QUÆ TAMEN HUIC TANDEM PERNICIOSA FUIT

ANNULUS EXCIT El LACHRYMAS CERVIXQUE RESECTA POMPEI, HINC PATUIT QUAM PROBUS ILLE FORET.

IN SACRIS DOCUIT VESTIS CONSPERSA CRUORE HUIC PRÆSAGA MALI TALIA FATA FORE.

SI VIRES IG1TUR SPECTAVERIS AMBITIONIS

NON GRAVIUS VIDF.AS AMBITIONE MALUM. »

Si l’on admettait la tradition suivant laquelle le bouclier de Windsor a été offert par François Ior à Henri VIII, aux fêtes du camp du Drap d’or, le nom de Cellini devrait être immédiatement écarté. En 1520, l’artiste avait tout justement vingt ans. C’est l’époque de son premier vovage à Rome ; il travaillait alors comme ouvrier à divers petits ouvrages chez des orfèvres romains et florentins. Mais nous n’avons pas à nous attarder à ce raisonnement. La pièce nous paraît appartenir à la seconde moitié du seizième siècle; par conséquent, au seul point de vue des dates, 1 attribution ne serait pas impossible. Ce qui nous porte à l’écarter, c est 1 objection fondamentale que nous avons déjà formulée. Nous ne voyons nulle preuve, nulle trace, nulle présomption que Cellini ait jamais fait aucune grande pièce d’armure. Celle-ci a d’ailleurs tous les caractères d’un ouvrage milanais.

Bouclier de V Armeria de Madrid. — (Pi. lxviii.)

Sur cette grande rondache on remarque d’abord, à 1 ombilic, un masque grimaçant ; un léger voile, qui pend autour de ce masque et lui forme comme un turban, pourrait indiquer que l’artiste a voulu représenter une tête de Maure, à laquelle il a donné un caractère de satyre. Autour sont disposés quatre cartouches, dans chacun desquels sont représentés : le Rapt d Hélène , le Combat des Centaures contre les Lapithcs , 1 En le ventent des Sabines , le Combat des Grecs contre les Amazones. Les quatre cartouches sont accostés à l’intérieur de figures de femmes, nues à mi-corps, et dont les draperies se terminent en une sorte de gaîne recourbée.

Les cartouches sont divisés entre eux, en haut, par des guerriers au-dessus desquels

RECHERCHES SUR LES ATTRIBUTIONS

sont placés des masques et divers ornements; en bas, par une Renommée et une Victoire, chacune assise sur un chapiteau de colonne ionique porté par une tête de faune se terminant en gaine. La bordure. est ornée d’une quantité de tritons et de monstres marins combattant ou se jouant dans les flots. Cette composition est interrompue par quatre coquilles posées symétriquement, et dans lesquelles quatre bustes ressortent en haut relief.

La pièce est en fer repoussé et ciselé ; les encadrements de chacun des cartouches sont travaillés à la damasquine, à la façon des armuriers milanais. Le lierre qui domine dans le dessin de ces damasquinures indique en effet un travail lombard, si l’on s’en rapporte à une observation de Cellini que nous avons traduite plus haut (i).

Bouclier de V Armer ia de Turin. — (Pi. lxix.)

Cet écu de parade, en fer repoussé, ciselé et damasquiné, est orné d’un grand médaillon central et de quatre petits médaillons placés au-dessus, au-dessous et de chaque côté du premier. Le reste du champ est occupé par des groupes de prisonniers et des trophées analogues à ceux qui se retrouvent sur les boucliers des Rois de France Charles IX et Henri IL Un masque de faune en haut, un masque de Diane en bas, des enroulements du genre des cuirs, complètent la décoration.

Les sujets représentés dans les cinq cartouches sont consacrés à l’histoire de Jugurtha. Dans celui de gauche, Adherbal expose au sénat comment fut égorgé son frère Hiemsal, et il réclame vengeance pour lui-même. On lit l’inscription :

EXPONIT PATRIBVS FRATER IVGVLATVS HIEMPSAL VT FVIT VLTRICESQVE MAN VS SIBI POSCIT ADHERBAL.

La composition du cartouche placé en bas montre Jugurtha qui, pour écarter les dangers dont il est menacé, en raison du meurtre commis, s’efforce de corrompre les généraux romains en leur offrant de l’or et des présents :

CÆDIS VT ADMISSÆ MANIFESTA PERICVLA RVMPAT IRATOS TENTAT DONIS AVROQVE QVIRITES.

Dans le cartouche de droite, on voit Jugurtha assassinant de sa propre main le jeune Adherbal, qui par la volonté du sénat avait été associé au trône de Numidie.

L’inscription porte :

QVI REGNI SOCIVS FVERAT MANDANTE SENATV ENSE IVGVRTHINO IVVENIS MACTATVR ADHERBAL.

Le quatrième cartouche qu’on voit au haut du bouclier représente le roi de Numidie comparaissant comme accusé devant le sénat et implorant la rémission de son crime :

FIT REVS ADMISSI REX IVSTI ANTE ORA SENATVS ET CORAM CÆDES OBIECTAQVE CRIMINA PVRGAT.

(i) Voir page 241.

Dans le grand médaillon central, l’artiste a figuré le dernier combat entre Jugurtha et l’armée romaine. La légende rappelle que le consul romain ayant enfin livré bataille, vainquit l’armée numide ; que le roi, trahi par le sort des armes et abandonné des siens, fut capturé et conduit à Rome ; que par sa conduite il avait préparé les fers et la mort pour lui-même, le triomphe pour Marins :

ROMAXVS CONSVL NVMIDAM CERTAMINE TANDEM ANCIPITI VIN'CIT. REX PARTIM FRAVDE SVORVM PARTIM ARMIS CAPITVR. ROMANAM DVCTVS IX VRBEM VINCLA SIBI MORTEMQUE PARIT MARIOQVE TRIVMPHVM.

Il est à remarquer que le c du mot cædis, dans le petit cartouche du bas, est quelque peu séparé de I’æ, et qu’il n’est pas doré comme les autres lettres de toutes les inscriptions de la pièce. On pourrait voir dans ce détail l’intention de 1 artiste qui en est l’auteur de signer son initiale.

Dans les modèles de trophées d’Étienne de Laune (i), on rencontre des groupes de prisonniers semblables à ceux du bouclier de Turin. Mais 1 origine de telles compositions est surtout italienne, et le bouclier de Turin, ouvrage du milieu du seizième siècle, nous paraît avoir été exécuté à Milan.

Casque et Bouclier du Bargello, a Florence. — (Pl.LXX.)

Le casque est décoré de divers ornements, rehaussés d’or et d’argent, dont les principaux sont deux figures en relief, la Chante et la Renommée. Il porte pour cimier un dragon ailé (2) travaillé en ronde bosse, dans lequel on a cru reconnaître une salamandre. Peut-être est-ce en raison de cette particularité que l’on a supposé le casque et le bouclier exécutés pour François I r par Benvenuto Cellini. Mais la salamandre est aussi un des emblèmes des Médicis.

Le bouclier est en acier bruni comme le casque ; il a la forme d’une rondache à umbon. Tout autour de l’umbon sont rapportés en métal doré six petits médaillons ovales, dans lesquels sont autant de figurines d’argent en bas-relief, représentant la Foi, X Espérance, la Justice, la Tempérance, la Prudence et le Courage. Sur la bordure sont appliquées les médailles en argent des douze Césars, et dans un cercle concentrique à celui-ci, les douze signes du Zodiaque, rehaussés d’argent. Ces diverses parties de la décoration sont reliées entre elles par des ornements en relief et d argent doré, composés de feuillages, de rinceaux, de dragons et de trophées d’armes.

Ces deux ouvrages sont d’un travail élégant et délicat; néanmoins, leur caractère général et leurs ornements dénoncent des pièces de parade ou de parement du dix-septième siècle : telle avait été 1 opinion de personnes compétentes que nous avions consultées avant d’aller voir les objets eux-mêmes à Florence. M. le chevalier Gaetano

(1) Bibliothèque Nationale (Estampes), volume marqué E d 4.

(2) Un dragon ailé à peu près semblable se voit sur le cimier d’un superbe casque italien ail antica du seizième siècle, catalogué au Musée d’artillerie, H 129.

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Milanesi nous confirma dans cette opinion en nous faisant connaître une intéressante découverte faite par le major Angelo Angelucci, directeur de l’Armeria de Turin, dans un manuscrit inédit de la Biblioteca Magliabecchiana de Florence (1). Ce curieux volume a pour auteur un armurier du dix-septième siècle, nommé Antonio Petrini; il est intitulé : A rte f abrite, ovvero Armeria universale, dove si contengono tutte le qualità e natura del ferra con varie impronte ohe si trovano in diverse arme, cosi antiche corne moderne e vari segreti e tempere , fatto da 711e Antonio Petrini. L’ouvrage est dédié au Serenissimo Principe Don Lorenzo Medici, et il est ainsi daté : Fatto l'anno 1642 in Firenze (2).

Nous avons à notre tour feuilleté le curieux manuscrit d’Antonio Petrini, artiste peu lettré Sans doute, assez ignorant même des choses d’histoire, mais paraissant bien connaître celles de son métier. Quand il arrive au dix-septième siècle, après avoir parlé de quelques-uns de ses contemporains, voici ce qu’il dit de deux d’entre eux Guillaume Lemaître, un Français établi à Florence, et Gasparo Mola ou Moli, un Italien du Nord, lesquels furent l'un et l’autre au service de la cour de Toscane :

« Mais pour travailler le fer en bas-relief, pour l’incruster et rimailler, il y a eu surtout dans la galerie de S. A. S. un des plus illustres maîtres qui aient jamais été au monde, ou qui soient

pour y venir, maître Guglielmo . (3), lequel était Français, et a fait une petite cassette longue

de deux tiers (de brasse) environ, tout en fer travaillé en bas-relief, avec des corniches et des figurines de fer, laquelle fut estimée un million d’or environ ( ! ). Et celui qui la fit exécuter fut le Sérénissime Cosme second, de très-heureuse mémoire, qui prenait un vif plaisir à voir travailler le fer en bas-relief et en intailles, et qui de son temps fit faire beaucoup de travaux. Cet artiste était renommé dans toute l’Europe, où on l’appelait le Grand Maître de Florence, à cause de la célébrité de ses œuvres.

« De son temps, beaucoup d’autres florissaient dans cet art; pourtant il en était peu qui l’imitassent. Mais le plus fameux qui soit aujourd’hui est Gaspro Moli, lequel a fait des œuvres merveilleuses, surtout un bouclier et un casque, qui se trouvent à présent dans l’ Armeria de S. A. S., sur lesquels sont rapportées diverses figurines et des empreintes de médailles avec les douze signes célestes. Bien que ce travail, en argent doré et ciselé, soit rapporté, néanmoins il est estimé pour chose digne d’admiration. »

Les figurines, les médailles, les signes du Zodiaque, la remarque d’un travail rapporté en argent doré, il n’y a pas de méprise possible; ce casque et ce bouclier, qui existaient en 1642 à l’Armeria du grand-duc de Toscane, sont bien ceux que nous voyons aujourd’hui au Bargello, et Petrini sait que c’est l’ouvrage d’un artiste son contemporain qu'il croit encore vivant, Gaspro Moli, ou pour mieux dire, Gasparo Mola, sur lequel nous allons fournir tout à l’heure quelques renseignements.

M. le major Angelucci a mis son heureuse découverte en lumière dans les numéros de décembre 1867 et février 1868 de la Rivista cotitemporanea nazionale Italiana (4),

(1) Bibliothèque nationale de Florence. (Classe XIX, 16.)

(2) Nous donnons aux Appendices la partie de son travail qui nous a paru pouvoir fournir quelques renseignements intéressants aux personnes qui s’occupent d’armures.

(3) Il y a ici une lacune dans le manuscrit. Petrini ne connaissait sans doute cet artiste que par son prénom, et n’était pas sûr de son nom de famille, qui est Lemaître , comme on le sait aujourd'hui à Florence par des documents d’archives.

(4) Turin, A. F. Negro.

et dans le journal intitulé : Il Conte Cavour, numéro du 22 janvier 1876. Lui aurait-elle été contestée? On le croirait, à la vivacité avec laquelle il la revendique dans un opuscule plus récemment paru (1). Parmi les notes très-intéressantes qu’il donne sur cette affaire, nous ne voyons pas qu’il ait remarqué quelle a été l’origine de la fausse attribution à Gellini.

L’attention que nous avons apportée, de notre côté, à cette recherche, nous a conduit à un curieux rapprochement qu’il nous reste à produire pour compléter l’histoire du casque et du bouclier du Bargello. Tout le monde possède, tout le monde a lu avec fruit cette précieuse Histoire de la Sculpture de Cicognara (2). Eh bien, que Ion se reporte au texte du tome II, livre V, chapitre ni ; que l’on examine la planche LXVII de Cicognara, et l'on verra que c’est précisément au bouclier et au casque en question que se rapportent et ce texte et cette planche. Voici en effet ce que dit Cicognara, à propos des œuvres disparues de Cellini :

« Ce n’est pas à tort que l’on réprimande les Français pour la négligence et l'avarice avec lesquelles ils ont avidement fait fondre tout ce qui avait été exécuté à la cour de François I" par un si grand artiste. Mais il est trop vrai que, en Italie aussi, ses ouvrages eurent le même sort, d’où vient qu’on ne peut avec sûreté montrer aux curieux ce qui est authentiquement sorti de son atelier. En France, on voit un bouclier d’un précieux travail, et l’on en voit aussi un à la Galerie de Florence; ces deux ouvrages n’étant ni d’argent ni d’or, n’ont tenté en aucun temps la cupidité de leurs gardiens ni de leurs possesseurs, mais ils laissent quelque doute sur le nom de leur auteur. Il nous est arrivé de jeter les yeux, dans un cabinet d armures à Florence, sur ce bouclier et ce casque, suspendus tout poudreux ou haut de la muraille, où 1 œil pouvait mal distinguer les beautés de premier ordre en ciselure d’acier dont l’une et l’autre pièce offrent les spécimens. Les ayant examinés de près, nous avons vu dans d élégants compartiments, au milieu de petits sphinx, de masques et d’autres ornements d’une rare élégance, saillir en relief, du fond de l’écu , les six Vertus représentées par nous dans la planche LX\ IL et qui , si elles ne sont pas l’œuvre de Benvenuto, peuvent être celle de Pietro Martini, ou de Domenico et Gio. Paolo Poggini, qui se servirent des dessins du maître, ainsi que lui-même le raconte. Ces figures sont travaillées avec beaucoup de grâce et de légèreté, et l’on y reconnaît clairement les attributs de la Justice, de la Tempérance , de la Force, de la Foi , de la Prudence et de la Chai tté. »

En désignant Benvenuto ou, à son défaut, Pietro Martini et les frères Poggini, Cicognara fut donc, sinon l’auteur, au moins l’instigateur de bonne foi de l’attribution erronée qui a généralement été admise jusqu’à la découverte de M. Angelucci. Et certes, en notant le fait, il reste bien loin de nous la pensée de discréditer un écrivain dont les œuvres ont rendu tant de bons services à l’art et à l’érudition. Ceci montre seulement une fois de plus combien il est dangereux, sans commencement de preuves, de mettre un nom sur un objet d’art, et combien les plus sages esprits peuvent, dans ce cas, s’exposer à l’erreur.

Le passage que nous avons cité du manuscrit de Petrini établit dune manière désormais indiscutable le nom de l’artiste auquel on doit le bouclier et le casque du Bargello, ouvrages du dix-septième siècle. Mais une seconde conclusion est à tirer,

(1) Sulla mostra delP arte antica in Torino net MDCCCLXXX. Osservazioni di Angelo Angelucci. Turin, 1880.

(2) Storia délia Scultura. Venise, 1816.

croyons -nous, de l’œuvre de Petrini. Cet armurier, qui écrivait à Florence soixantedouze ans seulement après la mort de Benvenuto, ne prononce même pas le nom de celui-ci, lorsqu’il énumère les artistes qui ont travaillé le fer au seizième siècle. Ce silence n’est -il pas éloquent, et ne prouve -t-il pas que Cellini ne doit pas être regardé comme l’auteur des armures qui, en divers lieux, lui sont attribuées! Comment pourrait-on expliquer, en effet, que des travaux si importants, qui auraient fait tant d’honneur aux armuriers florentins, eussent été sitôt perdus de vue en Toscane et ignorés de Petrini?

Quant à Gasparo Mola, qui paraît être tombé vite dans un oubli immérité, le fait d’avoir été dépouillé momentanément d’une de ses œuvres semble devoir lui obtenir, comme compensation, de passer peut-être à la postérité. Le major Angelucci, M.Gaetano Milanesi, M. Bertolotti, se sont occupés de lui dans divers recueils italiens. A notre tour, nous ne croyons pas sortir de notre sujet si, à propos d'un ouvrage longtemps attribué à Cellini, nous résumons ici en quelques mots la vie de son véritable auteur. Petrini l’appelle Gaspro Moli. L’artiste signait Gasparo Molo (i), tandis que dans l’inventaire de sa boutique dressé après sa mort par le notaire Fonthia, le 15 janvier 1641, il est appelé Mola. On y lit en effet : « Hoc est inuentarium particulare omnium et singulorum bonorum mobilium qiice ab III. D. Gasparo Moro no preten duntnr comprehensa in legato ad eius fauorem facto per quondam Gasparem Molam in eius testamcnto , etc. »

Gasparo Molo ou Mola est né à la fin du seizième siècle, à Coldrè, dans le territoire de Côme. Ce fut probablement à Milan qu’il fit son apprentissage d’orfévre et s’établit d’abord. En effet, le premier document où son nom figure est un mandat de payement d’une somme de neuf cents écus d’or qui lui étaient dus pour l’acquisition faite par lui en 1607 de divers objets d’art, au compte du duc de Savoie Charles-Emmanuel I", et pour quelques travaux « per V opéra del Santo Sudario ». Dans cette pièce, il est dit :

« Pagate a Gasparo Molo , Milanese. »

Appelé à Florence au poste de maître des coins des monnaies (2) par le grand-duc Ferdinand, bientôt, par une raison qu’on ignore, il retourne à Milan. Cosme II, fils de Ferdinand, ne tarda pas à l’appeler à son tour pour lui confier la même fonction avec les mêmes appointements. En route, Mola faillit être tué d’un coup sur la tête, et il dut s’arrêter quelque temps pour se faire soigner. Son ami et protecteur, le célèbre sculpteur Pietro Tacca, l’excuse dans une lettre du 2 mai 1609, en expliquant son retard involontaire « per la mala fortuna d’un cativo riscontro di chi li diedde una pcrcossa su la testa ». Mola, rétabli, arriva bientôt, et Cosme eut lieu d’être satisfait de ses services ; mais les directeurs de la Monnaie causaient mille tracas au graveur.

(1) Voir sa signature autographe donnée par M. Gaetano Milanesi : Scritture di artisti italiani , chez Carlo Pini, Florence, 1869. La notice qui l’accompagne a été reproduite avec quelques changements et additions dans un recueil intitulé : Il Buonarroti di Benvenuto Gasparoni, continuato per cura di Enrico Narducci. Rome, 1870. — Cette même signature se trouve sur quelques lettres publiées par le major Angelucci dans la Rivista contemporanea nazionale Italiana , Turin, février 1868. — Voir aussi Antonio Moro , Gasparc Mola , e Gasparc Morone- Mola, incisori alla Zecca di Roma, par le chev. Bertolotti. Milan, 1877.

(2) « Maestro delle stampe delle monete. »

En dernier lieu, ils lui imposèrent de se servir des poinçons d’un Allemand nommé Ivolob ou Golob. Mésaventure à peu près semblable était arrivée à Cellini au sujet des monnaies du duc Alexandre. Comme Benvenuto, Mola s’en plaignit avec amertume. Il y avait à peine deux ans qu’il remplissait sa charge auprès de Cosme II, et il était résolu à la quitter s’il ne lui était fait justice. Ses amis et ses protecteurs, Pietro Tacca et Belisario Vinta, durent intervenir. Tacca écrivit à Vinta une lettre dans laquelle il lui exposait toutes les vexations qu’on faisait subir à l’artiste, et le préjudice qu’on lui causait en l’obligeant à se servir des poinçons d’une personne qui véritablement en savait beaucoup moins que lui : « a grau lunga! »

Parmi les travaux que Mola fit à Florence, où son séjour, sauf quelque intervalle, paraît s’être prolongé jusqu’en 1623, M. Milanesi cite, outre le bouclier et le casque dont nous venons de parler, un canon de pistolet si richement incrusté de grotesques et de trophées en or, qu’il lui fut payé cinq cents écus; puis un petit cadre en bas-relief, reproduisant en or la statue équestre de Cosme I"', avec la place de la Seigneurie en perspective. Cet ouvrage est encore conservé dans la galerie des Ujfizi, où, par une autre bizarrerie du sort, il a toujours été attribué à Jean de Bologne, tandis que Ion sait maintenant que Mola en est l’auteur, et cela par des documents certains, notamment par une de ses lettres et par celle de Pietro Tacca, dont nous avons parlé plus haut.

Mola fut ensuite employé à la Monnaie pontificale, et ce fut lui qui grava les coins des monnaies d’Urbain VIII. De 1625 à 1640, dit M. Milanesi, il grava en outre plus de vingt médailles. Il mourut à Rome, dans sa maison des Banques, où il tenait boutique, le 26 janvier 1640, et il fut enterré à Santa Maria Traspontina. Le registre de la paroisse le nomme Gasparo Mola (1). Lorsque Petrini écrivait à Florence en 1642 son manuscrit de VA rte fabrile , il n’avait pas encore appris la mort de Mola, arrivée à Rome deux ans auparavant, puisqu’il dit de lui : « il piùfamoso die oggi sia. »

Mola, qui était bien connu comme médailleur, signait habituellement ses œuvies Gasp. M. ou Gasp. Mol. F, et quelquefois G. M. F. Il est l’auteur d’une médaille célèbre de saint Charles Borromée, œuvre de sa jeunesse, puisqu elle est mentionnée dans le compte des objets fournis au duc de Savoie en 1607. Lelio Tolomei en parle dans une lettre adressée de Rome, 15 février 1611, à Belisario Vinta; il la montrée au Pape Paul V, qui en a fait l’éloge et a voulu savoir le nom de 1 artiste : « Je répondis qu’il s’appelait Gasparo Mola, de Corne, monnaveur de S. A. Il dit que c est un vaillant homme, et il témoigna qu’il serait très- heureux d’avoir quelque chose de cet excellent artiste. A Rome, ces médailles de saint Charles Borromée ont grandement plu (2). » On cite encore de Mola les médailles de Cosme II et de Maria Maddalena, son épouse, gravées en 1618, et celle de Ferdinand II, en 1623.

Le marquis Campori de Modène s’était, le premier peut-être de nos jours, occupé

(1) On y lit en effet : « Il signor Gasparo Mola medagliaro di Nro Sigro morse alli 26 di genn” 1640, in casa sua di Banchis doue faceua bottega, e fu sepelito in chiesa nostra alli 27 di d° genn0 1640, lascio che se facesse in chiesa nostra una capella di S. Carlo. »

(2) Saint Charles Borromée venait d’être canonisé.

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de cet artiste médailleur, et il a relevé deux monnaies de Guastalla frappées par lui, l’une en 1613, portant ses initiales, l'autre en 1614, portant son nom (1). D’où l’on peut conclure que, dégoûté des vexations dont il était victime à Florence, il avait, en 1613 et 1614, quitté la Monnaie de Toscane pour se mettre quelque temps au service du duc de Guastalla.

L’inventaire du fonds de la boutique de Mola, dressé après sa mort, et dont nous avons parlé plus haut, relève un nombre considérable de pièces d’orfèvrerie : cassettes, couronnes et autres objets de lapis-lazuli, vases, pierres dures de toutes sortes, camées, croix de cristal et de lapis, manches de couteaux, reliquaires, agmis Dei, joyaux montés (2). La quantité et la diversité de ces objets dénotent la grande activité de cet artiste laborieux, qui eut assez de talent pour qu’on ait pu avec créance donner parfois ses œuvres soit à Jean de Bologne, soit à Cellini.

Les ornements du bouclier et du casque, exécutés par Mola, font bien saisir l’influence réflexe exercée par l’Allemagne sur les artistes lombards, influence qui se fit sentir dès la seconde moitié du seizième siècle.

Bouclier de Charles-Quint. — (Pi. lxxi.)

Château de Skoklester.

Au centre, un grand médaillon ovale représente une bataille, probablement celle de Thapsus, car les quatre petits médaillons placés au-dessus, au-dessous et de chaque côté du piemier, paraissent empruntés à 1 histoire de César. Celui de gauche montre en effet ce personnage assis, au moment où la tête de Pompée lui est présentée. On verrait donc dans le médaillon supérieur César s’avançant à la tête de ses légions; dans le médaillon inférieur, César combattant; et dans celui de droite, le meurtre de Pompée. Des guerriers enchaînés, toujours à l’imitation de Michel-Ange, dont s’inspirèrent à cette époque les artistes de tous les pays; des trophées et des masques, complètent la décoration de ce riche écu, dont les encadrements sont avec beaucoup de soin travaillés à la damasquine.

Ce grand bouclier de parement a été pris à Prague, au temps de la guerre de Trente ans, comme butin de guerre, par le comte Charles-Gustave Wrangel, le fondateur du château de Skoklester, près d’Upsal. Il avait probablement fait partie du Trésor impérial de Hradschin, ou même de la collection de l’Empereur Rudolf, grand amateur et collectionneur d objets d’art. Il a toujours passé pour avoir appartenu à Charles-Quint : or, les Etats Scandinaves étant les pays du monde où l’on conserve avec le plus de respect les objets provenant des Souverains, la tradition doit être exacte, parce qu’elle remonte sans doute jusqu’à Wrangel, qui devait savoir lui-même à quoi s’en tenir à ce sujet.

Quant à l’attribution à Cellini, c’est une autre affaire, et l’on ne peut apporter aucun commencement de preuve à l’appui. La disposition des cartouches, les masques, les

(1) Voir Gli artisti italiani c stranieri negli Stati Estensi, par le marquis Campori. Modène, 185 c.

(2) Voir Rivista Eziropea , 16 juillet 1877. Florence.

Grandes figures de prisonniers, les compositions qui garnissent les cinq médaillons, présentent beaucoup d'analogie avec tous les détails similaires du bouclier de Turin. La facture énergique du dessin, la musculature accentuée des personnages, sont absolument dans le caractère des œuvres d’une famille d’armuriers milanais, les frères Negroli (i), qui précisément travaillaient pour Charles-Quint.

Armure de Charles IX, Roi de Suède. — (Pi. lxxii, lxxiii, lxxiv et lxxv.)

Musée National, à Stockholm.

Cette magnifique série de pièces comprend non-seulement l’armure complète du cavalier et son bouclier, mais encore l’armure de tête du cheval. Il n’y a pas à douter quelle vienne du Roi Charles IX, ainsi que cela est noté sur un Catalogue manuscrit qui date du siècle dernier, parce que les objets ayant appartenu aux Souverains de Suède ont toujours été classés et conservés avec le soin le plus absolu.

Le casque est celui qu’on nomme armet, arme de tête la plus parfaite de toutes, en usage dès la seconde moitié du quinzième siècle, qui fut portée pendant tout le seizième, et qu’on retrouve encore sous Louis XIII, aux derniers temps de l’armure de fer. L’arme t de Charles IX présente, surmonté de sa crête, un timbre rond, partie fixe sur laquelle viennent s’ajuster les autres pièces. Sur deux vis placées à droite et à gauche pivotent, pour se relever ou s’abaisser selon les circonstances : le mésail avec sa vue et son nasal; le ventail, qui défend le dessous du nez et la bouche et forme une sorte de bec avec la pièce précédente; la bavière ou mentonnière, et enfin le gorgery ou gorgerin, qui recouvre le haut de la cuirasse et protège le col.

La cuirasse, bombée sur l’estomac, forme arête saillante au plastron. Lépaulière de droite est plus petite que celle de gauche, afin de permettre le maniement facile de la lance. Une cotte de mailles et des tassettes articulées attachées directement à la cuirasse, préservent le ventre et le haut des cuisses; l’armure de la partie inférieure du corps est complétée par les cuissards, les genouillères; enfin, pour envelopper le bas de la jambe, les grèves, qui descendent jusqu’au-dessous des chevilles et rejoignent, par des lames articulées, le sorelet formant la chaussure.

Les brassards d’avant et d’arrière-bras, les gantelets à doigts séparés et articulés, méritent aussi attention. Cet ensemble constitue un des plus beaux spécimens que 1 on puisse rencontrer des armes de parade de la fin du seizième siècle. Parmi les motifs de décoration, on remarquera sur les épaulières le lion couronné et les trois couronnes, qui sont empruntés aux armes de Suède; et sur le dos de la cuirasse, la gerbe, qui est de Wasa. L’armure de tête du cheval porte les armes écartelées de Suède.

Les dates seules suffisent pour écarter l’attribution à Benvenuto, bien que journellement encore cet ouvrage lui soit donné. Quand 1 artiste mourut en i57°> Charles IX, né en 1550, avait vingt ans. Ce prince, comme on le sait, fut d abord duc de Suder-

(1) « Filippo Negroli mérita lodi immortali, perche è stato il principale intagliatore nel ferro di rilieuo e di basso rilieuo, il che seguitarono duoi suoi fratelli. Questo uirtuoso spiritoha fatto stupire il Rèdi Francia e Carlo Quinto Imperatore ne suoi veramente marauigliosi lauori in armature, celate, e rotelle miracolose. » Morigia, La Nobiltà di Milano, p. 297.

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manie. Lorsqu’en 1599 il s’empara du pouvoir, au détriment de son neveu Jean, frère cadet de Sigismond, ce fut comme « prince héritier régnant », car il ne crut pas devoir prendre d’abord le titre de Roi, mais seulement celui de Vicaire. Cependant, lorsqu’en 1604 Jean eut renoncé solennellement à la couronne, le duc de Sudermanie fut proclamé Roi, et trois ans plus tard, en 1607, il fit célébrer avec pompe son couronnement.

Sur l’épaulière, le lion couronné qui va bondir vers les trois couronnes placées au sommet des fruits et des gerbes d’une corne d’abondance, n’a-t-il pas presque l’air d’une allusion aux convoitises de ce prince, qui ambitionna longtemps la couronne en attendant le moment favorable pour s’en emparer définitivement? D’ailleurs, il n’est pas impossible que ce soit précisément pour la faire figurer à la cérémonie de son couronnement que le duc de Sudermanie ait commandé cette armure. Il avait à son service un médecin italien nommé G. B. Brezzelesi, qui voyageait constamment dans le midi de l’Europe, achetant ou faisant exécuter pour lui des œuvres d’art. Est-ce à Milan, est-ce à Munich, est-ce à Augsbourg que Brezzelesi commanda cette armure? Pour notre part, nous la croyons germanique. Sans doute les groupes de figures et leur attitude, les masques, les guirlandes et les gerbes, tout, en un mot, dans la décoration, indique que l’artiste s’est inspiré des maîtres italiens (1). D’une main patiente et consciencieuse, les armuriers d’Augsbourg et de Munich recherchaient la perfection de leur art, et ils l’obtenaient; mais leurs œuvres, tout excellentes qu’elles fussent, 11’avaient pas au même degré cette liberté de main que l’on remarque dans le travail généralement moins fini des armuriers milanais, dont les figures, parfois un peu frustes, ont par contre quelque chose de plus spontané et de plus hardi.

Le bouclier n’est pas une œuvre moins intéressante : le sujet représenté est le combat des Grecs contre les Amazones. L’ombilic est armé d'un fer de lance. L’armure de tête du cheval porte seule une marque : c’est un S. Les modèles de Stephanus (Etienne de Laune) ont souvent inspiré les armuriers allemands. On connaît aussi dans le Cabinet Royal bavarois et dans la Collection de M. Destailleurs, à Paris, des suites de dessins germaniques qui ont été exécutés pour les armuriers de Munich, et qui rappellent beaucoup l’armure du Roi de Suède (2).

Armure de François Ier.

L armure que nous croyons devoir mentionner ici faisait autrefois partie de la collection d’Horace Walpole, où elle était attribuée à Cellini (3).

(1) Une magnifique armure du Musée d’artillerie (G. 68), cataloguée comme italienne delà seconde moitié du seizième siècle, présente beaucoup d’analogie dans sa décoration avec l’armure du Roi de Suède. Confronter deux figures de femmes du plastron, la gerbe et les masques du dos, les détails accessoires de l’ornementation. On a supposé que la pièce du Musée d’artillerie avait été exécutée sur les dessins de Jules Romain. Sans rechercher l’exactitude de cette hypothèse, on peut dire que les compositions de ce maître, comme celles de Michel-Ange, ont longtemps, en effet, inspiré les armuriers italiens.

(2) Voir Von Hefner- Alteneck , Original- Entwürfe deutscher Meister für Prachtrüstungen franzœsischer Kœnige. — Dessins originaux de maîtres allemands pour armures de luxe destinées à des Rois de France. — Photographies de Friedr. Bruckmann. Munich, 1865.

(3) Voir The art Treasures at Manchester. Préface de J. B. Waring. Londres, Day and Son, 1858.

Il est question de l'acquisition de cette pièce dans une lettre de Madame du Deffand à Walpole (i). La marquise lui écrit à la date du 9 octobre 1771 :

« J’ai de bien mauvaises nouvelles à vous donner sur l’armure; voilà le billet que je viens de recevoir de Madame de La Vallière, qui vous mettra parfaitement au fait. Vous jugez bien que j’attendrai votre réponse pour terminer cette affaire; l’armure restera chez Madame de La Vallière jusqu’à ce que je l’aie reçue. Ce bijou me paraît un peu cher et ressemble beaucoup au casque du château d’Otrante. Si vous persistez à le désirer, je le payerai, je le ferai encaisser et partir sur-le-champ. C’est certainement une pièce très-belle et très-rare, mais, comme vous voyez, infiniment chère, et pour laquelle il faudra peut-être bâtir un château de Madrid, comme nous en avons dans le bois de Boulogne. »

Au dire du premier annotateur de Madame du Deffand, cette armure, estimée d’abord mille écus, fut achetée pour cinquante louis. En 1842, elle a été vendue par enchères au prix de trois cent vingt livres sterling et cinq shillings. Nous ne savons pas ce qu’elle est devenue depuis, mais il ne nous a pas semblé utile de la rechercher, puisque, d’après ce que nous venons d’expliquer au sujet des pièces précédentes, il nous paraît à peu près certain que Cellini n’a jamais exécuté de grandes armures.

A propos de cet ouvrage, qui pouvait être dû à un armurier français ou à un armurier milanais (2), on nommerait avec plus de vraisemblance un artiste dont Vasari et Morigia ont fait l’éloge pour des travaux en ce genre, Filippo Negroli, de Milan, « le plus habile ciseleur damasquineur de son temps, dit M. Labarte, qui sculptait sur le fer d’élégants bas-reliefs, et qui se rendit célèbre par les belles armures de Charles-Ouint et de François Ier ».

Hausse-col de ï ancienne Collection Léopold Double.

Cette jolie pièce est enrichie de gravures et d’ornements à la damasquine : dans des médaillons, des guerriers à cheval; tout autour, des rinceaux d’un art délicat et des feuillages, au milieu desquels se jouent des oiseaux. D’élégants filets d’émail noir et rouge sont d’un heureux effet, au milieu des dorures et du fer bruni. .

M. Léopold Double possédait ce hausse-col, qui a quelquefois été attribué à Cellini, et qui était à bon droit considéré comme une pièce rare. Il a été vendu en 1881, lorsque la collection dont il faisait partie a été dispersée aux enchères. Une héliogravure en a été donnée dans une brochure de M. Lucien Double, intitulée Promenade à travers deux siècles et quatorze salons (3).

Le hausse-col n’avant guère été porté qu’au dix-septième siècle, ou tout au plus à la fin du seizième, nous ne crovons pas que l’attribution puisse être maintenue (4).

(1) Corrcspotidaiice complète de la marquise du Deffand, publiée par M. DE Lescure. Henri Plon, Paris, 1865, t. II, p. 189.

(2) Morigia dit qu’un grand nombre d’armuriers milanais se rendirent en divers Etats étrangers, notamment en France, où ils firent fortune. ( Nobiltà di Milano , p. 298.)

(3) Paris, imprimerie Ch. Noblet, 1878. En vente chez Morgan et Fatout. — Voir aussi le Catalogue des objets d’art composant la Collection Double. Charles Pillet, comm.-pr., 1880,

(4) Les hausse-cols que l’on rencontre au Musée d’artillerie (G, 275, 277 et suiv.) appartiennent au temps de Henri IV et de Louis XIII.

RECHERCHES SUR LES ATTRIBUTIONS. 365

Clef de la famille Stro^i.

Collection de M. le baron Adolphe de Rothschild.

Cette clef, du genre appelé peigne, à cause de la forme du panneton, était encore conservée dans la famille des ducs Strozzi de Florence il y a une douzaine d’années. On l’a vue figurer à l’Exposition de l’art rétrospectif, au Trocadéro, en 1878. Aussi loin qu’on en retrouve trace, elle avait toujours été attribuée à Benvenuto. M. Eugène Piot la tient pour un travail français, et il a donné d’excellentes raisons de son opinion dans l’étude substantielle qu’il a écrite sur la sculpture à l’Exposition de 1878 (1).

« Le travail du fer, dit-il, semble avoir été plus spécialement l’apanage de l’Espagne et de la France. On connaît, au moins de réputation, les rejeros espagnols du quinzième siècle. Ils ont fait, comme leur nom l’indique, des grilles et des clôtures de chapelles sur de grandes proportions, où se développe un admirable génie d’ornementation. Les artistes italiens, plus expéditifs, ont orné le fer de délicates damasquinures d’or, genre emprunté aux Orientaux, ou bien l’ont travaillé au repoussé ciselé, procédé qui leur était familier.

Les Français, plus patients, plus laborieux, ont attaqué le fer même dans la masse. Ils ont passé rapidement des grandes pentures et des serrures ouvragées du Moyen Age aux délicates montures d’escarcelles, à la coutellerie, aux montures d’épées et de poignards, aux garnitures d’arquebuses, clefs, canons et batteries. »

La série de modèles gravés par Mathurin Jousse en 1627 montre en effet, par de riches et nombreux spécimens, combien l’art du serrurier était avancé alors, et quelles œuvres élégantes, riches et délicates il avait produites sous les derniers Valois. Les ciseleurs et damasquineurs sur fer avaient pris une importance suffisante pour que leur industrie fût érigée en corps de métier dès 1573, par lettres patentes de Charles IX, lesquelles furent enregistrées plus tard, en 1586. M. Eugène Piot, en relevant ces documents, cite la liste des maîtres, tous Français, qui avaient signé la supplique. Il explique en même temps que la ciselure de fer ne présente pas tant de difficultés qu’on le suppose . en effet, « par des opérations successives on obtient l’acier pur, presque aussi doux à travailler que le plomb; on le trempe ensuite, pour lui donner une plus grande force de résistance. » Mathurin Jousse s’en tenait à l’erreur populaire d’après laquelle les ciseleurs sur fer qui exécutaient des ouvrages de ce genre avaient un secret pour fondre le fer dans des moules, comme on fond d’autres métaux. Mais M. Piot fait remarquer qu’il vivait en province, éloigné de ceux qui pratiquaient cet art, dont il connaissait seulement les productions.

(1) Voir Gazette des Beaux-Arts, année 1878, livraisons de novembre et de décembre.