirer.

Ce qui peut avoir donné lieu à la tradition qui attache le nom de Michel -Ange à la croix de Gentile, c’est que l’on sait que le Buonarroti fut quelquefois consulté pour les travaux d’orfèvrerie du cardinal Farnèse, comme nous aurons occasion de le voii plus loin en parlant d’une cassette.

RECHERCHES SUR LES ATTRIBUTIONS

Vasari donne la description suivante de l’ouvrage de Giovanni : « Un crucifix surmonté d'une figure de Dieu le Père. Notre-Dame et saint Jean sur les côtés; la Madeleine au pied. Enfin, dans un triangle au-dessous de la croix, trois sujets de la Passion dans chacun des trois angles (i). »

« Pour les deux chandeliers d’argent, ajoute Vasari, il grava six cristaux de forme ronde : le Centurion qui prie fiésus de guérir son fils , la Piscine probatique , la Transfiguration, le Miracle des cinq pains et des deux poissons, les Vendeurs chassés du Temple, la Résurrection de Lazare. » On voit tout de suite qu’il s’agit de pièces qu’on ne peut confondre avec le travail de Gentile. Et cependant Mariette (2) termine ainsi l’énumération des œuvres de Giovanni :

« Je ne parlerai plus que de celles qui enrichissaient cette croix et ces deux beaux chandeliers d’argent qu’on m’assure être encore dans l’église de Saint-Pierre du Vatican, à laquelle le même cardinal Farnèse en fit un présent digne de sa magnificence. » Mais d’après le texte, on voit que l’auteur n’avait pas eu occasion de vérifier lui-même si la description de l’œuvre de Giovanni se rapportait aux pièces conservées au Vatican, et s’il l’avait pu faire, il aurait reconnu comme nous que celles-ci appartiennent à Gentile.

Un dessin de Perino del Vaga, faisant partie de la collection de Mariette, fait supposer à cet écrivain que Perino fut consulté pour les sujets des intailles de l’œuvre de Giovanni, et qu’il en dut donner les modèles. Tout ceci est répété par Giulianelli, qui a traduit Mariette en italien (3).

La supposition de Mariette au sujet de Perino del Vaga est pleinement confirmée par une série de lettres de Giovanni Bernardi, publiée dans un intéressant mémoire de M. le chevalier Ronchini (4). Ces lettres prouvent que le graveur avait coutume de s’adresser à Perino pour obtenir de lui les dessins qu’il reproduisait ensuite dans ses admirables intailles. Elles établissent en même temps que le travail d’orfèvrerie était confié à un artiste nommé Mariano. Datées de Faenza et adressées pour la plupart au cardinal Farnèse, elles parlent à plusieurs reprises d’une croix et de deux chandeliers, auxquels l’artiste donnait tous ses soins en 1539, et qui durent être achevés vers cette époque, puisque déjà il parle de faire, tout de suite après, une autre croix de cristal, plus grande que celle de Valerio : « Appresso faccio una croce di cristallo , piü grande de quella di Valerio (5). Sarà fornita de oro et argento. »

Bottari, dans une note à son édition de Vasari, dit, comme Mariette, que le cardinal

(1) « Un crocifisso ed un Dio Padre disopra, e dagli lati Nnstrn Donna c San Giovanni, e la Maddalena a' piedi ; ed in un triangolo a piè délia croce fece tre storic délia Passione di Cristo, cioè una per angolo. »

(2) Histoire des graveurs en pierre fine, par Mariette. Paris, 1750.

(3) Memorie degV intagliatori. Livorno, 1753.

(4) Maestro Giovanni da Castel Bologncse. Memoria del Cav. Amadio Ronchini. Modena, 1867.

(5) Dans son curieux mémoire intitulé Benvenuto Ccllini a Roma e gli orefici che lavorarono per i Papi nclla prima metà del sec. XVI, M. le chev. A. Bertolotti a relevé un payement fait à Valerio Vicentino en l’année 1545, pour le compte du Pape, au sujet d’une croix et de deux chandeliers : « 1,200 scudi d’oro per prezzo di una croce e due candelieri e due pace di cristalli intagliati. » C’est évidemment l’ouvrage de Valerio auquel Giovanni fait allusion dans sa lettre où il ne parle que delà croix, qui seule, sans doute, était terminée en 1539, tandis que les chandeliers ne furent achevés qu’en 1545.

2Sq

Farnèse offrit à la Basilique Vaticane la croix et les deux chandeliers dont Giovanni avait gravé les cristaux. Mariette et Bottari font donc confusion sur ce point entre l’œuvre à laquelle ont concouru, en 1539, Giovanni Bernardi, Perino del Vaga et l'orfévre Mariano , et cette autre œuvre que Gentile termina en 1 582. Ou bien il faudrait croire que le cardinal (1), avec ses habitudes magnifiques, a successivement, à quarante années d’intervalle, offert ces deux riches présents à la même Basilique. C'est ce que nous ne saurions dire. En tout cas, il est certain que ce premier cadeau, si jamais il a été fait, ne figurait plus sur l'inventaire dressé sous Paul III, en 1547, et qu’on ignore ce que sont devenus cette croix et ces deux flambeaux. Quant à celle de Valerio, que Giovanni voulait surpasser en grandeur, — elle était en cristal de roche et accompagnée aussi de deux flambeaux (2), — elle n’existe pas non plus aujourd’hui au Vatican. L’œuvre de Gentile a seule échappé au temps.

Nous avons dit que, sous le pontificat d’Urbain VIII, le Bernin allongea la tige de la croix de Gentile; à la même époque, il composa quatre autres flambeaux. En effet, au seizième siècle, l'autel n’admettait encore qu’une croix et deux chandeliers. « Telle est la raison, dit Mgr Barbier de Montaut, pour laquelle le don merveilleux du cardinal Farnèse, à la Basilique dont il était archiprêtre, a été limité à ces trois objets, tout à fait dignes de l’autel papal, qu'ils ornent aux fêtes de Noël, de Pâques et de saint Pierre. » Mais lorsque plus tard le cérémonial réformé des évêques en prescrivit un plus grand nombre, le cardinal François Barberini commanda au Bernin les quatre nouvelles pièces qui figurent aujourd’hui avec les trois premières à la chapelle Vaticane, et pour lesquelles l’artiste ne manqua pas de s’inspirer de l’œuvre de Gentile.

Ouant à la fausse attribution à Cellini de l’œuvre de Gentile , nous croyons en avoir reconnu l’origine dans la rédaction du texte et des légendes qui accompagnent deux estampes de la fin du dix-huitième siècle, portant la mention : « Dessiné à Rome par Prieur , en 1778, grave à l’ eau- for ta par Charles Normand. »

Un marchand de gravures nommé Joubert, ayant sa boutique rue de Sorbonne, à l’enseigne des Deux Piliers d'or, annonçait les deux planches sur la couverture de sa publication dans les termes suivants (3) :

« Deux candélabres composés par Raphaël Sanzio d’Urbin et Michel-Ange Buonarroti, d’après le concours ouvert entre eux par les Papes Jules II et Léon X, environ l’an i5i8.

« Michel-Ange se distingua par des conceptions hardies, un goût sévère, une manière de dessiner étonnante et fière. Le caractère de Raphaël était l’expression, la grâce, la sagesse.

« Il sera sans doute intéressant pour les artistes et les amateurs de comparer la composition des deux plus grands peintres de l’univers dans un genre excessivement difficile, et de pouvoir décider à qui des deux devait appartenir la palme du génie. A Rome, on ne 1 osa pas,, et le mérite des deux concurrents y parut tellement se balancer, que Léon X, ce protecteur éclairé des talents, crut devoir le même honneur aux deux ouvrages. Il les fit exécuter en or massif ,4;,

(1) Alexandre Farnèse, né en 1520, fut créé cardinal en 1534 et mourut en 1589.

(2) Voir page précédente, note 5.

(3) Le même texte est aussi imprimé en partie sur l'une des planches.

(4) Nous avons dit que ces pièces sont en argent doré, et que l’intérieur est en fer.

RECHERCHES SUR LES ATTRIBUTIONS

dans une proportion semblable à celle-ci (i), par Benvenuto Cellini, orfèvre-sculpteur florentin, né en i5oo, mort en 1570.

« Le travail du ciseleur fut un nouveau prodige des arts; et les gravures que nous présentons au public en sont les preuves. Dessinées en 1778, et d’après les originaux, elles justifient la célébrité de Michel-Ange et de Raphaël. Elles seront de plus une source inépuisable de richesses et d’études pour les artistes de tous les genres.

« La fin du dix-huitième siècle, époque douloureuse et dont il faut écarter le souvenir, a causé la destruction (2) de ces monuments, qui n’avaient jamais été traduits par la gravure. Il appartient à la nouvelle ère de la France de ressusciter, en quelque sorte, ces deux productions admirables : le burin seul pouvait les restituer, pour les offrir à l’admiration de la postérité. »

Le citoyen Joubert fait ensuite un long éloge de la beauté et de l’utilité de ses planches, qu’il dédie au citoyen Chaptal, ministre de l’intérieur, membre de l’Institut, et il signe à la date de « l’an XI de la République, 1803, vieux stvle ».

Le marchand à l’enseigne des Deux Piliers croyait-il lui -même à ce petit roman? Il n est pas impossible qu’il ait été de bonne foi. Quant à Prieur, qui avait exécuté les dessins à Rome, il pouvait lui- même avoir été induit en erreur par quelque cicerone malavisé. Est-il besoin de réfuter sérieusement la rédaction du citoyen Joubert? Vasari ne parle nulle part de ce prétendu concours ouvert entre Michel-Ange et Raphaël au sujet de deux flambeaux. Le très -judicieux et savant auteur de la dernière monographie du peintre d’Urbin n’en fait pas mention davantage. Et si le nom de Cellini a été inscrit avec les grands noms de Raphaël et de Michel -Ange sur les estampes de l’an XI, tout cela est pure fiction. Il est vrai qu’on n’attachait alors aucune importance à ne baser une attribution que sur des documents authentiques. Notons seulement en passant qu’en 1518 Benvenuto n’était qu’un tout jeune artiste encore inconnu, travaillant en sousordre chez d’autres orfèvres. Si donc les deux illustres maîtres eussent concouru à cette époque, ce qui eût produit quelque émotion dans le monde des arts, en tout cas ce n’est pas le jeune Cellini que Léon X eût appelé à l’honneur d’exécuter un travail de cette importance.

Des deux gravures du citoyen Joubert, nous en laisserons une de côté complètement: c est celle de la pièce quil donne à Michel- Ange, et qui nous paraît postérieure (3). Nous montrons au contraire ci -contre (pl. XXXIX, fig. 2) celle qu’il prétend être la copie du flambeau ciselé par Cellini, sur un dessin de Raphaël, et qui est en réalité la reproduction de 1 un des flambeaux de Gentile. Le graveur de l’an XI a cru pouvoir se permettre pourtant d’y ajouter quelques guirlandes et festons de sa composition, qui en altèrent quelque peu le caractère. Il a en outre masqué par un léger voile les emblèmes allégoriques et les inscriptions en lettres grecques majuscules qui se trouvent sur le pied des flambeaux, et dont le dessinateur n’avait sans doute pas rapporté le texte de Rome. Quant au sujet des médaillons de cristal de roche, il n’est plus possible d’en faire la comparaison, puisque ceux que portent aujourd’hui les flambeaux du Vatican

(1) L’éditeur donne ces reproductions comme étant de la dimension des objets représentés, ce qui supposerait une hauteur de 75 à 80 centimètres aux deux chandeliers.

(2) Encore une assertion inexacte, puisque l’œuvre, qui est de Gentile et non de Cellini , subsiste toujours.

(3) La composition de ce flambeau du dix-septième siècle a beaucoup d’analogie avec celle d'un vase de Stella, reproduit planche XIX des Maîtres ornemanistes de M. D. Guilmard.

sontmodernes. A ces réserves près, notre fac-similé de l’estampe de l'an XI reproduit les flambeaux de Gentile.

En résumé, que ce soit cette estampe, comme il nous paraît probable, ou toute autre cause qui ait donné Heu à la fausse attribution à Benvenuto, il n’en demeure pas moins établi que les flambeaux, comme la croix du Vatican, sont dus au Faenza. Et si dans le grand nombre de pièces d’orfèvrerie relevées sur l’inventaire de 1 547 t1 2) figurent plusieurs autres chandeliers exécutés pour Clément VII et Paul III, dont quelques-uns devaient même très -vraisemblablement être l’œuvre de Cellim, malheureusement ils ne sont pas parvenus jusqu à nous.

Bassin et Aiguière de l’Argenterie des Médicis. — (Pl. XL et XLI.)

Palais Pitti , à Florence.

Ces deux superbes pièces, enrichies d'ornements, haut et demi-relief, sont en argent doré. Elles font partie de X Argenterie des Médicis, conservée au palais Pitti. Ifaiguière mesure cinquante -cinq centimètres de hauteur; le bassin, soixante-deux centimètres de diamètre.

Le sujet de la décoration est emprunté au mythe d’Orphée. Sur le bassin, le chantre de Thrace, assis et ayant près de lui un aigle, charme et adoucit par les sons de sa lyre les animaux dont il est entouré, parmi lesquels figurent le cerf, le sanglier, lours, le taureau, le chameau, la licorne, le lion, l’éléphant, le bouc. Le paysage environnant présente les aspects les plus variés de vallées, de montagnes et de rivières. Des forteresses, des habitations, rappelant la vie humaine, se trouvent au milieu d’arbres d’essences diverses, parmi lesquels on remarque le saule et le palmier.

Sur la bordure du bassin, dans six médaillons ovales, sont représentés d autres animaux, chacun au milieu d’un paysage : un chien de garde, un loup pris au piège, un chat, un renard, un singe, un lièvre. Les encadrements de ces médaillons et le complément de la bordure sont empruntés au style d’ornementation des grotesques antiques combiné avec les cuirs de la Renaissance.

Sur le corps de l’aiguière, de grands médaillons, dans lesquels sont représentés des paysages et des animaux, alternent avec des compositions décoratives, formées de feuillages, de rinceaux, de masques et de figures fantastiques à ailes de chauve-souris. Une sorte de frise, composée de plus petits médaillons et de cuirs, règne au-dessus de cette partie principale du vase, ayant à chaque extrémité un masque, l’un au-dessous de l’anse, l’autre au-dessous du bec. Le col porte une décoration analogue à la frise ; le bec a la forme d’une feuille à demi repliée. L’anse, en partie formée dun buste de sirène, se termine par une tête d’enfant, placée au côté postérieur du bec. Sur le pied, des masques alternent avec des médaillons ovales, où se jouent des animaux marins (2).

(1) La croix et les flambeaux de Gentile ne pouvaient naturellement figurer sur cet inventaire, puisqu 1 s ne furent offerts à la Basilique Vaticane que sous le pontificat de Grégoire XIII.

(2) La forme générale de cette pièce rappelle un peu l’aiguière de Briot, au Louvre et les nombreux modèles gravés par Ducerceau. Voir à la Bibliothèque Nationale (Estampes) le volume E d 2 t.

RECHERCHES SUR LES ATTRIBUTIONS

La richesse des ornements ne nuit pas à l'harmonie heureuse de la décoration de ce bassin et de cette aiguière. Mais ces deux pièces sont-elles bien italiennes? Nous ne le croyons pas. Leur présence dans 1 ' Argenteria dei Medici n'est pas une présomption sérieuse en faveur de l’attribution; car lorsqu’ils entretenaient des orfèvres à leur service, ce que les princes avaient alors en vue, c'étaient surtout les cadeaux que l’usage les astreignait à faire aux autres Souverains, ainsi qu'aux ambassadeurs et aux personnages dont ils recevaient des services qu’ils ne pouvaient rémunérer autrement. D’où l’on peut conclure que la plupart des pièces exécutées pour les ducs de Toscane sont à chercher ailleurs qu’à Florence. Ce n’est pas à dire pourtant qu’aucune absolument n’ait pu y rester, mais ce ne doit être que le plus petit nombre.

Sans doute Benvenuto exécuta beaucoup de bassins et d'aiguières, et l’on sait que dans leur décoration il s’inspira le plus souvent des grotesques. Mais la grande aiguière du palais Pitti et son bassin nous paraissent appartenir à l'art germanique de la seconde moitié du seizième siècle, et nous sommes porté à croire que c’est à un maître d'Augsbourg, de Nuremberg ou de Munich, qu'il y a lieu de faire honneur de ce beau travail. Les modèles gravés de Virgile Solis et de Théodore de Brv fournissent un grand nombre de motifs d'ornements du même caractère. Des figures à ailes de chauvesouris se rencontrent assez souvent dans l’œuvre de Virgile Solis, et les animaux de cet artiste sont dessinés comme ceux qu’on voit sur les deux pièces que nous venons de décrire.

Crosse d’abbé. — (Pi. XLII.)

Monastère du Mont-Cassin.

Nous avons vu qu’après une querelle malheureuse, dans laquelle il croyait avoir tué, sans le vouloir, un certain Benedetto, courtier en bijouterie, Cellini avait dû se sauver de Rome (1). D’abord il se réfugia quelques jours à Palombara, dans la Sabine, puis il prit le chemin de Naples. Arrivé sur la grande route, le hasard lui fit rencontrer Antonio Solosmeo da Settignano, qui se rendait à San Germano pour terminer, dans l'abbaye du Mont-Cassin, le tombeau de Pierre de Médicis (2). Cet artiste, qui avait quitté Rome plus récemment, rassura son compagnon sur les suites de la rixe : l'homme qu’on avait cru mort se portait à peu près bien.

Solosmeo, élève de Sansovino, était Florentin : gai compère, assez mauvaise langue et fort ennemi de Baccio Bandinelli, fait, en un mot, pour s’entendre à merveille avec Cellini. Les deux camarades cheminaient donc en belle humeur : « Cosl il Solosmeo ed io ce ne andavamo cantando alla volta di Monte Casini », dit Benvenuto dans la Vita. Les deux sculpteurs ne durent séjourner que peu de temps au couvent, car, d’après le texte des Mémoires, on les voit se remettre en chemin pour Naples dès que le Solosmeo eut revu son ouvrage : « Riveduto che ebbe il Solosmeo le sue faccende a Monte Casini, insieme ce ne andammo alla volta di Napoli. »

(1) Voir plus haut, page 27.

(2) Plusieurs artistes concoururent à ce travail : Antonio da San Gallo, pour l’architecture; Francesco da San Gallo, pour les grandes statues, et un artiste napolitain nommé Matteo de’ Quaranta.

Au retour, Benvenuto ramena son compatriote au Mont-Cassin, où il le laissa terminer ses travaux : « Avendo lasciato il Solosmeo aile sue faccende di Monte Casini..:. » Et il revint seul à Rome.

Cellini s’est donc arrêté au moins deux fois au Mont-Cassin, et ces visites durent avoir lieu entre les années 1532 et 1534. Dans l’église du monastère, on conserve une crosse d’abbé que, sans documents écrits d’ailleurs, la tradition lui attribue. Mais une tradition dans cette vénérable demeure, quatorze fois séculaire, des savants Pères Bénédictins, a un caractère trop respectable pour qu’il soit possible de ne pas en tenir sérieusement compte. Ajoutons pourtant que les Pères, loin de rien affirmer sur ce point, se bornent à répéter avec la plus grande réserve ce qui leur a été transmis à eux-mêmes sans plus de certitude.

Ce bâton épiscopal a servi aux Pères abbés de ce premier monastère de saint Benoît, lesquels sont abbés mitrés et ont rang d’évêque. La hauteur totale du bâton, y compris la crosse, est de deux mètres dix centimètres; la crosse proprement dite mesure quarante-six centimètres. La pièce est en cuivre doré; elle est divisée en plusieurs parties reliées entre elles par une tringle intérieure vissée aux deux extrémités. La petite rotonde, comme les diverses autres parties, a été travaillée dans une lamelle de cuivre, qui a été ensuite repliée et soudée avec soin. Elle forme six niches, dans lesquelles sont placées autant de figurines. Sous chacune des statuettes est inscrite une des légendes suivantes : s. andreas. — s. ivstina. — s. bertharivs. — s. placidvs. — s. mavrvs. — s. scholastica. Six colonnettes d’ordre ionique flanquent les niches et soutiennent la coupole.

A l’extrémité intérieure de la volute de la crosse a été ajouté un groupe en ronde bosse, qui représente saint Benoît donnant sa règle à un religieux et à un chevalier; c’est un travail moderne, exécuté aux frais du prince Galitzin, par le sculpteur Tenerani, mort il y a quelques années (1).

Quant aux statuettes placées dans les niches de la rotonde, elles sont fixées par de petites vis, d'abord à leur base, et de plus par derrière, à la hauteur des épaules. On peut être certain qu’elles n’ont pas toujours orné cette crosse; qu’au contraire, à une époque assez difficile à déterminer, elles y ont été appliquées pour être substituées à d’autres qui occupaient précédemment leur place. En effet, aux deux tiers à peu près de la hauteur des niches, et marquant l’endroit où les premières figurines étaient fixées on trouve des trous de vis sans emploi, l’ouvrier chargé de poser les secondes

n’ayant sans doute pas pu les utiliser.

La construction générale de la crosse indique bien un travail du seizième siècle, sans qu’on puisse y reconnaître cependant la main de Benvenuto. Les statuettes actuelles sont beaucoup trop trapues pour qu’il soit possible de les attribuer au maître ; peut-être celles qui les ont précédées et qui devaient être plus grandes, puisqu elles étaient fixées plus haut dans les niches, étaient-elles plus sveltes aussi.

Quoi qu’il en soit, il nous semble peu probable qu’un artiste si orgueilleux de

(1) Nous avons parlé de cet artiste dans notre étude sur le sculpteur danois Thorvaldsen. In-8", 1867, et in-i8, 1874.

RECHERCHES SUR LES ATTRIBUTIONS

travailler les métaux les plus précieux se soit chargé d’exécuter un ouvrage en cuivre. Ce qui nous paraît plus vraisemblable pour expliquer la tradition, c’est que les Pères auront profité du passage de l'orfévre pour lui demander de réparer quelque accident arrivé à leur crosse, et que sur ce souvenir a pu s’établir la légende d’une œuvre de Cellini.

Aiguière d’agate-onyx. — (Pi. xliii.)

Collection de M. le baron Gustave de Rothschild , à Paris.

INI. Labarte classe cette aiguière parmi les pièces pouvant être attribuées à Benvenuto. Voici ce qu’il en dit (1) :

« Dans la Collection de M. J. B. Beresford-Hope, à Londres, une magnifique aiguière d’agateonyx, de vingt-six centimètres de hauteur, montée en or émaillé; elle est enrichie de figurines de ronde bosse et de têtes d’un modelé parfait, de rinceaux d’un goût exquis, et parsemée de pierres fines. Cette pièce appartenait à la France et faisait partie de la Collection du Louvre, où elle a été volée le 29 juillet i83o, lorsque le Louvre fut enlevé par le peuple révolté contre les ordonnances de Charles X. Elle avait été cataloguée dans l’inventaire des diamants de la couronne fait en 1791 , et estimée cent mille francs; elle vaut plus du double aujourd’hui. »

Il y a erreur sur ce dernier point; l’Inventaire de 1791 n’a estimé cette pièce que cinquante mille livres (2). Voici d’ailleurs comment les experts la décrivent, sous le n° 410 (3):

'< Aiguière aplatie, formée par deux coquilles de sardoine à godrons, réunies par un cercle d’or émaillé, avec des caryatides; des mascarons et des feuilles, enrichis de diamans; le goulot de 1 aiguière est orné de rubis et de diamans; en dessous est une figure de femme nue, avec une ceinture de rubis; un diamant couvre son nombril, et son sexe est caché par un autre diamant.

« L’anse de cette aiguière est un dragon qu’un enfant tient avec des rênes d’or; le col du dragon est enrichi d’opales.

« Le pied de cette aiguière représente deux espèces d’oiseaux et des têtes de singes, ornées de rubis.

« La patte de ce vase est une sardoine-onyx, montée en or émaillé à jour, enrichie de quinze rubis entremêlés de quinze baguettes, chargées de quatre chatons chacune.

« La hauteur de ce vase est de neuf pouces neuf lignes. — Estimée cinquante mille livres.

« Il y manque soixante-neuf diamants; pierres faibles. »

Bien qu’il soit certes fâcheux pour la France que cette admirable pièce ait cessé de faire partie de notre Collection du Louvre, on ne peut raisonnablement regretter quelle ait échappé au creuset, grâce à l’amateur perspicace qui a su la payer le prix nécessaire pour 1 arracher aux mains du voleur. Durant cinquante années, elle demeura la propriété de la famille Hope; de M. Philippe-Henry Hope d’abord, puis de son

(1) Histoire des arts industriels, etc. 2' édition, t. II, Morel et O, 1873.

(2) Deux autres aiguières sont estimées chacune cent mille livres dans l’Inventaire de 1791 L’une n° 169 (p. 201), est en cristal de roche; l’autre, n" 411 (p. 192), est en sardoine d’un brun foncé.

(3) Voir Inventaire des diamans de la couronne, perles, pierreries, tableaux et autres monumens des

arts, fa, t en conformité des decrets de f Assemblée nationale des 26 et 27 mai et 22 juin 1791 Imprimerie nationaie; Pans, 179,; deuxième partie, page 199. C’est sans doute par une erreur d’impression que M. .Labarte renvoie à la page ioi. M

héritier Al Beresford-Hope, qui la fit voir avec une parfaite libéralité dans toutes les Expositions d'art rétrospectif en Angleterre (i). Il y a quelques années seulement, elle a été cédée au baron Gustave de Rothschild, pour la somme de quatre cent mille francs, dit-on. M. Labarte n’en exagérait donc pas la valeur.

Bien que, dans son bas-relief du Pesée, Benvenuto ait composé un monstre pour le moins aussi bizarre que celui qui forme l'anse de l’ aiguière en question, 1 attribution enregistrée par M. Labarte nous paraît difficile à soutenir en l’absence d’aucun document à l’appui. Sans doute plusieurs amateurs, dont l’avis ne peut être négligé, sont persuadés que cette admirable pièce est un ouvrage italien de la seconde moitié du seizième siècle. Par contre, quelques autres croient reconnaître dans son travail une main allemande et nomment Chr. Jamnitzer, qui vécut à Nuremberg de 1563 à i6i9- On trouvera, en effet, dans une publication datée de 1610 et intitulée: New GrotteSchen Buch, fruit de l’imagination quelque peu désordonnée de ce maître, une série d’animaux fantastiques et de dragons présentant beaucoup d’analogie avec celui de l’aiguière que nous étudions; mais cet artiste, lourd et maladroit dans le dessin de ses figures, eût été incapable d’exécuter de charmantes figurines en ronde bosse, comme l’Amour posé sur le monstre et la femme couchée sous le bec du vase.

Le nom du Hollandais Adam Van Vianen (2), qui travaillait à Utrecht en 1620 (3), a été aussi prononcé à propos de cette aiguière. Pourtant, d’après ce que l’on connaît de vieilles pièces d’orfèvrerie provenant des trésors des villes, des églises et des corporations, il semble que les artistes hollandais se soient bornés à travailler les métaux, et qu’ils n’aient guère employé les gemmes dans la composition de leurs vases. Nous ne crovons donc pas qu’il y ait lieu de chercher de leur côté.

La pièce est d’ailleurs complexe et toute pleine de contradictions. Pour se les expliquer, il faut, selon nous, se rappeler les conditions dans lesquelles travaillaient les orfèvres du seizième siècle. Le développement de la gravure, en multipliant les modèles d’ornementation, eut pour conséquence de les répandre au loin ; d’où il résulta un premier échange d’influence qui ne permit plus à chaque pays de se cantonner exclusivement dans ses traditions. Tandis que les suites de vases et aiguières d’Eneas Vico de Parme et d’autres maîtres, portaient dans le Nord le goût italien, 1 Allemagne, la Flandre et la France jouaient aussi leur rôle dans ce grand mouvement de vulgarisation. Il nous suffit de nommer chez les Allemands Georges Pencz, de Nuremberg; Henri Aldegrever, de Westphalie ; Hans Brosamer, qui travaillait près de Cassel, et Théodore de Bry ; chez les Flamands, Hans Collaert ; chez les Français, Pierre Woeriot, Etienne

Delaune , Androuet du Cerceau, René Boyvin.

A l’influence des modèles il faut ajouter celle beaucoup plus directe des artistes eux-mêmes. D’abord, on voit en Allemagne, en France, en Espagne, dans les Flandres et jusqu’en Angleterre, arriver des maîtres italiens appelés par Charles-Qumt, par François I", par Philippe II, par Henri VIII; bientôt après, des ouvriers français, alle-

(1) Cette aiguière a figuré notamment a l’Exposition des objets prêtés au South Kensington Muséum

en 1872. Elle a été décrite au n° 156 du Catalogue.

(2) Magazine 0/ Art , 1879. — (3) Voir Les Maîtres ornemanistes, par Guilmard.

RECHERCHES SUR LES ATTRIBUTIONS

mands, espagnols, flamands, affluèrent à leur tour en Italie, surtout dans la seconde moitié du siècle. Ces étrangers s’assimilaient le dessin des grotesques antiques mis en honneur au commencement du siècle par Raphaël, Jules Romain, le Fattore, Jean d’Udine; bientôt ils subissaient tous aussi l’influence du Buonarroti. Beaucoup d’entre eux s’établissaient dans la Péninsule; d’autres, en plus grand nombre, retournaient dans leur patrie. Ceux d’Allemagne ou de Flandre, avant de rentrer chez eux, séjournaient quelquefois en France. Une pièce exécutée à Paris, par un ouvrier allemand, dans l’atelier d’un maître français qui s’était lui-même inspiré peut-être de quelque modèle italien, ne devait-elle pas se ressentir des conditions complexes de sa création? La conception du maître et l’interprétation de l’ouvrier pouvaient en effet, l’une et l’autre, laisser à la fois leur trace. Comment alors l’amateur le plus clairvoyant oserait-il se prononcer?

L’aiguière qui nous a conduit à cette digression nous semble appartenir à cette époque de première décadence dans le goût et d’extrême habileté dans l’exécution qui commence au temps de Benvenuto et se développe après lui. Sans oser nous prononcer davantage sur la pièce elle-même, nous dirons que sa construction générale nous paraît procéder d’une influence germanique, tandis que les figurines indiquent plutôt une main italienne.