PERSÉE, MAQUETTE EN CIRE PAR CELLTNI

(Florence, Musée du Bargello.)

mettre h profit les longues études de sa jeunesse,, cet apprentissage multiple au cours duquel sa besogne d’orfèvre fut interprétée souvent par lui comme une préparation à de plus hauts destins. Nous ne possédons pas toutes les statues ni, à plus forte raison, toutes les esquisses qui datent de cette période. On ne sait ce qu’est devenu le marbre de la Léda , avec ses quatre enfants. Il en est de même pour le groupe d’ Apollon et Hyacinthe , taillé dans un bloc fourni par Bandinelli et qui se trouva traversé de tant de fêlures que Cellini, maudissant la perfidie de son ennemi, regretta plus d’une fois d’avoir entrepris ce travail. Nous ignorons également le buste ou la statue de la duchesse Eléonore, l’ébauche en marbre de celui de Cosme, le Narcisse tiré d’un beau marbre grec, destiné d’abord à la réparation du Ganymède . On s’explique plus facilement la disparition de ses modèles en cire, — celui que prépara l’artisle à l’occasion du concours de Neptune , où l’Ammanati remporta le prix, les ébauches d'une Vierge , d’un Hercule étouffant Antée , d’une Charité. C’est sur les bustes en bronze de Cosme et de Bindo Altoviti, sur le Persée , sur le grand crucifix de l’Escurial qu’il nous faut étudier Cellini statuaire.

Tourmentées, violentes, confuses, ou bien alanguies, d’une grâce bâtarde et trop riche d’intentions, parfois non sans une certaine beauté de théâtre, les œuvres de ses contemporains n’évitent la sécheresse et la pauvreté que par l’emphase et la surcharge. Admirons chez l’orfèvre devenu statuaire, chez l’homme qui naguère entassait

P BENVENUTO GELLINI.

tant de formes vivantes dans l’espace le plus restreint, combinait l’architeclure de ses joyaux et de ses vases comme celle d’un palais peuplé de statues, le don magnifique et surprenant de l’ampleur. On dirait que, dans ce champ agrandi, sa vision devient plus calme. Naguère encore, il sacrifiait au goût du temps et l’excès de sa nature Je conduisait du premier coup à la tentative singulière de Fontainebleau, à son projet de porte encombrée de figures et d’attributs, au colosse de Mars. Le buste de Cosme n’appartient plus à cette série de recherches alexandrines. 11 est grand, moins par l’ampleur voulue de ses proportions que par la manière dont il fut conçu et exécuté.

Il a été entrepris en 1546, au retour d’un voyage à Venise. C’est une étude, reprise plus tard. « Le premier morceau que je jetai en bronze fut le buste colossal de Son Excellence, que j’avais modelé en terre dans l’atelier d'orfèvrerie, pendant que j’avais mal aux reins. Ce buste obtint beaucoup de succès. Je ne l’avais cependant entrepris que dans le but d’essayer les terres pour fondre en bronze. » Durant trois années, Cellini le reprit, le cisela, l’enrichit avec le soin passionné qu’il mettait à ces sortes d’ouvrages. La polychromie des rehauts fait disparaître la rudesse de la matière : elle se sent encore de la main de l’orfèvre, qui a serré le modelé avec une sécheresse énergique et colorée. On peut présumer que le bronze sortant de la fournaise devait avoir un aspect plus franc et plus savoureux. Mais la grande ligne du modèle demeure intacte. Elle fait penser aux plus beaux bustes d’empereurs

BENYENUTO CELLINI.

de la série romaine. Sans doute, le buste de Bandinelli est d’un style plus calme et plus grave. Mais Cellini a fait un portrait héroïque, interprété pour l’illustration d’une page d’histoire éloquente, où passent les périodes des discours d’apparat et la rumeur des triomphes. Telle quelle, avec son caractère de joyau colossal, c’est une effigie magnifiquement décorative, à laquelle manque le cadre architectural où elle était naguère placée, quand elle ornait la porte de la citadelle de Porto-Ferrajo, dans l’île d’Elbe (1557).

Plus calme, moins solennelle, d’une simplicité qui surprend après ce beau faste oratoire, l’image du banquier Bindo Altovili, au sujet de laquelle l’artiste entreprit un désastreux voyage à Rome (1551), excitait l’admiration de Micbel-Ange qui reprochait à son possesseur de la laisser dans l’éclairage défectueux d’un cabinet où elle se trouvait sacrifiée. Œuvre humaine, œuvre modérée, si l’on peut dire, où l’excès d’intentions ne vient pas disperser le style, morceler la ligne. Sévère sans être tendu, sobre sans sécheresse, le modelé n’y dérobe pas sous un luxe de virtuosités la largeur et la simplicité de la construction. Le buste de Gosme n’est pas absolument exempt de ces beaux excès qui confinent à l’adresse, au précieux, au littéraire. Le buste de Bindo Altoviti pourrait passer pour une œuvre de la fin du quattrocento vénitien ou florentin.

Des longues études auxquelles la technique du Persée contraignit Cellini comme fondeur, il nous reste — outre le buste de Cosme — une plaquette représentant un lévrier

qu’un document autographe delà bibliothèque Riccardiana nous permet de considérer comme authentique et que l’on date de cette période de recherches. Par le bas-relief de la Nymphe , par les chevreuils, les sangliers et les chiens qui accompagnent la figure centrale, nous connaissions déjà l’art avec lequel Cellini a traité les animaux. L’imaginatif audacieux, créateur de chimères, de guivres et de monstres de toutes sortes, est ici l’observateur le plus sincère et l’exécutant le plus expressif. Ce qui séduit l’artiste dans l’étude de l’animal, la nervosité particulière de la ligne et du modelé, la force et la souplesse d’une musculature énergique, nettement indiquées sous la finesse des tissus de la chair et sous les pelages, il l’a rendu avec une espèce de grâce altière, avec une beauté de dessin auxquelles se prêtait singulièrement le caractère du modèle choisi. La tête fine et soyeuse du lévrier, le corps allongé, prêt pour l’élégance rapide de la course et pour la détente du bond, les merveilleuses pattes où le réseau des nerfs et des veines accentue la délicatesse de l’épiderme, la courbe élastique du corps atteignent dans ce bas-relief à une rare poésie de vérité.

L’œuvre centrale pour laquelle Cellini a entrepris tant de recherches, pour laquelle il a consenti tant de lourds sacrifices en s’imposant de rester à Florence, en luttant presque chaque jour contre les commandes et les besognes de toutes sortes, la statue, ou plutôt le groupe de Persée domine et résume tout son effort de statuaire. Dès son retour à Florence, il a proposé au duc d’exécuter pour sa belle place une grande statue en marbre ou en bronze.

« Il me dit qu’il voulait que mon premier ouvrage fût un Persée, qu’il désirait depuis longtemps, et il me pria de lui en faire un petit modèle. Je le commençai aussitôt, et au bout de quelques semaines il se trouva terminé. Il avait environ une brasse de hauteur, il était en cire jaune, très convenablement fini et très étudié. » Les Métamorphoses d’Ovide n’avaient cessé d’inspirer les maîtres de la Renaissance. Depuis les plaquettes jusqu’aux cartons de tapisseries, le poème latin offrit aux artistes de tout ordre des thèmes et des motifs d’une inépuisable variété. Déjà Piero di Cosimo, dans un tableau conservé aux Offices, avait montré Persée délivrant Andromède. Peruzzi, dans ses peintures de la loggia de la Farnésine, l’avait représenté coupant la tête de Méduse. Parmi les maîtres de l’époque suivante, on sait que le héros a inspiré Titien et Yéronèse (musée de Rennes). Grâce au récit héroïque que Gellini nous a laissé de ses efforts, grâce à l’importance des résultats, le groupe de la loggia dei Lanzi laisse dans l’ombre les autres œuvres nées de la même légende.

L’exécution dura de longues années, puisque le groupe ne fut exposé publiquement qu’en 1554. La maquette primitive, sans doute celle que Gellini soumit d’abord à l’appréciation de Cosme, est conservée au musée national de Florence : on doit convenir qu’elle est plus calme, d’une ligne plus élégante que le groupe définitif. La simplicité de l’attitude et du modelé, l’unité de l’ensemble font penser au style de Jean de Bologne. La jambe gauche légèrement fléchie, la tête très inclinée en avant mettent

en relief l’aplomb un peu rigide du torse. Les proportions sont hautes et élancées. C’est là une de ces très heureuses ébauches d’atelier dont le charme se .perd à F exécution, mais qui sentent encore l’étude. Il paraît difficile d’assigner une date précise à un petit bronze conservé, lui aussi, au Bargello et qui se rapproche davantage du groupe de la loggia. La finesse nerveuse avec laquelle sont traitées certaines parties rappelle la maquette en cire, mais le mouvement est déjà tout différent. Il est possible que ce soit là une étude intermédiaire, jetée en bronze par l’artiste, — dans tous les cas à une époque très voisine de l’exécution en cire du Persée , dont elle est infiniment proche.

Le souvenir des difficultés que présentait la fonte d’un groupe aussi considérable en deux parties seulement a été immortalisé par le maître dans des pages souvent invoquées par les poètes et par les critiques. L’énergie avec laquelle Cellini, toute sa vie, résista aux hommes et aux circonstances anime ce drame de la force créatrice aux prises avec l’inertie de la matière et le rend vénérable. Ici, toute emphase disparaît. 11 semble qu’à la suite du statuaire nous pénétrions dans un mystérieux atelier où bataille la résistance irritée des génies du feu, où s’élabore, non quelque œuvre d’art, belle, mais inerte, prisonnière de la pesanteur, — mais une forme nouvelle et surprenante de la vie. Le feu prend à la demeure. Une pluie furieuse refroidit la fournaise. Au moment décisif, la fièvre jette Cellini à terre et le dompte un instant. Il est en butte à la pitié publique. Un homme « tordu comme un S majus-

Cliché Alinari-