V.le dialogue comique des deux soldats dans les Troyens

L'œuvre comprend deux parties: {a Prise de Troie et les Troyens à Carthage’. La première partie (trois actes etcinq tableaux) met en scène l'épisode du cheval de Troie. Les Troyens, joyeux et confiants, se répandent dans le camp abandonné des Grecs. Malgré les prédictions et les adjurations de Cassandre, ils font entrer

solennellement dans la ville l'énorme cheval de

bois rempli d'ennemis. C’enest fait du royaume

de Priam. Le troisième acte nous montre la dernière nuit de Troie, les horreurs de l’incendieet du carnage. Enée, averti par l’ombre d'Hector, peut gagner la citadelle, et, de là, s’embarquer avec ses soldats, emportant versl'ltalie Les trésors et les dieux d’Ilion.

Les amours d’'Enée et de Didon forment le sujet des Troyens à Carthage. Didon nous apparaît d'abord dans sa gloire de reine, fondatrice d’une grande cité, recevant les députations des ouvriers, des matelots et des laboureurs.

Mais la gloire ne suffit pas à remplir la solitude

à Carthage (III, 3). La scène d'amour Vuit d’ivresse est une imitation directe de Shakespeare (ibid., II, 7), « une scène volée à Shakespeare et virgilianisée », déclare Berlioz luimême (lettre à Toussaint Bennet, 11 juin 1856).

1. La seconde seulement fut représentée du vivant de Berlioz. La Prise de Troie fut donnée pour la première fois à Paris, à l'Opéra, en 1899 (15 novembre). D'ailleurs l'œuvre comporte de nombreuses variantes et nécessite divers remaniements, suivant que l’on doit représenter le tout ensemble, ou les deux parties séparées, ou seulement la seconde partie.

Be OU BERLIOZ

de son long veuvage. « Vous aimerez, ma sœur », lui répète sa sœur Anna, à qui elle confie son trouble secret. Sur ces entrefaites, Enée et les Troyens débarquent à Carthage et offrent leur appui à la reine pour repousser les attaques des Numides. — Le deuxième acte dépeint l’amour croissant de Didon pour le héros victorieux.

Après les fêtes du triomphe, dans les jardins qui bordent la mer, Didon et sa sœur, Enée et son fils Ascagne, entourés dequelquescourtisans, s’attardent en une douce causerie, tandis que tombe la paix du soir’. Puis les deux amants, restés seuls, échangent dans la nuit leurs premiers aveux. Un second tableau, purement symphonique, représente par la seule pantomime, sans le secours des voix, l'épisode fameux de la chasse royale, où Enée et Didon, surpris par l’orage, se réfugient dans une grotte. — Au troisième acte, les Troyens dans le port s'apprêtent pour le départ. La résolution d’'Enée est prise : exhorté par la voix des morts de sa race, il reste fidèle à sa mission, malgré les pleurs de la reine abandonnée. — L'acte IV nous montre, en deux tableaux, le désespoir et la mort de Didon tandis que les Troyens s’éloignent du rivage. Une dernière scène fait présager les

1. C’est ici que se place l’admirable septuor avec chœur, qui est resté justement célèbre.

eu glorieux de Rome, dont le CA poie apparaît dans une apothéose.

La musique est d’un style très différent de celui de Benvenuto, Et cela ne tient pas seule- ment à la différence des sujets. En vain Berlioz pourrait-il alléguer, comme pour l'Enfance du Christ, qu'il n'a fait qu'appliquer à une donnée nouvelle une même conception musicale. Les ‘années ont passé depuis la chute de son premier opéra; les ardeurs romantiques se sont apaisées ; les audaces fécondes de la jeunesse n'ont pu, loin de la scène, s'affirmer et porter tous leurs fruits/ On ne retrouve plus cette richesse d'invention, cetie verve ininterrompue, cette abondance variée qui font le charme de Benvenuto Cellini. En outre, l'idéal dramatique de Berlioz paraît s’être profondément modifié depuis lors (à moins que l'artiste, comme il arrive, n’ait mis, inconsciemment, sa lassitude en théorie). Ce n’est plus de Gluck ni de Weber qu'il se réclame, mais bien plutôt de Spontini. Il ne veut pas que la musique dramatique se réduise « à des accents expressifs » ; 1l prétend

1. «C’est là le crime de Wagner; il veut détrôner lamusique, la réduire à des accents expressifs, en exagérant le système de Gluck.... » (lettre à la princesse Sayn- Wittgenstein, août 1856). Dès 1851, Berlioz reprochaït à la Sapho de Gounod le désordre et la frénésie, le souci exagéré de la déclamation gluckiste, en invoquant la musicalité de Mozart (v. Les

Musiciens et la Musique, p. 268-270).

que, sans sacrifier la vérité, elle fasse une part à la volupté du chant. Aussi marque-t-il davantage l'opposition entre le simple récitatif et les airs, la séparation des divers morceaux formant un ensemble musical. Ou, inversement, il emploie, dans certaines scènes culminantes du drame, une déclamation nettement mélodique, soutenue par toutes les ressources de l’orchestre, et qui est comme une sorte d’air sans forme définie’. En cela, Berlioz retrouve, par delà Spontini, certains caractères de l'ancien récitatif français, ou mieux encore d’une forme particulière à nos vieux opéras, le « monologue » dramatique. |

Si maintes parties des Troyens trahissent la lassitude et portent la marque d’une composition plus laboricuse qu'inspirée, ce n’est pas une raison pour ne pas admirer comme elles le méritent certaines pages qui comptent parmi les plus belles de l’œuvre de Berlioz et de toute la musique théâtrale. Rarement l’effusion mélodique dela voix humaine, enveloppée par la magie de l’orchestre, a réalisé une harmonie plus suave

et plus évocatrice que dans le fameux septuor

1. C’est ce que d’Ortigue exprime, d’une manière assez inexacte, dans son analyse des Troyens à Carthage, en

disant que « trop souvent les airs et les récitatifs se confondent ».

(Tout n'est que paix et charme autour de nous) et dans le duo qui suit (Nuit d'ivresse el d’extase infinie‘). Rarement le chant dramatique a trouvé des accents plus saisissants que dans les supplications de Cassandre ou dans les scènes qui décrivent le désespoir de Didon”. Les grands ensembles, où le mouvement scénique s’ajoute à l'intérêt dramatique, ne sont pas indignes de ceux de Benvenutlo : par exemple, le dernier tableau des Troyens à Carthage, et surtout le finale du second acte de la Prise de Troie, lorsque Cassandre, désespérée et impuissante, assiste au fatal cortège du cheval de bois.

Tout en se rapprochant de Ia conception musicale de Spontini, Berlioz ne s’interdit pas de recourir à des procédés dramatiques plus modernes. Les rappels de thèmes, traités d’une facon assez analogue à celle du leitmotiv wagnérien, sont employés d’une manière plus systématique que dans Benvenuto. Le motif principal, qui reparaît sous des formes diverses et qui donne à l’œuvre tout entière une sorte d'unité musicale est celui de la Marche

Troyenne :