LA VII DE VOYAGES. LES CHEFS-D'ŒUVRE. LES DERNIÈRES ANNÉES

L'année 1838 ne devait pourtant pas finir dans le désespoir: les derniers jours allaient mettre un baume

sur la blessure du pauvre grand artiste. Profondément attristé, malade, il quitte sa chambre, le 16 décembre, pour diriger un concert dans la salle de Conservatoire. Harold et la Symphonie fantastique sont au programme. Succès enthousiaste. C'est ce jour-là que Paganini, ému, bouleversé, s'agenouille devant Berlioz, aux acclamations des amis fous de joie. Le lendemain, Fauteur d'Harold reçoit cette lettre historique : « Mon cher ami, Beethoven mort, il n'y avait que Berlioz qui pût le faire revivre ; et moi qui ai goûté vos divines compositions, je crois de mon devoir de vous prier d'accepter en hommage vingt mille francs, qui vous seront remis. » A quoi Berlioz répond :

« 0 digne et grand artiste,

« Comment vous exprimer ma reconnaissance? Je ne suis pas riche, mais croyez-moi, le suffrage d'un homme de génie tel que vous me touche mille fois plus que la générosité royale de votre présent... »

On a longuement bataillé, à l'occasion de ce don magnifique d'un homme réputé avare. Fallait-il prendre à la lettre ce noble geste ou y chercher quelque sousentendu, un étrange mystère? Pourquoi se mettre l'esprit à la torture? N'est-il pas plus simple, plus juste et plus agréable aussi, quand rien ne prouve le contraire, de croire à une belle action et de laisser à l'actif du célèbre virtuose un trait qui l'honore?

C'est grâce à la générosité de Paganini que Berlioz,

libre de tout souci matériel, put se donner tout entier à la Symphonie dramatique avec chœurs, Roméo et Juliette, qui, commencée à la fin de janvier 1839, devait être terminée le 8 septembre de la même année. Le 24 novembre a lieu la première audition, dans la salle du Conservatoire. Après un peu d'hésitations, le succès se dessine : l'œuvre est portée aux nues. Deux autres auditions, dans le courant de décembre, accentuent l'impression première : la presse, à peu près unanime, proclame Roméo et Juliette un chef-d'œuvre.

Le fait le plus saillant de l'année suivante (1840) est la composition de la Symphonie funèbre et triomphale , à l'occasion d'une double cérémonie : l'inauguration de la colonne de Juillet et la translation des cendres des victimes des trois journées dites les Trois glorieuses. La cérémonie eut lieu le 28 juillet. Après l'office religieux, célébré à Saint-Germain l'Auxerrois, au cours duquel on chanta la messe de Requiem de Gherubini — 200 exécutants sous la direction d'FIabeneck — le cortège se rendit à la place de la Bastille. La marche de la Symphonie fut exécutée au sortir de l'église. Mais c'est seulement à l'arrivée sur la place de la Bastille que l'on donna la symphonie en entier. Malgré la réunion d'une . grande masse d'instruments à vent — 200 environ — l'effet fut plus que médiocre, par suite des conditions déplorables imposées au malheureux compositeur. Bruit des foules, manœuvres des gardes nationaux et, pour comble, au moment de l'apothéose, tonnerre de cinquante tambours qui couvrent les voix de l'orchestre.

Pour se consoler de cette mésaventure, qui lui laissa une vive et durable irritation, Berlioz donna, huit et quinze jours après, deux auditions de sa Symphonie aux concerts Vivienne, et c'est à ce propos que Wagner, qui était alors à Paris, porta sur l'œuvre et sur Fauteur un jugement qu'il convient de retenir. De l'œuvre, il dit : a Elle est grande de la première à la dernière note... Cette Symphonie durera et exaltera les courages, tant que durera une nation portant le nom de France. » Quant à l'homme, il l'admire alors sans réserve.

Conquérir dès sa jeunesse — Berlioz n'a pas encore trente-sept ans — des hommes tels que Schumann, Liszt, Wagner et Paganini, n'y a-t-il pas de quoi consoler de bien des déboires? Assurément... Mais ce n'est pas là pourtant ce qui entraîne le grand public, les foules, ni ce qui peut décider les directeurs à ouvrir au grand artiste les portes des théâtres, pour longtemps fermées à l'auteur de Benvemito.

Nous arrivons aux années les moins fécondes de la vie de Berlioz. De 1841 à 1845, il produit peu. Pour quelles raisons? Sans nul doute, il subit tout d'abord le contre-coup de l'accablement qui suivit le désastre de Benvenuto. Mais il faut bien ajouter qu'il traversait alors une crise domestique des plus fâcheuses. Ses rapports avec sa femme étant devenus insupportables, la vie en commun dut cesser.

Je note, en 1842, le premier échec de Berlioz à l'Institut. Il s'agissait de remplacer Cherubini, et Berlioz eût

trouvé piquant de prendre la place de l'homme qu'il avait toujours considéré comme un adversaire implacable. Mais il était normal que l'Académie condamnât à la patience celui qu'elle n'avait admis au Prix de Rome qu'après une si longue attente. Le 12 novembre, la section de musique présenta la liste suivante : en première ligne, ex-œquo : Onslow et Adolphe Adam; en second rang, un certain Batton, bien oublié; en troisième, Ambroise Thomas, plus jeune de huit ans que Berlioz, qui ne figura même pas sur la liste des présentations. Onslow fut élu par 19 voix contre 17 données à Adam.

C'est à cette époque que Berlioz inaugure une vie nouvelle, peu favorable à la production artistique, le régime des excursions à l'étranger. Après une courte apparition en Belgique, il part pour l'Allemagne où on l'accueille tout d'abord avec courtoisie, bientôt avec un véritable enthousiasme. De retour en France, il va conduire ses ouvrages dans quelques grandes villes de province, puis se remet en route pour l'Allemagne, l'Autriche, la Hongrie, la Bohême. Partout on l'acclame, on salue en lui un nouveau Beethoven. Les critiques les plus renommés, à commencer par Hanslick, ne tarissent pas sur la splendeur de son œuvre.

On le discute pourtant, mais avec quelle déférence! Voici ce que dit Wiest, dans le Theaterzeitung de Vienne : « Berlioz a goûté toutes les joies et toutes les amertumes de la célébrité . On lui a décerné une couronne d'or et un bâton richement orné, la critique Ta mis

sur la roue. Partout, l'exagération dans l'éloge, comme dans le blâme... Mais cela prouve au mieux la valeur propre de l'homme. Partout où Berlioz paraît avec sa musique, il doit exciter de l'amour et de la haine... »

A retenir aussi le mot curieux de Grillparzer, à l'heure où l'auteur de Roméo et Juliette se trouvait à Vienne, en môme temps que Félicien David, auquel le succès retentissant du Désert venait de donner une vogue extraordinaire, autant que passagère : « Pour moi, Berlioz est un génie sans talent et David un talent sans génie. »

Je constate que c'est au cours de ces voyages en Autriche-Hongrie qu'il réalise le projet, depuis longtemps caressé, de reprendre les Huit Scènes de Faust et de les fondre dans un ouvrage de longue haleine. Partout, en chemin de fer, sur les bateaux à vapeur du Danube, dans les auberges, au milieu des excursions à travers les campagnes, il suit sa pensée, la mûrit, lui donne la vie. C'est ainsi qu'il écrit la sublime Invocation à la nature, la Scène des bords de l'Elbe, le Ballet des Sylphes, la fameuse Marche Hongroise. A son retour en France, à la date du 19 octobre 1846, il met enfin la dernière main au chef-d'œuvre qui est devenu la Damnation de Faust.

Avec sa promptitude ordinaire, il décide de la présenter au public parisien et obtient la salle de l'Opéra- Gomique du Directeur avec lequel il est en bons termes. Les répétitions sont menées activement et la première audition a lieu le 6 décembre de cette même année.

Le ciel est contre lui : il fait un temps affreux et il lui faut commencer devant une salle plus qu'à moitié vide. Cette indifférence des Parisiens, après tant de triomphes à l'étranger, lui est extrêmement pénible. Et pourtant le public accueille chaleureusement L'œuvre nouvelle et la presse, en grande majorité, se montre favorable. Exceptons, bien entendu, Scudo, le critique partial autant qu'ignorant qui, dans la Revue des Deux Mondes, conclut ainsi un détestable article :

« Non seulement M. Berlioz ignore l'art d'écrire pour la voix humaine, mais son orchestre même n'est qu'un amas de curiosités sonores, sans corps et sans développement. »

Un homme qui savait pourtant la musique, Adolphe Adam, n'est pas beaucoup plus tendre pour Berlioz. Il est vrai que l'auteur du Postillon de Longjumeau avait été quelque peu malmené, en mainte occasion, par le critique des Débats. Avec quel dédain il parle de la Damnation de Faust!

« C'est, écrit-il à un ami, une espèce d'opéra en quatre parties, dans le goût de tout ce qu'a fait Berlioz. A côté d'aberrations inqualifiables, il y a des élans remarquables et des effets de sonorité nouveaux... » Et, quand il s'agit de préciser l'éloge, voici tout ce qu'il trouve : « Le public s'est montré très froid. Deux morceaux ont eu cependant les honneurs du bis... Deux morceaux réussis dans une œuvre qui dure près de quatre heures (ici, il se montre généreux!) ne constituent pas un succès et j'ai bien peur que le pauvre Ber-

lioz n'en soit pour ses frais, qui ont dû être considérables. »

Hélas! oui, il en était pour ses frais, et le résultat pécuniaire fut déplorable : Berlioz sortit de là endetté, ruiné, Quelques amis dévoués, les Bertin et Legouvé en tète, vinrent, généreusement à son aide. On le remit à flot et il se décida à répondre à l'appel de la Russie qui, depuis longtemps, réclamait sa présence.

En 1847, son séjour en Russie fut une série d'ovations. Il y fît la connaissance de la princesse de Sayn-Wittgenstein, avec laquelle il devait entretenir plus tard une correspondance assez active et qui allait exercer sur lui Finlluence qu'une femme supérieure prend aisément sur un artiste. Le même accueil l'attendait en Angleterre. A son retour à Paris, il apprend la mort de son père, le 26 juillet 1848. Remarquons que, dans ses mémoires, il a pour le docteur Berlioz un souvenir ému.

Bientôt lés voyages recommencent. Liszt, fixé depuis quelques années, à Weimar, avait fait de la petite capitale un centre musical de première importance. Après avoir soutenu Wagner et créé Lohengrin en 1850, il résolut de mettre à la scène le Benvenuto de Berlioz, qui vint conduire deux représentations de son opéra et la Damnation de Faust. L'opinion du maître hongrois sur le premier ouvrage est intéressante à connaître. Yoici en quels termes il l'exprime dans une lettre adressée à Fischer, un ami dévoué de Wagner : « Cellini est sauvé!... C'est, à l'exception des œuvres de Wagner,

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qu'on ne pourra jamais lui comparer, l'œuvre d'art dramatico-lyrique la plus importante, la plus originale que ces vingt dernières années aient produite. »

Et ce qui donne une portée exceptionnelle à l'opinion de Liszt c'est qu'en ces vingt années Guillaume Tell, les Huguenots et le Prophète avaient vu le jour.

En janvier 1850, Berlioz fonde la Société pJiilharmonique de Paris, dont il est nommé « directeur-fondateur, chef d'orchestre, président à vie ». Parmi les membres du Comité, je relève les noms de Leprovost, Léon Kreutzer, Massart, Aug. Morel, Hersant. — Ernst, Steph. Heller, Bennet, Benedict et Balfe sont membres honoraires.

C'était comme un premier essai de ces grandes Sociétés symphoniques qui devaient bientôt se créer et prospérer, pour le plus grand bien de l'école française. Mais, en 1850, l'opinion n'était pas mûre encore. Il fallait une dizaine d'années pour que Pasdeloup pût reprendre avec succès une tentative qui, malgré la haute situation de Berlioz, était destinée à un prompt échec. La pauvre philharmonique vécut péniblement deux saisons : elle mourut au printemps de 1851, faute de recettes.

Elle eut, du moins, la gloire de donner, en première audition, le 12 novembre 1850, la Fuite en Egypte, « fragment d'un Oratorio en style ancien, attribué à Pierre Ducré, maître de chapelle de la Sainte-Chapelle de Paris en 1679 ». Tout le monde connaît l'histoire de cette mystification ; nul n'ignore aujourd'hui que ce

P. Ducré n'a jamais existé, que Berlioz s'est donné le malin plaisir de tromper ses contemporains, et de faire admirer par les plus récalcitrants une œuvre dont certains eussent contesté le mérite, si elle avait été signée dès la première heure.

En 1853, Berlioz retourne en Angleterre, pour assister à une nouvelle et terrible chute de Benvenuto. L'Allemagne, de nouveau, l'en console par d'éclatants succès. Nous retrouvons le maître, en 1854, travaillant à Y Enfance du C/mst, complément de la Fuite en Egypte, qui devient la deuxième partie de la Trilogie sacrée. Son travail est interrompu par la mort — le 3 mars 1854 — de sa femme, la malheureuse Harriett Smithson, l'Ophélie bien oubliée, sur laquelle, pourtant, il verse quelques larmes sincères, au souvenir d'un passé de poésie et de passion. Que cela est loin déjà!... Aussitôt, il repart pour l'Allemagne. Le voilà dans la capitale du Hanovre, où il donne un concert, en présence de Joachim, le grand violoniste, qui écrit à Liszt :

« La véhémence de son invention, la largeur de sa mélodie, le charme sonore de ses œuvres m'ont vraiment fortifié... On connaît du reste la puissance de son individualité. »

Après un succès immense à Dresde, il revient à Paris et consacre tout l'été de 1854 à terminer Y Enfance du Christ. Mais voici une place vacante à l'Académie. Il se présente et l'on nomme Clapisson, à la grande stupeur des Allemands. Clapisson vainqueur de Berlioz !

Le 19 octobre 1854, il se remarie et épouse Marie

Recio, régularisant une situation connue de tous, à commencer par son fils, — Marie Recio qui lui fut dévouée mais qui n'était pas non plus, il faut l'avouer, la compagne indiquée pour un artiste de cette valeur.

Le 10 décembre 1854, à la salle Herz, il donne la première audition de Y Enfance du Christ. Grand succès de public et de presse, à peu d'exceptions près. Les exceptions c'est encore et toujours Scudo, le Pontife de la Reçue des Deux Mondes, et, avec lui, Jouvin, dans le Figaro. L'année suivante, notons, à la date du 30 avril, à la veille de l'Exposition Universelle, l'apparition du Te Deum « colossal, Ninivite, Babylonien », une « Scène de l'Apocalypse » suivant les expressions chères à Berlioz. Nouvelle victoire, contestée par les adversaires irréductibles, auxquels s'adjoignent quelques nouveaux venus, Yillemessant en tête.

En 1855, dans un court voyage à Londres, il retrouve Wagner, dont l'impression s'est quelque peu modifiée. Le jugement que porte, à cette époque, l'auteur de Tristan diffère notablement de celui qu'il exprimait naguère. Après avoir loué sa haute probité artistique, Wagner ajoute : « Tout sens de la beauté lui manque. » Et, quelques années plus tard, il devait, dans une lettre à Listz, préciser sa pensée en des termes d'une énergie cruelle : « Si j'attends quelque chose d'un compositeur, c'est de Berlioz ; mais non pas s'il suit la voie qui l'a conduit jusqu'aux platitudes de sa symphonie de Faust... »

En 1856, il repart pour l'Allemagne et séjourne à Gotha, puis à Weimar. C'est à cette époque, le 25 juil-

1856, que l'Académie des Beaux- Arts se décide à élire Berlioz, après quatre tours de scrutin, en remplacement d'Adolphe Adam, qui l'avait battu deux ans plutôt, au grand scandale de l'Europe musicale. A Weimar, il retrouve la princesse de Sayn-Wittgenstein qui le décide à chanter Didon et les Troyens. Il se met à l'œuvre avec enthousiasme, écrit lui-même son poème et commence la musique. Son ardeur est telle que l'ouvrage qu'il destine à l'Opéra est terminé en 1858. Naturellement, la direction de l'Opéra le berne... On l'ajourne. Le pauvre grand maître est bientôt soumis à la plus rude des épreuves : on fait passer avant lui non seulement des Français, mais l'Allemand Richard Wagner, qui a su faire imposer son ouvrage par une toute-puissante intervention. C'est delà que date la rupture entre les deux grands musiciens. En vain Wagner s'efforce de retenir la sympathie de Berlioz ; il multiplie les avances et les assurances d'amitié et d'admiration. La brouille est inévitable. Elle éclate au grand jour, dans le feuilleton des Débats du 9 février 1860, devenu célèbre. C'est une déclaration de guerre et de guerre à outrance. Le 13 mars 1861, Tannhaùser succombait, dans des circonstances que tout le monde connaît. Jamais jugement ne fut rendu avec plus d'aveuglement et de parti pris. Berlioz eut la faiblesse de s'en réjouir publiquement, sinon dans son feuilleton des Débats, qu'il abandonna, pour la circonstance, à son ami d'Ortigue. Quoiqu'il faille faire la part de l'irritation du maître français sacrifié et des tendances différentes des deux manières.

il y a, dans F attitude de Berlioz, quelque chose d'inexplicable. Se peut-il que les beautés supérieures et d'une clarté si franche qui éclatent dans Tannhaùser aient échappé à sa perspicacité et à son sens critique si éveillé ? Mais pourquoi non, en somme ? Wagner semble, lui aussi, n'avoir rien compris à la Damnation de Faust.

Fatigué d'attendre pour les Troyens, Berlioz avait mis sur pied un opéra-comique en 2 actes, Béatrice et Bénédict. d'après la comédie de Shakspeare Beaucoup de brait pour rien, qui fut joué à Bade, le 9 août 1862, avec un éclatant succès. Hélas ! Le maître ne devait jamais entendre son ouvrage à Paris. Mais voici que les Troyens l'absorbent : ils vont être enfin mis à l'étude... Que dis-je ? Les Troyens... non pas, mais l'ouvrage mutilé. Trop vaste pour la scène du Théâtre Lyrique, que dirigeait alors Carvalho, il dut être scindé. La première moitié, la Prise de Troie , fut sacrifiée et la seconde partie seule Les Troyens à Carthage fut montée par le Théâtre Lyrique, l'Opéra persistant à berner le maître.

C'est le 4 novembre 1863 que fut donnée la première représentation, avec une fort belle distribution, en tête de laquelle nous trouvons Mme Charton-Demeur, superbe Didon, et Montjauze, Enée à la voix généreuse. Le succès fut grand, presque unanime. Nous ne trouvons guère comme adversaires que Scudo et Jouvin. Mais, cette fois encore, le grand public ne vient pas et l'ouvrage s'arrête à la vingt-deuxième représentation, faute de recettes suffisantes.

Nous arrivons aux dernières années du grand artiste. Elles sont douloureuses, attristées par la certitude qu'il n'arrivera pas à conquérir cette place au théâtre, qu'il ne cesse d'ambitionner et qu'il voit prise d'assaut par de plus jeunes concurrents, qui n'ont pas son génie, attristées aussi par le mauvais état de sa santé et par d'incessantes souffrances. Pour sortir de cette angoisse qui lui pèse, il se décide à faire un nouveau voyage en Russie, au cours de l'année 1867. Est-il besoin de dire qu'il y retrouve, avec les triomphes coutumiers, des preuves d'affection fidèle et profonde? Il revient quelque peu consolé. Il faut qu'un malheureux accident, une chute à Monaco, en mars 1868, aggrave son état. C'est la fin. Alors commence une véritable agonie d'une année et, le 8 mars 1869, il rend le dernier soupir, entouré de quelques amis fidèles, à l'heure où Gevaërt lui apporte la nouvelle du triomphe des Troyens à Moscou. Un an après, jour pour jour, le 8 mars 1870, avait lieu le Festival de l'Opéra, sous la conduite d'Ernest Reyer. C'était le commencement du triomphe définitif et de la gloire.

Il semble qu'il en soit de certains artistes comme des martyrs des premiers siècles, pour qui l'année de la mort n'était que la première de l'immortalité.

Le génial musicien dont nous venons de retracer sommairement l'étrange et douloureuse carrière était

manuscrit autographe de La Damnation de Faust. Page tirée de la Danse des Sylphes. Bibliothèque du Conservatoire.)

un homme instruit, un esprit très cultivé. Il avait des dons naturels d'écrivain que les circonstances lui permirent de développer. Critique, à la fois satirique et enthousiaste, fantaisiste et didactique, poète enfin, à certains jours, il mérite d'être étudié sous ce triple aspect.

Critique, il le fut d'instinct et par goût, quoi qu'il prétende. Il eut cette chance singulière de voir le Journal des De bats , le premier de l'époque, lui ouvrir ses colonnes et lui donner l'appui de son influence. Il y resta près de trente ans et, suivant Fexpression précise et piquante de M. André Hallays, « ce feuilleton fut, pour le musicien, un gagne-pain, une torture et une arme ». Un gagne-pain et une arme, c'est l'évidence. Une torture... N'est-ce pas un supplice que cette obligation de rendre compte d'une foule de médiocrités, qu'on n'a pas même la consolation de pouvoir accabler du poids de son mépris ? Ne faut-il pas mesurer les coups qu'on porte, doser l'éloge et le blâme, peser Fépithète qui sera passée au crible, résister aux tiraillements de droite et de gauche ? Et encore Berlioz, dans son feuilleton, peut-il prendre le temps de la réflexion. Il ignore l'angoisse de se prononcer de suite, de risquer une opinion, une erreur... qu'on pourra regretter le lendemain.

Il ne faut pas demander à la masse de ses articles une égale supériorité. Beaucoup sentent l'improvisation, l'ennui; c'est la tâche à jour fixe qu'on remplit, de gré ou de force. Mais comme il se dédommage, à certains

jours ! Avec quelle joie il célèbre les splendeurs des Symphonies de Beethoven, de Y Orphée et de VAlceste de Gluck ! Ici l'enthousiasme l'emporte vers les sommets : il devient poète, orateur. Écoutez-le : « M. Janin l'écrivait dernièrement : nous ne reprenons pas les chefs-d'œuvre; ce sont les chefs-d'œuvre qui nous reprennent. En effet, voilà qu'Orphée nous a repris, nous tous qui sommes de bonne prise...

«Laissons-nous aller franchement aux choses quinous prennent par les entrailles, et ne nous donnons pas de la peine pour nous empêcher d'avoir du plaisir. »

Et quelle analyse des incomparables scènes des Enfers et des Champs-Elysées ! Admirez ces lignes, à la fois si précises et si poétiques : « Dans l'acte des Enfers, l'introduction instrumentale, l'air pantomime des Furies, le chœur des Démons, menaçants d'abord et peu à peu touchés, domptés par le chant d'Orphée, les déchirantes et pourtant mélodieuses supplications de celui-ci, tout est sublime.

« Et quelle merveille que la musique des Champs-Elysées ! Ces harmonies vaporeuses, ces mélodies mélancoliques comme le bonheur, cette instrumentation, douce et faible, donnant si bien l'idée de la paix infinie!... Tout cela caresse et fascine. On se prend à détester les sensations grossières de la vie, à désirer de mourir, pour entendre éternellement ce divin murmure. »

Berlioz excelle à entourer de détails intéressants et piquants, à éclairer de lumineux rapprochements cette partie si fastidieuse du compte rendu, qui concerne l'in-

terprétation. Ecoutez ce qu'il dit de l'éminente cantatrice qui venait de triompher dans le rôle d'Orphée.

« Pour parler maintenant de Mme Viardot, c'est toute une étude à faire. Son talent est si complet, si varié, il touche à tant de points de l'art, il réunit à tant de science une si entraînante spontanéité qu'il produit à la fois l'étonnement et l'émotion ; il frappe et attendrit ; il impose et persuade... Elle réunit à une verve indomptable, entraînante, despotique, une sensibilité profonde et des facultés presque déplorables pour exprimer les immenses douleurs. Son geste est sobre, noble, autant que vrai, et l'expression de son visage, toujours si puissante, l'est plus encore dans les scènes muettes que dans celles où elle doit renforcer l'accentuation du chant.

«Au début du premier acte d'Orphée, ses poses auprès du tombeau d'Eurydice rappellent celles de certains personnages des paysages de Poussin, ou plutôt certains bas-reliefs que Poussin prit pour modèles. Le costume viril antique, d'ailleurs, lui sied on ne peut mieux.

« Mme Viardot, à partir de son premier récitatif :

Aux mânes sacrés d'Eurydice

Rendez les suprêmes honneurs

Et couvrez son tombeau de fleurs...

s'est emparée de l'auditoire. Chaque mot, chaque note portaient. La grande et belle mélodie « Objet de mon amour », dite avec une largeur de style incomparable et une profonde douleur . calme, a plusieurs fois été

interrompue par les exclamations échappées aux auditeurs les plus impressionnables. Rien de plus gracieux que son geste, de plus touchant que sa voix, lorsqu'elle se tourne vers le fond de la scène, contemple les arbres du bois sacré et dit :

Sur ces troncs, dépouillés de l'écorce naissante, On lit ce mot, gravé par une main tremblante...

«Voilà l'élégie, voilà l'idylle antique; c'est Théocrite, c'est Virgile. »

Voilà, dirons-nous, à notre tour, dessinée pour jamais ou plutôt, taillée dans le marbre, la physionomie de la grande artiste.

L'article sur Alceste est, pour le moins, d'un intérêt égal. Plus technique, à certains égards, il mérite d'être étudié par tous les artistes qui ont à cœur d'interpréter, comme il convient, l'incomparable chef-d'œuvre.

« Dans ce morceau, dit Berlioz, qui est à la fois un air et un récitatif,

Non, ce n'est point un sacrifice !...

la connaissance la plus complète des traditions et du style de l'auteur peut seule guider le chef d'orchestre et la cantatrice. Les changements de mouvements y sont fréquents, difficiles à prévoir, et quelques-uns ne sont pas marqués dans la partition. Ainsi, après le dernier temps d'arrêt, Alceste en disant : « Mes chers fils, je ne vous verrai plus ! » doit ralentir la mesure d'un peu plus du double... Un autre passage, le plus saisissant, devien-

(Irait tout à fait un non-sens, si le mouvement n'en était ménagé avec une extrême délicatesse. C'est à la seconde apparition du motif :

Non, ce n'est point un sacrifice !

Et pourrais-je vivre sans toi, Sans toi, cher Admète ?

« Cette fois, au moment d'achever sa phrase, Alceste, frappée d'une idée désolante, s'arrête tout à coup à « sans toi... » Un souvenir est venu étreindre son cœur de mère et briser l'élan héroïque qui l'entraînait à la mort. Deux hautbois élèvent leurs voix gémissantes dans le court intervalle de silence que laisse l'interruptionsoudaineduchantel de l'orchestre. Aussitôt Alceste: Ornes enfants! 0 regrets superflus /... Elle pense à ses fils, elle croit les entendre. Égarée et tremblante, elle les cherche autour d'elle, répondant aux plaintes entrecoupées de l'orchestre par une plainte folle, convulsive, qui tient autant du délire que de la douleur et rend incomparablement plus frappant l'effort de la malheureuse pour résister à ces voix chéries et répéter une dernière fois, avec l'accent d'une résolution inébranlable : Non, ce n'est point un sacrifice ! »

Voyons maintenant Berlioz aux prises avec la médiocrité, qu'il ne se croit pas tenu d'épargner. Il lui faut rendre compte de la Fille du Régiment.

« C'est dit-il, une de ces choses comme on en peut écrire deux douzaines par an, quand on a la tête meublée et la main légère... Lorsqu'on est sur le point de

produire une œuvre per la fama (pour la gloire), comme disent les compatriotes de M. Donizetti, il faut bien se garder de montrer un pasticcio esquissé per la famé (pour la faim). On fait en Italie une effrayante consommation de cette denrée charitable, sinon chantante... Et cela n'a pas beaucoup plus d'importance dans Tart que n'en ont les transactions de nos marchands de musique avec les chanteurs de romances et les fabricants d'albums... Tout cela est per la famé, et la fama n'a que peu de chose à y voir... La partition de la Fille du Régiment est donc tout à fait de celles que ni l'auteur, ni le public ne prennent au sérieux... L'orchestre se consume en bruits inutiles; les réminiscences les plus hétérogènes se heurtent dans la môme scène ; on retrouve le style de M. Adam côte à côte avec celui de M. Meyerbeer. »

Est-il obligé d'épargner Fauteur, alors il procède autrement. Il met un gant, à travers lequel la griffe trouve le moyen de se montrer, 11 faut qu'il loue le Val d'Andorre d'Halévy, œuvre estimable, qu'il n'aime guère . Ici, le gant est de velours : « Le succès du Val d'Andorre, à l'Opéra-Gomique, est un des plus généraux, des plus spontanés et des plus éclatants dont j'aie été témoin. Les quatre-vingt-dix-neuf centièmes des auditeurs applaudissaient, étaient émus. »

Vous apercevez l'extrémité de la griffe. Attendez la suite.

« Une fraction, cependant, une fraction imperceptible, mais qui contient encore des esprits d'élite, ne parta-

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geait qu'avec des restrictions l'opinion dominante sur la haute valeur de l'ouvrage ; d'autres, dès la fin du second acte, se montraient déjà fatigués d'entendre dire : « Que c'est charmant ! » 0 Athéniens, vous avez pourtant bien peu d'Aristides ! »

On croit que la griffe va sortir... Il n'en est rien. Le maître critique la rentre tout à coup, à notre grande surprise... pour la faire ressortir au moment le plus inattendu et de la façon la plus imprévue. Jugez-en.

« Pour moi, j'ai franchement approuvé et admiré (encore le velours !) ; j'ai été impressionné vivement, sans songer, en écoutant les clameurs enthousiastes de la salle, à appliquer à M. Halévy ce mot antique : « Le « peuple applaudit : aurait-il dit quelque sottise ! » Mot plus spirituel que profond, carie peuple applaudit même les belles choses, quand elles sont à sa portée et qu'elles ne dérangent pas brusquement le cours de ses habitudes et de ses idées. »

Peut-on dire plus finement que l'auteur du Val d'Andorre est resté dans les voies connues et fréquentées, traduisez dans la routine?

Voici qui est plus véhément, bien que toujours courtois. Cette fois, c'est à propos des Diamants de la Couronne : « Il y a un nombre prodigieux de motifs de contredanses dans cette partition. La première reprise est ainsi toute faite ; il ne s'agira plus que d'en ajouter une seconde et les quadrilles surgiront par douzaines. Evidemment (goûtez l'atténuation !) c'est le but que s'est proposé M. Auber; il a cru plaire davantage par là au

public spécial de l'Opéra-Comique, et lui plaire d'autant plus que les thèmes courants seraient moins originaux. »

Berlioz a écrit deux ouvrages de Pédagogie musicale, un Traité d Instrumentation et d' Orchestration, justement admiré, et une étude sur Y Art du chef d'orchestre, art qu'il avait, on vient de le voir, longuement pratiqué dans tous les pays de l'Europe, au cours de sa carrière triomphale. On retrouve dans ces écrits les qualités de précision, de netteté, de vigueur et, à l'occasion, quand on s'y attend le moins, ces dons d'enthousiasme et de poésie qui le caractérisent. Nous n'en citerons qu'un exemple, tiré du chapitre consacré à la flûte.

Que de lieux communs possibles sur la suavité de l'instrument! Par quel biais Berlioz va-t-il nous amener à des impressions pittoresques et émues? Le plus simplement du monde, en pénétrant au cœur d'un chefd'œuvre, en écoutant la voix inspirée d'un maître... et ce maître est encore Gluck. Ecoutez : « La sonorité de cet instrument (la flûte) est douce dans le médium, assez perçante à l'aigu, très caractérisée au grave. Le timbre du médium et celui du haut n'ont pas d'expression spéciale bien tranchée. On peut les employer pour des mélodies ou des accents de caractères divers, mais sans qu'ils puissent égaler cependant la gaîté naïve du hautbois, ou la noble tendresse de la clarinette. 11 semble donc que la flûte soit un instrument à peu près dépourvu d'expression... En général, cela est vrai. Pour-

tant, en l'étudiant bien, on reconnaît en elle une expression qui lui est propre et une aptitude à rendre certains sentiments qu'aucun autre instrument ne saurait lui disputer. S'il s'agit, par exemple, de donner à un chant triste un accent désolé, mais humble et résigné en même temps, les sons faibles du médium de la flûte, dans les tons d'ut mineur et de ré mineur surtout, produiront certainement la nuance nécessaire. Un seul maître me paraît avoir su tirer grand parti de ce pâle coloris : c'est Gluck. En écoutant l'air pantomime en ré mineur qu'il a placé dans la scène des Champs-Elysées d'Orphée, on voit tout de suite qu'une flûte devait seule en faire entendre le chant. Un hautbois eût été trop enfantin et sa voix n'eût pas semblé assez pure ; le cor anglais est trop grave; une clarinette aurait mieux convenu, sans doute, mais certains sons eussent été trop forts, et aucune des notes les plus douces n'eût pu se réduire à la sonorité faible, effacée, voilée du fa naturel du médium, et du premier si bémol au-dessus des lignes, qui donnent tant de tristesse à la flûte dans ce ton de ré mineur, où ils se présentent fréquemment. Enfin, ni le violon, ni Talto, ni le violoncelle, traités en solos ou en masses, ne convenaient à l'expression de ce gémissement mille fois sublime d'une ombre souffrante et désespérée ; il fallait précisément l'instrument choisi par l'auteur. Et la mélodie de Gluck est conçue de telle sorte que la flûte se prête à tous les mouvements inquiets de cette douleur éternelle, encore empreinte de l'accent des passions de la terrestre vie.

C'est d'abord une voix à peine perceptible qui semble craindre d'être entendue; puis elle gémit doucement, s'élève à l'accent du reproche, à celui de la douleur profonde, au cri d'un cœur déchiré d'incurables blessures, et retombe peu à peu à la plainte, au gémissement, au murmure chagrin d'une âme résignée.. . Quel poète ! »

Quel poète aussi, ajouterons-nous/ que l'homme qui pénètre ainsi au plus profond de l'âme, qui jette de telles lumières sur la pensée du compositeur... et tout cela en exposant le mécanisme de la flûte, ses ressources, ses faiblesses!

Si Berlioz n'avait eu l'horreur du mot « Esthétique », je dirais volontiers que l'ouvrage est moins un Traité d'orchestration, au sens propre, qu'une œuvre de critique, et, en vérité, d'Esthétique instrumentale.

Veut-on se faire une idée maintenant des énormités que le mauvais goût du temps et la folie du romantisme pouvaient inspirer à un écrivain aussi délicat, à un esprit aussi raffiné? Les monologues de Le Ho ou Le retour à la me abondent en déclamations de ce genre : « Oh ! Une pareille société, pour un artiste, est pire que l'enfer! [Avec une exaltation sombre et toujours croissante) J'ai envie d'aller dans le royaume de Naples ou dans la Calabre demander du service à quelque chef de Bravi, dussé-je n'être que simple brigand... J'y ai souvent songé... Oui, de poétiques superstitions, une madone protectrice, de riches dépouilles amoncelées dans les cavernes, des femmes échevelées, palpitantes d'ëifroi, un concert de cris d'horreur, accompagné d'un

orchestre de carabines, sabres et poignards, du sang et du lacryma-christi, un lit de lave bercé par les tremblements de terre, allons donc, voilà la vie !... »

Hâtons-nous de passer au poète qui, sans atteindre aux -sommets, nous offre plus d'une page intéressante, colorée, touchante. Les deux dernières parties de la Damnation du Faust (1846), les livrets de r Enfance du Christ (1850 à 1854) des Trôyens (1856) de Béatrice et Bénédict (1861), voilà ce que nous devons à Berlioz poète. Qu'on ne trouve nulle part, en ces pages, le souffle puissant, la magnificence delà langue, en un mot des dons de premier ordre, nous l'accordons sans peine. Mais on reconnaîtra, d'autre part, que, généralement, les vers de Berlioz échappent à la banalité et sont sensiblement supérieurs aux médiocrités des Scribe et autres faiseurs de l'époque. Faut-il rappeler cette lnvocation à la nature :

Nature immense, impénétrable et fière...

profession de foi panthéiste, qu'illustre la musique la plus sublime ? Le tableau de la Course à r abîme :

Dans mon cœur retentit sa voix désespérée

avec ses descriptions saisissantes :

— Dieux! Un monstre hideux en hurlant nous poursuit

— Tu rêves ! — Quel essaim de grands oiseaux de nuit ! Quels cris affreux! Ils me frappent de l'aile.

— Le glas des trépassés sonne déjà pour elle...

sont d'un romantisme heureux.

Mainte page de YEnfance du Christ est d'une grâce naïve et vraiment touchante — tel le récit du Repos de la Sainte Famille :

Les pèlerins étant venus En un lieu de belle apparence, Où se trouvaient arbres touffus Et de l'eau pure en abondance, Saint Joseph dit : Arrêtez-vous, Près de cette claire fontaine.

Après si longue peine, Ici reposons-nous.

Mais c'est dans le poème des Troyens que Berlioz approche de plus près la grande poésie. Là, soutenu par le génie de Virgile, qu'il suit fidèlement, il atteint parfois à la véritable beauté. Non content d'avoir merveilleusement compris et rendu la poétique figure de Cassandre, il donne au vers une précision et une énergie remarquables.

Malheureux roi, dans l'éternelle nuit

C'en est donc fait, tu vas descendre !

Tu ne m'écoutes pas, tu ne veux rien comprendre,

Malheureux peuple, à l'horreur qui me suit.

Et ces mots d'Hector à Enée :

Ah! fuis, fils de Vénus! L'ennemi tient nos murs. De son faîte élevé Troie entière s'écroule.

Un ouragan de flammes roule Des temples aux palais ses tourbillons impurs... Nous eussions fait assez pour sauver la Patrie, Sans l'arrêt du destin... Va, cherche l'Italie

Est-ce assez plein de Virgile? Et ceci :

Opère! Le palais d'Ulcalégon s'écroule... Son toit fondant en pluie ardente coule.

Les vers du fameux septuor des Troyens à Carthage sont vraiment harmonieux et appellent l'incomparable musique du maître. Et le duo non moins inspiré n'est-il pas aussi d'un vrai poète ?

Nuit d'ivresse et d'extase infinie!

Blonde Phébé, grands astres de sa cour, Versez sur nous votre lueur bénie,

Fleurs des cieux, souriez à l'immortel amour.