Lettre à Auguste Morel (2 juin

L'ŒUVRE de 303

Le Te Dèum, moins connu que la Messe des morts, mériterait une analyse détaillée, car il contient quelques-unes des meilleures pages de Berlioz. On péutcependant se faire une idée, par ce qui précède, de l’importance de cés deux grandes œuvres religieuses. Sans doute, elles nè sont pas complètement religieuses, comme aurait pu les écrire un chrétien croyantet fervent; elles supléent én général au mysticisme absent par des effets descriptifs et dramatiques. Mais on ñe doit pas exagérer la portée de cette remarque, qui a été faite bien des fois. Si Berlioz n’est pas croyant, il n’est pas absolument étranger au sentiment religieux et il la parfois exprimé d’une manière profonde et émouvante‘.

Il faut noter d’ailleurs que cés œuvres religieuses ont été écrites en vue de grandes cérémoniés hationales. En cela se manifeste encore une fois de plus, ce goût de la mise en scène qui se retrouve dans toutes les productions de Berlioz. Et par là, on peut rattacher tout naturellement au Requiem etau Te Deum la plupart

des quelquescompositions profanes qu’ilaécrites

1. Pour én finir avec la musique religieuse de Berli6z, on peut encore mentionner la Quartetto e Coro dei Magi (envoi dé Rome de 1832), qui n'äjoute rien à sa gloire, et deux sortes de cantiques assez plats, un Veni Creator et un Tantum ergo, parus dans Le Livre choral ou Répertoire populaire des Chants de l'Eglise dans les Diocèses de France.

pour les voix,, notamment l’/Zmpériale, « cantate à deux chœurs à grand orchestre », dédiée à Napoléon III et exécutée à l'Exposition Universellede 1855 pour la cérémonie de la distribution des récompenses *. L'écriture en est plus simple et l'inspiration moins relevée. Mais ce sont les mêmes masses orchestrales, le même style large et grandiose, avec quelques accents d’une réelle noblesse. En somme, en écrivant ces œuvres à grand chœur et à grand orchestre, tant religieuses que profanes, cette musique de « festival » (comme on disait alors), Berlioz est surtout attiré par la puissance de l'effet à produire dans une occasion solennelle, par le côté forcément un peu théâtral de toute cérémonie publique *.

Il à également composé quelques chœurs profanes qui ne se rattachent pas à la musique de festival. Mais ils n’ont pas grand intérêt pour

1, Le poème du capitaine Lafont, ponctué par les cris de « Vive l'Empereur ! », célèbre avec une emphase conventionnelle le rétablissement de l’ « impériale dynastie ».

2. Berlioz a encore écrit quelques autres chœurs profanes du même genre, mais d’un moindre intérêt musical ; notamment les deux chœurs réunis sous le titre de Vox Dopuli : l’'Hymne à la France, qu'il fit exécuter par 1.200 musiciens à l'Exposition de 1844 et La Menace des Francs (1° audition en 1851 à la Philharmonique). On peut y ajouter le Chant des Chemins de fer, chœur avec solo de ténor (composé hâtivement en 1846, pour l’inauguration du chemin de fer du Nord à Lille) et Le Temple universel (1866), sur des vers de Vaudin { « Embrassons-nous par-dessus les frontières »).

nous, sauf un pourtant, qui ne semble pas être apprécié comme il le mérite. Je veux parler de Sara la Baigneuse, sur les vers célèbres de Victor Hugo (Sara, belle d'indolence). Composé sous une forme réduite et exécuté dès 1834, ce morceau fut repris et arrangé en 1850 pour trois chœurs etorchestre. Sous cette forme définitive, c'est une œuvre charmante et très originale, un tableau musical extrêmement varié, qui évoque de la manière la plus heureuse les divers moments du poème *. :

Les Mélodies pour voix seule avec accompa- #nement de piano ne sont certainement pas la partie la plus intéressante de l'œuvre de Berlioz. On aurait tort, cependant, de les considérer comme négligeables, surtout si lon songe à l’époque où elles ont été écrites. Le règne de Louis-Philippe est l’âge d’or de la « romance »

simplette et peu musicale dont Loïsa Puget a

1. Les autres chœurs profanes de Berlioz ne sont guère que des arrangements de certaines de ses mélodies pour chant et piano. Ces arrangements permettaient à Berlioz d'introduire ses mélodies dans les grands concerts et de corriger par l'orchestre les insuffisances des accompagnements de piano. La monotone Méditation religieuse de 1831 (paroles d’après Thomas Moore) n’a rien de proprement choral. La mort d'Ophélie (1847) avait d'abord paru pour chant et piano, et elle est surtout connue sous cette dernière forme. Ces deux chœurs forment lesnuméros x et 2 du recueil deTristia, publié en 1850, où Berlioz y a joint, en guise de conclusion, la Marche funèbre pour la dernière scène d'Hamlet (voir plus haut, p. 155,n.).

206 BERLIOZ | donné d'innombrables modèles. Les mélodies de Berlioz ont du moins le mérite de ne pas ressembler à celles-là (pas plus d’ailleurs qu’au lied allemand) et de faire pressentir, par la reprise du contact direct avec la nature, les véritables dontinées du chant français *?, |

Les romances publiées isolément avant 1828 sont assez insigniliantes*. Certaines toutefois, par exemple Le Montagnard exilé ou le Maure Jaloux contiennent déjà quelques intentions expressives qui les distinguent de la production contemporaine du même genre. Les mélodies postérieures à 1828 ontété généralement réunies par Berlioz en divers recueils, qui permettent de se faire rapidement une idée de l’ensemble.

Les Neuf mélodies irlandaises, publiées en 1830 et rééditées en 1850 sous le titre /rlande, sont

1, €... La Romance Puget, l'Album musical enfin, a atteint son plus haut point d'influence abrutissante... Quel malheur qu’on ne puisse pas empêcher l’ivraie de pousser! » Gounod,

lettre à Besozzi, 25 février 1842. (Cité par Prod’homme et Dandelot, Gounod, t. I, p. 80.)

2. Il n’est pas indifférent de savoir comment Berlioz appréciait cette partie de son œuvre. Il écrit de Londres à son ami d'Ortigue (5 mai 1852) : « Si tu peux trouver le moyen de dire en une colonne et demie quelque chose d’important sur mes collections de chants, fais-le; sinon, laisse-les pour une autre occasion. Je veux seulement qu'an sache qu'ils existent, que ce n'est point de la musique de pacotille, que je nai point en vue la vente et qu'il faut être musicien, et chanteur, et pianiste consommé, pour rendre fidèlement ces petites compositions; qu’elles n’ont rien de la forme mi du style de celles de Schubert, »

inspirées par des poèmes de Thomas Moore, dontG&ounet, l'ami de Berlioz, avait écritune libre adaptation française. La première, le Coucher du soleil (« Rèverie »), est de beaucoup la plus remarquable; elle peut ètre comparée sans trop de désavantage avec la mélodie célèbre de Gou-

nod sur le Soir de Lamartine. La neuvième est

la fameuse Ælésie en prose, dédiée à Henriette Smithson: Berlioz conserva toujours une tendresse particulière pour « ce déchirant adieu », qui contient quelques accents très originaux, mais qui nous paraît aujourd'hui d’un romantisme un peu chargé”.

Six poésies de Théophile Gautier ont inspiré à Berlioz les mélodies d’un secondrecueil, publié en 1841, qu'il intitula Les Nucts d'été. Ce recueil

esttrès supérieur au précédent: l'instrumentation

ajoutée en 1856 en rehausse beaucoup la valeur et en souligne l’heureuse variété. Aux couplets pimpants de la Villanelle succède la sentimentalité un peu alambiquée du Spectre de la rose : puis la large mélopée du « lamento » Sur les lagunes,

1. V.les Mémoires, 1, 98-100. À côté de ces deux pièces lyriques, on trouve dans le recueil trois airs (avec chœur) de style dramatique (Chant guerrier, Chanson à boire, Chant sacré), une ballade en duo (Hélène) que Berlioz imagine tirée d’un « Drame inconnu », et trois romances (La Belle voyageuse, L'Origine de la Harpe, Adieu Bessy), dont la première fait un peu songer à la charmante simplisité de la Chanson du rai de Thulé.

208. BERLIOZ évocatrice des horizons marins: et la douce effusion de l’Absence, la pièce la plus célèbre de toutes, sinon la plus intéressante aujourd’hui. Le recueil s'achève par deux morceaux qui retiennent particulièrement notre attention : le « clair de lune » Au cimetière, déjà si proche de nous par son ample mélodie sans cesse renouvelée, par ses curieuses successions harmoniques et par les intentions expressives de l’accompagnement; enfin l’/le inconnue (« Dites, la jeune belle »), beaucoup plus variée et plus moderne que la barcarolle de Gounod sur les mêmes vers. C’est bien cette impression de modernité qui domine quand on lit avec attention ces petites pièces. Le recueil des Nuits d’été est le point de départ d’une nouvelle évolution de notre musique vocale de chambre.

Berlioz publia encore deux autres recueils, mais singulièrement composites, et de valeur bien plus inégale. En 1850 parurent Les Fleurs des landes, comprenant cinq mélodies sur des poèmes d'auteurs divers: il en faut surtout retenir Le Trébuchet, charmant « scherzo » écrit

pour deux voix de femmes’. En 1855, Berlioz

1. Paroles d'Emile Deschamps. Des quatre autres morceaux, la gentille mélodie du Jeune pâtre breton, dont l’accompagnement comprend une partie de cor, date de 1834 et était primitivement destinée à un opéra. Le matin, Petit oiseau (ces deux mélodies sur la même poésie) et le Chant des Bretons (arrangé ensuite pour chœur) ne présentent pas un grand intérêt.

réunit sous le titre de Feutllets d'album six mé- lodies qui n’ajoutent rien à sa gloire’. Seule une agréable aubade sur des vers de Béranger, Les Champs (déja publiée en 1834), conserve pour nous quelque intérêt artistique”.

En somme il ÿ a parmi les Mélodies de Berlioz beaucoup trop de pièces hâtives et imparfaites, qui ne méritaient peut-être pas d’être conservées. Mais il subsiste environ une dizaine d'œuvres (notamment le recueil des Nuits d'été), dont l'importance ne doit pas être méconnue.

Malgré l’insutfisance des accompagnements de piano, que Berlioz a d’ailleurs supérieurement orchestrés, il faut voir dans ces œuvres les preiniers essais d’une conception toute nouvelle de Pair à voix seule, réalisée en complète opposi-

lion avec la mode musicale du temps. Au lieu

1. Une première édition comprenant seulement les trois premières pièces, avait paru en 18b0. Voici les titres des six numéros du recueil : 1. Zaïde, « boléro ». 2. Les Champs. 3. Le Chant des ne de fer (réduction du chœur de 1846). 4. La Prière du matin, « chœur d’enfants » (sur les vers de Lamartine : « O père qu'adore mon père »). 5. La belle Isabeau. 6. Le Chasseur Danois.

2. Trois mélodies postérieures à 1830 ne figurent pas dans ces recueils. Ce sont : La Captive, écrite à Rome en 1832 sur des vers de Hugo: la romance {à six couplets !) Je crois en vous, publiée en 1834 et utilisée en partie dans l’ « Ariette d’ Arlequin » de Benvenuto Cellini ; enfin La Mort d'Ophélie (sur des vers de Legouvé d’après Shakespeare), œuvre beaucoup plus importante, publiée pour chant et piano en 1847

et introduite ensuite (pour chœur et orchestr e) dans le recueil de Tristia (1850).

P.-M. Masson. 14

des couplets de la romance Louis-Philippe, on y trouve déjà parfois une mélodie nuancée, développée selon les exigences du poème, et un sens réel du rôle expressif ou descriptif de l’accompagnement. Ce style nouveau, qui s’ébauche ainsi dès 1840, annonce déjà, par delà Gounod, l’art de Duparc, de Fauré, même de Debussy.

Et Berlioz est arrivé à ce résultat presque par hasard, en recherchant hors des conventions de la mode l’expression naturelle et vraie, en appliquant spontanément au genre de la romance, comme à tous les autres, ses dons et ses pro-

cédés de musicien dramatique.

Il était de taille moyenne, mais bien pris, alerte, et animé par cette vitalité profonde qui est le soutien du génie. La flamme des yeux gris, le profil aquilin, les longs cheveux roux, donnaient au visage une distinction étrange et un peu hautaine. « Belle tête d’aigle irrité, impatient de l’espace et auquel on refuse l’essor!. » De son terroir dauphinois il gardait le ten:pérament robuste du montagnard, la résistance physique, l'amour des longues courses à pied. Quelques tares pourtant, qui hâtèrent sa fin : de fréquents maux de gorge, une nervosité extrême et notamment cette « névralgie intestinale » dont il fut sans cesse tourmenté pendant ses dernières années. Loin de surveiller sa santé, il contribua à la ruiner par des excès et des écarts de régime qu'il ne sut jamais s’interdire.

Son caractère est malaisé à définir. On est

1. Théophile Gautier, Histoire du romantisme, 2° éd., p. M0, |

déconcerté par cette prodigieuse instabilité d’humeur, par tant de diversité, de contradictions et d’extravagances. Cependant il n'est pas impossible de grouper les traits essentiels de sa personnalité autour d’une passion dominante, sa vocation de créateur. |

Né dans un milieu où tout répugne à la musique, il veut être musicien. C’est pour lui un besoin vital, qui prend toutes les formes, ardeur effrénée, volonté réfléchie, calcul avisé. Il a conscience de tout ce qu'il porte en lui : « Si je réussis, je sens, à n'en douter, que je deviendrai un colosse en musique.» Le bel élan le soutient et l’exalté presque jusqu’au déclin : « fatigué, brûlé, mais toujours brülant 5°.

Que cette vocation ait été affaiblie par les échecs, entravée par les soucis d'argent, c'est malheureusement la triste vérité. La chute de Benvenuto a eu des conséquences incalculables sur toute la carrière de Berlioz; l’échec de la Damnation l’a profondément abattu. Quant au métier de critique, qui lui fut longtemps indispensable pour équilibrer son budget, s’il put flatter un instant sa vanité et servir quelquefois sa carrière, il lui était vraiment intolérable