LES ŒUVRES DRAMATIQUES

Il n'a pas été donné à Berlioz de réaliser son rêve de musicien dramatique. Les œuvres qu'il a écrites pour le théâtre sont loin d’être la partie la plus importante de sa production.

Elles se réduisent à deux opéras, Benvenuto Cellint et Les Troyens, auxquels il faut ajouter un bref opéra-comique, Béatrice et Bénédict!.

Le sujet de Benvenuto (1838) était bien fait pour tenter Berlioz. Cellini, l'artiste turbulent, le « bandit de génie », avait la sympathie des

romantiques. Ses mémoires venaient d’être tra-

duits en français et furent utilisés par Dumas père. Mais le difficile était d'en tirer un bon livret d'opéra. Or les deux librettistes choisis

par Berlioz, Auguste Barbier (l’auteur des

1. Du premier essai de Berlioz, ces fameux Francs-Juges qui ne virent jamais le feu de la rampe, il ne reste que l’ouverture (sans parler des fragments qui ont été utilisés dans d’autres œuvres). Avant d’aborder Benvenuto, Berlioz avait songé à un Hamlet. C'est sans doute à ce projet qu'il faut rapporter la Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet (voir plus haut, p. 155, n.)

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lambes) et Léon de Wailly, n'avaient guère l'expérience du théâtre, et leur poème est d’une faiblesse qui influa fâcheusement sur les destinées de l’œuvre musicale. ; La scène est à Rome, pendant le carnaval de 1532. Cellini projette d'enlever la belle Teresa, fille de Balducei, le trésorier du pape. [s’introduit chez elle pendant l'absence du père, et les deux amoureux décident de fuir énsemble la nuit suivante : dans le tumulte du mardi gras, Gellini, déguisé en moine blane, avec un de ses élèves costumé en capucin, entraînera la belle, et tous les trois partiront pour Florence. Mais leur complot est surpris par un rival de Cellini, Fieramosca, qui est entré sans être apercu‘. Bientôt Balducei retourne au logis; tandis que Cellini réussit à s'esquiver, Fieéramosca est pris au piège, et le trésorier indigné ameute servantes et voisines qui le houspillent en chœur. | Au deuxième acte, deux tableaux. Voici d’abord Cellini avec ses compagnons ciseleurs devant une taverne. Le cabaretier, jamais payé, ne veut plus leur donner à boire. Mais, bonne aubaine, on apporte à Gellini, de la part du pape, un sac d'argent, à la condition que sa statue de 1. Ce Fieramosca, ciseleur lui aussi, mais artiste médiocre et servilement officiel, est une sorte de Beckmesser avant la

lettre ; et l’auteur dus Maîtres Chanteurs se souviendra de lui trente ans plus tard.

L'ŒUVRE 1 xa Persée sera fondue le lendemain. Il prend les ducatset, oubliantson Persée, ne songe plus qu’à préparer l’enlèvement. Fieramosca, de son côté, se propose de déjouer la ruse et d'enlever Teresa pour son compte, avec l’aide d’un spadassin de ses amis, en revêtant le déguisement convenu. — Le second tableau représente la nuit du carnaval sur la place Colonna, devant un théâtre en plein air dont les bateleurs, amis de Cellini, ridieulisent le vieux Balducci. Celui-ci, furieux, Les apostrophe et quitte un instant sa fille. Teresa est aussitôt accostée par un moine blanc suivi d’un capucin et elle va s'enfuir avec eux, quand surviennent deux autres moines tout pareils qui veulent aussi l’entrainer. Les faux moines dégainent et Cellini tue le spadassin de Fieramosca. Par bonheur pour lui, le canon du fort Saint- Ange donne le signal de l'extinction des lumières. A la faveur de l'obscurité, Cellini peut s'échapper dans la foule, tandis que son élève Ascanio emmène Teresa.

Deux tableaux encore au troisième acte. Dans l'atelier de Cellini, Teresa et Ascanio attendent son retour avec anxiété. Il arrive enfin, encore vêtu de sa robe de moine. Mais bientôt surviennent aussi Balducci et Fieramosca, qui recherchaient la fugitive, et ensuite un cardinal,

envoyé par le pape pour surveiller la fonte du

Persée. Après une scène dramatique, où Cellini menace de détruire sa statue, le cardinal lui prometson pardon et la main de Teresa si le Persée est fondu avant la nuit. —— Le dernier tableau nous fait assister à la fonte du chef-d'œuvre. Soudain un ouvrier vient annoncer que le métal manque; tout est perdu si l’on n’en trouve pas sur-le-champ. Cellini, un instant désespéré, fait jeter dans la fournaise tous les ouvrages de ciselure de son atelier. La fonte s'achève enfin, le Persée apparaît incandescent. Cellini triomphe et épouse Teresa.

La partition de Berlioz est inégale ; mais les pages neuves et fortes, et toujours vivantes, sont de beaucoup plus nombreuses. En réalité, il faut faire deux parts dans cette musique : Les morceaux où Berlioz a sacrifié aux conventions de l’opéra de son temps nous paraissent aujourd’hui assez insipides : je veux parler des «airs », « cavatines » ou « romances », qui interrompent l’action sans rien ajouter à la psychologie des personnages. Par exemple, au premier acte, la cavatine de Teresa (Entre l'amour et le devoir) avec son interminable cadence à l'italienne ; ou, au dernier acte, l'air romantique de Cellini (Sur les monts les plus sauvages que ne suis-je un simple pasteur) qui se déroule avec

une tranquillité exaspérante alors qu’il ne reste

plus qu'une heure pour fondre la statue. Malheureusement ces morceaux sont les plus faciles à lire au piano ou à exécuter au concert, et l’on peut être tenté de juger d’après eux l’œuvre tout entière.

L’injustice serait grande. Ces hors-d’œuvre tiennent relativement peu de place dans l’ensemble, et le reste de l’opéra possède des mérites que l’on méconnaît trop souvent. Ce qui fait l’inestimable valeur de Benvenuto Cellint, ce sont toutes les pages où Berlioz s’est attaché uniquement à modeler sa musique sur le drame, en toute liberté, avec une spontanéité absolue, sans aucun souci des conventions. Il y a là un effort (en somme assez analogue à celui de Wagner) pours’'affranchir des formestéréotypées de l’opéra traditionnel, pour traiter la « scène » musicale autrement que comme une succession de morceaux indépendants. Le lien qui assure l'unité de l’ensemble, c’est naturellement l’orchestre. Berlioz met à profit |’ « excellent procédé » de l’école italienne, qui consiste à confier aux instruments la mélodie principale, surtout dans les scènes mouvementées, où les paroles doivent être plutôt déclamées que chantées *. Certains thèmes caractéristiques sont rappelés

1. V. Les Grotesques de la musique, p. 226. La première scène de l’acte I est un très bon exemple de ce procédé.

P.-M. Masson. 12

Fès

178 BERLIOZ. ANR comme de véritables Zeitmotive et donnent presque parfois une impression de « musicalité », ce qui, à vrai dire, est une exception dans les œuvres de Berlioz’.

Les voix, en dehors des airs conventionnels, sont traitées avec une justesse d’accent et de mouvement surprenante. Le simple récitatif (celui que lesltaliens du xv° siècle appelaient secco) alterne de la facon la plus heureuse avec le récitatif mesuré ou avec les passages plus chantants?. Le dialogue, plein de vivacité, arrive même à conserver son naturel jusque dans la forme périlleuse du duo”, Mais c'est dans les grands ensembles vocaux, soutenus et animés par l’orchestre, que Berlioz révèle pleinement son génie dramatique: Des scènes comme le finale du premier acte (À nous voisines et servantes) et surtout la fresque tumultueuse du

carnaval romain avec son pittoresque grouil-

1. Voir entre autres les divers thèmes du « finale » du second acte ( Le Carnaval), ou le thème de cinq notes développé au dernier acte pendant les péripéties de la fonte.

2. V. notamment la scène de la taverne (Acte II, 1e" tableau), le retour de Cellini dans son atelier {A. ITI, sc. 6), et les réponses indignées de Cellini au cardinal (A. III, sc. 10).

3. V. la scène du I*" acte (sc. 3) entre Cellini et Teresa, dont l'inspiration musicale présente quelque analogie avec la scène d'amour de Roméo et Juliette. Par contre, le duo du dernier acte (sc. 7), concu comme un morceau de bravoure, est extrêmement faible et froid (les paroles, d’ailleurs, en sont lamentables).

L'ŒUVRE ji E70 lement de foule, sont des créations absolument originales pour l’époque, même après le Freischütz de Weber, et ne pâlissent pas devant les pages analogues que Wagner é écrira un quart de siècle plus tard dans ses Maitres Chanteurs.

Ici, rien de conventionnel, rien qui sente le métier, si bien que le développement purement musical peut sembler sacrifié à la vérité dramatique. Mais une vie, une chaleur, un mouvement, une fantaisie turbulente sans exemple dans l'histoire de la musique. En songeant à de telles scènes on comprend que Berlioz, avec un recul de quinze ans, ait pu dire de sa partition : « C’est une da La nouvelle et d’une | vitañté indomn: oLat Dre, mi,

Telle est l’œuvre que le public parisien de 1838 bafoua stupidement de ses rires et de ses sifflets. Elle tomba au bout de quatre représentations pour ne plus se relever?. La chute de Benvenuio eutles conséquences les plus lamentables sur toute la carrière de Berlioz. Il dut renoncer au théâtre pendant vingt-cinq ans et il

1. Lettre à Brandus (Londres, 27 juin 1853). Le 16 juillet de la même année, il écrira encore à sa sœur Adèle : «.. J'aime plus que jamais cette chère partition de Benvenuto, plus vivace, pus fraîche, plus neuve (c'est là un de ses grands da défauts) Gxswcun de mes ouvrage s,

2. Une réprise triomphale eut lieu quinze ans plus tard, mais en Allemagne, grâce à Liszt(le 17 novembre 1852, au théâtre grand-ducal de Weimar). |

ne put réaliser pleinement, par une pratique continue, sa conception personnelle du drame musical. On peut constater dans l'opéra des Troyens (1863) les effets désastreux de ce long silence découragé. Maison y entrevoitclairement ce que Berlioz aurait pu créer d’original dans ce genre et quel admirable sens du théâtre il conserva jusqu'à la fin.

Ce sujet des Troyens tenait à cœur à Berlioz. Tout enfant, épris de Virgile, il s’était attendri au récit des malheurs de Didon. Plus tard, à Naples, en contemplant le coucher du soleil derrière le cap Misène, il évoquait, enivré, les souvenirs de l’Enéide'. Et depuis longtemps sans doute il songeait à Urèr ün opéra de la noble légende méditerranéenne, lorsqu’en 1853, à Weimar, la princesse Sayn-Wittgenstein le pressa de réaliser son dessein.

Le poème est entièrement de la main de Berlioz. Et il est très supérieur au livret de Benvenuto. Il montre bien que notre musicien aurait pu être aisément, comme Wagner, un dramaturge complet. La donnée antique est fidèlement respectée, mais traitée d'une manière vivante, ei sans rien d'académique. En même temps que Virgile, Berlioz prend pour modèle Shakespeare”.