PROGRAMME DE LA SYMPHONIE

Un jeune musicien d'une sensibilité maladive et d'une imagination ardente s'empoisonne avec de l'opium dans un accès de désespoir amoureux. La dose de narcotique, trop faible pour lui donner la mort, le plonge dans un lourd sommeil accompagné des plus étranges visions, pendant lequel ses sensations, ses sentiments, ses souvenirs se traduisent, dans son cerveau malade, en pensées et en images musicales. La femme aimée, elle-même, est devenue pour lui une mélodie et comme une idée fixe qu'il retrouve et qu'il entend partout.

lre Partie : Rêveries. Passions.

Il se rappelle d'abord ce malaise de l'âme, ce vague des passions, ces mélancolies, ces joies sans sujet qu'il éprouva, avant d'avoir vu celle qu'il aime ; puis l'amour volcanique qu'elle lui inspira subitement...

2e Partie : Un bal.

Il retrouve l'aimée dans un bal, au milieu du tumulte d'une fête brillante.

3e Partie : Scène aux champs.

Un soir d'été, à la campagne, il entend deux pâtres qui dialoguent un Ranz des vaches ; ce duo pastoral, le lieu de la scène, le léger bruissement des arbres... tout concourt à rendre à son cœur un calme inaccoutumé... Mais Elle apparaît de nouveau, son cœur se serre, de douloureux pressentiments l'agitent... Si elle le trompait! L'un des pâtres reprend sa naïve mélodie, l'autre ne répond plus. Le soleil se couche... bruit éloigné du tonnerre... Solitude... Silence.

4e Partie : Marche au supplice.

I] rêve qu'il a tué celle qu'il aimait, qu'il est condamné à mort, conduit au supplice. Le cortège s'avance, aux sons d'une marche tantôt sombre et farouche, tantôt brillante et solennelle, dans laquelle un bruit sourd de pas graves succède sans transition aux éclats les plus bruyants. A la fin, l'idée fixe reparaît un instant, comme une dernière pensée d'amour interrompue par le coup fatal.

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5° Partie : Songe d'une nuit de sabbat.

Il se voit au sabbat, au milieu d'une troupe affreuse d'ombres, de sorciers, de monstres... réunis pour ses funérailles... Bruits étranges... La Mélodie aimée reparaît encore, mais elle a perdu son caractère de noblesse... ce n'est plus qu'un air de danse ignoble... C'est Elle qui revient au sabbat. Rugissements de joie, à son arrivée... Elle se mêle à l'orgie diabolique. Glas funèbre, parodie burlesque du Dies irœ. Ronde du sabbat. La ronde du sabbat et le Dies irœ ensemble.

On conviendra qu'un tel programme n'est pas sensiblement au dessous des inventions de Le Sueur. S'il s'en écarte dans une certaine mesure, ce n'est nullement au point de vue de la pondération des idées. C'est seulement en ce qu'on y sent un peu plus le musicien et, par contre-coup, un peu moins le peintre, ce qui tient à ce fait que Berlioz fut un compositeur d'autre envergure que son excellent maître.

Il ne serait pas sans intérêt de passer en revue les programmes des principaux ouvrages de Berlioz. Force nous est d'y renoncer et de renvoyer le lecteur à l'argument qui accompagne Roméo et Juliette. On verra qu'il témoigne d'une imagination assagie et l'on peut dire qu'il marque la fin de la crise de romantisme aigu.

Si de ces interminables programmes nous passons à l'examen de l'idéal artistique, des conceptions gigantesques, de la tendance au colossal, nous retrouvons

encore exagéré l'amour de l'effet, cette passion de Y énorme qui fut aussi l'un des travers du bon Le Sueur. Ainsi c'est encore des leçons et des exemples de l'auteur des Bardes, autant que de son penchant naturel, que vient le goût de Berlioz pour les exécutions monstres. Qui ne se souvient de ce qu'il écrivit un jour à propos du Tuba mirum de Mozart, et de cette déclaration fameuse : « Un trombone pour sonner le Tuba mirum... quand il en eût fallu trois cents! » Il est vrai que le jour où de la théorie il passa à la pratique et fit retentir à son tour l'appel du jugement suprême, il lui fallut bien renoncer à ce déploiement « babylonien ». Mais ce ne fut qu'un renoncement très relatif et l'on sait qu'à l'orchestre principal, employé au grand complet, il ajouta un supplément de trois orchestres de cuivres, à l'usage spécial de la fanfare du Jugement dernier. Méhul et Le Sueur, en des œuvres officielles à grand déploiement vocal et instrumental, avaient employé un triple orchestre : Berlioz voulut les dépasser et il imagina le quadruple orchestre du Dies irœ. Avouons-le, c'est vraiment en pure perte qu'il déchaîna ces masses de cuivres, trompettes, trombones et timbales. Le nombre et le bruit le plus formidable ne parviennent pas à donner à la trop fameuse fanfare ce qu'elle ne contient pas en ellemême, la grandeur vraie, l'impression terrible rêvée et non atteinte par Berlioz. On pourrait presque dire que c'est beaucoup de bruit pour rien; la courte et majestueuse phrase chantée par Tunique trombone de Mozart dépasse de cent coudées tous les vains éclats de ce qua-

druple orchestre. Et s'il est vrai qu'aux premières auditions le public, ébloui par ce luxe de sonorité, se laissa aller à un enthousiasme irréfléchi et acclama la sonnerie retentissante, il ne tarda pas à se ressaisir... Peu à peu le délire tomba et, désormais, les trompettes berlioziennes sont condamnées à retentir parmi le scepticisme et l'indifférence d'un public désappointé. Répétonsle — il ne faut point se lasser de le redire — c'est le châtiment de ces œuvres de pure extériorité de se démoder avec une invraisemblable rapidité.

Il est heureux pour Berlioz que son génie ait surmonté de tels travers et qu'à côté de ces [extravagances on voie, en ses ouvrages, briller fréquemment la beauté supérieure, la grandeur véritable, le sublime. C'est pourquoi son œuvre traversera les siècles, tandis que celle du pauvre Le Sueur est depuis longtemps et à jamais délaissée.

Il nous reste maintenant à étudier avec attention — bien que très brièvement — la manière propre, le style de Berlioz. Mais au lieu de nous perdre en des résumés d'ouvrages, nous pensons qu'il est plus intéressant et surtout moins banal de dégager de l'ensemble ce qui caractérise essentiellement le génie du maître, d'en rechercher la marque personnelle, d'en montrer la grandeur et, en toute impartialité, les incontestables lacunes. L'analyse détaillée de la Damnation de Faust, de Roméo, de Y Enfance du Christ, aussi bien que celle des Troyens, de Benvenuto ou de Béatrice et Benedict ne pourrait que répéter ce que tout le monde sait, à moins de

s'égarer dans des détails trop techniques pour la grande majorité des lecteurs.

D'un examen d'ensemble de l'œuvre d'Hector Berlioz se dégage pour moi une curieuse et troublante impression. Ce point, tout d'abord, s'impose à mon esprit que, dans les genres les plus divers, il a atteint aux sommets, qu'il s'est révélé, à certains jours, l'égal des plus grands — et ce n'est pas là, certes, un éloge médiocre. Mais, par je ne sais quelle fatalité, il n'a jamais pu se maintenir longtemps à ces hauteurs, et ses chutes suivent généralement de près ses ascensions. Il nous fait songer à quelque hardi montagnard qui réussit à planter son étendard au sommet des cimes inaccessibles mais qui, tout à coup, pris de vertige, chancelle et roule au fond des abîmes.

Et je me pose cette question : Qu'a-t-il manqué à Berlioz? Est-ce la puissance, le long souffle qui permet de se soutenir, sans défaillance, à de telles hauteurs? N'est-ce pas plutôt une habileté technique suffisante pour que le talent vienne en aide au génie qui ne saurait, indéfiniment, se prodiguer et répandre le sublime sans trêve, ni repos. Si nous y regardons de près, nous constaterons que, dans les chefs-d'œuvre les plus admirables, le génie, si grand qu'il soit, cède souvent la place au talent, à l'habileté, au métier. Cette

mystérieuse faculté, qu'on nomme l'inspiration a, comme les autres, d'impérieux besoins de repos. Admettons que Félu ne tombe pas fréquemment dans cette somnolence qu'Horace constate chez Homère lui-même ; il connaît, du moins, la lassitude, les heures de faiblesse que seule peut masquer et même embellir, à force d'art, la suprême habileté du praticien consommé. C'est ainsi que, dans les prodigieux développements d'une cantate de Bach, d'une symphonie ou d'un quatuor de Beethoven, dans les déductions d'une scène de Wagner, tout n'est pas l'œuvre du génie, de l'inspiration.

Il y a la part de la technique, du métier, métier merveilleux, sans doute, mais enfin métier, besogne de pur labeur. C'est la part du talent.

ifcEt que d'ouvrages sont arrivés, parla magnificence de la mise en œuvre, par la grande habileté de l'artiste, à donner, pendant un temps plus ou moins long, l'illusion de la beauté supérieure ! Nous en pourrions citer qui ne portent en eux aucune trace de génie et qui, pourtant, se sont imposés à l'admiration des foules et ont été, pendant de longues années, réputés de vrais chefs-d'œuvre. Le temps est là pour en faire justice. Mais encore devons-nous reconnaître que ces artistes de second ordre ont fait preuve de qualités éminentes et que, pour arriver à cette gloire éphémère, ils ont dû acquérir une extraordinaire habileté, un talent supérieur.

Eh bien ! C'est là ce qui a manqué à Berlioz. Quand le génie le trahit, quand l'inspiration cesse de l'animer, il a grand'peine à se soutenir.

lOi BERLIOZ

Telle quelle, sa part est magnifique et je n'ai pas exagéré en disant, tout à l'heure, que dans tous les genres — la musique sacrée exceptée — il a su atteindre à la beauté suprême et égaler les plus illustres.

Yoyez-le aux prises avec la grandeur, avec le sublime, de l'épopée. Connaissez-vous rien de plus tragique, de plus colossal que Y Invocation à la nature ? Voulez-vous

la NOTE ATTENDRIE, l' ACCENT PASSIONNÉ? Ecoutez le duO de

Didon etd'Enée, l'incomparable scène d'amour àeRoméo et Juliette. Laissez-vous charmer par les suavités du Nocturne de Béatrice et Bénédict. Et qui osera contester le sens dramatique le plus aigu au maître qui écrivit la Course à l'abîme? La poésie coule à (lots de sa plume... et ici les exemples abondent au point que je ne sais que citer. .. Sera-ce la Scène de l'Elbe ou le Ballet des Sylphe de la Damnation? Mais pourquoi pas la Fuite en Egypte , ce pur chef-d'œuvre de fraîcheur mélodique et de grâce divine, que je dirais unique, si Mozart n'avait pas existé? Le pittoresque est, de tous les dons qui font sa gloire, celui qu'on lui conteste le moins. Eclatant dans le Bal chez Capulet, et dans le Carnaval Romain, il brille, dans le Scherzo delà Reine Mab, d'une lumière quasi surnaturelle. Oh! ce scherzo, le plus extraordinaire, le plus sublime qu'on ait jamais écrit, et je n'excepte pas môme Beethoven ! Parlerai-je de pathétique ? Voici venir Cassandre, la douloureuse. Et comme il fait éclater Tiuonie puissante dans la sérénade de Méphistophélès et la séduction satanique dans Fair des Roses! Gracieux, léger, spirituel, quand il veut, il écrit le scherzetto c liante de

Cliché Blanchard.

Mercutio. Qu'on me dise en quel genre il a été inférieur, où il a échoué. En toute franchise, je ne le vois pas.

Oser contester le génie d'un tel homme c'est de l'aveuglement. Le mettre au niveau des plus grands, on ne saurait le faire puisqu'il n'a pas su se maintenir, comme eux, parmi les sommets. Génie, oui certes, mais inégal, incomplet.

Parvenu à ce point de mon travail, il semblerait, à première vue que je dusse distinguer entre les opéras et les œuvres symphoniques, le style et la manière du maître devant différer de façon notable, sinon essentielle, suivant qu'il écrit pour le théâtre ou pour le concert. Il n'en est rien. Si, pour bien des raisons qu'on a pu pressentir au cours de cet ouvrage, Berlioz se montre peu symphoniste dans le drame, il est essentiellement dramatique dans ses œuvres symphoniques, d'où cette conséquence que, partout, sa forme demeure théâtrale. Chez lui, les développements proprement dits sont rares et l'on aurait vite énuméré les pages vraiment symphoniques, telle que l'admirable scherzo de la Reine Mab.

Ce point bien établi, il importe que nous constations que s'il lui arrive, comme aux plus grands, de tomber dans le vulgaire, l'on ne trouvera peut-être pas, dans tout ce qu'il a écrit, un seul exemple de contre-sens dramatique, tandis qu'on en rencontre, à chaque instant, dans les opéras de ses plus illustres contemporains, à commencer par Rossini et Meyerbeer. Berlioz eut toujours, au plus haut degré, le respect du sentiment et de

la parole, et son inspiration mélodique, harmonique et rythmique s'y conforme toujours, sans effort apparent et comme en vertu d'un don naturel. Mais de qui procèdet-il ? Où trouver ses ancêtres artistiques ? Il me paraît que, si personnel qu'il soit, il se rattache visiblement à la tradition gluckiste, du moins dans ses opéras. Certaines pages et des plus célèbres rappellent de façon saisissante le génie expressif et pathétique de Gluck — tel l'air admirable de Gassandre, dans la Prise de Troie : « Malheureux Roi ! » C'est beau comme un chant d'Alceste, avec quelque chose d'un peu plus moderne. A cette influence, ajoutons un peu du romantisme de Weber... et je crois bien que ce sera tout, ce qui revient à dire que Berlioz a mis partout beaucoup de lui-même.

Et maintenant il me paraît intéressant, sinon indispensable, de caractériser de façon plus précise, avec des exemples à l'appui, le style, la manière du maître français. Je ne veux pas, certes, tomber dans l'abus du détail technique ; mais d'autre part, il faut, à tout prix, sortir des généralités et faire la lumière sur certaines questions essentielles. Tous les qualificatifs du monde ne valent pas un bout de citation, quelques mesures qui interviennent â propos. Le développement progressif et de plus en plus général des études musicales rend très naturelle cette forme si utile de la critique. J'estime même qu'avant peu la citation s'imposera comme

l'indispensable complément de toute analyse sérieuse.

Commençons par la mélodie. Que penser de Berlioz sous ce rapport? A-t-il trouvé quelque chose de vraiment personnel, de fortement original ? C'est parce qu'on a osé le mettre en doute que je me fais un devoir d'insister. Un chant de Berlioz se reconnaît promptement à ses défauts quand il est mal venu, à ses éminentes qualités, quand il jaillit de source.

Vous souhaitez quelques exemples de mélodies originales et d'un noble caractère. Que dites-vous de celles-ci :

Lent

l .ri__JJ /~«U„

Da.mour l 'ardente flamme Con su. me mes beaux jours. Ah!la paix de mon a .me A donc fui pourtou.joursAdoncfuipourtoujours.

Dès le début, on est impressionné par cette chute sur le ré, l'ut dièze, puis l'ut naturel qui s'élance à la 9e, figure mélodique dont s'est souvenu plus d'un auteur contemporain. Et qu'onremarque,àla6e mesure, (sur le mot d?ne) cette modulation à la seconde supérieure, particulièrement chère à Berlioz, qui l'emploie très fréquemment.

Combien charmante, dans sa grâce un peu précieuse et cherchée — mais si trouvée ! — l'archaïque ballade du Roi de Thulé ! N'a-t-elle pas plus de caractère que celle de Gounod, fort jolie d'ailleurs?

And^con moto.

i^ipipr rfrirv ^ lipi

Autrefois un roi de Thu le, Qui jus qu'au tombeau fut fi.dè.le..

On pourrait, ici et ailleurs, contester bien des prosodies. Bornons-nous à dire que, pour des raisons qu'il serait trop long d'exposer ici, tous les musiciens français de ce temps-là semblent n'avoir qu'une idée très confuse du génie propre de notre langue et des exigences de la prosodie française. Ce sont les étrangers qui, quand ils le veulent, nous donnent les meilleures leçons de déclamation, à commencer par Rossini dans Guillaume Tell. Qu'on veuille bien me suivre jusqu'aux régions les plus hautes du mélos inspiré. On y verra Berlioz planant à l'aise, qu'il s'agisse du chant douloureux et sublime de T Invocation à la Nature, ou de l'enivrant Septuor des Troijens, ou de cette phrase incomparable de la scène d'amour de Roméo :

Assez lent

M innmiM'-fgFfMfrTj

que Wagner proclamait un jour « la plus belle phrase musicale du siècle », à ce que m'a raconté un témoin digne de foi.

Il y aurait beaucoup à dire sur cette admirable canti-

lèno. Signalons simplement ici le départ si pénétrant dans le ton d'ut dièze mineur et ce fa naturel, à la seconde mesure, qui sort si heureusement de la tonalité et nous donne une impression si tendre et si suppliante, j'allais dire si humble... puis l'élan magnifique de la 6e mesure, où éclatent l'enthousiasme et la certitude du bonheur... puis, deuxmesuresplusloin,laréapparitionsiinattendue, si émouvante du fa naturel qui, cette fois, je ne sais pourquoi, peut-être par l'effet de l'harmonie qui le souligne, change absolument de caractère et devient affirmatif, passionné, triomphant, avec cette succession d'intervalles inattendus, audacieux: si, fa naturel (le triton) et ut dièze (quinte augmentée), qu'on jugeait alors anti-chantants et qui, par la vertu d'une géniale inspiration, rayonnent d'une splendeur mélodique incomparable.

Que de musiciens contemporains — et non des moindres — s'en sont souvenus de cette phrase sublime et, en particulier, de l'étonnante conclusion ! Et non seulement des Français, mais des musiciens allemands et russes, en dès œuvres justement célèbres !

Nous aurions plaisir à multiplier les exemples, heureux de rendre la justice qui lui est due à l'un des maîtres les plus glorieux de notre école... mais les dimensions modestes de ce volume nous imposent une grande concision. Bornons nous à faire remarquer, avant de quitter la mélodie, que Berlioz, l'implacable adversaire de l'école italienne moderne, eut un faible pour les duos à la tierce et à la sixte. Son œuvre en est pleine. Mais

il a excellé à donner à celte forme, si facilement vulgaire, je ne sais quoi de nouveau, de personnel, qui en rehausse le caractère et en fait jaillir, parfois, une émotion irrésistible. Ecoutez la phrase du célèbre duo de Béatrice et Bénédict, où abondent les successions de tierces :

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Lent

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Nuit

pai.sible et se rei . ne!

celle du duo de Didonet d'Enée, dans les Troyens à Carthage, où s'enlacent, en un croisement de l'effet vocal le plus heureux, sixtes et tierces mélangées de quelques autres intervalles :

Andante