CHAPITRE QUATRIÈME

LA SCULPTURE

es travaux de marbre ou de bronze exigent toujours une trop longue application pour qu'un artiste puisse les négliger dans ses souvenirs. Il est donc peu probable que Benvenuto ait produit des œuvres importantes de statuaire en dehors de celles dont il a donné la description. Nous avons bien pu y ajouter, au Catalogue que nous avons dressé dans notre Deuxième Partie, quelques petits ouvrages et une série de modèles et d’ébauches ; mais le fait que les uns sont, pour la plupart, demeurés inachevés, et que les autres n’ont probablement jamais été exécutés qu’en plâtre ou même en cire, doit rendre circonspect ici sur le chapitre des attributions, lesquelles sont d'ailleurs fort peu nombreuses.

Persée, bronze.

Musée National, à Florence.

L’attitude de cette petite statue diffère à peine de celle de la grande figure de la Loggia dei Lanzi; la composition est identique. A moins de supposer une imitation contemporaine ou quelque peu postérieure, il y a tout lieu de croire que c’est bien là une œuvre de Benvenuto. Il semble même que ce soit une composition intermédiaire entre la cire et la statue définitive. Ce fut peut-être pour consoler la duchesse de ce qu’il lui avait repris les petites statuettes de la base du Persée , afin de les fixer dans leurs niches, que l’artiste eut l’idée de jeter ce modèle en bronze. En tout cas, le caractère artistique nous paraît autoriser pleinement l’attribution ; et si nous n avons pas classé cette statuette dans le Catalogue des ouvrages incontestables, c’est pour demeurer fidèle à notre plan, qui ne nous permet d’v introduire que les pièces sur lesquelles nous pouvons produire un document écrit authentique. Ce bronze mesure cinquante centimètres de hauteur.

Persée, figurine de bronze.

Collection de M. le baron Ch. Davillier, à Paris.

Ici l’attitude est toute différente : le héros, vainqueur de la Gorgone, se repose après le combat; appuyé contre un tronc d'arbre, il a remis le cimeterre au fourreau. De la main droite, posée sur la hanche, il porte la tête de Méduse ; de la gauche, il retient les plis de son manteau, jeté sur l’épaule et enroulé sur l'avant-bras. Il est coiffé dun casque

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ailé et porte les talonnières de Mercure. L'analogie de cette figure avec les quatre statuettes authentiques de Cellini; le mouvement légèrement affecté du corps, sa souplesse et sa grâce, tout révèle le même art. Le baudrier, le cimeterre, dont la poignée est formée par une tête d'animal fantastique, l’ornementation du casque et des talonnières, le précieux des détails et leur fine ciselure, trahissent la main d'un orfèvre. Si le caractère d’une pièce a jamais autorisé une attribution, nous croyons que l’on peut se prononcer, cette fois, avec quelque confiance; car, à défaut d’une preuve matérielle, il est difficile de se trouver plus rapproché de la conviction.

Combien Benvenuto, pour qui la statuaire colossale paraît n’avoir été le plus souvent qu une erreur, dut -il être, au contraire, dans les travaux délicats comme cette figurine, le maître incomparable que ses contemporains ont acclamé ! Dans sa grande figure de Persée, une belle œuvre pourtant celle-là, un détail comme le casque bizarre et richement orné quelle porte, étonne, attire l’œil, et détourne l’attention au détriment de 1 ensemble. Dans la statuette, au contraire, la richesse des accessoires, la recherche dans le détail, le précieux dans l’exécution, deviennent autant de grâces, et ne nuisent en rien à un ouvrage que le regard peut embrasser tout entier.

La figurine a été autrefois dorée, puis dédorée, ce qui lui donne une patine particulière. Elle mesure o",227 de hauteur et pèse 794 grammes (1).

Buste du marquis del Vasto.

A Naples.

Ce buste représente, en costume de général espagnol, Alphonse d’Avalos, marquis del Vasto ou del Guasto, qui combattit à la bataille de Pavie contre François f , en Orient contre Soliman; qui prit part à l’expédition de Tunis avec Charles-Quint ; fit assassiner a leur passage, alors qu'il était gouverneur du duché de Milan, les ambassadeurs que François I" envoyait à Constantinople, et fut battu à Cérisoles par le comte d’Enghien.

Un descendant de ce personnage, le marquis di Vasto e Pescara, de Naples, possède aujourd’hui ce bronze.

Cellini a connu le marquis del Vasto, et il raconte à son sujet l’anecdote suivante' :

« Je vis que le Pape était avec le marquis del Guasto, qui paraissait le presser vivement sur des choses que lui ne voulait pas faire. Et je l’entendis qui disait au marquis : « Je vous dis que “ non, parce que c est mon devoir d’ètre neutre, et pas autre chose. >. Je me retirai prestement en arriéré, mais le Pape m’appela. J’entrai, et je lui remis le beau diamant; il me tira à part, et le marquis se tint à l’écart. Le Pape, tout en regardant le diamant, me dit : « Benvenuto, entame « avec moi un raisonnement qui paraisse de haute importance, et ne quitte pas la place tant que « le marquis sera ici dans cette chambre. » Il se mit à se promener; c’était bien mon affaire, et je commençai à discourir sur le procédé que j’avais employé pour teindre le diamant. Le marquis restait toujours debout contre une tenture, et faisait dis contorsions en se posant tantôt sur un pied, tantôt sur l'autre. Le thème de l’entretien était si intéressant que, voulant le traiter à fond, il était facile de le développer trois heures durant. Le Pape y prenait plaisir au point

(1) M. Philippe Burty avait déjà signalé cette pièce dans la Gazette des Beaux-Arts, t.XIX, p. 331 et 332.

d’oublier l’ennui que lui causait la présence du marquis. Comme j avais mêlé à mes propos ce que l’art du joaillier comporte de philosophie, et que j avais ainsi conversé près d une heuie, le marquis, ennuyé et à moitié en colère, partit. Alors le Pape me fit les caresses les plus familières. »

Cette scène avait lieu en 1 537. Charles-Quint, qui venait de passer par Rome en revenant de Tunis, pressait en vain Paul III de prendre parti contre la France. Mais les récents malheurs de Clément VII n'étaient que trop présents au souvenir du Pontife, qui, peu soucieux de s’exposer à son tour à de semblables désastres, tint ferme pour la neutralité. Le marquis del Vasto, esprit fin, politique délié, ne fut certes pas la dupe du prétendu intérêt que le Pape feignait de prendre aux dissertations, nous allions dire à la conférence, de Cellini sur la coloration des diamants; et ce subterfuge, qui lui coupait un entretien d’importance, ne dut pas le disposer favorablement pour l’artiste. Il faut remarquer aussi que Cellini ne s’était pas encore, à cette époque, donné à la grande sculpture de bronze, ainsi que le prouve l’absence de toute indication à cet égard, non-seulement dans les récits de cette partie de sa vie, mais aussi dans l'inventaire de sa boutique dressé par le notaire lorsqu’il fut incarcéré en 1538. C’est en France quil se livra d’abord aux travaux de ce genre (1), mais ce n est pas à la cour de François I qu’il aurait eu occasion de faire le portrait d’Alphonse d’Avalos. Enfin, il n’y avait guère qu’une année qu’il était revenu s’établir à Florence, quand le marquis, alors gouverneur du Milanais, mourait à Vigevano, en 1546, au moment où ses administrés, accablés d'impôts et irrités contre son arrogance et sa dureté , cherchaient à le perdre dans l’esprit de Charles-Quint en l’accusant de concussion.

Les circonstances ne nous ayant pas permis de voir le buste qui a été donné sans preuves à Benvenuto, nous ne pouvons raisonner ici que d’après les données historiques, et celles-ci nous paraissent contredire l’attribution d’une façon péremptoire. Si le bronze est bien une œuvre du seizième siècle, et s’il a été exécuté sur nature, qui pourrait-on, avec plus de vraisemblance, supposer en être l’auteur? Le Florentin Cesare da Bagno a modelé la médaille de ce personnage et celle de François II d’Avalos, marquis de Pescara et del Guasto, vice-roi de Sicile. Mais cet artiste est surtout connu comme médailleur. Il v aurait donc lieu plutôt de comparer le bronze aux ouvrages du sculpteur Leone Leoni, qui fut si longtemps au service de Charles-Quint et de Philippe II, et qui exécuta plusieurs bustes de grands personnages espagnols. Et si le caractère artistique le permet, il serait raisonnable de donner l’œuvre à ce maître. Les lignes suivantes de Vasari seraient d'ailleurs un indice très-important en faveur de cette attribution :

« Enfin il (Leone) travaille en ce moment à une statue du seigneur Alfonso Davalo, le fameux marquis del Guasto, commandée par le marquis de Pescara son fils; statue haute de quatre brasses et qui devra très-bien réussir en bronze, en raison des soins qu il y apporte et parce qu’il a toujours été très-heureux en jetant ses ouvrages (2). »

(1) « Et in questo tempo (1 540) con Sua Maestà (François I") io feci le prime opéré di scultura d argento e di bronzo grandi e grandissime. » Trattati , édition G. Milanesi, p. 86,

(2) Vasari, édition G. Milanesi, t. VII, p. 540. »

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Tète d’homme, terre cuite.

Cabinet de M. Drury Fortnum, à Stanmore, près de Londres.

Si cette tête a été attribuée à Cellini, c’est à cause de sa ressemblance assez frappante avec le personnage de la fresque de Vasari qu'on a supposé assez longtemps être le portrait de l’artiste. La terre cuite eût été alors un portrait de Benvenuto modelé par lui-même. Mais après l’examen de la peinture du Palazzo Vecchio, auquel nous nous sommes livré plus haut, diverses considérations nous ont amené à écarter la tête du vieillard coiffé d’un vaste bonnet, considérée, à tort selon nous, comme celle du célèbre orfèvre, et à voir au contraire son portrait dans un personnage plus jeune, placé du côté opposé dans le tondo.

Certes, si le buste eût été la reproduction des traits de Benvenuto, on n’aurait pas pu songer un instant à le donner à son implacable ennemi le Baccio. Et cependant c’est Bandinelli qui par le caractère de l'œuvre paraissait le mieux désigné pour en être l'auteur. Mais si l’on admet notre conclusion quant à la distribution des personnages de la fresque (1), la terre cuite n'étant certainement plus alors un portrait de Cellini, rien ne s’oppose à l’attribuer au Baccio. Ici, l’expression est vive et profonde, sans que l'artiste ait eu besoin de recourir à une attitude un peu cherchée ou à un mouvement de la tête, comme dans le buste de Cosme. Chez Benvenuto, plus ou moins, mais toujours, on retrouve en quelque point le ciseleur, tandis que cet ouvrage, dégagé de toutes les préoccupations favorites d'un orfèvre, est bien d’un vrai sculpteur.

Il paraît que cette terre cuite avait appartenu autrefois à la Biblioteca Lorenziana , d'où, pour une cause ignorée, elle avait disparu à une époque assez ancienne déjà. Le graveur en médailles M. Santarelli la retrouva plus tard dans la famille d’un artiste qui l’avait achetée et qui était mort depuis quelques années; et c’est M. Santarelli, devenu possesseur de cette œuvre intéressante, qui a rapporté ces particularités à M. Drury Fortnum, lorsqu’il consentit à la lui céder.

Divers ouvrages de bronze.

On rencontre un peu partout, dans les collections privées, dans les musées et dans les églises, des ouvrages de bronze attribués à Benvenuto. De superbes marteaux de portes provenant des palais florentins, et dans lesquels on pouvait en eftet reconnaître des pièces du seizième siècle, ont paru dans diverses Expositions ; le nom de Cellini était prononcé plus ou moins haut, mais sans aucune preuve à l’appui. Les nombreux papiers laissés par l’artiste ne mettent en rien sur la trace de travaux de ce genre. A Gênes, dans l’église Santa Maria de Carignano, on montre six grands candélabres de bronze, mesurant un mètre vingt centimètres de hauteur; à Florence, au Bargello, deux grands chenets. Mais les uns et les autres doivent être postérieurs, et en tout cas ils sont loin de présenter un travail assez délicat pour permettre de supposer un instant qu’un artiste qui recherchait avant tout le fini de l’exécution et la perfection de la ciselure, y ait

(1) Voir Première Partie, ch. IX.

jamais mis la main. La plupart des pièces de cette série attribuées à Benvenuto sont plus probablement des bronzes vénitiens du dix-septième siècle.

Francesco Tassi, dans une note de son édition de la Vita (i), parle d’un encrier : « L’honorable chanoine M. Domenico Moreni, dit-il, possède un encrier de bronze, en forme de trépied, orné de festons et de petits masques, exécutés dans un si beau style, qu’on pourrait les croire l’œuvre de Cellini. Un dessin de cet encrier est en notre possession. Nous ne parlerons pas d’autres œuvres de Benvenuto ou à lui attribuées, parce quelles ne sont pas suffisamment connues de nous. » A qui appartient aujourd’hui l’encrier du chanoine Moreni? Nous l’ignorons, et la recherche nous a paru sans intérêt, car de tels petits bronzes florentins du seizième siècle sont assez nombreux, et il n’y a aucune bonne raison pour mettre l’un plutôt que l’autre sous le nom de Cellini.

L’ancien Catalogue du Musée Sauvageot (2) contenait la note suivante :

« N° 434. Bas-relief. Naïade sur un dauphin. D’après Benvenuto Cellini, par M. Villot, secrétaire général du Musée impérial du Louvre. H. o'",o54. — L. om,075. »

Cette pièce, n’étant qu’une copie, a été depuis retirée des vitrines du Louvre; rien ne prouve d’ailleurs que la plaquette que M. Villot a voulu reproduire fût l’œuvre de Benvenuto. La nymphe est couchée à gauche sur le dauphin, dont la queue s’enroule autour de son bras gauche étendu. L’original pouvait être une œuvre du seizième siècle, et l’on retrouve dans cette composition le caractère des bas-reliefs de l’école de Fontainebleau.

Ivoires.

Au Musée de Dresde, deux ivoires sont attribués à Benvenuto. Le premier est une Flagellation de Notrc-Scigncnv (n° 106 du Catalogue), mesurant vingt et un centimètres de haut; l’autre, une statuette d’un Eccc Homo (n° 18 1).

M. Labarte, dans son Histoire de V Orfèvrerie (3), parle de plusieurs ivoires conservés à Vienne et à Florence, qui ont été attribués sans plus de raison à Michel- Ange et à Benvenuto :

« Des morceaux de sculpture en ivoire, dit-il, sont attribués aux meilleurs artistes du seizième siècle. Plusieurs collections conservent de très-beaux crucifix qui sont donnés à Michel- Ange. Les armoires du Musée chrétien au Vatican renferment une Descente de croix qu’on dit de lui, et qui peut avoir été faite sur un de ses dessins. Le Trésor impérial de Vienne possède un cippe sculpté en haut relief, sur lequel on a représenté Silène soutenu par des satyres, et qui serait, dit-on, delà main de ce grand artiste. On voit dans la même collection un beau crucifix qu’on attribue à Benvenuto Cellini. Un Christ à la colonne et un Saint Sébastien, figures de ronde bosse, qui sont conservées dans la collection du palais Pitti, à Florence, lui sont également attribués (4). Ces pièces ont certainement une grande valeur artistique, mais rien n’a prouvé jusqu’à présent que ces deux grands maîtres aient travaillé l’ivoire. Le Silène de Vienne,

(1) Tome III, p. 259.

(2) Musée impérial du Louvre, Catalogue du Musée Sauvageot, par A. Sauzay. 1863.

(3) Deuxième édition, t. Ier, p. 133.

(4) La collection des ivoires dont parle ici M. Labarte a été transportée depuis au Musée National.

RECHERCHES SUR LES ATTRIBUTIONS

par exemple, nous a paru se rattacher plutôt à l’école de Rubens qu’au style sévère de Michel- Ange. Cicognara (i) fait observer avec raison que les travaux en ivoire qui lui sont attribués sont si nombreux, qu il faudrait, s ils étaient sortis de ses mains, qu’il n’eût fait que cela toute sa vie. Quant a Cellini, rien absolument dans ses Mémoires ne peut faire supposer qu’il se soit occupé de travaux de cette sorte. »

Les sculpteurs en ivoire, depuis la seconde moitié du seizième siècle, se sont presque toujours appliqués à reproduire, suivant les temps, les maîtres italiens et les maîtres flamands, ou à s’inspirer de leurs œuvres. Us ne pouvaient mieux faire, et l’on ne doit pas s’étonner si l’on rencontre nombre de pièces où l’on reconnaît le caractère des artistes qui ont exercé le plus d’influence sur leur temps, Michel-Ange et Rubens, par exemple. Mais en conclure que ces maîtres ont eux-mêmes sculpté l’ivoire nous paraît erroné; et nous ne voyons pas qu’on puisse le supposer pour le Buonarroti, alors qu’on n’y songerait certainement pas pour Rubens. C’est là, en effet, un art qui requiert une pratique longue, assidue et toute spéciale, et nous partageons l’avis de M. Labarte, qui pense que Cellini dut y être étranger. On ne trouve d’ailleurs dans ses écrits aucune trace d’ouvrages de ce genre, et pourtant il aurait eu occasion d’en parler, puisqu’il raconte que son père travaillait merveilleusement l’ivoire :

« Il exécuta, dit-il, un miroir en os et ivoire, d’une brasse environ de diamètre, orné de ligures et de feuillages, d un fini et d un dessin excellents. L’objet représentait une roue; au milieu était le miroir; autour se trouvaient sept médaillons, dans lesquels les sept Vertus étaient intaillées et incrustées d’ivoire et d’os noirci. Le miroir et les sept médaillons avaient été disposés de telle manière que, lorsqu’on tournait la roue, toutes les Vertus, ayant à leurs pieds un contre-poids, demeuraient droites. Comme il avait quelque connaissance de la langue latine, il inscrivit autour un vers de sa composition qui disait : De quelque côté que tourne la roue de la fortune, les vertus restent debout :

« Rota sum , semper , quoquo me verto , stat virtus. »

Cires peintes.

L Osservatore Fiorentino de Lastri (2) parle d’une statue en cire peinte d’Alexandre de Médicis, statue qui était, dit-il, connue pour ouvrage de Benvenuto. Elle avait été suspendue par une corde au plafond de l’église de la Nunziata, comme figure votive, et, s’étant un jour détachée, elle se brisa en tombant.

Ces leprésentations de cire colorée ne sont point une invention de la Renaissance. Chez les Grecs, un frère de Lysippe, le statuaire Lvsistrate, de Sicyone, s’était déjà fait une renommée comme cirier ; et lorsqu’on voit Anacréon adresser sa dixième ode à un Amour de cire, on en peut conclure que ce n'étaient pas seulement les marionnettes des petits théâtres ambulants, les poupées et les autres jouets d’enfants, mais aussi certaines œuvres d un caractère plus artistique pour lesquelles on ne dédaignait pas d employer un procédé qui s efforce de serrer d’aussi près que possible la réalité.

(1) Storia délia Scultura , t. II, p. 442.

(2) Voir article Chiesa délia Nunziata c maniera antica divoti, p. 165, t. II de l’ Osservatore Fiorentino. Huit volumes in-8°. Florence, 1758.

Baldinucci (i), écrivant au dix-septième siècle, dit que de son temps et au siècle précédent, on avait vu d’excellents maîtres dans l’art de travailler les figures de cire. Lastri fait remarquer que cet art remontait plus haut, et que depuis le quatorzième siècle c’étaient des cires colorées qu’on avait l’habitude de présenter comme figures votives, ou témoignages de dévotion envers la Vierge et les saints. L’image de la Vergine Annunziata fut précisément, dès ce siècle, l'objet d'un culte empressé, qui demeura en grand honneur dans les âges suivants. Les familles voulant recommander à la Vierge leurs parents défunts, les vivants désirant se recommander eux-mêmes, les murailles de l’église furent littéralement couvertes de portraits au naturel. D’un côté l’on vovait rangés, de génération en génération, tous les seigneurs de l’antique noblesse florentine, dans leurs robes civiles d’apparat, « con lucchi e vesti talari addosso alla civile ». Les visages et les mains étaient de cire ; les vêtements étaient ceux-là mêmes que leur naissance ou leurs dignités assignaient à ces divers personnages, et en tout semblables à ceux qu’ils avaient portés de leur vivant. De l’autre côté du temple étaient rassemblés tous les nobles étrangers qui l’avaient pieusement visité : pontifes avec leurs pluvials ; cardinaux vêtus de la pourpre ; nombre de Souverains, parmi lesquels l’Empereur Frédéric III, qui, en 1451, était passé par Florence se rendant à Rome; Cisterno, Roi de Dacie (1474) ; puis un prince d’Aragon, et bien d'autres; enfin les grands capitaines, les condottieri, cohorte illustre, montée sur destriers, armée de morions et de targes, portant cimiers et pennons.

Quand il n'v eut plus de place sur les parois, on dut suspendre les derniers venus à la voûte, et le poids de toutes ces images votives était tel qu’il fallut relier les murailles entre elles par des chaînes, car elles menaçaient de s’effondrer avec la toiture. Malgré ces précautions, les fidèles n’entraient plus dans le temple quau péril de leurs jours, car on a parlé de la chute de plusieurs de ces statues, notamment celles d'Alexandre de Médicis et de Bernardo Lucalberti. C’est probablement la répétition de tels accidents qui obligea plus tard les religieux à enlever toutes les représentations de cire et entraîna leur destruction. Quel intérêt historique ne présenteraient-elles pas aujourd’hui, si l’on avait eu alors la prévoyante pensée de les recueillir et d’en classer la collection dans quelque galerie !

Il n’v a rien d’invraisemblable à ce que Benvenuto ait exécuté quelques cires colorées; avant lui, d'illustres maîtres s’étaient adonnés à des travaux de ce genre. Les artistes de la famille des Benintendi, s’y étant consacrés presque spécialement, étaient connus sous l'appellation de Quel delle Immagini (2). Andrea del \ errocchio se lia étroitement avec l’un d’eux, Orsino, dit le Ceraiuolo, « et comme Orsino avait très-bon jugement dans cet art, dit Vasari, il lui enseigna comment il pouvait y devenir excellent ». Sous la direction de ce grand artiste, le cirier exécuta les images que Laurent de Médicis, échappé miraculeusement à la conjuration des Pazzi en 1478, voua aux

(t) Vocabolario del Discgno, article Ccre coloratc.

(2) D’autres exécutaient de ces portraits en stucs coloriés, renfermés aussi dans de petites boites, t asari nomme parmi eux Mario Capocaccia d’Ancône, et le fils de l’orfévre pérugin Pulidoro. Voir édition G. Milanesi , t. VII, p. 544.

églises de Sainte-Marie des Anges, à Assise, et de la Nunziata de’ Servi, à Florence. Vasari l’explique ainsi :

« D où il arriva qu’Orsino, avec l’aide et sous la direction d’Andrea, en conduisit trois de cire, grandeur naturelle. L’ossature intérieure était en bois, entre-croisée de cannes fendues; elle était recouverte d’étoffes enduites de cire, avec de si beaux plis et tant d’élégance, qu’on ne peut rien voir de mieux, ni qui soit plus semblable à la nature. Quant aux tètes, aux mains, aux pieds, il les fit de cire un peu plus épaisse, mais creuse à l’intérieur; il les copia sur la nature et les peignit à l’huile, avec les ornements aux cheveux et tous les autres détails réels, selon qu il était besoin, et tout cela tellement bien exécuté, que ces ouvrages n’étaient plus des hommes de cire, mais des hommes tout à fait vivants (1). »

En France, nous avons eu aussi les vœux de cire et la cire ouvrée en vœu. Mais ce furent les funérailles royales qui donnèrent lieu aux plus importantes représentations de ce genre. Le Souverain trépassé, reproduit en cire grandeur naturelle et revêtu de ses vêtements réels, était porté durant la cérémonie, après que, dans un dernier repas, on lui eut rendu tous les honneurs, selon les usages de sa cour et comme de son vivant. Les Trépas et obsèques de Charles IJi. relatent toutes ces particularités (2). François Clouet fut chargé de faire pareillement la statue de Henri II (3), et Malherbe (4) parle de trois artistes qui ont concouru pour exécuter celle de Henri IV : Duprez, Grenoble et Bourdin, ce dernier d’Orléans.

Benvenuto ne mentionne ni dans sa Vita, ni dans ses Trattati, de travaux de ce genre ; mais on trouve dans plusieurs documents des pièces qui pourraient s’v rapporter :

(1) Vasari, édition G. Milanesi, t. III. Vie d’Andrea del Verrocchio.

(2) « Et est à entendre et sçavoir que durant que le corps fut en effigie en icelle salle, que aux heures du dîner et souper, les formes et façons du service furent observées et gardées, tout ainsi qu’on avoit accoutumé faire du vivant du dit seigneur , étant la table dressée par les officiers de fourrière, le service apporté par les gentilshommes servants, panetier, échanson et écuyer tranchant, l'huissier marchant devant eux, suivi par les officiers de retrait, de gobelet, qui couvroient la dite table, avec les révérences et essais que 1 on a accoutumé de faire; puis après, le pain défait et préparé, la viande et service conduit par un huissier, maistre d hôtel, panetier, pages de la chambre, écuyer de cuisine, etc., garde- vaisselle, la serviette présentée par le dit maistre d’hôtel, au plus digne personnage qui se trouve là présent, pour essuyer les mains dudit seigneur ; la table bénite par quelque cardinal ou prélat , les bassins à eau à laver présentés à la chaise dudit seigneur, comme s’il eust été vif et assis dedans. Les trois services de ladite table continués avec les mêmes formes, cérémonies et essais, comme ils le souloient faire en la vie dudit seigneur, sans oublier ceux avec la présentation de la coupe, aux endroits et heures que ledit seigneur avoit accoutumé de boire à chascun de ces repas. »

(3) « Et premièrement à François Clouet , peintre et valet de chambre dudit seigneur . à sçavoir :

vingt solz en plâtre, huile et pinceaux pour mouler le visaige et effigie d’icelui deffunct Roi . douze

livres dix solz pour vingt-cinq livres de cire blanche . employée pour ladite effigie . quarante-

huit solz pour six livres de céruse pour mettre avec la cire blanche, etc. » Rooledes parties et sommes payées pour les obsèques et pompes funèbres du feu Roy Henry U. (Manuscrit in-folio, daté de 1559, autrefois en possession de M. Monteil, et cité par M. Édouard Fournier, Illustration du 22 mai 1852.)

(4) \ oici ce qu il dit dans une lettre datée du 26 juin 1610 : « Il se fit deux effigies par commandement ;

Duprez en fit 1 une, et Grenoble 1 autre; il s’en fit une troisième par M. Bourdin d’Orléans, qui le voulut faire de tète, sans en être prié : celle de Grenoble l’emporta, pour ce qu’il eut des amis; elle ressembloit fort à la vérité, mais elle étoit trop rouge, et étoit faite en poupée du Palais. Celle de Duprez, au dire de tout le monde, étoit parfaite ; je fus pour la voir, mais elle étoit déjà rendue. Je vis celle de Bourdin, qui n’étoit point mal : cette effigie fut vêtue d’un pourpoint de satin cramoisy rouge, d’une robe de velours violet fleurdelisé, les semelles de cramoisy rouge . »

le irrand portrait en cire du cardinal de Ravenne, par exemple, que nous avons classé au Catalogue de la Sculpture. L’artiste dit dans son relevé de compte : « E per uno ritratto grande di cera, scudi cento. » Il n’est pas impossible que ce soit une cire colorée. Enfin, dans ces « due scatolini di ritratti del Scrcnissimo Principe abbozzati », notés sous le n' 334 de l’inventaire après décès, on peut voir sans invraisemblance des portraits de cire, placés sous verre au fond de petites boîtes, comme il s’en trouve dans beaucoup de collections. Nous ne présentons cependant cette hypothèse que sous toutes réserves, car l’article de l’inventaire peut aussi bien s'entendre de modèles ébauchés en vue de petits bas-reliefs ou de médailles.