Air détaché, de Craseontini, par M" Bazilli

4* Duo de CliQp&tre, de Naziolini, par H" Baiilli et H. Cresceutini.

G* Air détaché avec chœur, de Jadia, par H« Lafs.

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6' Duo dtat cantatrice ViUane, <U Fioravanti, par M— et H. Baiilli.

T Grand fioale du Rûi Thiaiore à Venue, do Paisietlo.

Napoléon, auB9i autoritaire en matière d'art qu'en toute autre, avait la prétention de régler le goût musical ; on juge s'il était aisé de ne s'y point soumettre. C'est cette époque que Berlioz a qualifiée de période de • transition crépusculaire, qui précéda le lever du soleil de Rossini <•. C'est ce que dit Stendhal : • Après Cimarosa, et lorsque Paisiello eut cessé de travailler, la musique languit en Italie jusqu'il ce qu'il parût un génie original. ■

Stendhal ne voit que Mayer et Paer pour occuper la scène à titre de figurants jusqu'à l'apparition de l'astre roBsinien: 11 touclie discrètement à Mozart sans oser l'élever à la hauteur du demi-dieu italien : « Après Mayer et Paer, ajoute-t-il, les deux hommes célèbres de Vinterrègne qui s'écoula entre Cimarosa et Rossini, il me reste à nommer quelques talents inférieurs, je renvoie ces uoms-là à l'appendice. » Mais un reste de scrupule lui fait ajouter aussitét : ■ J'oubhais qu'il faut encore parler de Mozart. ■

Si nous passons aux ttié&tres lyriques, nous voyons que les opéras-comiques composaient presque exclusivement leur répertoire : ceci est établi par un rapport adressé, en 1803, par Fontaine Cramayel, préfet du palais du Gouvernement, au citoyen Nogaret, censeur (I) ; je ne donne qu'un' extrait de cette pièce : » Je crois devoir vous'averlir que le premier consul met beaucoup plus d'importance qu'on ne croit aux ouvrages qui sont présentés au théâtre Feydeau, théâtre qu'il regarde comme

(1) Rtvue iet itoaUtnenlt hiitoriqne», décembre 1880.

esBentteUement national, parce qu'il observe avec raison que c'est celui dont le répertoire est le plus habituellemeut joué dans les départements. Il est donc & souhaiter, ' tant pour la gloire de la nation que pour l'esprit public, que ce répertoire soit le meilleur possible. »

11 est bOQ d'ajouter que les opéras-comiques des maîtres du genre ne faisaient guère recette, ou du moins que les compositeurs ne tiraient guère avantage de l'exécution de leurs chefs-d'œuvre. Vers la même époque, Dalayrac se plaignait à Pixérécourt, dans une lettre du 3 janvier 1805, de la rapacité des comédiens ; ■ J'ai vu, disaitil, Dcïèdes, Philidor, Champein, Monsigny, Desfontaines et Grétry lui-même, tous bien malheureux '. oui, l'immortel Grétry, je l'ai vu pleurer à chaudes larmes de la dureté des comédiens du Thé&tre-Favart. Non seulement ils ne lui payaient pas la pension que la reine lui avait donnée, mais, dans le temps de la Terreur, je fai entendu vingt fois s'écrier : < Les gueux ! Ils me laissent mourir de faim ! Cependant il y a quarante ans que je les nourris.' » N'oubliez jamais ces paroles remarquables, mon cher ami, ne vous attachez jamais aux grands thé&ties ; lescomédiens sociétaires sont incapables de la moindre reconnaissance. Nourrie de ces exemples, ma femme fait chaque jour des économies pour ma vieillesse. < le « ne veux pas, dit-elle, que mon pauvre d'Alayrac de- ■ mande la charité aux comédiens, quoiqu'il ait composé « cinquante ouvrages pour eux. Ils cumulent, chacun, < deux ou' trois pensions ; mais les pauvres auteurs n'ob' a tiendront pas un liard sur les sommes considérables . • que leurs succès ont produites (1). •

(1) Gûutte aiuedotique, 31 octobr« IBSO.

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10 LE HUSICÏEN

Beiiioz nous raconte que les premières œuvres de Spontini 1 son arrivée à Paris furent froidement accueillies. • Julie snccomba sous le poids de rindifférence publique comme mille autres productians du môme genre que DOUB voyons journellement naître et mourir, sans que personne daigne y prendre part. La Petite maison s'écroula avec un tel fracas et si complètement qu'il n'en est pas resté trace. La représentation n'en put même être achevée. • Quant à la Vestale, c'était une bien autre affaire : • Toute la marmaille des n^ins contrepointistes, jurant sur la parole de leurs maîtres que Spontini ne savait pas les première élémenls de l'harmonie, que son chant était posé sur l'accompagnement comme une poignée de cheoeux sur une soupe (j'ai entendu pendant plus de dix ans dans les classes du Conservatoire cette noble comparaison appliquée aux œuvres de Spontini), tous ces jeunes tisseurs de notes, capables de comprendre et de sentir les grandes choses de l'art musical comme MM. les portiers, leurs pères, l'étaient des juges de littérature et de philosophie, se liguaient pour faire tomber la Vestale. Le système des siHIets ne fut pas admis. Celui des bâillements et des rires ayant été adopté, chacun de ces mirmidons devait, & la fin du second acte, se coiffer d'un bonnet de nuit et faire mine de dormir. le tiens ce détail du chef mëms de la bande des dormeurs. >

Les Mémoires du maître nous donnent une idée de ce que pouvait être la version française de la Flûte enehantée, arrangée, adaptée et ampntée par Lacbnitb. L'arrangement de Don Juan, représenté pour la première fois à Paris le 19 décembre 1805 , n'était pas moins grotesque. Le livret de Da Ponte avait été remanié en trois actes par Thnring et Baillot et la musique re-

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touehée par Kalkbrenner. qui iotercala dans la partition divers morceaux de sa composition (1). Le célèbre acteur Sanson, dans ses Mémoires, nous fait part des impressions du public et des siennes : il nous avoue eiucèrement que les Mystères d'Iaia l'ennuyaient; on se plaignait que le chant ôtoufTât les paroles et rendit l'intrigue très difficile à saisir.

On doit citer, comme concluBion, l'étrange article du Journal des Débats, à propos des Myatèrea dIaU, en 1801. On pourra juger, d'après ce morceau, à la fois du ton de la critique du temps et du bon goût du public auquel cet écrivain fait le procès :

Un chuf-d'tSDTre d'un genre de musiqna toot k lail neuf «xciMit depuis longtemps l'admiration de l'Allemagae, mail c'était encore DU mystère pour la France. La Flûle enehantie n'enchintUt encore que les étrangers, et la nation française, très susceptible d'eDtboniiasniB, n'était pas encore initiée 6 cei enchinteinent!. Koiart lui-mtme était un compoiiteor mystérieui, génie original qui paraissait quelquefois bUarre, parcs que «es idées n'étaient pas toujours bien saisies par les artistes routiniers ; grand peintre de la nature ol par cela mâme très étrange dans un siècle o^ la Dinsiquo n'est plus qu'un prestige de l'art, le seul que l'Allo magne, û féconde eo grands musiciens, pdt nommer après Hajdn- , 11 était peu connu en France et, par conséquent, vanté comme an prodige; on avait entendu aax Bouffes el dans les concerts quelques morceaux charmants de cet homme singulier, el ces mor- Maui étaient dans le genre dramatique; on arait essayé detempt en temps certaines symphonie*, mais la composition en était d'un eiractère si nouveau que les plus experts praticiens n'y pouvaient rien dochifb'er. Ces virtuoses qui eièculaient tout i livre ouverl, en étaient réduits, après dix rcpétitions, à épeler Hoiart». K Hoisrt ressemblait ft la plupart des compositeurs aetnel* en

(1) Goittte aneedotiqve, 15 décembre 1881. — Voir également Paru dilettante a» commencement du Meie, par Adolphe Jullien.

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lUtia, 4<wt Im Boruuis bnllanti m'eiprimeiii lieo st eb»r«aat l'oreille mue riea dire à l'eiprit, on edt pu ajuster à an auire poètne U musique de U Flite encliantie. lUis Houri D*a pat UDe noti qui n'ait an mui. Surtout l'eipressioa musicalD eit parbitomeat kiialogae an sujet. Et c'ett an AUein*Bd qui dimi ramène à la nature, an bon s-iAt, k la Tèrité !

L'article de Geoffroy se terminait ainsi :

La H^fls «impie, naturel ot pur de cette musique, est d'an man- Tais exemple , Cett une espèce da scandale poar les gens de l'art. La terreur l'eit répan tue dans le camp des compositeurs, des »ill0un, des symphonistes ; ils eraigneot que le succès de ce nooToau genre ne dégoate les babitués de l'Opéra. Ils demanderont déiormai) de U mélodie et non pat du bruit. Quel désordre, quelle rérotuàon dans l'empire musical! Ils vondroat que la mulique les toucbe, les amuse tan* les étourdir. Quelle injuste prétentiaa '. C'est comme si les malades Tonlûent âtre guéris par les médecins '.

Nous voyons clairement à présent que cette générationlà aasiate et participe à nue sorte de résurrection sociale et intellectuelle qui équivaut presque au passée de t'état sauvage à l'éttt de civilisation. Bn fait de musique, il semble que tout ceci ait encore l'Acre parfum de l'ancien régime, et qu'il y ait un noureau 89 à proclamer en matière d'art.

Nous rechercherons plus loin quelles furent les impressions musicales de Berlioz: je m'occupe ici de l'éducation de ses compatriotes. Il est facile de juger à quel point le goût public est arriéré à cette date.

Prenons à l'heure même où il arrive à Paris les programmes des spectacles et des ix)ncerts : nous ne trouverons pas un progrès bien sensible pendant ces dix années.

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Bn 1821, ce n'est pas l'astre lumineux de la grande symphonie allemande; c'est Bossini qui va apparaître au ciel comme un fulgurant météore. Chose étrange, tout le monde musical va s'iasurger contre l'intrus, et c'est lepublicqui va s'engouer de la musique ultramontaino. Le fanatisme italien va se déchaîner malgré l'opposition des maîtres français, malgré les attaques violentes de la critique. Et il faudra près de cinquante ans pour que cet incroyable engouement soit détruit par l'introduction des concerta populaires de musique classique, par la révélation tardive axa. foules de la grande symphonie allemande.

Le premiercompositeurfrançaiaqui ait déclaré la guerre & KossIdI est Berton. Stendhal a cité sa lettre à l'Abeille, du 4 août 1821, è. propos i'Otello. ' M. Rossini, dit-il, a une imagination brillante, de la verve, de l'originalité, une grande fécondité ; mais il sait qu'il n'est pas toujours pur et correct, et quoi qu'en disent certaines personnes, la pureté du style n'est pas à dédaigner et les fautes de syntaxe de la langue dans laquelle on écrit ne sont jamais excusables. M. Rossini sait tout cela et c'est pourquoi je . me permets de le dire ici. ■•

H. de LassaUe a consulté tous les articles des journaux à propos de l'apparition du Barbierea 1819 (1); c'est un concert de malédictions et la presse est unanime à écraser Rossini sous Paisiello, jusqu'en 1824, époque où le Barbier, transformé en opéra-comique par Castil-BIaze, est représenté à l'Ûdéon. Les brochures et les pamphlets constatent la guerre que font à Rossini les critiques et les compositeurs français, Berton en tôte. De même, Augustin Thierry, dans un étrange article du Censeur Européen,

(1) la Bévue de Fraitee, l» &vrll IBSO,

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du 38 DOTembre 1819, découvert et reproduit par M. Del-

basse (1).

Tel était, aous le verrons, le préjugé dominant dans le monde musical à l'égard de Rossinî. Lorsque le mattrs arriva à Paris en 1823, ayant gsgné déjà la partie, le Coneervaloire i'iaclina devant lui, tout en observant la réserve qu'exige la dignité de l'école. Au banquet qu'on donne en son honneur nous voyons Lesueur porter, le premier, un toast & Gluck, auquel Rossini répond en buvant h Mozart 1 Boleldieu lient pour le juste milieu et réclame l'unanimité pour Hébul. On en reste encore au persiflage. Guillaume Tell fera taire les plus ardents détracteurs; mais le fanatisme des foules excitera toujours le mépris des compositeurs.

Pourtant il est Important de constater que, si c'est un goût plus ou moins pur qui entraîne le public vers Rossini, il y a au moins un progrès : c'est que la musique en général bénéficie de cette passion subite. Boleldieu, Auber et Hérold, bientét Heyerbeer, Halévy, Berlioz même, recueilleront le fruit de cette curiosité des foules excitée par Bossini. 11 ne s'agit plus que d'attirer à eus cet entraînement irréflécbi, qui suit, un peu inconsciemment, la direction du premier vent qui a soufflé.

Voici, du reste, un tableau fort vivement enlevé de la situation musicale lors du premier voyage de Félix MendelsBObn à Paris en 1825; c'est un fragment d'une de ses lettres à sa sœur : • Tu m'écris que je dois me poser en convertisseur et faire aimer Beethoven et Bach à Onslovr et & Reicba ? C'est déjà fait en partie. Les gens d'ici ne connaissent pas une note de Fidelio; pour eux Sébastien

(1) La ChroHiqiie mMtU(Ue, i" ■epismbn ms.

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Bach est u ne perruque bourrée de science. De rnlèremeot, à la prière de Kalkbrenner, je jouai les préludes de Bach pour orgue eu mi et eu la mineur. lia les trouTërent étOQoamment gracieux et un des auditeurs remarqua que le comfflODcement du prélude en la mineur avait une reaseoiblance singulière avec un duetto bvori d'un opéra de ïonsigny. J'ai failli avoir une attaque. »

Rode lui dit : « C'est ici une dégringolade musicale, • el Neukomm : • Ce n'est pas ici le pays des orchestres, > et Jacques Herz : • Ici, le public ne peut comprendre et goâler que des Tariations. • H cite ces trois jugements pour juBtiâer ses critiques que sa sœur trouve exagérées et ajoute : •> Bit dix mille autres sont-ilH encore prévenus, qui invectivent Paris 1 Lis le Constitutionnel : que donnet-OQ aux ItalienB sinon du Rossini ? Prends un catalogue d'éditeur de musique, que publie-t-on î Rien que des romances et des pots-pourris. Viens donc ici écouter Alcexte; écoute Robin des Bois, écoute ce qu'on joue dans les soirées, écoute la musique de la chapelle royale et bl&memoi ensuite si tu l'oses (t). •

A cette époque, personne ne songeait & Beethoven; Weber seul avait fait sensation à Paris des 1825, mais ce n'est que trois ans plus tard que l'auteur de Fidelio doit jeter les éclats foudroyants de ses symphonies, comme le Zeus d'Homère, dans le ciel où brillait seul le radieux Apollon italien. Et alors le critique Vitet, que j'ai signalé aiUeurs comme une sorte de précurseur de Wagner (3) se demandait, sans trouver la réponse, quel progrès la musique dramatique pouvait bien réaliser après l'auteur du

(!) Euiisi Dàtik. — Ut MewUUiohH-Barlkoldf.

[î] Voir l'Œwre et la MUtton de ma vie, par Riceaui WAGina.

le LE MUSICIEN

Siège de Corinthe qui, suivaDt lui, avait d'un pas de géant laissé bien loin derrière lui Mozart et atteint les derMères limites visibles de l'art musical : • Où trouver, disait-il, l'homme de génie qui s'affranchira des formules de Hossini ? Nous en savons bien nn qui pourrait accomplir cette tâche, c'est Rossini lui-même. Pendant que nous dissertons sur l'avenir de la musique, pendant que nous cherchons des remèdes pour détourner ta maladie de langueur qui la menace, peut-être l'homme qui l'a mise en péri) est-il tout prés de venir h son secours. Peut-être, grâce à quelques ressources inconnues de ce fécond fiénie, sommes-nous à la veille de célébrer l'aurore d'une nouvelle musique qui viendra déjouer toutes les prévisions de la critique, tout l'orgueil du raisonnement. Gardons-nous donc de nous compromettre plus longtemps par nos imprudents pronostics, et, avant de donner de nouveaux, conseils aux futurs novateurs, attendons au moins que l'auteur de Moïse ait achevé le Guillaume Tell. •

Heyerbeer lui-même n'avait préludé aux /fu^uenofs que par des imitations du stfle & la mode, qui provoquaient l'indignation de son condisciple Wi'ber : Marguerite d'Anjou, le Croeiato et jusqu'à Robert le Diable étaient, comme la Dame Blanche et les premières œuvres d'Auber et d'Hérold, calqués sur ta coupe des ouvrages fameux dont le succès indiquait aux artistes avides de gloire la seule voie qu'ils eussent à suivre pour obtenir la faveur du public. Tandis que d'illustres maîtres essayaient de renouer la vraie tradition gluckiste, le public, affolé de fanatisme, leur tournait obstinément le dos pour s'extasier devant l'enchanteur, que la critique avait cru enterrer à ses débuts et qui avait fini par dompter toute résistance. Ce n'étaient pas pourtant les premiers venus que ses ri-

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Taux, successeurs de Sacchini, de Salieriet de Mébul, qui s'appelaient SponCini, Le Sueur, Cbénibini, Berton, Boleldieu, Halévy, Auber, Hérold, les uns déjà reaomméB, les autres eucore à leurs débuts.

MaiarécoledeMéhuletcelledeGluckétaientdéiààleurdéclin. De 1S09 à 1816, date de la centième, la Veatale avait suivi une carrière triomphale qui se poursuivit jusqu'eo 1828: une reprise eut lieu, sans beaucoup de succès, en 1834 ; la dernière date de 1854, et n'eut que six représentations qui furent les dernières du chef-d'œuvre : il en avait eu en tout deux-cent sept. C'est le dilettantisme qui lui porta le premier coup et il en reçut aussi le dernier.

Observez encore à quel point l'engouement des dilettantes va, dès les premières années du siècle, jusqu'à rechercber la nationalité des maîtres, lors même qu'ils n'appartiennent pas à l'école pure du chant orné : par exemple, Spontini, Oborubini, Nicolo, PaSr, Garara. Mais avant eux c'étaient Gimarosa, Pergolëse, Paisiello, avec lequel on essayait mSme d'écraser Rossini, qui avaient envabi déjà la scène. Dès le Siège de Corînthe, la place fut conquise haut la main par Rossini, Ce n'était même pas Moise ni le Comte Orij, c'étaient Taneredi, Vltaliana à Algeri, Cenerentola, V Inganno feliee, la Gazxa ladra, le pur style italien, qui étouffait l'arl de l'époque : Guillaume Tell même, le cbef-d'œuvre réellement français, fut accueilli froidement et ne s'acclimata que huit ans après pour prendre rang au répertoire de l'Opéra, à [côté des Huguenots et de la Juive. Alors Donizetti et BellinI s'instaUèrent au Thé&tre-ICalien et éclipsèrent les chefsd'œuvre français pendant que Rossini se condamnait au silence pour attendre que les juifs, suivant son mot, eussent fini leur sabbat.

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A partir de 1840, ce fat, comme en 1820, une véritable réaction qui se produisit Pour 1& cinquième ou sixième fois, comme au temps de Lulli, comme au temps des Bu^, comme au temps de la Seroa Padrona, comme au temps de Rousseau, comme au temps de la querelle des Gluckisles et des Piccinnisles, comme au temps de Gimarosa, comme à l'époque de Rossini enfin, les admirateurs de Douizetti et de Bellini se détournèrent des compositeurs fran- CaiB pour ne plus vouloir contempler que l'astre rossinien et ses pAles satellites. Et, pendant trente ans encore, l'auteur de GuUlauTne Tell, bien que resté mnet depuis dix ans et fidèle jusqu'à la mort à son vœu de mutisme, n'aura plus qu'à, verser des torrents de lumière sur ses obscurs. . . • admirateurs. De ce jour la France était acquise aux Italiens.

L'Angleterre et l'Allemagae elles-mêmes étaient conquises aussi à la même cause. 11 a fallu Mendelssobn, Schumannet Wagner pour délivrer la seconde; l'autre n'est pas près de se voir sauvée de l'italiomanie. Pendant la première période, de 1820 à 1830, l'Opéra manifesta, jusqu'à la Muette et à Robert le Diable, la plus complète impuissance à lutter contre les entraînements de la foule, et c'est de là que date l'invasion de l'art ultramontain et son avènement en conquérant sur toutes les scènes françaises, pour cinquante années.

Kn dehors des rares exécutions des œuvres de Gluck, de Salieri, de Spontini à l'Académie royale de Musique, le drame lyrique n'offrait aucun attrait qui pbt retenir ce public entraîné et surexcité par les délices de la musique d'outre-monts. Les opéras nouveaux dignes d'exciter l'admiration et d'inspirer même quelque intérêt étaient extrêmement rares, et le répertoire était trop souvent délaissé et

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négligé. Une autre scène eût pu faire concurrence aux Italiens, c'était celle-là même qui avait la première introdalt les œuTfea de Roasiai en France, c'était l'Odéon. Hais les Mémoires nous apprennent sous quel accoutrement lamentable Freysehûtz fut représenté pour la première fois SQT cette scène. Avant de quitter Paris, Weber avait protesté contre les arrangements'et la mutilation opérés par Castil- Blaze, et contre lesquels Berlioz s'éleva de son câté avec véhémence. 11 a raconté également avec quels embellisse- Bements la Flûte enchantée était encoreà la même époque représentée à l'Opéra sons le nom des Myatèrea d'Iaia, agrémentée des retouches et corrections de Lacbnith. Bnfln l'interprétation des symphonies de Beethoven n'était pas davantage conforme au texte des partitions origiaales, ce qui fut l'origine des attaques passionnées de Berlioz contre Fétia, auteur de modiflcations qui soulevèrent de sa part d'énergiques protestations. Hais alors sa vocation musicale s'était tout k fait affirmée, tandis qu'il ne se doutait guère, au début, que c'était derrière Beetho* ven qu'il allait s'élancer. 11 cherchait encore sa voie et était loin de pressentir la direction qu'il allait suivre ; l'insuftisance de celte éducation comptait pour beaucoup danssea longs tfttonnemenls et son indécision.

Quel enseignement pouvait lui donner un pareil milieu? A la chapelle royale, où il accompagnait Lesueur tous les dimanches, c'étaient les ouvrages de son professeur qu'exécutait la maîtrise : le roi Charles X se retirait ■ au bruit grotesque d'un énorme tambour et d'un flfre sonnant, selon la tradition, une fanfore à cinq temps digne de la barbarie musicale du moyen &ge qui la vit naître >. C'était, dit-il ailleurs, l'époque de la plus grande splendeur de cette célèbre chapelle : et, cependant, en raillant les

Messes composées k l'aide d'uoe collectioa de fragmente de musique religieuse de divers compositeurs, il reconnaît qu'on faisait alors, — rarement, \ vrai dire — de ces potspourris pour le service de la chapelle royale.

Vous voyez qu'il n'y a aucun rapport entre la culture musicale de cette génération et te mouvement de rénovation qui s'imprime, bous la direction des romaatiques, à toutes les branches de l'art et de la littérature. Telle est la société pour laquelle Berlioï va essayer de traduire, alors que le théâtre et la poésie proclament la déchéance des vieilles formules, de la tradition, ce mal incurable dont souffre l'enrant du siècle, cette inquiétude de l'être, ce désespoir et cesdégoùts qu'éprouve comme lui avec tant d'intensité le personnage régnant, l'homme de cette génération. A cette heure, vous le voyez, Beethoven est presque un inconnu pour les dilettantes parisiens. C'est une révolution qui va s'opérer dans le monde musical le jour où, au lendemain de la mort du sublime artiste, va se fonder la Société des Concerts du Conservatoire. C'est de là que Tiendra pour Berlioz l'illumination d'en haut : juste à la même heure, à Dresde, un jeune homme de quinze ans voit aussi apparaître dans la symphonie de Beethoven l'éclair du Sinal, qui lui révèle la voie vers la terre promise.

C'est là, c'est seulement là qu'il y a un langage nouveau .pour le compositeur; l'époque ne recevra pas avec autant de violence le choc de ce foudroyant génie, car non seulement cette génération n'est pas musicienne mais, bien plus, elle a le goût perverti, dépravé; le virus dtlettantique, selon le mot de Berlioz, l'a déjà infectée ; un sens est atrophié chez elle. Vons verrez tous les maîtres français s'astreindre à d^uiser les cbelB-d'œuvre du

moment boub une marque qui n'est que de la contrefoçon ifalienoe : la Muette comme Robert. 11 n'eet pa^ jtlsqu'i Wagner qui n'aille, à Bes débuts, se laissant emporter par le courant, sacrifier aux faux dieux de la Toute idolâtre.

Noua apprécierons plus loin quels étaient l'enBeignement et l'esprit du Conservatoire, oii le pédantisme des maîtres fut promptement étouffé pour faire place à un enthousiasme non moins déraisonnable.

11 n'avait fallu que cinq ou sis ans pour opérer les conversions des plus rebelles, et la France entière seprostemùt, en 1828, devant le maître que l'Institut et le Conservatoire avaient excommunié à ses débuts, et jusqu'aux élèveB contrepointisteB du faubourg Poissonnière, qui, comme Adam et Berlioz, s'indignaient • des pantalonnades de ce pantin de Rossini >. Adam fit bien vite amende honorable ; quant à Berlioz.si intransigeant qu'il M, il n'en écrivit pas moins, en 1834, une fort belle et éloquente étude sur Guillaume Tell.

i il est incontestable cependant qu'il fut presque le seul, Bntre tous les compositeurs de cette génération, à rester préservé de la contagion. Vous verrez à quelle date précise il déploie le drapeau du romantisme musical, comme un signal de rébellion contre le fanatisme italien. Vous connaissez déjà le caractère de l'bomme : vous avez discerné, d'après quelques traits rapides, l'état moral de cette société tourmentée de rêves surbumains et en proie au malaise, à l'ennui ; vous savez à présent combien peu elle est capable d'un effort pareil à celui que Berlioz attendra d'elle.

J'ai parléde son irritation en présence des obstacles qu'il rencontre et de l'indignation de la foi outragée chez lui.

C'est bien ainsi qu'il va nous apparaître à ses débuts, car on peut déjà se rendre compte des périls au-devant desquels il va courir.

La révolution musicale, pour lui, c'est l'apparition de Weber et de Beethoven, en même temps que celle de Goethe et de Shakespeare : il nous a été donné de noter, d'après l'analyse qu'il a faite de ses sensations k l'audition des chers-d'ceuvre du Titan de la Musique, quelle impression profonde il recevait de cette révélation d'un monde nouveau.

L'esaltation avait atteint toute sa violence dans le monde des arts et des artistes, t Ofi retrouver, écrivait Gautier en 1849, ces émotions, ces luttes, ces fureurs, ces emportements, ce dévouement sans bornes à l'art, cette puissance d'admiration, cette absence complète d'émoi qui caractérisent cette belle époque, ce grand mouvement romantique qui, semblable & celui de la Renaissance, renouvela l'art de fond en comble. (1) ■ — u C'était, dit Berlioz, en se reportant à la même époque, le temps des grands enthousiasmes, des grandes passions musicales, des longues rêveries, des joies inflnies, inexprimables. ■

Il faut dire aussi que si c'est la cause du romantisme qu'il défend, il est le seul des musiciens qui déploie cette enseigne, et qu'il est bien mal soutena par les chefs de l'école. Les poètes et les musiciens ne Qreut jamais cause commune : le fanatisme rossinien était une force trop considérable pour que les premiers osassent affronter la lutte contre le courant musical; ils étaient, du reste, indifférents dans le conflit.

L'éducation musicale des littérateurs était en outre aussi

(!) L'art drujutiqne en France e* Mrie, p. lOSt

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insufBsaale que celle des peintres et sculpteurs, et les poètes professaieat an dédain parfait pour cet art qui leur semblait peut-être une insolente concurrence. Dans une note ajoutée à sa pièce célèbre, le Lac, dans les dernières éditions des Méditations, Lamartine déclare qu'il est insensible à la musique de Niedermeyer; il semble dire qu'elle n'a rien ajouté à sa pièce célèbre : ■ Les beaux vers portent en eiix leur mélodie, la belle musique porte en elle sa poésie. • Quant aux romantiques, on se rappelle le mot de Gautier : « La musique est, de tous les bruits, le plus coûteux et le pins désagréable. » Cet axiome était la monnaie courante du cénacle, et Gautier, dans une amusante page des Grotesques, brode des variations mordantes anr ce thème : • La poésie et la musique, que l'on croirait sœurs, sont plus antipathiques qu'on ne le pense communément.VictorHugobaitprincipalementropéraetlesorgues de barbarie. Lamartine s'enfuit à toutes jambes quand il voit ouvrir un piano ; Alexandre Dumas chante à peu près aussi bien que mademoiselle Mars, ou feu Louis XV d'heureuse mémoire; et moi-même, s'il est permis de parler de l'hysope après avoir parlé du cèdre, je dois avouer que le grincement d'une scie ou celui de la quatrième corde du plus habile violoniste me font exactement le même eOet. t La conclusion du charmant poète des Emaux et Camées était celle-ci : la musique est bien certainement nu art inférieur, s'adressant plus particulièrement aux sens, tandis que la poésie s'adresse à l'idée. > La musique, dit-il, fait de l'effet sur les animaux : il y a des chiens de chasse dilettanti qui ont des spasmes en entendant toucher de l'orgue expressif et des caniches qui suivent les chanteurs ambulants en hurlant de la manière la plus harmonieuse et la plus intelligente. Lisez-leur les

plus beaux vers du monde, ils y seront peu sensibles. >

Comme paradoxe, c'est fort iagénieus, mais comme esthétique, c'est absurde.

Gautier fut pourtant un de ceux qui s'associèrent plus lard avec cbaleur et reconnaissance à la gloire de Berlioz lorsque le maître eut gagné sa cause qui était la leur aussi, mais après avoir dû se passer longtemps de l'appui des chefs du romantisme. D'ailleurs, je ne m'occupe poiut dans ce chapitre du mouvement littéraire correspondant à la crise morale qu'on a si justement appelée le mal da siècle.Dans l'art et dans les lettres, l'œuvre de la génération de 1830 fut la même : il y avait à trouver le genre nouveau qui, sous l'influence de Shakespeare, de Byron et de Gœthe, devait être la manifestation et comme le document historique de cette grande évolution intellectuelle. La tâche du poète était assurément plus aisée que celle du musicien.

Mais, si nous voulons rechercher l'origine de la vocation musicale du maître, révélée seuiemeot vers la vingtième année, il faudra nous gardi^r de chercher dans un enthousiasme excité par le génie des grands compositeurs contemporains la raison d'être des aspirations qui, chez nombre de grands artistes, se manifestent toujours dès l'enfance C'a=' ivi ^ s voyant apparaître à l'horizon, après '! ■ l't::;; u\iuip"jri::.;its, qu'il trouvera enfin le monde nouvrvi) i|:mI a ,. \- "iiii avant de le découvrir, et que son f !■ , .■ :■'!,. ■' '-.j.::- foute sa puissance, s'affirmera par -:, , ■.!;■ .lt .•..iirj. un inaugurant un art original, neuf et prodigieux. Ignorant tout de la musique et ne possédant sur la nature de cet art d'autres connaissances que les faits cités dans les biographies de Gluck et de Haydn, qui l'ont attiré d'instinct vers ces deux maîtres, il recevra de 18*^6 à 1330, presque coup sur coup, toutes les initiations.

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Weber et Beethoven seront les deux grands maltrea qui lui montreront la voie et c'est \ la même heure que 1& préface de Cromioell et la représentation d'Hamlet fout apparaître devant lui Shakespeare tout au sommet, tandis qu'il s'enivre d'enthousiasme ii la lecture du Fauat de Gœthe. A cette heure même, l'amour vient subitement lui révéler l'inlini de la passion et le frapper du coup de foudre.

II n'était encore qu'un écolier, le voilà dès à présent inspiré et bientôt il va passer maître, car nous savons désonnais quelle est la direction qu'il va suivre : c'est lui qui sera l'anteur de la révolution qui restait à accomplir dans l'art musical an moment où elle venait.de triompher dans la littérature-

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L'fDUCATIOI

Avant de noai occuper de la révolution musicale dont le drapeau est si fièrement tenu par Hector Berlioii il faut examiner de près la quantité et la qualité des connaissancea techniques qui meublaient Eon intelligence. 11 faut savoir s'il avait été suffisamment préparé à prendre d'emblée, dès ses débuts, la place de chef d'école.

Si l'on Be rappelle l'attention que j'ai donnée à déterminer le degré d'instruction littéraire et scientifique qu'il possédait, et qui se résume par la pagi'ion pour Shakespeare et pour Virgile, à côté d'une culture classique très convenable, si l'on veut bien considérer, en outre, qu'il n'est pas prédettiné par une vocation précoce à la carrière de compositeur, mais qu'il a surtout le goût d'un art dont il cannait à peine les principes essentiels, on devine déjà que la musique tera pour lui non le but, mais le moyen. Ses études et ses dispositions naturelles l'ont conduit de bonne heure \ envisager un idéal poétique, dramatique et artistique : il sait k peine cependant quel prodigieux instrument il a sous la main. Non seulement il en ignore les secrets, mais il n'a même pu apprécier comment en savent jouer les virluofes. Ce n'est qu'&

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l'Age de vingt-cinq ans passés qu'il entendra pour la première fois du Weber et du Beethoreo. Alors îi comprendra pleinement la destinée del'art, auquel il ne s'est encore attaché que par instinct.

Si TOUS voulez pénétrer intimement sa pensée, il vous suffit d'ouvrir la Biographie universelle de Hichand : TOUS saurez quelle idée il s'était Tait d'avance de l'art musical, à l'époque oii il en était encore à Anonner l'air de Marlborough sur le flageolet. Ce sont les notices sur Gluck et sur Haydn, il nous l'affirme, qui lui donnèrent l'initiatiOD première. ParcoureE-les ; vous trouverei les aperçus les plus variés sur la tragédie lyrique, d'abord, puis sur la querelle des gluckiates et des piccinnistes, sur le fanatisme italien, sur laréTolution dramatique, sur les prétentions des chanteurs, et vous comprendrez d'autant miens que cette vive intelligence ait été anasitdt frappée de ces faits et qu'ils se soient imprimés dans cet esprit surexcité, que ces notions, jusqu'aux plus petites particularités aient été gravées aussitdt dans lamémoire de manière à ne jamais s'effacer et & renouveler incessamment par le travail cérébral ^incitation de la pensée tournée Ters cet objet unique, vous aurez d'autant plus aisément, die-je, rec institué ainsi les impressions spontanées du jeune homme que voua les retrouverez retracées à l'aide de tous cei traits dans les études qu'il a consacrées plus tard à Gluck et & son système dramatique.

Voici, au courant de la plume, quelques extraits de la notice de Michaud : <■ Gluck, le plus grand compositeur dont puisse s'honorer la scène lyrique... La nature imprima sur son front le sceau du génie... > Le nom de l'abbé Arnaud est cité ici : » L'opéra italien n'est qu'un concert dont le drame est le prétexte. • Et la notice dé-

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ta LE MUSICIEN

veloppe cette pensée à l'aide de détails un pea vagues sur le système de Gluck, car de telles données ne sont vraiment utiles que lorsque le lecteur a entendu & la scène et a gufQsammeat étudié les partitions du compositeur. Or, le jeune Hector n'était guère en état, alors, de prendre ses sensations musicales pour terme de comparaison. C'est un élan qui l'ratralne ainsi vers Gluck, comme vers l'inconnu.

En même temps s'éveille une sorte de répulsion invincible, de préjugé féroce contre l'opéra italien. • Gluck, continue l'article, avait senti plus d'une fois le vide de pareils ouvrages. Il fallait qu'uu bomme éminent s'écart&t des sentiers battus par la routine et le préjugé, os&t se frayer une route nouvelle. Galzabigi entreprit d'écrire des drames dont toutes les parties fussent liées entre elles, ou avec le dénoCiment, où l'intérêt allait toujours croissant sans être suspendu par des épisodes étrangers, par de ridicules bouffonneries, dans lesquels, enfin, Varia

ne pût servir de prétexte aux caprices des chanteurs

La simple annonce de sa tudesque harmonie avait soulevé contre lui tout le peuple des musiciens et la classe plus nombreuse, plus indocile encore des amateurs >

Et plus loin : • Les vieux amateurs qui se pâmaient en entendant les trilles, les cadences, les ports de voix des Fel et des Géliot, défendirent avec actiarnement leur antique et traînante psalmodie Vous jugez des réflexions que de telles lectures inspiraient à cet esprit en ébuUitioD. On sait combien est fort, redoutable, l'homnie d'un seul livre.

Ces notices, « lues et relues cent fois *, préparaient assurément bien mal Berlioz à s'engouer des pscUmodies rossinieunes, avec la foule, car il arrivait & Paris avec

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L'ÉDUCATION tH

Qoe [oi gluckiste, un fanatisme anti-italien qui lui disaient rêver sans frémir « d'empaler les dilettantes avec un fer rouge « .

J'ai déjà troayé deux passages de ces notices, suf Hsndel, sur Haydn, qui ont appelé des comparaisons avec certaines expressions qu'il a employées et où se trahissait l'influence de ces lectures, qui furent sa première et l'on dirait presque sa seule éducation musicale. le trouve en-' core dans la notice sur Picclnni la citation du mot de Rousseau : • La musique lui sortait par tous les pores. ■ Aux Mémoires, Berlioz a mis ce mot dans la bouche dï son maître Lesueur, qui le lui appliquait à Iui-m6me.' Cela n'est pas impossible : mais la coTncidence mérite encore d'être signalée.

Les biographies des musiciens, dans Michaud, me four-' Diraient assurément plus d'une observation de ce genre. La notice sur Guglielmi, mentionnant les difflcultés de ce compositeur avec les chanteurs et son apostrophe Jk l'un d'eux : ■ Je vous prie de chanter ma musique et non la votre ; • de même, dans celle qui concerne Hœndel, certaine anecdotes sur ses désagréments avec les directeurs, et cette autre: • Il s'emportait atout propos et si quelque femme de la cour se permettait de parler pendant l'exécution de ses œuvres, il l'accablait d'injures ".sont à noter comme traits caractéristiques. Il est inutile de remonter aussi loin pour chercher si Berlioz n'eut pas des préventions particulières & l'égard des directeurs, des chanteurs et des auditeurs inattentifs -, il était inévitable qu'il rencontrât l'hostilité de ce monde en choisissant la voie qu'il allait prendre ; n'e&t-il pas eu d'idées préconçues à cet égard, il ne pouvait faire autrement que de soiilevet des tempêtes de ce côté. "

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Bn dehora de ses lectures littéraires, qui ne lui découvraient que le caractère esthétique de la musique, il n'est guère possible de concevoir qu'il ait pu, jusqu'à son départ de la Côte, c'est-à-dire jusqu'il dix-neuf ans, avoir une idée suffisante de cet art. Sa première sensation masicale avait été l'air de Dalayrac exécuté lors de la cérémonie de sa première communion par un •> chœur vii^nal t. L'émotion étaitpourbeaucoup dans cette impression. Les quatuor de Meyel, interprétés par des amateurs, à la Câte, ne paraissent guère l'avoir intéressé. Quant aux thèmes italiens sur lesquels il composa ses premien quintettes, il ne nous en parle pas davantage.

n mentionne encore des fragments d'opéras aveu accompagnement de piano comme les seuls morceaux qu'il connût, avec des solfèges et des solos de flûte. 11 avait enBn trouvé des fragments de l'Orphée de Gluck dans la bibliothèque de son père, mais il ne dit point lesquels ni s'ils étaient pour voix ou pour instruments. Hous savons seulement que c'est d'après cette lecture qu'il s'était ( fait un idéal > du style de Gluck : c'est par conséquent qu'il ne s'en faisait pas une idée parfaitement nette.

Tout cela est asses pauvre pour donner une notion exacte de ce que c'est que la musique ; le moindre écolier en sait plus que le jeune Berlioz n'en eût jamais pu apprendre à la C6te.

Et quelle misérable éducation fut celle qa'il teçal, alors que tant d'ambitions avaient déjà fermenté en lui I En 1815, il n'y a pas de professeur de musique à ta Cdte. C'est H. Berlioz qui, désirant cultiver les dispositions manifestées de bonne heure par son fils, fait venir un professeur de Lyon. C'est une petite ville barbare ; il Eaut, pour ■ musicaliser les habitants ■ , qu'un violoniste

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d'une ville voisine cjneeiite à s'y établir. Le père de BerliOE était on peu musicien ; il avait enseigné & son flla tout ce qu'il savait, les principes et le mécanisme de la flûte. L'enfant n'avait eu guère l'occasion, avant que le violoniste lyonnais filt venu demeurer à la Gâte, d'entendre quelque chose qui ressemblât k de la musique. Il parle de son oncle Mannioa, le militaire, grand amateur de violon et chantant fort bien l'opéra-comique : je doute que ces séances intimes aient été bien instructives.

Quant à son père, cet excellent homme, simple médecin de campagne, devait avoir des gobts peu élevés et une Aducation imparfaite. Lorsque son fils lui montre un de ■es quintettes, il lui fait jouer la partie de flûte, croyant qu'il pourra ainsi Juger de l'effet du morceau. Sa biblio- Uièque, où Berlio:; pousse ses investigations ne contenait qu'un livre de d'Àlembert et quelques recueils de musique italienne, plus un fragment d'OrpA^e, que j'ai mentionné. La collection n'était paa riche.

Il y avait bien quelques amateurs & la Wte : bod professeur et trois d'entre eux sont les exécutants auxquels il fait interpréter son quintette pour flûte et quatuor de cordes. Ces amateurs avaient des réunions le dimanche : on y exécutait des quatuor de Pieyel. On ■ patauge ■ quelquefois ; mais, si Berliox le constate, c'est â propos de l'exécution d'un de ses quintettes. Il a douze ans et demi, et n'a racore fiiit aucune étude de la compo«tion ; 11 y a donc un peu de la faute de l'auteur.

Son éducation musicale était absolument insufSsante, quoi qu'il en dise. Les leçons paternelles lui avaient appris & chanter à première vue et à jouer de deux instruments : le flageolet et la flûte. Berlioz avait découvert le premier des instruments au fond d'un tiroir et

s'efforçait de trouTer l'air de Marlborough ; soa père se plaint de ces sifflements désagréables, et tui apprend le doigté et l'esécution de sa mélodie dont il r^ale toute la famille au bout de deux jours. H. Berlios montre ensuite à son flls les principes de la musique, lui explique les signes et leur fonction : bientdt aprèi il lui met entre les mains une tlûte avec la méthode de Devienne et lui montre le mécanisme de l'instrument. Au bout de sept à huit mois l'enfant avait acquis < an talent plus que passable ■• ; mais c'est tout ce qu'il peut lui apprendre.

On admire fort les • dispositions > du bambin et son ( talent » sur les instruments susmentionnés; mais H. Berlioz ne pouvait se séparer de son flls ni faire les frais d'un professeur spécial; plusieurs familles de la Gâte se réunirent, à son instigation, pour assurera un pi-ofesseur un certain nombre d'élèves afin qu'il s'établit dans cette petite bourgade ; on lui donnait en outre des appointements fixes pour diriger la musique de la garde nationale. Ce fut un second Tiolon du thé&tre des Gélestins de Lyon, nommé Imbert. Berlioz prenait deux leçons par jour ; il avait une jolie voix de soprano ; il fut bientôt un « lecteur intrépide i, un « agréable chanteur » ; il joue les concertos de flûte de Drouet, et les plus compKqués, ajoute-t-il. Après la mort de son flls qui se suicida — c'était un ami de Berliot — Imbert retourna à Lyon ; il eut pour successeur un Alsacien de Colmar, nommé Dorant, qui jouait à peu près de tous les iuiitruntents et qui excellait snr la clarinette.

Il continue l'œuvre commencée par Imbert et apprend à Berlioz, en même temps qu'à sa sceur atnée, la guitare. Cest lui qui a voulu essayer ses aptitudes sur cet ins-

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trument et il devient bientôt aussi fort que son maître.

Malgré ces heureuses dispositions et ces brillants débuts, son père ne veut pas qu'il apprenne le piano. Bien que Berlioz ait déjà commencé à composer et & faire exécuter des quintettes applaudis par tes amateurs de la Gâte, son père est fort éloigné de vouloir faire de lui un artiste: -R craignait sans doute que le piano ne vint à me passionner trop violemment et à m'entratner dans la musique plus loin qu'il ne voulait. » Berlioz le regrette et constate que la pratique de cet instrument lui a manqué souvent et lui serait utile en maintes circonstances. Ainsi, vers 1837, il fut proposé pour une classe de composition au Conservatoire, mais éliminé, attendu qu'aux termes du règlement il devait savoir le piano. Il se console de cette lacune de son éducation en rendant grâce au hasard qui l'a mis ■ dans la nécessité de composer silencieusement et librement •, et l'a garanti » de la tyrannie des habitudes des doigts, si dangereuse pour la pensée • et de la séduction qu'exerce toujours plus ou moins sur le compositeur « la sonorité des choses vulgaires >.

Néanmoins il se met en tète de composer ; car il ne doute de rien. Ses premiers essais paraissent avoir été asses informes. 11 avait découvert parmi de vieux livres l'ouvrage de d'Alembert, Explication du système de M. Rameau. C'était beaucoup trop abstrait : il passe des nuits à le lire et n'y comprend rien. Il s'est procuré sur ces entrefaites le Traité d'harmonie de Catel, il ne nous dit pas comment, et pénètre enlln, >< en quelque sorte subitement, > le mystère de la formation et de l'enchatnement des accords. L'audition des quatuor de Pleyel, exécutés par les amateurs cdtois, facilite ses études d'harmonie i mais elles étaient fort incomplètes, comme on voit.-

Car il. • voulait composer >. C'était une idée fixe. IL avait déjà arrangé des daos en trios et en quatuor eans pouvoir parvenir ■ k trouver une basse qui eût le sens commun >. Après avoir étudié Catel, il se liftte de proHter de sa science toute fratcbe et écrit, • une sorte de potpourri en six parties •, sur des thèmes italiens dont il possède un recueil. • L'harmonie ea parut supportable ■, dit-il. EnBn il écrit pour flûte, deux violonB,alto et basse, un quintette qu'il exécute avec son maître et trois ama~ teurs. Son succès l'encourage et il écrit, en deux mois, un nouveau quintette, morceau ■ ambitieux •, coofesse- 1-il ; mais son père, qui n'a pas été de l'avis des ^plaudisseurs, veut l'entendre jouer la partie de flûte avant de le laisser tenter l'exécution de cette composition. < A la bonne heure, ceci est de ta musique, » dit-il, à une certaine phrase, et il donne sou autorisation. Hais ce quintette était beaucoup plus diFScile que le premier ; les amateurs' s'y perdirent: l'alto et le violoncelle ■ pataugeaient « à qui mieux mieux. Sans doute l'ambition du compositeur y était pour quelque chose.

Berlioz nous dit que la phrase remarquée par soa père lui revint en tête lorsqu'il écrivit plus tard sa première composition d'orchestre, l'ouverture des France Jugea et qu'il » l'adopta ». • Adapta • serait plus exact. C'est la phrase en la bémol exposée par les premiers violons un peu après le début de l'allégro de cette ouverture. Hous retrouverons souvent des adoptions de cette espèce.

De ces compositions dienfance et de jeunesse, Berlioz a'a rien conservé, co nme on sait, ou n'a utilisé que de rares fragments. Il brûla son sextuor et ses deux premiers quintettes quelques années après. Ces premières compositions portaient, dit-il, l'empreinte d'une mélancolie

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profoade. Presque toutes ees mélodies étaient en mineur. C'est un défaut qu'il sentait sans pouvoir l'éviter, n Usait alors saoB cesse VEsielle de Florian et mettait en musique quelques-unesdes nombreuses romances de O'ttepastorale. Elles furent brûlées comme tout le reste; mais l'une d'elles, * extrêmement triste >, dans laquelle il peignait son désespoir en quittant le pays de ses premières amours, se représenta • faumblemeut » à sa pensée lorsqu'il composa sa Symphonie Fantastique. 11 l'accueillit parce qu'elle lui sembla • convenir à l'expression de cette tristesse accablante d'un jeune cœur qu'un amour sans espoir commence k torturer. > C'est la mélodie qu'exposent les premiers violons au début du premier morceau : Rêoeriea Passions, — la n'y ai rien changé, dit-il.

S'était-il vraiment mis dans la tête dès ce moment qu'il serait compositeur ? Il ne le dit pas positivement. 11 constate qu'il éprouvait une répulsion intime pour la profession de médecin à laquelle son père le destinait, mais qu'il n'osait s'avouer à lui-même celle qu'il rêvait. Il venait de lire dans la Biographie unioerselte la vie de Gluck et celle de Haydn et celte lecture l'avait jeté dans la plus grande agitation. • Quelle belle gloire, pensait-il ; quel bel art, quel bonheur de le cultiver en grand I • II met la main sur une feuille de papier à vingt-quatre portées et comprend aussitôt à quelle multitude de combinaisons instrumentales et vocales leur emploi ingénieux pouvait donner lieu. - Quel orchestre on doit pouvoir écrire là-dessus I n s'écrie-t-il.

Le récit est un peu exagéré sans doute, car il n'a jamais entendu et ignore même alors ce que c'est qu'un orchestre, et jusque-là n'a eu sous les yeux que des morceaux de piano ou des solfèges avec basse chiffréei

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C'est à partir de ce moment, tootetois, que la ■ fermentation musicale • de sa tête ne fit que croître et qne son aversion pour la médecine redoubla. Son père ne te décide à suivre le coure d'ostéologie qu'en lui promettant de faire venir de Lyon < une flûte magniBque, garnie de toutes les nouvelles clefs » ; cet instrument était depuis longtemps l'objet de son ambition. Il laisse échapper un « oui > bien faible, rentre dans sa chambre et se jette sur son lit accablé de chagrin. La flûte ne faisait pas digérer l'ostéoiogie. Tout cela lui semblait • le renversement absolu de l'ordre naturel de sa vie, et monstrueus, et impossible >. 11 eût voulu se livrer « corps et âme » à la musique, « cet art sublime dont je concevais déjà la grandeur n . Pourtant il n'ose rien avouer de ces audacieuses pensées: il craint trop ses parents.

Du reste il a tenté, sans doute k l'insu de sa famille, de faire graver son premier morceau, le pot-pourri concertant • composé de morceaux choisis » pour Oûte, cor, deux violons, alto et basse. H. Weckerlin a reproduit, dans son livre Musiciana, une lettre du 6 avril 1819 à Ignace Pleyel dans laquelle Berlioz annonce qu'il a - le projet de publier plusieurs œuvres de musique de sa composition >>, et commence parle sextuor; il demande àPleyelde prendre à son compte l'édition, s'informe du nombre d'exemplaires qu'on pourra lui donner et du temps qu'il faudra pour graver le morceau. La lettre est assez incorrecte; c'est la date qui est précieuse. Berlioz a quinze ans et demi, il en avait donc quatorze au plus lorsqu'il essayait pour la première fois de composer puisqu'il avait, lorsqu'il écrivait k Pleyel, " plusieurs œuvres • en portefeuille, c'est-à-dire ses quintettes et ses romances sans doute, et que ces compositions, comme nous venons de le voir, étaient séparées

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les uoes des autres par des intervalles de plusieurs mois, Bq tout cas, rien De déaote plus clairement les lacunes de son éducation que le fragment d'une lettre qu]il écrivait à sa sœur Adèle, lors de son arrivée à Paris; oie est datée du 20 février 1822 :

Nom nmes un diner charmant avec le cousin Ruimond el mon oncle. Après, noa» allimsï à Feydeau entendre Martin. On jnait ce soir-lA Axémta et U$ Voilure* verêiet. Ah I comme Je me didommage du rit^oa et du flageolet du bal de M. F... J'absorbais la musique ! Je pansais à toi, ma sœur \ Quel plaisir tu aurais t entendre cela I L'Opdra te ferait peul-étra moiiii plaisir ; c'est irop savant pour toi, au tieu que cette musique louchante, encbanterctsc de Dalajrac, la gaieté de celle de Boleldieu, les inconcelahlm tours de force des actrices, la perrection da Hartin et ds Penchard I. . . Ob! tiens, je me serais jeto au cou da Datajrac, si je n'étais trouvé 6 cûté de sa statue, quaiid J'ai entendu cet air auquel on ne peut point donner d'êpithète ; < Ton amour, 6 Qlle chérie.. . >

C'est ft peu près la même situation que j'ai éprouvëa en entendant k l'Opéra, dans Stratoaice celui de: ■ Versai tous tos chagrins dans le sein paternel •, mais je n'entreprends pat de décrire cette musique. (La Un manqua.)

H. Bernard a critiqué bien à tort le récit des Mémoires, en exprimant des doutes sur le coup de foudre qui aurait frappé Berlioz à la représentation des Danaîdea de Salieri. Je ne sais à qui revient l'honneur de cette invention, car il suffisait de se reporter au texte pour constater que Berlioz n'a rien dit de semblable. Il est exact que le premier ouvrage qu'il entendit â l'Opéra fut les Danaîdea; nous ne savons à quelle date, mais on devine que ce n'est pas immédiatement après son arrivée. Dans la lettre qui précède, mais qui n'est pas complète, A la vérité, il est fait mention de j'frafontce, qui, d'après les Mémoires, fut le second ouvrage qn'il vit représenter. Mais Berlioz

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l-'a très clairement expliqué : c'est Iphigénie en Tauride, bien plus tard, et après de longues lectures des partitions de Gluck au Conservatoire, complétant les notes qu'il avait puisées dans la notice de Hichaud, qui détermina irrévocablement sa vocation.

Certainement, la première fois qu'il assista à une représentation, il regut une vive impression en entendant l'ouvrage de Salieri, mais ce ne fut pas là un coup de foudre. 11 renonce à décrire l'exaltation dans laquelle le jettent, aux Danaide3,\a. premiâre foisqu'il va à l'Opéra, la troupe, l'éclat du spectacle, la marche harmonieuse de l'orchestre et des chœurs, le talent des interprètes : M"* Branchu et Derivis. Il retrouve les traits de " l'idéal qu'il s'est fait « de Gluck ■■ sans doute la musique de Salieri ne réalise pas immédiatement cet idéal. Il ne dort pas de la nuit et, la semaine suivante, retourne à l'Opéra. Cette fois, c'est Stratoniee de Méhul, avec un ballet de Persuis sur divers thèmes, parmi lesquels celui de cette mélodie de Nina, de Dalayrac, qui l'a si profondément ému dans son enfance. Persuis en a fait un solo de cor, qui est exécuté dans son ballet pendant une pantomime ( navrante • de W Bigottini.

Hais, quoiqu'il passe encore bien des heures à régéchir sur la triste contradiction entre ses études médicales et ses penchants, ■ sans pouvoir étendre le champ si borné de ses études en musique, * il continue cette vie de tiraillements. 11 a promis, il tient sa parole. C'est la bibliothèque du Conservatoire qui l'arrachera bientôt à l'amphithéâtre. 11 (4)prend qu'elle est ouverte au public, ce qu'il ignorait encore, et il ne résiste pas au désir d'aller étudier les œuvres de Gluck, pour lesquelles il a déjà •> une passion instinctive». Une fois admis dans le 'sanctuaires.

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il n'en sort plua et c'eat alors qu'ii abandonne décidément la médecine. Il lit et relit tes partitions de Gluck, les copie, les apprend par coeur. 11 perd le sommeil, oublie le boire et le manger : « il en délire >. EnQn, le jour où il a entendu k l'Opéra Iphigénie en Tauride, il jure, ec sortant, que, malgré père, mère, oncles, tantes, grandsparents, il sera musicien.

Voici, du reste, en quels termes Berlioz a constaté ailleurs ce coup de foudre : • Quand j'arrivai à Paris eu 1820, (encore une date inexacte), je n'avais jamais mis les pieds dans une salie de spectacle, je ne connaissais la musique instrumentale que par les quatuor de Pleyel dont les quatre amateurs composant la société philharmonique de ma ville natale me régalaient tous les dimanches après la messe paroissiale, et je n'avais d'autre idée de la musique dramatique que celle que j'avais pu me former en parcourant un recueil d'anciens airs d'opéras arrangés avec accompagnement de guitare. >

Le reste du passage est conforme aux Mémoires. Voici une autre variante qu'il est intéressant de citer tout entière : c'est en voyant annoncer Iphigénie sur l'affiche que se déclare chez lui !a crise psychologique i

■ Mes genoux commencèrent à trembler, mes dents à claquer et, pouvant à peine me soutenir, je me dirigeai vers mon hétel saisi d'une espèce de vertige... — Qu'as-tnî me dit Robert en me voyant rentrer tout défait et mon mouclioirdevant le nez. Es-tu tombé? tu saignes.quet'estil arrivé î Parle donc I ~ On joue. ■ . on joue ce soir Iphi... Iphigénie en Tauride. — Ah I — Et nous restâmes tous les deux muets étourdis, suffoqués (1). s

(1] GaattU mutteaie, 9 noremlirB I83i.

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11 écrit aossitdt à son père pour le conjurer de ne pas

• contrarier inutilement • sa vocation, en lui faisant connaître ■ tout ce qu'elle a d'impérieux et d'irrésistible M. Berlioz répond par des raisonnements affectueux, voulant faire sentir à son ftis la folie de sa détermination. Une correspondance régulière s'établit dès lors entre eux. de plus en plus résolue et menaçante du côté du père, toujours plus passionnée du cAté du fils et s'animant

• d'un emportement qui va jusqu'à la fureur ■. Jusqu'ici, vous le voyes, ce n'étaient que des sensations

vagueStdes aspirations mal définies sans préparation, sans études régulières et sérieuses. À cette date, c'est la manifestation décisive d'une vocation irrésistible. Hais nous sommes encore bien loin de l'heure oii le génie va s'éveiller. L'initiation suprême n'est pas encore reçue : l'éducation technique même n'est pas seulement commencée.

Lorsqu'il est présenté à Lesueur, peu après son arrivée k Paris, il n'est guère plus avancé dans ses études. II s'est borné dans ses travaux h la bibliothèque du Conservatoire à dévorer les partitions de Gluck. II y a appris, il est vrai, & connaître à fond le grand mattre, et les articles qu'il publiera sur son oeuvre, d'abord dans lesRevues.puis dans ses ouvrages, notamment l'Étude sur Gluek et les deux Alceate, sont des modèles de critique, de jugement et de goût. Mais il n'a guère travaillé depuis ses essais primitifs à la Côte et son apprentissage avec Gatel et d'Alembert pour maîtres. Les essais qu'il présente alors & Lesueur, une cantate à grand orchestre et le Cheval Arabe, sur une poésie de Millevoye et un canon à trois voix, sont ■ des œuvres informes >•.

11 ne sait pas écrire et son harmonie est entachée de fautes si nombreuses que le maître juge inutile de les lui

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Bigoaler. 11 reconaait qu'il y a beaacoup de chaleur et de mouvement dramatique dans la cantate, et l'engage k se mettre au courant des premiers éléments d'harmonie, ce qui prouve qu'il avait tout k apprendre.

11 n'attend pas, du reste, le résultat de ses discussions avec sa famille et commence ausaitût à donner libre carrière à sa vocation. Sa première composition était la cantate avec orchestre, fe Cheval Arabe; vous voyez que, malgré son ignorance, il ne doutait absolument de rien.

n avait obtenu l'autorisation de suivre les cours de Lesueur; c'était un élève du maître Gérono, dont il avait fait conn^Bsance à la Bibliothèque, qui lui avait proposé de le présenter au savant artiste.

Lesueur promet à Berlioz de l'admettre parmi ses élèves, dès que Gérono l'aiira mis au courant des principes d'harmonie. Les notions acquises dans la lecture des traités devaient être singulièrement pauvres. 11 se met aussitât & l'œuvre ; il déplorera plus tard le temps qu'il a perdu à étudier les théories ■ antédiluviennes • de Lesueur, fondées sur le système de Rameau : pourtant son ignorance était flagrante, et il n'était que temps de se mettre sérieusement au travail.

Mais voici encore l'imagination qui l'emporte, car c'est à peine s'il suit depuis trois mois les cours de Lesueur, et déjà il rêve d'écrire un opéra. C'est à Andrieux qu'il s'adresse : l'excellent vieillard lui apporte lui-même sa réponse (elle est reproduite dansles Mémoires, avec la date : itjulH 1^1)), et causelongtempsavecle» jeune enthousiaste». M. Daniel Bernard a conservé dans sa préface des Lettres inédites cette curieuse conversation à laquelle les Mémoirea ne font allusion que d'après un trait final qui paraît être de l'inventiou de Berlioz.

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k défaut de l'académicien, GeroQo, qui se piquede poésie, se charge de dramatiser pour son collègue l'Estelle de Plorian : un sujet qui devait évidemment inspirer l'a. moureux des brodequins roses de Meylan. Ce que forent le poème et la musique, deux lignes nous l'apprennent. La partitioa était aussi ridicule, pour ne pas dire plus, que la pièce et les vers de Gerono. >

Puis c'est une scène inspirée par un drame, Beoerlep ou le Joueur. Berlioz y trouve le thème d'un morceau de •musique violente «pour basse et orchestre, et il se berce du Fève de le faire chanter par Derivis. BnDn il écrit une messe à la demande du maître de chapelle de Saint-Roch, H. UasBon ; c'est une imitation maladroite du style de Lefiueur. La plupart des exécutants promis par H. Hasson s'abstiennent de répéter : les copies, faites par des élèves, sont tellement chargées de fautes que tout essai de déchiffrer est infructueux ; c'est un g&chisà ne pas serecoDnattre; enfin, après avoir refait sa messe, dont il a, du reste, constaté les défauts les pluB saillants, il s'adresse à Chateaubriand et lui demande de lui prêter 1,200 francs pour faire exécuter son œuvre; mais il ne reçoit qu'an autographe du grand écrivain, avec ses regrets et des encouragements dignes d'un meilleur sort. C'est son ami de Pons qui lui avance cette somme, et la messe est enSo exécutéesplendidement à Saint-Roch, devant un nombreux auditoire, et eoub la direction de Valentino, qui avait promis à Rerlioz, lors de sa tentative malheureuse, de ne pas l'abandonner, et tenait sa parole. C'était vers 1825, autant qu'on peut reconstituer la chronologie des faits de cette période ; la deuxième exécution, à Saint-Eustache, n'eut lieu que deux ans plus tard, en 1827.

L'essentiel est de savoir si cette composition pouvait

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Ètte de quelque valeur ; nous retrouverous un fragment du Resurrexit dans Benoenuto; c'est le seul morceau qu'il ait conservé, dit-ii, sans nous révéler cependant comment il en avait tiré parti. C'est une des Lettre» tn- Urnes qui permet d'établir le report de ce fragment. Kn avouant qu'il brûla tout le reste de la messe ainsi que la plupart de ses premiers essais, il paraît s'être rendu justice. Nous De pouvons donc supposer qu'il y eût encore, après ai peu d'études, un progrès vraiment gérieu)(. Voici, d'ailleurs, un passage d'une lettre à Lesueur datée de 1835, où Berlioz donne quelques détails sur cette composition, la plus importante qu'il eût encore écrite.

Je D*(ù'HDCOre rien fait depuis qae je suis ici. D'itbord, je n'ai pas étA maltr» de moD Umpa pendant les premières semsines. Puis, qoand j'ai roulu me mettre A cette messe dont je voas avala parlé, je suis demeuré si froid et si glacé en lisanl le Credo et le Kyrie que, bien conTsincu que je ne pourrais jamais riea faire de sQpportable dans une pareille disposition d'esprit, j'j ai renoncé. Je me suis mis k retoucher cet oratorio i-aPauagedeia mer Bauge que je TOUS ai montra et que je trouve b prisent terriblement barbouillé dans certains endroits. J'espère pouvoir le faire aiécuter à Sainl-Roch à mon retour, qui aura tieu, je crois, avant lei premiers jours d'auût.

Vous verrez qu'il n'est pas toutà fait aussi modeste avec ses camarades qu'avec son proresseur.

Certains aveux qui lui échappent dans les Mémoires nous apprennent que ses premières œuvres se ressentent touj'ours de son inexpérience. Lorsqu'il écrit l'ouverture des Francs-Juges en 1837, il ignore presque la tablature du trombone et craint des difiicultés d'exécution énormes pour la phrase en ai bémol qu'il a écrite pour cet instrujnent. 11 a besoin de consulter un des musiciens de l'orchestre de l'Opéra qui le rassure en lui promettant un

grand effet pour ce passage. S'il se mettait an courant des procédés d'orchestration, c'était seulement en étudiant, pendant les représentations de l'Opéra, les partitions des ouvrages exécutés, pour connaître l'accent et le timbre. Binon l'étendue et le mécanisme des instruments. 11 aperçut ainsi •■ te lieu caché qui unit l'espression musicale à l'art spécial de l'inslrumentation. ■ Ces études, on le sait, n'existent pas au Conservatoire. L'instruction de Berlioz ne sera complète que lorsqu'il aura entendu et étudié lesœuvres de Weber et surtout celles de Beethoven, qu'il a analysées de main de maître ; ce fut sa véritable école musicale, mais elle ne vint que deux ans plus tard. Quant au contrepoint, il avoue qu'il apprit beaucoup avec Reicha ; nous le retrouverons tout à l'heure au Conservatoire.

Vous voyez, en somme, que ses idées ne sont pas encore tournées du cdté de la musique instrumentale : il n'a de passion que pour la musique dramatique. Les symphonies de Haydn et de Mozart, exécutées dans les concerts de l'Opéra (ceux du Conservatoire n'existaient pas alors), mais par un trop faible orchestre et dans une salle trop vaste et d'une mauvaise sonorité, le laissent froid; cela lui paraît confus, petit, glacial. Il ne connaît de Beethoven que deux symphonies et un andante ; mais, si ce génie lui apparaît au loin comme un soleil,c'est derrière d'épais nuages qui l'obscurcissent. Le nom de Weber est inconnu ; son dernier chef-d'œuvre, Obéron, est encore à naître. C'est Gluck et Spontini seuls qui sont ses dieux.

Le Théâtre-Italien où fiossini trdne dans tout l'éclat de sa gloire lui fait horreur : il rêve de le faire sauter et d'empaler avec un fer rouge les dilettanti qui s'y. pâment. Il n'admire Mozart qu'avec calme, car c'est au Ttié&tre-

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Italien qu'on joue Don Giovanni, ce qui lui inspire • un certain éioignement n pour les chefs-d'œuvre du maître. U * se métie ' de ses doctrines dramatiques et ■■ le thermomètre de son enthousiasme est à un degré voisin de zéro ". Les beautés merveilleuses de sa musique de chambre et de piano le réconcilieront avec lui quelques . années plus tard : c'est seulement alors qu'il goûtera le charme et la suave perrection de l'œuvre de l'angélique génie ; elle lui a été au début « mal présentée dans son ensemble " et c'est la fréquentation des Italiens et des pédagogues contrepointietes qui a pu seule altérer la pureté de son culte.

Voilii l'état moral bien e^act de Berlioz durant les premières années de son séjour à Paris. La vocation va se décider sous l'impression foudroyante du génie de Gluck peu de temps après son arrivée ; il se fait compositeur malgré l'opposition de sa famille, mais pendant longtemps il tâtonne, il erre sang idées et sans esprit de suite, sans se perfectionner dans un art qu'il ignore encore presque complètement. Il juge lui-même que ses premières compositions sont sans aucun mérite, pour la forme du moins, et les br&le à peine terminées. Ce n'est en effet que cette aanée-l&. -après quatre ans de séjour à Paris, qu'il est admis, à titre régulier, au Conservatoire. Mais il se hâte trop de se présenter au concours de composition et il échoue au concours préliminaire d'harmonie et de fugue en 1826. Il eût pu s'y attendre. M. Berlioz, qui avait • ralenti les hostilités • après l'exécution de la messe à Saint-Rocb, quelques mois auparavant, écrit aussitôt à son tlls que, s'il reste plus longtemps à Paris, sa pension lui sera retirée. Une lettre de Lesueur ne réussit pas à le faire revenir sur cette détermination. Berlioz repart pour

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la Côte en juin 1826, " pour plaider lui-même aa causo ». L'accueil de ses parents est glacial : on le laisse quelques jours k ses réflexions et on le somme, puisqu'il ne veut pas de la médecine, de choisir un état quelconque. 11 ne veut d'aulre carrière que celle de compositeur : Jamais I dit le père. Berlioz^ejustirieraitdifdcilement alors, caril ne pouvaitguère,après son échec au concours, opposer des essais de jeunesse qui étaient sans aucune valeur, est-il besoin de le dire î il en a si bien conscience tout le premier, que, dès la première exécution de sa messe, il réduit en cendres sa partition, avec l'Opéra d'Estelle, la scène de Bererlei/etBQaoTa.tono\9Xia,lePa3sagedela mer Rouge, qu'il vient à peine d'achever.

Ainsi, il peut y avoir jusqu'ici une ambition musicale, mais une vocation sérieuse, pas encore. L'éducation technique est nulle, le goût à peine formé, l'art, son essence, sa destinée, sont un fatal mystère pour ce jeune bomme de vingt-trois ans qui n'est guère capable, malgré ses prétentions, de révolutionner quoi que ce soit. Hais vous allezvoircommentvaserattraper rapidement tout ce temps perdu à piétiner sur place. D'un côté, Shakespeare, de l'autre Beethoven apparaissent & l'horizon. Vous satez déjà quelle impression profonde Ophélie et Juliette, personnifiées par Henriette, font sur cette imagination si prompte à t'enthousiasme. En même temps s'éveillera le génie musical. Gluck a déjà décidé la vocation : c'est Beethoven qui va la diriger. Nous voici arrivés à l'heure psychologique où Berlioz sait enfin ce que c'est que la musique, et peut s'écrier : Moi aussi, je suis artiste I

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L'INTKOUSIASIE

Tandis que les contemporains abandonnaient ou ignoraient le grand répertoire tragique pour ee presser en foule sur les pas du mattre italien, tous venez de juger quelles diapositions d'esprit tout opposées, quels préjugés, si l'on veut, amenaient Berlioz à chercher ailleurs ses distractions musicales. Vous t'avez vu se préparant avec le recueillement le plus religieux k cette représentation à'Iphigénie, d'où il attendait la révélation de l'art le plus sublime, tel qu'il se l'était figuré des l'enfance. Sa vocation est déjà affirmée, mais nous allons voir naître bientôt une autre passion que celle du théiktre, car l'initiation est aussi loin d'être complète que l'éducation prés d'être terminée, il reste une dernière révélation à recevoir : cellelà ouvrira le ciel de l'art inSni comme Shakespeare a illuminé les plus hautes cimes de la poésie.

En tout ceci, c'est le point capital, Berlioz est & l'antipode de ses contemporains : il se reporte au répertoire du passé, qui est dédaigné pour la nouveauté à la mode, le style enivrant de l'opéra rossinien. Éloigné de l'enchanteur par une invincible antipatbia, il est un des rares opposants qui renferment leur enthousiasme dans le cercle étroit du

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vieux répertoire. Armide, Alceate, Œdipe à Colone, la Vestale, Fernand Carte* et Olympie, en dehors de ce cycle, rien ne peut attirer ses regards. SI Beethoven et Weber ne lui fussent apparus tout d'un coup, vous l'auriez vu continuer à chercher ea voie dans cette direction quelque peu rétrograde, sans prétendre à renouveler le moule de la tragédie lyrique telle que l'avait créée Gluck, et telle que l'avaient perfectionnée après lui Sacchinî, Méhul et Spontini. Même le Don Juan de Mozart, entendu d'abord sur te texte italien, avait heurté ses préjugés, il nous le dit ingénument. Il eût pu emprunter à Lesueur certaines doctrines assez contestables sur l'expression musicale, sur le style descriptif et sur l'emploi des anciens modes grecs, mais ce n'est certainement {»as ainsi qu'il eût accompli une révolution dans son art en agitant le drapeau du romantisme.

D'autres maîtres avaient déjà compris qu'en respectant la tradition de la vérité et de l'expression dans le drame lyrique, il y avait des améliorations matérielles à chercher au point de vue de la forme et du style ; qu'il fallait animer la scène, faire parler à la passion un langage plus chaud, plus coloré que la déclamation tragique. Justement Rossini, qui faisait délirer d'enthousiasme le public, leur indiqua la voie : il n'y eut pas un compositeur qui ne profitât de cet engouement pour llatter la manie du jour. Et pour longtemps le style italien s'installa alors en maître sur la première scène lyrique du monde qui donnait le ton à toutes les autres. Mais Berlioz négligera ce côté utile de l'art italien, et sera le seul à se renfermer dédaigneusement dans la contemplation idolâtre du vieux répertoire tragique^ ; Du câté de la nouvelle école, il D'y avait pas moins d'en»

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thousiasme que parmi les adeptes de l'anctenDe. Q suffit de jeter un coup d'œil sur le livre de Stendhal pour imaginer ce que fut le fanatisme rossinien, malgré l'oppoeitioa des artistes, lorsque le maître de Pesaro vint se, lixer k Paris en 1821, Le temps, du reste, n'est pas si éloigné oCi Ba gloire éclipsait encore toutes les autres. Une admiration qui s'est maintenue pendant un demi-siècle vaut qu'on en fosse quelque cas ; si, pour la destinée de l'art, il est tout à foit regrettable que les maîtres italiens aient si longtemps pris la place des mitres, si ces cinquante années de dilettantisme sont une décadence du goût en mâme temps qu'une injustice, il est incontestable que Rossini, Bellini, Ooaizetti et Verdi même, ont vaillamment tenu le drapeau de l'école italienne. Ils avaient en outre, pour eux, d'incomparables interprètes : mais des œuvres comme le Barbier, Guillaume Tell, le Stabat, Norma, l'EUsire d'amore, Lucie, Rigoletto le Ballo in masehera. Don Carlos et Aida ne sont pas, à tout prendre, indignes de l'honneur qu'elles ont reçu, si excessif que l'ait fait la passion irréfléchie des dilettantes-

Si nous voulons assister à cette explosion de fureur rossinienne qui fut le prélude de la conquête de la France par la musique italienne, il faut entendre les témoins pous retracer eux-mêmes ces scènes.

• Au Théâtre-Italien de 1859, nous dit M. Legouvé, une soixantaine d'hommes, différents d'&ges et de professions, avocats, magistrats, écrivains, formaient au milieu du parterre, sous le lustre, une phalange de romains volontaires dont la première loi était de ne jamais manquer une seule représentation. J'ai vu, pour ma part, soixante fois Olello. Pas de privilèges d'entrée : on se battait à la porte s'il y avait foule; les premiers arrivés gardaient

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U place des autres ; on arrivait une heure ayant le commencement et cette heure d'attente on l'employait à se préparer à la repréBentation. Les plus vieux, qui avaient vu Garcia, Pellegrinî, la Pasta, les- comparaient à nos trois grands artistes actuels ^l'ablache, Bordogni et Rubini) : ces noms marquaient les traits caractéristiques de leur tateat. Un jeune magistrat, aujourd'hui conseiller & la Cour de cassation, avait noté sur un calepin 1^ plus beaux passages de virtuosité des grands artistes qu'il avait entendus et nous les chantait & mi-voix. ■

J'abrège la citation : elle suffit k expliquer l'enthoiifiasme des dilettantes d'alors. C'était moins la musique qu'ils cherchaient que la cavatine, le chant orné, les vocalises et les coupa de gosier qui inspiraient tant d'horreur à Berlioz. A la seule différence qu'il s'agit de Gluck au lieu de Rossini et de la vérité dramatique au lieu de l'art du chant, vous imaginez quelle fureur d'enthousia^ne animait Berlioz pour ses dieux : c'était du dilettantisme à rebours, mais c'était le même fanatisme.

Voyez-le tel qu'il se- peint lui-même dans les Mémoires, se préparant aux représentations de l'Op^ comme à des < solennités « par la lecture et l'étude attentive des outrages qu'il va entendre. Avec quelques habitués du parterre, il forme un groupe de • fanatiques ■. Gluck est le Jupiter de leur Olympe, C'est Berlioz qui est le ■ pontife ■. Il ranime ta ferveur de la secte • par des prédications dignes des saint-simoniens i ; il va jusqu'à payer les places des timides et des indécis, en leur faisant croire qu'il a regu des billets de l'administration, et les amène au théâtre de gré ou de force. Ce sont > ses hommes •; it leur donne une place spéciale, celle qu'il a recomme (après mûre expérience) la meilleure au point de

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rue acoustique. Ce n'est pas toujours la même, car il a observé l'iaQuence du décor sur ta sonorité. On arrive de fort bonne heure et, si ■ ses néophytes • ne connaieaent pas la pièce, il tire de sa poche le livret, qu'il leur foit lire avant le lever du rideau, en ajoutant ses commentaires : il chante d'avance les pastages saillants, explique les procédés d'instrumentalion et fanatise d'avance ses ouailles; mais si, lorsque le gardon apporte les parties sur les pupitres, on apprend que le spectacle est changé, ce sont des jurons et des malédictions qui englobent la pièce, l'auteur, le directeur et le gouvernement.

Rousseau est leur bête noire avec son Deoin du Village, Représailles posthumes de néo-gluckistes contre l'auteur de la Lettre sur la musique : un soir, une perruque toute poudrée tombe aux pieds de Colette ; ce fut le coup de grflce pour l'opéra, qui ne reparut jamais depuis lots sur l'af&ctie. Berlioz était là : il fut au moins autant indigné que diverti, nous dit-il, par cette grotesque irrévérence, de sorte qu'il ne peut dire B'il en eût été capable; mais, comme on lui a attribué le fait, il proteste de son innocence, n'étant coupable que de sympathie pour le délinquant.

11 se trouvait parfois, cependant, que le spectacle était du goût de ces messieurs. Alors le cénacle applaudit avec frénésie, à tort et à travers ; ici, une ■• belle basse "t, là, ■ une heureuse modulation ><; tantôt * un accent vrai dans un récitatif, et même une note expressive de hautbois ». Dans les Soirées de l'Orchestre, il rapporte un autre fait, <> l'étrange scandale ■ qu'il causa, lorsqu'il entendit pour la première fois Euphroscne au théâtre Feydeau, c'est-à-dire vers 1825, en troublant la représentation par < un cri affreux • qu'il ne put contenir à la pé-

Toraison du duo : Ingrat, j'ai soufjlé dana ton dme. De même à l'Opéra, dans lea • beaux momente » de M*"* Branchu, c'étaient des exclamations et des trépignements du cAté de ce groupe de spectateurs qu'on pourrait appeler familièrement la bande Berlioz : vous jugez si tout ce bruit et tout ce mouyement ahurissaient le public, qui ne pouvait guère eu imaginer le motif.

Il y avait, du reste, des fanatiques aussi coupables que lui : un amateur se précipite vers lui, en voyant qa'il est le seul à, partager son enthousiasme, pleurant k sanglots pendant le trio d'Œdipe. Cet inconnu l'étouffé dans ses bras en le soulevant de son banc et l'embrasse avec fureur. — Sacredieu, Monsieur que c'est beau ! s'écrie-t-il en lui donnant sa carte ; Le Tessier^ ingénieur — Donnezmoi votre main, vous êtes un brave homme, répond Berlioz avec un sérieux imperturbable. Us ne se revirent jamais : cette scène suffisait pourtant à leur apprendre qu'ils étaient bien faits pour s'entendre.

A la vérité, c'était une compensation qui était bien due à'Berlioz, ce soir-là, car il avait tratné à cette même représentation un de ses anciens condisciples du séminaire de la Côte, Léun de fioissieux, caramboleur de première force, ayant eu l'ambition de le convertir à la grande musique. Ce néophyte récalcitrant avait passé la soirée, à la grande confusion de. Berlioz, à éplucber des oranges sans manifester le moindre intérêt pour le spectacle. Vous jugez si des amateurs aussi primitifs devaient trouver extravagantes les bruyantes démonstrations du grand prêtre de la religion gluckiste et de la troupe de ses fer^ vents disciples.

11 y avait, en effet, des soirs où l'expansion de cette bande d'exaltés était particulièrement désagréable pour.

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les voisina. Berlioz ne tolère aucune faute, aucune familiarité des interprètes avec les œuvres de ses maîtres préférés : il apostrophe les réfractaires ; il s'écrie, un jour, de sa place, à propos du ballet des Scythes, dans Tphigénie; «Il n'y a pas cymbales là-dedans; qui donc se permet de corriger Gluck î * k l'acte suivant, il recommence; on a supprimé les trombones du monologue d'Oreste. < Les .trombones ne sont pas partis, c'est insupportable » I Rumeur dans la salle ; mais il parait que cette manifestation réussit : cymbales et trombones furent les uns, supprimés, les autres rétablis à la représentation suivante : • Ah I c'est bien heureux I » grommelle te ■ pontife > entre ses dents,

11 associe ses amis et coreligionnaires à ses démonstratraitons. On a substitué dans VŒdipe de Sacchini d'interminables solos de cor ou de violoncelle aux airs de ballet du maître. Us jugent que c'est " inconvenant », Quelques jnots lancés par eux du parterre suffirent, dit-il, à faire disparaître ces additions. Mais cela n'est pas sans causer du désordre, comme on pense. Un soir, on supprime un solo de violon par Baillot dans te ballet de Persuis, Nina, que nous connaissons déjà; mais Berlioz, refusant de tenir compte de l'avis inscrit sur une imperceptible bande collée sur l'afQche pour prévenir le public du fait, provoque par une remarque qui était fort peu justiTiée, comme on voit, les réctamations de la salle entière ■ qui prend feu pour te solo de Baillot •. L'orctiestre est mis à sac, les banquettes et les pupitres brisés, et les timbales trouées, malgré les protestations de Berlioz, qui trouve qu'on va beaucoup trop loin.

Ce fut une manifestation de ce genre qui marqua la première rencontre de Berlioz avec M. Legouvé : c'était au Freyaehûti : • ka milieu de la ritournelle de l'air de

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Gaspard, raconte le spirituel écrivain, un de mes voisins se lère, se peache vers l'orchestre et s'écrie d'aûe vois tonnante : ■ Cène sont pas deux flûtes, misérables, cesont deux petites flûtes ! Oh I qnelles brutes I ■ Et il se rassied, indigné, au milieu d'un tumulte géoéral. - Ce perturbateur n'était autre que Berlioz, on le devine : le fait ne scandalise pas trop le narrateur, qui raconte que les choses se passaient de même au Théâtre-Italien, entre dilettantes. Un auditeur ayant applaudi là, un soir, certain trait de mauvais goût d'une cantatrice, un des habitués de l'endroit se dressa tout debout et s'écria avec un accent de dédain incomparable ; ■ Est-ce qu'il y a ici un liabitué de rOpéra-Comlque ï > M. Legouvé cite encore un trait de Rubini qui atteste combien peu l'on s'inquiétait du drame dans le sanctuaire de la mélodie d'outre-monts. Un soir Rubini interrompt la ritournelle de l'air H mio teaoro, de Don Giovanni, et, se penchant vers ta clarinette i • Monsieur, dit-il à l'instrumentiste, voudriez-vous me prêter ce trait-là î — Et, ajoute M. Legouvé, il l'introduisit à la fin de son air, à la stupéfaction et aux applaudissements de l'orchestre et du public. »

Supposez que Berlioz eût Mquenté les Italiens au lieu de l'Opéra, vous jugez des scandales qu'il eût causés en s'insurgeant contre la tyrannie et les capricea des exécutants 1 Dans l'un et l'autre lieu, c'étaient les marnes Bcënes, sauf que les uns brûlaient ce qu'adoraient les autres, et réciproquement. Berlioz s'était fait le champion de la tradition et du respect scrupuleux du texte : pas une infraction ne lui échappait. 11 raconte, dans A travers chants, comment fe prédécesseur de Uorus, le flûtiste de l'Opéra, avait détruit, par une transposition malheureuse, l'effet d'instrumentation de la marche religieuse à'Aleeate ;

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L'ENTHOUSUSHE &S

C8 Bouvenir l'indigne encore tente ane aprës. Il eet probable qu'il dut, ce jour-là, se livrer à une de ses protestations babituelles, à la tête de ses prosélytes de rencontre.

Pis plus que lui, ces fervents apAtres n'étaient capables d'entendre raillerie ni de transiger sur ce chapitre. Et, dans leur râle de justiciers, on sait qu'ils employaient les procédés les plus espéditifs pour demeurer maitres du ter> raiu, fw exempte, l'expulsion d'un ° grand nigaud >,qui fut roulé à la porte, parce qu'il avait commis le crime de siffler l'air d'Âgatbe de Freytekûtx, en déclarant que c'était une musique baroque. Uais c'était quelques années plus tard, à ta période de la flëvre d'eutbousiasme- Nous constatons seulement que les manifestations de ta troupe des fidèles de l'Opéra se reproduisaieat aussi quatre ans après k l'Odéon.

Vous te voyez ici, dés le début, dans tout le feu de la ' passion. Son cutte pour te dieu de l'expression le rend aussi intolérant que le sont les rossinistes. Rappelez-vous la scène avec Andrieux racontée par H. Bernard, d'après le récit de Berlioz môme. •! J'aime bien Gluck, • avait dit le vieil académicien, et, plus éclectique, plus libéral, il ajoutait finement : •< J'aime bien aussi Fii^ciani. » Bt Berlioz, froissé du partage, voit immédiatement qu'il n'a pas affaire à an fidèle de son Église : — «Ah ! » r^ond-il froidement, en laissant tomber ta conversation.

C'est à Gluck qu'il doit sa première initiation au grand art; elle est très complète. En 1826, lorsqu'il se présente au concours pour une place de choriste au tbé&tre des Nouveautés, it sait déjà par cœur presque tout le répertoire de l'Opéra : les Danaîdes, Stratoniee, la Vestale, Cortex, Œdipe, les deux Ipkigénie, Orphée, Armide

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— Assez, assez ! s'écrie l'examinateur, qui iaterrompt cette énumératioD, stupéfait de taat de mémoire et d'érudition. La reprise A'Atceaie, qui eut lieu en 1825 k l'Opén, avec H"* Branchu, avait tellement surexcité son imagination qu'il s'était cru obligé de faire des restrictions pour ne pas s'exposer au reproche de fétichisme et d'idol&trie- •■ Je me sentais, dit-il dans A travers chanta, si violemment épris pour cette œuvre que la crainte de tomber dans un fanatisme aveugle devint chez moi une préoccupation et que je crus m'y soustraire ea cherchant à blAmer certaines choses que j'admirais en réalité. Aujourd'hui, je n'ai plu^ cette crainte, je sais que mon admiration n'est pas aveugle et je ne veux pas, par des scrupules déplacés, en altérer l'expression. »

. Il ne conteste pas, cependant, la • redoutable monotonie » qui provient, dans l'orchestre de Gluck, de la simplicité des basses, qui ne sont presque jamais dessinées d'une façon intéressante; il avoue de même que, pour le récitatif simple, notamment dans Iphigénie, les tenues da quatuor t Taccompagnemeat pendant toute la durée de la récitation des vers, la stagnation harmonique, produisent un effet de torpeur et d'engourdissement irrésistible et plongent dans une lourde somnolence l'auditeur dont l'attention n'est pas suffisamment sollicitée. > Il était vraiment impossible, dit-il, de trouver quelque chose de plus antipathique aux Français que ce long et obstiné bourdonnement. ■

Plus loin, étudiant la question de l'acoustique, il déclare qu'au premier acte d'Orphée il lui arrivait souvent de rester insensible au point de s'irriter de sa propre froideur, tandis que les mêmes fragmenta exécutés à quelques jours d'intervalle au Conservatoire, où la sonorité était

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bien supérieure & celle de la salle de l'Opéra,' trouvaient toute leur magie. • On s'extasiait, on s'imprégnait du poésie antique. • C'est ainsi qu'il explique la médiocre impreseion qu'il rejut tout d'abord de la grande symphonie : • Les symphonies de Beethoven, qui bouleversent tout dans cette salle du Conservatoire, ont été exécutées plusieurs rois à l'Opéra; elles n'y produisaient rien. »

Mais, lorsqu'il arrive au paroxysme de l'exaltation, dans la ferveur de sa foi gluckiste, il ne faut pas lui demander d'associer un autre culte à cette explosion de fanatisme intolérant. Il a, nous dit-il, des crispations de fureur lorsqu'il entend les extravagances et les blasphèmes des journaux rossinistes contre Gluck, Spontini et toute l'école de l'expression et du bon sens, et leurs raisonnements absurdes ' pour démontrer que la musique, dramatique ou non, n'a point d'autre but que de charmer l'oreille, et ne peut prétendre exprimer des sentiments et des passions >. Ce sont pour lui des • divagations de fous >. ■ Il entreprend de combattre ces théories : le premier article qu'il écrit pour la Quotidienne passe toutes les bornes de la polémique, si ardente qu'on la suppose. M. Michaud, effrayé de son audace, lui dit qu'il a raison, mais qu'il ■casse les vitres», et refuse l'article, c'està-dire exige des corrections, lierlioz, dégoûté d'être obligé de garder des ménagements, se prend de paresse et ne s'occupe plus de critique, du moins pour l'instant. D'après les Lettres intimes, cette première tentative se place à ses débuts dans la critique musicale au Correspondant, avec M- de Carné; mais peu importe, le fait est le même. C'fcst dès la première de ses lettres à Ferrand que nous le trouvons en pleine fureur antirossinienne. En se rendant à la Côte, en 1825, il a pour compagnons de voyage

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des dilettanti, et ce mot lui inspire de la méfiance; mats le reste de l'entretien lui apprend que c'est Gluck et Sa lieri qui sont leurs dieux communs, et les jeunes gens ■ se sautent au col sans autre préambule ■>. Le dialog:ue est bien amusant. Berlioz finit par poser la question qui le préoccupe le plus : « Mais, messieurB, comment ae fait-il que, n'étant pas musiciens, vous n'ayex pas été infectés du virus dilettantique, et que Rossinî ne tous ait pas fait tourner le dos au naturel et au sens commun? >>

Quelques mois plus tard, dans sa lettre & Kreutzer, dont ie ton est si exalté, il plaignait et félicitait en même temps l'auteur de la Mort d'Abel de trouver insensible à ses accents un public vicié par ce virus, ■ ces gredins de ladres qui sont à peine dignes d'entendre les pantalonnades de ce pantin de Roosinil > Pas de concession, c'est sa devise. Il faut être comme lui un initié, un ferrent de l'école de l'expression, et vous connaissez son mot: ■ Il serait vraiment déplorable que certaines œuvres fussent admirées par certaines gens. • Gluck n'est pas fait pour les admirateurs de Rossini, il le dira un jour en propres termes, après avoir dirigé la reprise A'Aleeste, en 1860 : <■ Et l'on va faire entendre ces sublimités à tant de plats polissons ! » comme il écrivait alors à Ferraod : ■ Que vont dire d'Armtrfe ces crapauds de Parisiens? ■ 11 faut le voir' s'indigner de l'ignorance des interprètes qui • pataugent dans le sublime >,et redresser superbement le directeur de l'Opéra qui a cru trouver le mot de la situation en voyant tout ce personnel, sous la conduite de BerlioE, pleurer « comme des cerfs aux abois », aux répétitions d'ensemble A'Aleeste : " C'était un homme, que Gluck, disait Perrin. — Pas du tout, c'est nous qui sommes des hommes. Ne confondons pas. ■

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C'est un ch&pitre sur lequel il est resté inflexible. Outre les nombreases études qu'il a réunies sur ce sujet dans A travers chanta, et qui provenaient, pour la plupart, du Voyage musical, il a fait de la propagande jusqu'à la dernière heure. Oans les Grotesques, il ne manque pas de s'indigner contre les mutilations, correclions et suppressions qu'ont subies les ouvrages de Gluck : il gémit & ce sujet sur l'indifférence des riches amateurs qui n'ont pas le courage d'entreprendre la publication d'une édition définitive des œuvres du maître rigoureusement conforme au tescte. Une autre fois, il rappelle l'extase dont il fut saisi lorsqu'il eut à diriger, pour la première fois, dans an de ses concerts, une scène à'Iphigénte en Tauride, la douleur dont il fut frappé en voyant l'ennui que manifestaieot les auditeurs placés le plus près de lui et les reproches que lui adressaient des amateurs et des artistes pour avoir exhumé cette rapsodie. « l'ai acquis bientdt après, dit-il, la certitude d'un fait aujourd'hui évident : le public des trois quarts del'Burope est aussi inaccessible que les matelots chinois au sentiment de l'expression musicale. Nous u'avons pas de plus sur moyen, pour connaître ce qui lui déplaît et l'obsède, que d'examiner ce qui nous enivre et nous charme, et rice versa. Ce que nous adorons, il le blasphème, et il savoure ce que nous... rejetons. •

Vous le voyez tout aussi exclusif dans son culte pour Spontini. Toute critique est considérée par lui comme un outrage et le révolte. M. Legouvé nous retrace une scène intime dans laquelle, devant Bugène Sue et lui, Berlioz, calmant ses chagrins d'amour par la musique, chante avec sa maigre guitare pour seul instrument d'accompagnement le grand ensemble du second acte de la Vestale, non

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seulement mds paraître cmiadre le ridicnle, mais en râus~ sisBant, k force d'inspiration et de chaleur communicatives, & faire partager soq enthousiasme à ses amis surpris et charmésl ■ Amhroise Thomas et moi, écriTait-il à Liszt en 1839, aous disions l'autre jour que nous donaerions bien 500 francs pour une bonne représentation de te Vea~ taie : comme nous savons cette partition par cœur, nons l'avons chantée jusqu'à minuit. " Vous connaisseï sa lettre célèbre adressée au maître, apris une reprise de son chefd'œuvre : elle est reproduite aux Soirées à la suite de son étude biographique et critique sur Spontini et ae»

Voyez aussi dans sa lettre au général Lwoff, en 1848, la joie qu'il témoigne du bon accueil bit aux Asgments de la Vestale au Conservatoire ; rappelez-vous son amertume lorsqu'il constate le froid accueil fait à l'ouvrage par les Anglais lors d'un de ses voyages à Londres ; c'est encore une cause qu'il a embrassée avec une foi indomptable et qu'il a faite sienne : il s'était flatté de la foire triompher et de donner à la faction antispontinienue une rude leçon. U invitait la famille à venir assister à cette réhabilitation qu'il avait prise à cœur -. •> Tâchez donc, écrivait-il à Ërard, de venir avec M"' Spontini assister à ce triomphe vingt fois plus éclatant que ceux obtenus sur le continent. Voir écraser une cabale qui dure depuis un quart de siècle, c'est une joie qui ne se retrouve pas souvent. ■

Aucune des impressions, aucune des déceptions, aucune des révélations nouvelles que lui réserve le reste de sa carrière n'ont détruit la tonte puissante influence de cette première initiation à la grande science de l'expression dramatique. Gluck et son école, Spontini, Salieri, Sacchiai, Uéhul, ont pris la première place et ne la céderont & per-

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Bonne. J'ai dit que cette admiration illimitée, préparée de bonne heure par la lecture fiévreuse des biographies de ces maîtres, expliquait seule la haine de l'école italienne. 11 sentait pourtant comme une gène en se renfermant si étroitement dans ce cercle infranchissable, et c'est sans aucun artifice qu'il laisse échapper un mot qui est un ïéritable aveu. Il avait fini par être " un peu Tatigué des allures solennelles de la muse tragique ' . Assurément son éducation eût été bien incomplète s'il se fût condamné k perpétuité à se prosterner devant cette sévère majesté antique. C'était pourtant une sorte de fausse honte qui le retenait pour chercher ailleurs la voie où il devait s'élancer. Sa passion pour Gluck et Spontini lui avait, nous dit-il, donné la fièvre; c'était la i période brûlante n de ses études musicales. Son calte intolérant et exclusif pour les grands classiques, avoue-t-il aussi, l'avait prévenu d'abord contre le style de Weher, de même que le préjugé contre les opéras écrits sur un texte italien l'avait empêché lorsqu'il l'entendit pour la première foi& de ressentir aussi vivement qu'il en fut touché par la suite, les beautés du Don Juan de Mozart.

Pourtant, la transformation s'opère en lui comme par enchantement : le Freysehùtt, et son " arôme sauvage • lui laissent une impressiou profonde; ces accents, nous dit-il, l'ont inondé • d'un torrent de sensations jusqu'alors inconnues ■ . Le ïoilà pris : il s'est passionné pour Weber dès la première audition et dès lors l'Opéra est négligé pour rOdéon. 11 verra grandir son enthousiasme en entendant Obéron. Puis il découvrira presque aussitôt Beethoven, qui ne lui est encore apparu que <• comme un soleil obscurci par les nuages °. C'est k cette heure qu'il voit en même temps s'ouvrir un horiion tout nouveau,

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avec Shakespeare et Gœthe, qui ont illuminé boq ciet. Ce sera «ne révolution dans tout son être et i) aura pour la première fois conscience de son génie : de ce jour commencera sa véritable carrière de compositeur.

Tous ces aveux sont précieux à recueillir. La révélation d'en haut est d'autant plus imprévue que Beethoven, ce Hessieî n'a pas de lettre d'introduction, vous le savez, près du public français. C'est la grande symphonie qui va déchaîner soudain la foudre dans ce ciel serein et radieux où planait seule jusqu'ici la beauté antique, objet d'une adoration jalouse : c'était fort à propos qu'il s'avouait à lui-même la lassitude qu'il éprouvait dans la contemplation perpétuelle de la muse tragique, dont les allures solennelles avaient de quoi déconcerter son amhition de trouver une terre inconnue. ■ LeFreyaehûtx et Fidelio, écrivait-il à Ferrand en 1829, m'ont donné des sensations nouvelles. > C'est peu dire : Weber et Beethoven lui ont donné la vision d'un monde tout nouveau. 11 noua a dit déjà ce qu'il avait trouvé dans FreyacAûia', malgré le travestissement sous lequel Castil-Blaze défigura l'ouvrage lorsqu'il fut donné pour la première fois, à l'Odéon, le 7 décembre 1824. Obéron ne fut représenté que plusieurs annéesaprèsau Théàtre-Favart par une troupe allemande dans laquelle lîgurait la célèbre cantatrice Schœder-Devrient, cette grande artiste dont le génie produisit quelques années plus tard une si profonde impression sur l'esprit de Wagner- 11 parait que l'ouvrage fut chanté deux fois seulement : les chœurs étaient mesquins, l'orchestre misérable, les décors troués, vermoulus, les costumes délabrés. En outre c'était en plein été : Obéron passa inaperçu. ■ Quelques artistes et amateurs clairvoyants, dit-il, adoraient seuls dans le secret de leur cœur ce divin poème et répétaient

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L'KNTHOUSUSMli 1»

en pensant & Weber les paroles A'Hamlet : • Cotait un bomme et nous ne reverrons pas son pareil. >

Si Berlioz se fût exclusivement livré à la composition dramatique, il se fût certainement, à la auite de Weber, Jeté& la recherche d'une forme nouvelle, ayant pourpoint de départ l'opéra romantique. Avec la doctrine gluckiste si fortement enracinée en son esprit, avec sa passion pour le style symphonique que suscita l'étude de Beethoven, it eût assurément attaché son nom à la révolution du drame musical qu'un autre allait tenter, à l'heure où, découragé par la chute de Benoenuto Cellini, Berlioz s'éloignait de la scène pour n'y reparaître que vingt-ciuq ans plus tard, quand son nval avait flui par vaincre à sa place et allait lui ravir la gloire de la lutte et du triomphe final.

Hais voici le coup de théâtre. Sous l'impulsion de Gherubini et d'Habeneck, la Société du Conservatoire ouvre ses séances eu 1S28, au lendemain de la mort de Beethoven, par l'exécution incomparable, telle qu'il n'en a jamais existé d'aussi parfaite, de l'aveu de Mendelssohn et de Wagner, des chefs-d'œuvre du sublime auteur de l'Héroigue. On sait quelles protestations souleva cette œuvre colossale dans tout le camp des compositeurs français. L'appréciation de Boleldieu sur les symphonies de Beethoven est ainsi rapportée par Liszt : ■ Cela fait de l'effet certainement, mais celaressembleàdes gens qui chiquent et jurent dans un corps de garde I >

Nous lisons tout au long dans les Mémoires les sarcasmes et les marques de dédain qui visent, dès l'apparition de ces formidables compositions, leur style, leurs tendances subversives, les incorrections de l'auteur si vertement , critiquées et audacieuse ment corrigées par Fétis.

Berlioz retraçait, dès les premiers articles de critique

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musicale qu'il écrivait au Correspondant, cette malveillance du Conservatoire et de l'institut. Il y cite, fort irrévérencieusement, les opinions de ses professeurs, de ses juges, s'il voua pialt, sur Weber, sur Beethoven, sur Spontini. La Vestale et Cortex sont <■ un beau gAcbis; n la symphonie en ut mineur est " un vigoureux dévergondage ■. Les maîtres ne sont même pas épargnés, c'est à leur génie même que s'attaquent les plus éminents des musiciens français ; Spontini ■ n'est pas considéré • ; Weber est • un enragé au style barbare et désordonné dont on imiterait la musique en renversant un encrier sur du papier réglé " .

Vous allez voir à qui nous devons attribuer les jugements que l'auteur anonyme cite avec indignation. Les articles du Correspondant n'étaient pas signés, car Berlioz ne peut, même indirectement, faire la guerre à ses professeurs. Plus tard il les attaquera en face et défendra chaleureusement ses dieux. C'est dans les Mémoire» qu'il les a démasqués.

Gherubini, dit-il, concentrait sa bile et n'osait la répandre sur un maître dont les succès l'irritaient profondément et sapaient l'édifice de ses théories les plus chères. Paér, avec son astuce italienne, racontait sur Beethoven, qu'il avait connu, disait-il, des anecdotes plus ou moins défavorables à ce grand homme et flatteuses pour le narrateur. Catel boudait la musique et s'intéressait uniquement à son jardin, à ses Iwis de rosiers. Kreutzer partageait l'aversion et le dédain de Berton pour tout ce qui nous venait d'outre-Rbin. À la première répétition de la symphonie en ré il s'était enfui en se bouchant les oreilles. Et Lesueur : - Ouf, je sors, s'écrie-t-il, j'ai besoin d'air.' C'est inouï, c'est merveUleux, cela m'a tellement ému.

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troublé, bouleversé, qu'eu sortant de ma Ir^e, et voulant remettre mon cbapeau, j'ai cru que je ne pourrais plus retrouver ma tête. Laissez-moi seul. A demain, • dit-il à son élève. Malheureusement la nuit éteint cette belle ardeur! " C'est égal, il ne feut pas faire beaucoup de musique comme celle-là, ■ dit-il le lendemain.

Mais celui qui, de tous, a froissé le plus cruellement Berlioz, c'est Berton, qui, ayant déclaré inexécutable en 1827 SB cantate de la Mort d'Orphée, ajoutait k ce grief une remarque désobligeante : " Il n'y a point de neuf en musique. . . >

C'est à lui qu'il laisse l'honneur de l'apborisme : Spontini ne jouit pas d'une grande considération. « Vieux podagre! • s'écriait Berlioz indigné. Les sarcasmes qu'il a décochés plus d'une fois à l'adresse de ce maître n'ont, sans doute, d'autre origine que cette blessure d'amourpropre qui atteignait l'élève à la fois dans son œuvre et dans son enthousiasme artistique- . De même, la froidear et la jalousie secrète des autres maîtres l'ont rempli d'indignation. Aussi, vous l'avez vu, . il leur fait déjà sévèrement la legon, car les dilettantes ne sont pas seuls sa bête noire. Bappeléz-vous que, en matière philosophique, l'éclectisme n'a jamais été son fait. Mais ce n'était pas ainsi qu'il pouvait gagner parmi ses maîtres des amis ni des protecteurs ; c'était encore bien moins à lui k chercher à convertir les incrédules ou k leur communiquer l'enthousiasme dont il débordait.

Voulez-vous, en dehors de ce milieu hostile, une appréciation bien exacte, une définition bien caractéristique de l'impression que laissait l'artiste à. ceux qui l'approchaient. Écoutez M. Guizot : il vous rappellera trait pour trait la physionomie peinte par d'Ortigue vingt ans aupa-

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es LE MUSICIEN

ravant. Bn 1852, après la crise politique qni vient de recevoir un dénoùment violent, l'auteur de la Cioiliaation en, Europe, se résignant à la vie de salon, adresse à sa fille le récit d'une Boirée chez H. Legouvé, à laquelle assistent toutes les célébrités de l'époque, Gouuod, Ritter, Th. Gautier, Gustave Doré : • Un -moment après je vois debout, à cdté de moi, un monsieur maigre, la tête couverte de cheveux ébouriffés, l'œil perdant, l'air spirituel et assez noble. M. Legouvé s'approche : ■• Bh bien, mon cher Berlioz ! . . . > Nous faisons connaissance. Celui-ci est un enthousiaste sincère, point bavard jusqu'au moment oti son enthousiasme le saisit, et il devient alors fécond et éloquent. Bn contraste frappant avec le critique sceptique et sensuel 1 béophile Gautier. > C'était la foi eincôre, la volonté de propager l'art véritable, l'art sublime, de réagir contre l'indifférence ou la malveillance systématique. Une fois sur le chemin de Damas, dès qu'il a entendu Beethoven, Berlioz, s'arme et part en guerre. C'est une croisade qu'il va entreprendre, et il est seul contre tous. Je n'ai fait que constater ici l'origine et le caractère irrésistible des manifestations de l'enthousiaBine musical ches Berlioz : j'ai voulu marquer nettement, à l'heure où il va débuter dans la carrière de compositeur, quelle impulsion l'a entraîné. Toutes ses impressions spontanées, tout l'élan qui lui fait trouver sa voie sont venus de cet enseignement reçu tard, un peu conhis d'abord, un peu brusque, mais décisif en ce qui concerne la direction \ suivre. Toutes ces sensations, violentes dans leur première explosion, vont se compléter à présent par l'étude raisonnée et réfiéchie. Cette école est la seule, car les levons du Conservatoire ne seront guère suivies qu'& b&tons rompus, avec un certain mépris pour la routine et le préjugé, et

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sans doute aussi certain dédaio dû à la conscience d'un génie hardi et puissant, mais trop pressé de s'affirmer. 11 eftt fallu une instruction technique beaucoup plus complète pour que Berlioz réalisât de tout point l'idéal élevé qu'il entrevoyait. A force d'imagination et grAce à une grande élévation dans la conception, il sut dissimuler les lacunes de son éducation musicale ; en outre, la fréquentation des chefs-d'œuvre lui donnait des ressources précieuses pour compléter ses études par l'examen approfondi des procédés et du style des grands maîtres.

-■ Car c'est là le trait essentiel : Berlioz est écrasé de respect et confondu par le génie de Beethoven.

C'est bien un colosse, une divinité, le génie même de la miuique qui se révèle i. lui, et la commotion qu'il en ressent n'est pas moins foudroyante que celle qu'il nous retraçait lorsque, quelques mois auparavant, il voyait apparaître Shakespeare. Vous le verrez toujours s'enorgueillir d'avoir été un des premiers, alors que les parvenus de la musique faisaient les dédaigneux et que le public se sen- . tait un peu étourdi en présence de cet art tout nouveau, à découvrir ce lumineux météore : ■ C'est la musique d'une sphère supérieure, écrit-il. Beethoven est un Titan, un Arcliange, un Trâne, une Oomination. Vu du haut de son (Buvre, tout le reste du monde musical semble lilliputien ; il a pu, il a dû même paraphraser l'apostrophe de l'Évangile et dire : ■ Hommes, qa'y a-t-il de commun entre vous et moi ? ■

K'est-ce pas ainsi qu'il définissait un jour son admira* tion dans une lettre à Ferrand : « C'est la musique des sphères étoilées I »

Nous savons dans quel état de bouleversement le jeta, dès Ift prçfRièf^ ^qditfon. cette musiqoe sublime : il y fut en

proie toute sa rie. It raconte dans A travers chants que, lors de la première esécutioQ de la symphonie en ut mineur au Conservatoire, M~° Halibran, saisie de convulsioas à force d'émotion, dut âtra emportée hors de la salle. Je suis certain que la vive impression qu'il ressentait, poussée au paroxysme, se traduisait aussi par la souffrance. On n'a qu'& se reporter k l'analyse que j'ai bite, d'après lui-même, de la violence de ses sensations musicales.

A ce sujet, roici un mot plus caractéristique ; on exécutait, dit Joseph d'Ortigue, un quatuor de Beethoven, et Berlioz assistait à cette audition, placé à cAté d'Ooslow^ il était troublé jusqu'aux larmes et son voisin, étonné de cette émotion, lui en demandant la cause : • Bb I croyezvous, monsieur, répond le jeune enthousiaste, que j'entende la musique pour mon plaisir? • 11 paraît qu'Onstov fut froissé de l'apostrophe comme d'une épigramme: «Cette réponse, dit ailleurs l'écrivain auquel j'emprunte l'anecdote, consterna l'artiste .- il n'a jamais pu la digérer. > Vous verrez, eu effet, comment les rapports de Berlioz et d'Onslow devinrent tendus depuis cet incident.

Un mot de Liszt bien piquant est rapporté par M. Legouvé : c'était lorsque l'illustre pianiste venait d'exécuter chez lui, dans une demi-obscurité et avec un art incomparable, la sonate en ut diëze mineur connue sous le nom de sonate du Clair de lune. Berlioz, abîmé dans une extase d'outre-terre, selon une de ses expressions, s'était relevé, le visage ruisselant de larmes : u Regardez donc, lit Liszt & demi-voix, il a écouté cela en héritier présomptif I ■ Le mot est fin et charmant ; il était vrai aussi. C'était bien cet héritage que convoitait Berlioz ; mais il était assez modeste, assez consciencieux aussi pour ne point avouer aussi ingéndment une ambit on qu'il eCit considérée le premier

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L'BNTHOUBIASMB 00

comme une témérité. Un jonrqu'ilaraitenteDdu avec Relier dans un concert le quatuor en mi mineur, toujours la figure noyée de pleurs, comme d'habitude, il série silencieusement la main de son ami et lui murmure h. t'oreilte, du ton le plus religieusement ému : ■ Cet homme avait tout, et nous n'avons rien ! * S'il avait une ambition, ce n'était nullement celle d'atteindre de pareilles hauteurs, c'était celle de ne pas laisser décroître et dépérir l'héritage que le grand maître avait laissé à son siècle. ■ J'ai pris, avait-il dit à Fëtis en 1S28, la musique où Beethoven l'a laissée » : mot d'une correction parfaite et d'une dignité bien louable, qui eût été déplacé chez un artiste moins convaincu, moins courageux et moins honnête que lui. C'est par ce titre de successeur de Beethoven que le saluera dis ans plus tard Paganini.

Voilà d'où il a re£u la révélation de ce qu'il a le droit d'appeler désormais sa mission artistique. Sa profession de foi tient tout entière en quelques lignes d'une lettre à Bennet en 1856 : • 11 y a deux grands dieux dans notre art : Beethoven et Gluck. L'un règne sur l'infini de la pensée, l'autre sur l'infini de la passion, et, quoique le premier soit fort au-dessus du second comme musicien, il y a tant de l'un dans l'autre, néanmoins, que ces deux Jupitersne font qu'un seul dieu en qui doivent s'ahimer notre admiration et nos respects."

N'y a-t-il pas ici en germe, en quelque sorte, l'idée de ta fusion du drame et de la musique instrumentale, selon la formule que W^ner proposera vingt ans plus tard, dans YŒuore d'aride l'Avenir: • Rassembler dans le lit du drame musical le riche torrent de la symphonie allemande, telle que Beethoven l'a faite. » Mais cette audacieuse conception est bien éloignée de la pensée de Ber-

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lioz : il aasode les deux grands maîtres dans sa passion, dans son admiration et dans un culte commun : la ticbe serait à elle seule assez écrasante de vouloir faire suivre un seul de ces deux guides à une génération si arriérée comme éducation, si aveuglément entraînée par le fanatisme rossinien. Quelle langue plus difficile k écouler, pour les dilettantes italiens du temps, que celle que va parler Berlioz ? Il a trouvé sa voie, mais c'est celle par laquelle il va heurter la mode et le ton admis dans le grand monde musical : il sera considéré par la majorité comme un aventurier, un rêveur ou un séditieux. La fureur fera de lui l'ennemi-né du public, qui lui renverra sa tiaine et finira par le traiter de sacrilège, de fou, et par lui refuser jusqu'au talent, jusqu'au nom d'artiste, îi'avait-il pas eu le premier conscience de ce triste sort qui l'attendait, lorsqu'il terminait sa lettre enthousiaste à Kreutzer, en 1S26, par ce mot si étrange dans la Iwucbe d'un écolier de vingttrois ans, qui ne pouvait devinerencore que le génie allait lui venir par l'enthousiasme : > Et que ferai-je donc, moi, ai ma musique cherche à peindre les passions 1 On ne me comprendra pas 1 ■

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LE COHSEHjVATDIRI

HouapouTonB déjà définir le génie artietique de Berlioz; nous savonB de qui ce génie s'inepire, de qui l'oa peut dire qu'il procède directement, car nous venons de noter l'origine et la première manifestation d'un enthousiasme artistique. Après Gluck, Beethoven et Weber ont exercé sur cette tumultueuse intelligence la même attraction irré sistible que Shakespeare et Gœthe en poésie. Laissez les essais de jeunesse : prenez ta Fantastique et Harold, les ouvertures des Franea Juges et dn roi Lear. Vous apercevez nettement comment l'imaiiçination reçoit ainsi qu'un impétueux torrent ces affluents qui se fondent après avoir apporté les ondes des sources tes plus vivifiantes. Il y a nn filiation spirituelle bien visible, mais tant d'incarna- ■ tions diverses ne détruisent pas la personnalité, l'originulité. L'initiation qui révèle à Berlioi sa voie et son génie ne fait nullement de lui un disciple ou un imitateur. Ce qu'il va tenter, il le sait, n'est pas ce que d'autres se sont proposé avant lui : c'est une conception nouvelle de l'expressioD musicale qu'il va essayer de réaliser en prenant pour point de départ, d'un côté la perfection où la musique instrumentale a été portée par Beethoven, de l'autre

7i LE MUSICIEN

le champ infini de la passiod, du drame, de la vie, ouvert au poète par l'art tout oouTeau qui remplace brusquement les solennelles traditions classiques. Voilà Berlioz.

Je suis donc bien loin de vouloir accepter les conclusions fort ingénieuses de M . Octave Fouque, qui n'a voulu, dans son livre des RéooluUonnaires de ta musique, aucun parrain, aucune paternité artistique pour Berlioz en debors de son matire Lesueur. <i Lesueur, a-t-il dit, après avoir établi un rapprochement un peu forcé entre les doctrines du maître et celles de l'élève, est un Berlioz manqué et Berlioz un Lesueur réussi. • La formule est piquante, mais peu juste. Berlioz est tout simplement Berlioz. Bd fait de préceptes ceux qu'il a pu emprunter à son maître sont un médiocre bagage, celui précisément dont il a été le plus embarrassé. Et quant au style musical, M. Fouque n'a eu garde de poursuivre entre Lesueur et son élève une comparaison trop artificielle pour pouvoir être admise. 11 étudie les écrits didactiques de Lesueur, qui trahissent l'influeuce évidente des théories des philosophes du xviii* siècle et les rapproche de quelques extraits de l'œuvre critique de Berlioz ; ces fragments datent des années de débuts, notamment la dissertation sur la musique par laquelle débute le volume A tracera chants, et qui fut écrite en 1837 dans la Gaxette musicale. L'analogie s'expliquerait encore; mais ce n'est pas d'après un texte isolé qu'il faut essayer de dérinir Berlioz : ce n'est pas davantage dans quelques particularités de style, par exemple, un pastiche purement occasionnel des tonalités antiques, qui est loin d'en représenter l'emploi habituel et raisonné. Bnfla des observations émises incidemment sur les variations de la sonorité, suivant la multiplicité des parties et le point de départ du son ne nous éclairent pas davantage.

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. Toute su Tio, ajouto K. .Fouqiie, Qerlioi a cherché à puser pour le coDtiDuateur do Gluck au thé&Iro et de Bootboven dans la

symphonie. Co n'était pas mal choisir ses parrains; mais assurément ce D'est ni de Gluck ni de Beethoven qu'il a appris à considérer le point de départ du son, par exemple, comme une partie coBstitutivo de la musique. La vérité est qu'il lient do Leaueuf toutes ses hizarrorios comme aussi la plus grande partie de ses qualités- Ajoutons-y l'amour des grandes eiéculions, des grandes masses vocales ot instrumentales considérées romme nécessaires à l'clptession de l'idée, la besoin dos engins musicaux extraordinaires Bt notons cotte curiosité que ni Lesueur ni Berlioi n'ont fcHt vm ligne de musique de piano.

En somme, le rapprochement porte principalement Bur les petits détails qui, pas plus chez Berlioz que chez Lesueur, ne sont des traits caractéristiques du génie de l'an et de l'autre maître. Que Lesueur ait imaginé, ainsi que son élève et arant lui, le procédé de distribution des instrumentistes en quatre groupes que celui-ci a employé avec un rare bonheur pour l'esÉcution du Tuba mirum de son Requiem; que VEnfance du Christ du disciple ait eu pour première ébauche l'oratorio de Noël du professeur; que la musique à programme ait été découverte par ce dernier et non par les symphonistes allemands, que Berlioz même, de son propre aveu, ait commencé, en subissant l'influence d'une respectueuse admiration pour son maître, par imiter ses procédés quelque peu arriérés, tout cela nous doune-t-il le droit de contredire l'affirmation de Berlioz, quand il avoue — et nous avons vu qu'il n'avait pas & U nier, -- sa qualité de disciple de Gluck et de Beethoven î C'est le style de l'élève qu'il faut comparer avec celui du maître pour constater l'abîme qui les sépare.

L'enseignement de l'excellent Lesueur a pu laisser des traces fugitives, je ne le conteste pas, mais ce ne sont pas

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celles que suppose M. Fouque. Sang vouloir apporter aucune idée préconçue, nous refusons de nous laisser séduire par le parallèle très original, mais sans doute très superQciel, développé par un écriTain dout toute la préoccupation est délaver Berlio;! du reproche de «ermaniame. Eh ! n'a-t-il pas été le premier à revendiquer cette Sliation avec Beethoven comme un titre de gloire, lorsqu'il s'est nommé lui-même • un musicien aux trois quarts allemand? D Ce mot vient d'un article-manileste resté fameux, écrit à l'occasion des concerts de Wagner aux Italiens en 1860. N'est-ce pas ainsi que le saluait Paganini à ses débuts en le proclamant l'Iiéritier du plus baut génie qu'ait produit l'art musical 1 La parenté est-elle donc si déshonorante aux yeux du critique et les événements de 1870 ont-ils à ce point brisé toute solidarité artistique entre les deux grandes nations musicales qu'il faille effoCer, à plus d'un demi-siècle de distance, tout lien entre notre école et celle de la grande symphonie classi'que?

J'ai dit ailleurs ce qu'il fallait penser de ces querelles de race (1). Faire partager à Berlioz les rivalités et les répulsions que d'autresgénérations n'ont connues qu'au lendemain de sa mortserait une singulière façon d'écrire l'histoire; et, franchement pour enlever à Berlioz toute filiation avec Beethoven, il me semble qu'il faudrait en proposer d'abord une plus briDante que celle qu'on lui attribue avec Lesueur.

Nous sommes, en ce temps de luttes et de révolte, fort en froid avec nos voisins d'au delà des Vosges; nous aurions presque des scrupules à admettre la déclaration que

{I] V«ir Pariifai et l'Opéra wagnérien, Fisbacher, 188S.

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faisait BerliOE en 1860 comme l'expresBion sincère de sa pensée ; pourtant le mot est un aveu formel. Noua voyons l'Aliemagne de Victor Tissot depuis 1871 : Berlioz voyait celle de H™ deStaël, voilà toute la différence. Il n'était nullementanti-patriotique à cette date de se proclamer fîls de Gluck et de Beethoven, pas plus que Victor tiugo, Gérard de Nerval et Victor Cousin n'étaient mauvais français en admirant Schiller, Gœthe, Kant et Fichte.

Je crois donc que l'auteUr de la Neuvième Symphonie n'a pas de peine à écraser l'bonuéte compositeur de la Taverne et des Bardes. Je serai le premier k réclamer pour Lesueur, avec U. Pouque, une place plus honorable que celle que la postérité oublieuse loi a faite; mais prétendre que BerlioE est tout entier contenu dans son maître et que ni Beethoven ni Gluck n'ont éveillé en lui un génie puissant et original, ce serait réduire l'auteur des Troyetis au râle d'écolier, de maniériste, de paraphraseur des théories d'autrui. Le chapitre précédent me semble la plus s6re réponse aux assenions de M. Fouque; mais, si l'on considère, en outre, la nature des rapports entre Lesueur et son prétendu disciple, on constate qu'il n'a aucun titre & ce nom, étant le plus indiscipliné et le plus infidèle de ses élèves.

Ce n'est pas de la polémique que je fais ici. Je cherche seulement à faire voir ce que Berlioz a pu apprendre sur les bancs de l'école et comment s'est continuée au Conservatoire cette éducation classique, simplement ébauchée et dont aurait eu besoin avant toute autre un esprit aventureux, doué d'une imagination ardente, entraîné vers un idéal si élevé, sous le coup des émotions qu'il avait ressenties à l'audition des chefs-d'œuvre de Beethoven. Il a été le premier à reconnaître qu'il n'avait absolument rien

xppris avec son maître; sa confession est sidcëre, car il s'excuse de sa fraDcbise en constatant que sa gratitude pour l'affectionet la sollicitude de Lesueur envers lui n'ont pu triompher des aspirations qui l'attiraient du cAté d'une école tout opposée. i Combien de temps, dit-il, j'ai perdu à étudier ses théories antédiluviennes, t les mettre en pratique et h, les désapprendre ensuite, en recommençant de fond en comble mon éducation I >

Voilà la vraie réponse à M. Fouque ; mais l'aveu n'était pas nécessaire, car il sufQt d'un regard pour distinguer une des partitions du maître d'une de celles de l'élève. L^éducation de Berlioz au Conservatoire fut purement technique ; elle n'eut aucun caractère artistique. L'enseignement officiel, ma IheureuEement, n^était pas le moins du mondecelui qui eatpuélreutile&unairtiete aussi audacieux, aussi épris d'idéal, aussi avide de nouveauté. Pas plus que Reicha, Lesueur n'eût pu fournir à son élève une doctrine sûre, une pratique courante du métier de musicien : les traités de Catel, pas plus que ceux de Langié et de Fétis, pas plus que celui de Hameau et les fameux principes de composition des écoles d'Italie, les partimenti célèbres dont on se sert encore aujourd'hui à l'École, n'étaient ce qu'il eût fallu à Berlioz. Il était l'ennemi né des formules toutes faites et des régies dogmatiques. Il reprochait à Gherubini son idolâtrie pour l'autorité, qu'il poussait, dit^ il, au point de faire abstraction de son propre jugement et de dire, par exempte, dans son traité de contrepoint : c Cette disposition harmonique me parait préférable à l'autre; mais les anciens maîtres ayant été de l'avis contraire, il faut s'y soumettre. » 11 détestait instinctivement la fugue; pourtant il lui eût fallu jouer cinq ans de suite du Bach et du Hœndel polir apprendre à triturer la matière

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musicale comme uoe pAte à laquelle la main du musicien exercé sait donner les contours et les flexions les plus variés et les plus harmonieus.

Sa Tiolente passion pour Beethoven amena la rupture àé' cisive entre l'élève et l'école. C'est lors de la création de la Société des Concerts que Berlioz trouve sa voie et dît sans plus tarder adieu à l'enseignement officiel, ainsi qu'à son maître, qui voulait garder une sévère neutralité en présence de l'invasion écrasante du génie novateur : i Cette ot>stination de Lesueur à lutter contre l'évidence et ses propres impressions, dit-il, acheva de me faire reconnaître le néant des doctrines qu'il s'était efforcé de m'inculquer. Lesueur ne s'aperçut de mon infidélité que beaucoup plus tard, I D entendant les nouvelles compositions que je m'étais gardé de lui montrer. ■

II constate qu'avec la plupart de ses confrères de Tins-; titut, Lesueur regardait la musique instrumentale comme un genre inférieur, une partie de l'art estimable, mais d'une valeur médiocre ; à son avis, Haydn et Mozart en avaient posé les bornes, qui ne pouvaient être dépassées.

11 est parfaitement clair que, pendant les trois années précédentes, les études de Berlioz et ses ji^oùta lui avaient indiqué une autre voie que celle où ses maîtres avaient voulu le diriger. Lorsqu'il nous dit que sa première messe, en 1825, n'était qu'une imitation maladroite du style de Lesueur, nous l'en croyons sur parole, et quand il déclare qae, par la force de l'exemple, il avait fini par avoir en la doctrine de Lesueur une foi sincère et qu'il fut alors un de ses plus fervents adeptes en même temps que son disciple favori, c'est le contraire qui nous eût étonnés. 11 admirait fort les petits oratorios de son maître, qui formaient le répertoire de la chapelle royale et c'est

arec regret qu'il vit s'affaiblir cet enthoDsiasme du début.

11 se trouve, dit-il, si fatigué, si vieux, si pauvre d'illusions lorsqu'il se reporte à ce temps d'héroïque candeur! Mais alors il était bieo loin d'avoir pleine conscience de lui-même, et, partageant la prédilection de son mattre pour les sujets bibliques, il avait l'imagination tout entière tournée vers l'Orient, " avec le calme de ses ardentes solitudes, la majesté de ses ruines immenses, ses souvenirs historiques, ses fables i>.

Si M. Fouque a voulu trouver ici le Berlioz de VEnfanee du Christ et des Troyena, j'ai peine à y voir celui de la Fanta^iqu'e, de Harold, de Roméo et Juliette et de la Damnation de Faust. Dans le portrait que 1 auteur des Rêoolutionnaires de la Musique nous a retracé du professeur, j'ai peine A trouver le disciple.

Je suis obligé, de plus, de constater qae ce o'était ni un Lesueur, ni un Reicha qu'il eût fallu à fierlioi, Buis lut Gberubini, un Vogler, ou un Zelter. Quel autre enseignement eût pu être profitable à une nature aussi inquiète, à un esprit aussi rebelle à la discipline, aussi éloigné de la patiente et sévËre pratique d'une technologie mécanique et artilicielle, pour ainsi dire? Car on peut tout dire de l'enseignement des doctrines du métier de compositeur, excepté qu'il est rationnel et véritablement scientifique. C'est de l'empirisme et du dogmatisme ; pourtant, si imparfait qu'il soit, il est pleinement suffisant : il est en outre indispensable.

Mats, est-ce bien Berlioz qui acceptera des notions toutes faites î Le besoin de savoir, le ■ pourquoi p l'obsèdent sans cesse. Lorsqu'il commence l'harmonie avec .un des élèves de Lesueur, il est obligé de contenir son scepticisme.

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LE CONSERVATOIBE 7»

ayant vn tout de suite à la maniëre dont ob enseigne les règles qu'il ne faut pas en discuter la valeur. 11 finit même par avoir une foi sincère dans le système de Rameau. — Par exemple, il se rattrapera plus tard. — 11 ose déjà discuter avec Lesueur, lorsqu'il est devenu son élève favori et que le maître autorise une controverse en tëte-à-téte. « J'usais quelquefois de la permission, dit-il, un peu plus largement qu'il n'eût été convenable. » De même avec Beicba. Il l'incommode, c'est son mot, à force de lui demander la raison de toutes les règles. On dirait le vrai Dauphinois portraituré par Stendhal, celui qui ne veut pas être dupe.

Ce maître, cependant était plus utile pour Berlioï que Lesueur. • Reicba, dit-il, enseignait le contrepoint avec une clarté remarquable ; il m'a beaucoup appris en peu de temps et en peu de mots, t C'est ainsi que s'est exprimé Adolphe Adam : • Reicha, dit-il, était aussi expé* dîtif qu'Bller était lent. On faisait en une année le cours de contrepoint cbez Reicha, il en fallait cinq chez Eller. Â peu près à la même époque, Boleldieu fut nommé professeur de composition, j'entrai dans sa classe à 'a formation, et ce furent de grands cris au Conservatoire à l'époque de la création de cette classe^ car les œuvres de Boïeldieu y étaient en fort mince estime. •

J'emprunte encore au spirituel auteur des Souvenirs ' d'un musicien des détails qui ne sont pas inutiles sur l'esprit du Conservatoire à celte date ; " Lorsqu'on créa la classe de composition de Boteldieu, les premierséièvesqui y furent admis avaient déjà reçu les impressions de la coterie des professeurs. Ainsi Grétry n'était pour eux qu'une perruque et Rossini qu'un faiseur de contredanses... On ne parlait alors au Conservatoire que des turlutaines de

Rossini, on riait à gorge déployée de ses creaceado et de ses triolets en tierce dans les violons... Le Conservatoire, dit-il ailleurs, était une singulière cbose h l'époque que je cite ; il y régnait un classicisme outré ; les mélodistes proprements dits étaient regardés comme de bien pauvres sires. Rossinl y était tourné en dérision et les professeurs, il faut le dire, n'étaient pas étrangers au dédain que manifestaient hautement les élèves. M. Lesueur appelait les opéras de Rosstni des turlututus et M. Berton écrivait une épitre en vers sur la musique mécanique ; c'est ainsi qu'il quaîitiait celle de l'école moderne. Pourtant M. Catel avait déclaré, à la grande stupéfaction de ses élèves, qu'il y avait de belles choses dans un trio i'Otello. Cherubini ne disait rien, mais il écoutait tous les propos en riant de ce rire narquois qui lui était particulier et qui semblait deviner les palinodies que ses confrères devaient chanter quelques années après, en s'inclinant devant le génie supérieur qu'ils méconnaissaient eucore! »

' Du reste, Adam confesse que son impression personnelle était absolument conformé à celle de son maître: ° Un de mes amis m'avait une fois meiié aux Bouffes où l'on jouait lé Barbier de Rdssini et je m'étais sauvé après le premier acte, furieux contre ce sot public qui accordait ses applaudissements à de telles misères. >

Ainsi, & l'égard de Rosslni, l'impression des artistes et du public était â l'origine tellement empreinte de préjugés, et de parti pris que l'on peut constater, dès l'apparition de l'astre nouveau, une complète unanimité dans la raillerie et l'bostilité, qui feront place, quelques années plus tard, à un engouement déraisonnable.

L'admiration des partisans de Beethoven pour la divinité rivale n'était pas exempte non plus de fanatisme. Men-

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delssohn déclarait & aon professeur Zelter, dans une lettre, que les artistes français ne faisaient pas tous preuve d'un jugement biea éclairé, même lorsqu'ils se laissaient aller à l'enthousiasme pour les symphonies du maître. < Plusieurs, notamment Habeneck, parlent de Haydn comme d'une rieiUe perruque, traitent Mozart de bonhomme ; ils ne professent un amour illimité que pour Beethoven. Un enthousiasme étroit comme celui-là ne me parait pas sincère. Le public aime aussi singulièrement Beethoven : il s'imagine que le connaisseur seul peut l'aimer. Ce mépris pour Haydn et Mozart m'ennuie, m'esaspère et me rend fou. >>

Bn ce qui concerne l'antipathie contre Bossini, qui lui rappelait celle des gluckistes contre Picciuni, Berlioz pouvait se rencontrer tout d'abord sans réserre avec les docteurs de l'Ecole : en revanche, il se détournera d'eux et de Lesueur en particulier avec colère, cinq ans plus tard, lorsqu'il les verra rester froids et contraints, presque hostiles, lors de l'apparition de Beethoven.

Mais ce que je tiens à établir, c'est que le Conservatoire ne lui donna pas l'enseignement qu'il lui eût fallu, l'aesouplissement aux exercices de pur mécanisme. Les levons de Reicba n'avaient pas plus tait de lui un contrepointiste que ceUes de Lesueur un harmoniste.

Néanmoins, dès qu'il avait été admis parmi les élèves particuliers de Lesueur, il avait commencé à s'instruire de beaucoupdefaits intéressants. La conversation de Lesueur, qui paraît avoir aimé beaucoup à raconter, lui donnait la clef de toute la période de la musique sous le premier Empire, dont il n'avait pu avoir aucune notion Jusque-là. Grétry, Héhul, Gossec, Cherubini, Paisiello, Spontinl, font les frais de ces causeries familières, qui en apprennent plus long à l'élève que la lecture obstinée des notices sur

Gluck et aur Haydn dans la Biographie unieerselle delà bibliothèque paternelle, où il avait puisé ses premières et Bommaires notions d'histoire musicale.

Ces entretiens, en dehors des classes, contenaient un enseignement utile pour Berlioz; malheureusement Lesueur avait des théories toutes personnelles sur la musique antique. Ses manuscrits, que j'ai pu consulter, dénotent la plus prodigieuse érudition ; mais elle était mise au service d'une mauvaise cause. Le système de Lesueur, sur la musique grecque, élait fondé sur des idées qui ont été fort nettement contredites par la science contemporaine. Les recherchesauxquelles ilselivra pendant plus de trente ans pour achever son immense travail sur la musique grecque, qui est resté inédit, ont vraiment de quoi effrayer.

J'ai examiné ces compilations consacrées à de patients commentaires des passagesqui concernent la musique chez presque tous les auteurs anciens, sans parler des musicographes grecs. Cet ouvrage est d'un réel intérêt, bien que les théories du savant aient été souvent contestées depuis.

Berlioz avait été séduit tout d'abord et s'était pris d'un heau zèle pour ce système : l'adversaire acharné de Lesueur, Fétis, avait rencontré chez le disciple un inflexible antagoniste qui, outre les corrections des symphonies de Beethoven, avait certainement voulu venger dans ses mordantes satires de Lélio, les sarcasmes de l'historien contre l'école rivale. Bt cependant, sur ce point encore, Berlioz abandonna bientdt son mattre en critiquant à son tour sa doctrine, du moins en lui opposant des objections assez conformes aux données de la science moderne, sauf sur certains points qui n'étaient pas

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ëclaircis lorsque l'article de la Gaxette fut publié (1). II Ta sans dire qu'il avait, au début, accepté avec conviction des théories qu'il n'avait pas la Taculté de contrôler. Voici comment il avait fait part à son père des curieuses découvertes de son professeur sur la musique antique.

Je ne pouiaU pas Tenir & bout de luipersD&der qua IssaDciens coDQUSBent Tbarmonie; il était tout plein dss idées de Roussetn at des Autres écrivains ijui ont accrédité l'opinion contraire. Quand je lui ai cité le passage latin de Pline l'aDciau dans lequel il y a des détails sur la maniAre d'accompagner tes voii ou sur la fadlili qoe l'orchestre peut avoir à peindre le* passions par le moyeu des rythmes différents de celui de ta vocale, il est lombé de* niiei et m'a avoué qu'il n'y avûl rien i répliquer i une pareille eiplication ; cependant m'a-t-il dit, je voudrais avoir l'oavrage entre les mains pour éire bien convaincu.

Il y a un point des théories de Lesueur sur lequel il faut s'expliquer brièvement; celles qui tendaient à préparer un rajeunissement de la forme musicale par l'emploi des modes antiques et des tonalités anciennes. Je eaisque de bons esprits, entre autres M. Bourgault-Ducoudray, ont renouvelé aujourd'hui ces aperçus, dont l'idée première, il est vrai, n'appartenait pas à Lesueur: il faudrait, pour en trouver l'origine remonter A l'institution même de la musique dramatique, lorsque Monteverde et les compo- ■ aiteurs de la fin du xvi' siècle découvrirent subitement l'harmonie moderne en prétendant ressusciter la polyphonie des Grecs. Mais, sans insister sur les doctrines de Lesueur, qui précba plus d'une fois d'exemple,

(I) Cet article ast inséré en tite du volume A travtrt eka»U il avait déjjl fait partie des Etudes annexées au Voyage muticat.

notamment dans Télémaque, dans les Bardes, dans la Mort d'Adam, mais qui n'avait qu'un tort, celui d'ignorer absolument les tonalités qu'il croyait remettre en honneur 6t qu'il travestissait à son idée de la meilleure foi du monde, je me borne à affirmer une fois de plus que ce n'est pas ce cAté des Ihéories de Lesueur qui permet de rattacher Berlioz à l'école de son maître, comme le croit M. Fouque.

Je me demande comment le spirituel critique a pu prendre au sérieux les pseudo-pastiches de l'Enfance du Christ. Même en dehors des objections historiques qu'il opposait à ces théories, la lettre à M. Ella relative à la composition de ces fragments aurait dû préserver l'admirateur de Lesueur de chercher ici un argument. Écoutez le récit de Toriglne, bien connue, du morceau attribué à Pierre Ducré : " Quelques jours après j'écrivis chez moi le morceau du Repos de la sainte Famille, en commentant cette fois par les paroles, et une petite ouverture fuguée pour un petit orchestre, dans un petit style innocent, od fa diète mineur sans note sensible, mode qui n'est plus de mode, qui ressemble au plain-cbant, et que les savants TOUS diront être un dérivé de quelque mode phrygien ou dorien ou lydien de l'ancienne Grèce, ce qui ne fait abso- Ument rien à la chose, mats dans lequel réside évidemment le caractère mélancolique-et un peu niais des vieilles complaintes populaires. » Et ailleurs, dans une lettre à Bulow: <■ J'ai essayé quelques tournures nouvelles : l'air de l'Insomnie d'Hérode est écrit en sol mineur sur une gamme déterminée sous je ne sais quel nom dans le plain-chant. »

Combien M. Fouque a été mal inspiré en relevant sérieuaement les tonalités exactes de ces passages par rapport

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aux modes du plain-cliaat et de la muBique grecque, an lieu de rire comme l'avait Tait d'Ortigue de ces mystiQcations si familières à Berlioz! « C'est précisément, disait* il, parce que M. Berlioz ne sVst pas le moins du monde inquiété des modes grecs, qu'il a si bien réussi! •• Et ie spirituel écrivain tançait vertement les archéologues, qui, comme les critiques, dont il avait arraché les applaudissements à coutre-cœur en s'affublant du masque d'un maître de chapelle imaginaire, étaient tombés aveuglément dans le piège qu'où leur avait tendu et discutaient gravement la question de l'introduction des tonalités antiques dans la musique moderne.

Non, Berlioz n'a jamais eu de prétentions à l'érudition; il faut être juste et ajouter, n'en déplaise aux écrivains qui veulent le considérer comme un érudit consommé, qu'il n'a guère appris de Lesueur autre chose qu'une esthétique assez extravagante et un fratras scientifique un peu confus. 11 a parlé rarement de l'étude comparée des tonalités. Une audition de chanteurs chinois à Londres lui fournit un jour un prétexte pour railler dans un de ces feuilletons mordants dont il avait la spécialité les apborismes des docteurs (1). Et c'est précisément à propos de ce fragment 'qu'il écrivait à son ami d'Ortigue : • Tu Verras ce qu'il faut penser de ces folles inventions de quelques théoriciens savants sur une prétendue musique par quarts de ton. 11 n'y a rien de bête comme un saeant.*

Assurément M. Fouque a eu le tort de prendre trop au pied de la lettre le mot de cet excellent homme qu'on appelait le petit père Elwaert, dont je ne veux pas ternir la gloire, mais qui fut surtout célèbre par ses naïvetés.

(i) Repi\»duit dans let Soirée* de forehetWe, p. ni-SM.

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C'est lai qui écrivait en 1840 à Berlioz : ■ Toi qui parais veau parmi nous pourappliquer les idées de notre maître. ■ Et c'est de là que M. Fouque est parti pour analyser les brochures publiées par Lesueur en 1786 et ea 1787 et y trouver fous les éléments du romantisme de son disciple. Voici quel était le titre de l'une d'elles :

Exposé d'une musique une, imitaiwe et particulière à chaque solennité, où l'auteur, à la suite de ce qu'il a déjà publié à ce sujet, donne à ceux de aea élèoes gui se destinent à composer la musique de nos temples les préceptes qu'il leur a cru nécessaires pour mettre le plus de poésie, de peinture et d'expression dans leurs ouvrages.

• 11 est nécessaire, disait-il, pour suivre les plans raisonnés d'une composition musicale, une, imitative, de connaître les intentions dramatiques du musicien. C'est pour cette raison qu'il est forcé de les publier pour l'inteUigence du plan raisonné de cette musique. ■ Comparant ensuite la symphonie, dont les descriptions se succèdent sans laisser de trace matérielle, à la peinture, dont les tableaux restent immobiles devant la contemplation réfléchie du spectateur, i! concluait h la nécessité de la musique à programme. « Quand le pourquoi et le comment sont développés suffisamment, quand toutes les intentions sont expliquées, quand le tableau musical et les situations sont d'abord peintes dansi'imaginatton,la musique, alors, consomme l'ouvrage et agit sur les sens déjà disposés à l'émotion du plaisir qu'elle procure. >

Partant de là et passant à la mise en pratique de sa théorie, Lesueur prétend créer en France une rythmopée poétique susceptible de se marier sans peine avec la rythmopée musicale, pour produire . un cliant parfait .

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Précurseur de Wagner bien plus que de Berlioz, il voudrait que le compositeur Mt poète et musicien à la fois : ■ Oh 1 s'il était permis au musicien de composer ses paroles ! Dieu, que ne pourrait-il pas faire I Quel vaste champ I Quelle mine féconde où l'on n'aurait point encore fouillé t Quels grands sujets ! Quelle immense carrière, où n'ayait encore entré aucun athlète I Rnfln quels effets surprenants et au-dessus de l'humaine imagination ! > C'est d'après ce système qu'il traçait, comme un véritable programme de musique imitative, son Plan pour ta mease de Noël, qu'on retrouvera dans le livre de M. Fouque.

Quelque impression qu'ait pu ressentir l'élève, c'était moins de ces exemples qu'il s'inspirait que de l'enthousiasme shakespearien et du grand souffle romantique de Weber et de Beethoven. Les idées de Lesueur, si avancées, si progressives, se trouvaient fort mal appuyées par ses compositions, qui restaient bien pâles près des sublimes modèles que Berlioz allait chercher dans les œuvres des grandes symphonistes classiques.

Dites-moi, je vous prie, ce qu'il y a de commun entre le programme de la Fantastique et celui de l'opéra de Télémaque, de Lesueur, où, pour peindre et faire revivre la mélopée antique, l'auteur s'abandonnait à l'archaTsme le plus bizarre, comme le prouvent les annotations inscrites à l'avertissement et aux tables thématiques de la partition : Ouverture sur le mode kypodorien et sur le mode spondaique en observant la mélopée mésotde... — Air hypoerilique... ~ Andantino dans le mode éolien aoee les mélopées systalliquea. . . En vérité, si ces théories et ces Innovations eussent laissé quelque trace dans l'esprit des disciples, ce n'eût été vraiment pas la peine de

prendre Berlioz pour un apdtre iBolé de Ift musique & programme, et tous ses camarades du Conserratoire eussent été, S0U8 ce rapport, ses émules et coreligionnaires.

H. Pouque n'a pas risqué une telle induction : la liste des élèves de Lesueur suFtlrait à lui opposer un démenti péremptoire. Ce sont Lebourgeois et Ermel, premiers grands prix de 1822 et de 1833 ; Paris, second grand prix de 1825 et premier grand prix de 1826; Guiraud, gr^nd priï de 1827, pÈre de l'auteur de Pieeolino; enfin Berlioz, second prix de 1828, concurrent malheureux de 1829 et lauréat de 1830, ex œquo avec Monfort ; ajoutons-y Prévost, grand prix de 1831, quiavait seul été digtingaéeal828, par un second grand prix, avec cette cantate de Cléopâtre i. propos de laquelle Berlioz s'était laissé aller à des écarts d'imagination qui avaient scandalisé ses juges. A ces six condisciples de Ileriioz, aussi peu atteints que lui de prosélytisme pour les théories de leur maître, il faut ajouter Ambroise Thomas, grand prix de 1832, qui fut le septième lauréat de la classe de Lesueur, et qui fut à ce sujet, honoré du nom de Septième aensible.Ce n'est pas encore celui-là qui propagea le système de la musique une et imitative.

Nous pouvons aller plus loin et compléter la liste des élèves de Lesueur : c'étaient Lecarpentier, second grand prix de 1833, et les lauréats de 1834 à 1839, Blwaert, B. Boulanger, X. Boisselot, qui devint gendre de Lesueur, Besozzi, Roger, enfin Chartes Gounod : commec'estleseul qui ait tenté, AamSapho, de foire aussi de l'archaïsme, je ne m'explique pas que H. Fouque ait manqué une si belle occ^on de signaler l'inBuence de Lesueur sur le premier et sur le dernier de ses disciples.

Parmi les autres élèves du maître, citons encore Oietsch,

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Jules Tariot, Varney, Reber, Marmontel, Henri Lemoine et Vogel ; Piccinni lui avait conUé aussi son tfls Louis. On peut mentionner encore Persuts, qui avait suivi ses conseils; enfin Berlioz signale le nom d'un de ses anciens condiBciples, Schlosaer, qu'il retrouva à Darmstadt en 1843.

Hais quelle qu'ait été la part prise par Lesueur à la détermination d'une puissante vocation artistique et des premières tendances novatrices chez Berlioz, il faut nous borner à ënumérer, pour conclure, les diverse phases de l'éducation classique du disciple au Conservatoire.

C'est en 1826 qu'eut lieu son échec au concours préliminaire ; ses concurrents étaient Simon, Guiraud, Gilbert, Bieiiaimé et Paris, qui obtint le premier prix. En 18i:7, la cantate de concours était la Mort d'Orphée. Les concurrents étaient les mêmes, plus RosB-Despréaux. Guiraud obtint le premier prix ; Despréaux et Gilbert le deuxième ex œquo. Bn 1828, le sujet de concours était Herminie : Despréaux obtint le premier prix, Berlioz le deuxième avec Nargeot. En 1829, le jury nedécerna pas de prix. Le sujet était Cléopâtre, les concurrents Brnest Déjazet, Prévost, Gilbert et Montfort. BnSn, eu 1830, Berlioz remporta le prix avec sa cantate de Sardanapale : outre les quatre concurrentsdu précédent concours, il en avait cinq autres : Victor Lefëvre, Edouard Hillault, Hippolyte Gasse, Blwaert et Pierre Lagrave. Dix candidats au concours de Rome, c'est un fait rare.

J'ai dit que ce titre académique n'avait pas de valeur aux yeux de Berlioz. Dès 1827 il ne s'était décidé à • s'avilir ■ en prenant part au concours, après son échec qui avait irrité son père, qu'afin de vaincre son opposition. Alors il se promettait « de leur écrire un petit orchestre

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bourgeois, de prodiguer les redondances, puis de déchirer sa scène aux yeux du jury dès qu'il serait proclamé lauréat, grAce à ces concessions et k cette lâcheté. Il ne le fit ni l'année suivante ni trois ans plus tard en 1830, car c'était quatre années d'apprentissage qu'il allait avoir à euhir ! Berton l'avait prévenu : « Les grands maîtres se sont soumis à certaines formes musicales que vous ne voulez pas adopter. Pourquoi cherclier à faire mieux que les grands nialtresî " 11 ne s'agissait pas encore de Beethoven, mais de Spontini, pour lequel Berlioz professait une admiration passionnée, et sa rébellion aux conseils de Berton avait un autre motif ; il ne pardonnait pas au maître cette appréciation sur la Vestale et Coriez, citée avec une indignation furieuse dans les Lettres intimes : « Spontini, aux yeus des véritables connaisseurs, ne jouit pas d'une haute considération. •

D'ailleurs, depuis l'année IBZ7 jusqu'au concours de 1830, il ne s'avisa junais de renier ses dieux ni de cacher son drapeau, au contraire. Au beau milieu de sa cantate de la Mort dOrphée, il lui prend fantaisie de se livrer, à cété du texte, à ce qu'il appelle une paraphrase des Géorgiques, ■ morceau indiqué, mais non exigé pour les paroles. • Battu au concours, mais ambitionnant de prendre une revanche éclatante en faisant exécuter sa cantate déclarée inexécutable par Berlon, il met au premier rang du programme de son concert ce morceau, qui, à la répétition, soulève une tempête de bravos dans tout l'orchestre ; il en fera le Chant de bonheur et la Harpe éoUenne de son monodrame de Lélio. Berlioz se prend à regretter d'avoir détruit la partition, car ces dernières pages devaient, dit-il, l'engager à la conserver ; mais les lettres à Hiller et à Ferrand rectifieront pour nous cette petite

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snpercherie des Mémoires, car il savait mieux que personne comment il avait utilisé ces fragments.

Vous croyez que l'indiscipliné va se résigner? JamaisI L'année suivante, il n'obtient que le second prix avec sa cantate du Taaae, il a le tort grave de substituer à un "(H> agité «, demandé par la cantate, une prière; s'il y eut quelque chose de passable dans sa partition, il estime que ce fut justement cet andante.

Bq 1829, il sait qu'on ne veut plus lui faire attendre le premier prix : ayant pour concurreats • des bourgeois », des élèves qui n'ont obtenu encore aucune distinction, lorsqu'il a eu, l'année précédente, le second gi&nd prix : U se laisse aller à son inspiration personnelle, voulant être • sérieusement artiste ». Les hardiesses de sa cantate effraient le jury, qui ne décerne pas de premier prix. U affectionne précisément le morceau qui a scandalisé ses juges, et il en fera plus tard le Chœur <f Ombres du monodrame de Lélio, où il reprend ainsi tous les fragments de ses cantates de l'Institut, précisément ceux qui lui ont attiré U sévérité de ses japs!

Si nous voulons apprécier ses dispositions d'esprit i, cette heure où, après quatre années de stage au Conservatoire, l'impossibilité de conquérir un titre académique, en raison de ses tendances subversives, a retardé si longtemps l'impatience qui le ronge de déployer le drapeau révolutionnaire du romantisme musical dont il veut se proclamer l'apAtre et le chef, prenons sa correspondance avec son p^re, au lendemain de son quatrième échec. Ici nous le verrons s'insurger ouvertement contre l'école et l'Académie.

■ L'Institut, ayant déclaré qu'il n'y avait pas lieu à donner un prix, l'a réservé pour Tannée prochaîne où il

ponrra en donner deux, ei bon lui semble. M. Lesueur, étant malade, n'a pu se mêler de tout cela, c'est ce qui m'a nui terriblement. Cependant Cherubini et Àuber m'ont soutenu; MM. Pradier et Ingres, grands admirateurs de l'école allemande, ont fait à la fin de la séance un long discours où ils ont exhalé toute leur indignation en disant qu'il était inconceval)le qu'une telle assemblée prononçât aussi légèrement sur moi, dont on connaissait les antécédents et dont on ne pouvait connaître l'ouvrage après une pareille exécution. •

C'était H"* Dabadie qui devait chanter pour Berlioz : mais, obligée de lui manquer de parole & cause de la répétition générale de Guillaume Tell, qui avait lieu & la même heure que le concours de l'Institut, elle lui avait envoyé sa sœur, élève du Conservatoire, mais cantatrice •^d'uneirtexpérience totale •■Cette coïncidence devaitrendre Berlioz médiocrement indulgent pour Rossini, h cette époque où le seul mot de dilettantisme le faisait entrer en fureur. Et il ajoutait, en continuant ses conddences :

• Mais la principale cause detoutceci, c'est que, d'après la voix publique, le prix m'était destiné. Je me suis cru assez solidement soutenu pour me permettre d'écrire comme je sens, sans me contraindre comme l'année dernière. Le sujet était la Mort de Ctéopdtre, qui me paraissait grand et neuf, et que je n'ai pas résisté à suivre... et c'est là mon tort.

■ Tous ces messieurs étaient bien disposés pour moi : mais ils ne m'ont pas compris, et, pour les musiciens, mon ûuvrage a été une sorte de satire de leur manière.

« Je viens de rencontrer Boleldieu sur le boulevard. Il est tout de suite bonnement venu à moi et m'a tenu conversation pendant une heure : — Obi mon ami, qu'avez-

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TOUS fait? Nous comptions tous tous donner le prix. Nous pensions que vous Beriez plus sage que l'année dernière, el Toilà qu'au contraire, vous avez été cent fois plus loin en sens inverse. Je ne puisjuger que ce que je comprends: aussi Buis-je bien forcé de dire que votre ouvrage n'est pas bon : j'ai déjà tant entendu de choses que je n'ai coniprises'et admises qu'à force de les entendre! Mais que voulez-vous? je n'ai pas encore pu comprendre la moitié des œuvres de Beethoven. Vous avez une organisation volcanique au niveau de laquelle nous ne pouvons pas nous mettre. ■

Berlioz cite ironiquement tous ces beaux discours : mais c'est du côté de l'auteur de la Dame Blanche que partaient les vrais sarcasmes.

■ D'ailleurs, continue Boleldieu, je ne pouvais m'empëcher de dire à ces messieurs hier : ce jeune homme, avec de teUes idées, une semblable manière d'écrire, doit nous mépriser du plus profond de son cœur. II ne veut absolument pas écrire une note comme personne. II faut qu'il ait jusqu'à des rythmés nouveaux, il voudrait inventer des modulations si c'était possible. Tout ce que nous faisons doit lui paraître commun et usé. i>

J'ignore ei Boîeldieu s'est exprimé aussi ingénument, je crois bien plutdt que Berlioz, en le faisant flageller de ses propres mains, se plaisait à embellir la conversation.

■ Voilà la clef de l'énigme pour Catel et Boleldieu. Auber et Gherubini ont été néanmoins pour moi, par des considérations personnelles ; mais ih éprouvaient la même influence de mon ouvrage, Gherubini toutefois beaucoup moins que les autres... Pour les membres non musiciens, ils n'y ont rien compris... Il faut ce soir que j'aille passer

la soirée chez Boleldîeu. 11 me l'a fait promettre pour reprendre notre couTerBation. Il veut, dit-il, m'étudter. <>

Ce récit est des plus curieux; on peut le raprocher de la lettre à Ferrand dans laquelle Berlioz apprend à son ami l'issue de • cet absurde et honteux concours », qui lui a fait le plus grand tort, à cause des dispositions de ses parents àaon égard. Au discours de Boleldieu déjà'cité, il ajoute ces paroles du maître : ■ Vous vous jouez des difficultés de l'harmonie en prodiguant les modulations, et moi qui n'ai pas Tait d'études harmoniques! qui n'ai' aucune expérience de cette partie de l'art! C'est peut-être ma faute : je n'aime que la musique gui berce ! » C'est ce mot qu'il parodie dans les Mémoires, où il mentionne également cet entretien. Il raconte en outre à Perraifd qu'Auber l'a pris à part à l'Opéra, et, après lui avoir dit à peu peu prës la même chose, c'est-à-dire qu'il fallait faire les cantates comme on fait une symphonie, sans égard pour l'expression des paroles, a conclu ainsi : • Vous fuyez les lieux communs, muis vous n'avez pas à redouter de faire jamais de platitudes; aussi, le meilleur conseil* que je puisse vous donner c'est de chercher è. écrire platement, et quand vous aurez fait quelque chose qui vous paraîtra horriblement plat, ce sera justement ce qu'il faut. Et songez bien que, si vous faisiez de la musique comme vous la concevez, le public ne vous comprendrait pas et les marchands de musique ne vous achèteraient pas. »

Vous voyez ici Berlioz en rébellion ouverte, dès 1829, avec l'école. Il avait le prix, dit Boïeldien : il l'a jeté à terre. Lui, le second grand prix de 1828, on Ta prié de repasser encore, bien qu'il eût compté en avoir liai, avec sa cantate de Ctéopâtre. Certainement ses manifestations du dehors et la guerre déclarée par lui à ses professeurs,

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i. la suite de l'explosion de eon enthousiasme pour Beethoven et Weber, étaient les motifs de l'hostilité de l'Institut, car Cléopâtre n'était pas inférieure à fferminte, le Chœur d'Ombres conservé dans Létio le prouve ; de plus, le style des Uuii aeènes de Faust, écrites la même année, montre que Berlioz, même avec une éducation technique très rapide, n'était assurément plus un simple écolier.

La date & laquelle il avait rompu avec le genre académique est bien aisée à fixer. La première séance de la société des concerts du Conservatoire, dans lequel fut entendue l'Héroïque, eut lieu le 9 mars 1828. C'est alors que Berlioz, à qui Berton avait reproché, à propos de la Mort d'Orphée, de vouloir faire du neuf, découvrit subitement les horizons nouveaux qu'il cherchait. Ce fut, je l'ai bien fait voir, je crois, son chemin de Damas.

Nous n'avons pas complété toutes ses confidences dans la correspondance privée, mais, en nous reportant aux Mémoires nous trouvons, sous la forme d'un récit de fantaisie, une indication très suffisante des tendances du jeune candidat. 11 suppose que c'est PIngard, 1 huissier de l'Institut, qui lui apporte le résultat des délibérations de l'Académie et les observations des juges sur son propre compte. ■ Voyez-vous, disait l'un d'eux : celui-là ne fera jamais rien : ne lui donnez pas votre voix, c'est un jeune homme perdu. 11 n'admire que le dévergondage de Beethoven. On ne le ferajamais rentrer dans la bonne route. • — Ce sont justement ces griefs dont, bien évidemment, Berlioz se fait gloire. — Ce n'est pas tout ; il fait intervenir Lesueur qui réclame en faveur de son élève, faisant remarquer que l'exécution n'a pas rendu « un travail d'orchestre très ingénieux • I < (îue diable viens-tu nous

chanter là, lui répond un autre musicien ? Ton élève ne s'est p&B conformé au programme. Au lieu d'un air agité, il en a écrit deux et dans le milieu il ajouté une pr^re qu'il ne devait pas faire. Le règlement ne peut ètre^iii^i méprisé- "

Ce passage concernait le concours de 1328, et, au lieu de s'amender et de transiger, vous avez vu à quel degré d'animosité Berlioz en était arrivé un an plus tard. En 1830entin, sa cantate obtint le prix : et pourtant il avait cru prudent, alors, de dissimuler. L'idée lui était venue d'écrire une sorte de symphonie descriptive de l'incendie des palais de Sardanapale, évoquant, par ses accents, les cris de femmes mal résignées, les fiers accents du brave voluptueux déliant la mort au milieu des progrès de la flamme et du fracas de l'écroulement du palais. Ce qui l'arrêta, c'est que l'orchestre ne lui suffisait pas pour rendre sensibles des effets de cette nature; de plus, la seule inspection de ce finale instrumental, qui devait être d'ailleurs inintelligible à l'exécution au piano, eilt fait condamner d'emblée sa cantate. 11 avait dû cependant y songer, car il écrivait à Ferrand dès sa sortie de loge : • Le bruit du canon et de la fusillade a été favorable à mon dernier morceau que j'achevais alors. " C'était au . milieu de la bataille de la Kévolutiou de Juillet. — H déclare cependant qu'il n'écrivit son incendie qu'après le jugement qui lui décernait le prix. On peut lire aux Mémoires le récit fort plaisant de V Incendie qui ne s'allume pas, faute du signal du départ attendu pour l'explosion et l'écroulement général, lorsque sa cantate fut exécutée & grand orchestre lors de la distribution des prix à l'Institut. Cette fois, le voilà délivré du joug de l'école; il en sort glorieux, mais révolté et un cri de guerre sur les lèvres.

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LE CONSERVATOmE «7

Il était temps, du reste, car la lutte n'était plus possible, et l'on peut dire qu'il aarraché à l'Institut ces palmes dont il veut le flageller, et qu'il brandit audacieuseiiKint non plus comme un trophée glorieux, mais comme une arme avec laquelle il menace et défie les juges dont il peut braver impunément aujourd'hui la partialité et la baine.

Ce s'est pas encore à cette date que nous pouvons mesurer la valeur des premières œuvres du maître, et l'importance de ses essais dans la composition musicale. Pour nous sa véritable carrière artistique commence à la Symphonie Fantastique. Improvisé au lendemain de la rupture avec Henriette Smithson et pendant la «distraction violente » dont l'héroïne était Camille Moke, l'ouvrage fut destiné, dans cette première version, à une œuvre de vengeance ; quand le monodrame Lélio vint s'y joindre un an plus tard, \ Épisode de la nie d'un artiste, avec quelques retouches et certains remaniements du scénario, deviot, au contraire, une réhabilitation et fut employé à préparer une réconciliation avec l'Ophélie jadis maudite.

A.vant cette composition, qui marque sa véritable entrée en scène dans le monde musical, Berlioz avait écrit divers ouvrages dont nous nous occuperons tout d'abord: sa Messe, ses cantates de concours, les huit scènes de Faust, les mélodies irlandaises et quelques pièces de chant ou d'orchestre, sans parler de son opéra des Franes-Juges.

Ce ne sont même pas là ses premiers essais. De seize à dix-huit ans il avait composé des quintettes et quelques

romaoces auK accents désolée, sous l'impression de bb passion sans espoir pour la belle Stella Moniis : un seul de ces motirs a trouvé grâ^ à ses yeux, celui qu'il a repris dans le premier morceau de la Fantastique. EnHa, dès Bon arrivée i Paris, il avait écrit, lorsqu'il avait abandonné les études médicales et qu'il en était réduit, privé de la pension paternelle, à chanter dans les chœurs des Nouveautés, divers ouvrages qui devaient manifester clairement une ai impétueuse vocation aux yeux de sa famille récalcitrante. C'étaient son opéra d'Estelle, le Checal arabe, cantate de Millevoye, et un oratorio latin, le Paamge de la mer Rouge. On voit bien que c'est i la suite de longs tfitonnements et après des ébauches informes, de son propre aveu, qu'il trouva, au bout de dix années, la voie qu'il avait si longtemps cherchée et qu'il avait seulement entrevue jusque-là.

C'est la Messe qui mérite de nous occuper en premier lieu, comme œuvre de début. J'ai dit que cette page, composée d'abord en 1824, fut refaite à la suite d'un essai inutile de répétition à Saint-Roch en 1825, faute de copies lisibles, et exécutée seulement l'année suivante. Ce n'était là, dit Berlioz, qu'une imitation de la manière de Lesueur, qui approuva, naturellement, tous les passages où il pouvait se retrouver, même avec les détauts de son style. Le Reeurrexit fut seul conservé, et envoyé plus tard à l'Académie, comme envoi de Rome : il existe encore dans la Bibliothi-que du Conservatoire. Le reste fut brûlé.

Le volume des Lettres intimes s'ouvre par le récit de la deuxième exécution de la messe à Saint-Bustache le jour de la Sainte-Cécile, c'est-à-dire le 25 novembre 1827. < Le succès, dit Berlioz, a été double de la première fois : les petites corrections que f y avais faites l'ont sensible-

ment améliorée.» Le passage Et iterum centuriu, qui avait été manqué l'année précédente, fut rendu cette foia ■ d'une manière foudroyante • par six trompettes, quatre cOre, trois trombones et quatre opbicléîdes. Le chœur qui suivait, avec une vigoureuse explosion de cuivres au milieu, produisit sur tout le monde un c effet terrible ».

Le passage foudroyant dont il est question et qui est transcrit dans cette lettre n'est qu'un large dessin de basses, une Sgure montant par une triple gradation sur les intervalles barmoniques pour aboutir à no accord éclatant d'où le chant redescend Bur le médium. On le retrouve textuellement dans Benvenuto Cellini, sur la phrase : Ceat le canon du fort Saint-Ange, et le chœur y est si longuement développé sur ce thème qu'on peut considérer cette scène de l'opéra comme une transcription presque intégrale de la Messe. Quoi qu'il en soit, ce morceau ne suffirait pas, si grand qu'en ait été l'effet, pour noue donner l'idée de cette Messe tout entière. • Quand j'ai vu, dit Berlioz, ce tableau du jugement dernier, cette annonce chantée par six basses-tailles à l'unisson, ce terrible cUtn~ gor tubarum et les cris d'effroi de la multitude représentée par le chœur, enfin, rendu exactement comme je l'avais congu, j'ai été saisi d'un tremblement convulsif que i'ai eu la force de maîtriser jusqu'à la fin du morceau, mais qui m'a contraint de m'asseoir et de laisser reposer mon orchestre pendant quelques minutes. ■> Évidemment, c'est ce morceau tout entier, avec ces développements symphoniques, et non le motif principal isolé, que reproduit Benvenuto Cellini.

Le résultat de cette première tentative ne fut pas inutile. Parmi les journaux qui rendirent compte de cette audition,^ Corsaire et Pandore n'avaient pas marchandé

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leurs éloges. Berlioz eùE préféré uae aoalyse détaillée au lieu de < ces choses banales comme on en dît pour tout le monde >-. 11 tenait à avoir surtout le jugement de Gasttt-Blaze, qui lui avait promis d'assister à ce début, de Fétis et de rObservateur. C'étaient les seuls journaux qu'il eût invités ; les autres étaient trop occupés de politique, n y avait eu des troubles non loin du lieu de l'exécution, une sorte d'émeute dans ta rue Saint-Denis. Néanmoins il ne se plaint pas de l'effet général de l'anditton. « Quoi qu'il en soit, j'ai réussi au del& de mon espérance ', j'ai vraiment un parti à l'Odéon, aux Bouffes, au Conservatoire et au Gymnase. >• De plus, il a reçu des félicitations de toutes parts, même d'inconnus. Il avait adressé des invitations à tous les compositeurs membres de l'Institut : il voulait leur faire entendre de la musique inexécutable, car sa Messe était, selon lui, trente fois plus difficile que sa cantate de la Mort d'Orphée. • Vous savez, dit-il à Ferrand k ce propos, que j'ai été obligé de me retirer parce que M. Rifaut n'a pas pu m'exécuter sur le piano et que M. Berton s'est empressé de me déclarer inexécutable, même à l'orchestre. Mon grand crime aux yeux de ce vieil et froid classique est de chercher à faire du oeuf. G'estune chimère, me disait-il, il y a un mois. • Nous avons rappelé dans le précédent chapitre les détails de cette conversation. ■ Âh ! vieux podagre, dit Berlioz, si c'est là mon crime, il est grand 1 • Vous le voyez clairement ici en rébellion ouverte avec l'École.

Ainsi, avant même de s'enrôler sous la bannière de Beethoven, car ceci se passe l'année qui a précédé la création de la société des Concerts, avant d'avoir subi le choc de la grande passion shaicespearienne, Berlioi se pose déjà en novateur. L'échec de sa cantate du concours

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le révolté comme ua déoi de justice ou un acte de jalousie d'ua maître détesté, blasptiémateur de Spontiai, son dieu à lui. Il attribue son iasuccës à l'accompagnateur, de même qu'aux Mémoires il explique que le pianiste resta accroché dans la Bacchanale. C'est pour prendre sa revanche contre ses maîtres qu'il les convoque à l'exécution de sa Messe, mais Bertoa, Catel et Boîeldieu estiment, comme Ghtrubini, qu'Us n'ont pas besoin de savoir comment il ne faut pas faire.

C'était à la même heure qu'apparaissait subitement à lui le monde shaliespearien, en même temps que l'amour d'Ophélie centuplait aea moyens. U y avait trois mois alors qu'il avait subi cette iniliation suprême au grand art : Hamlet avait été représenté le 1 1 septembre. Aussitôt aprôs, la révélation qu'il recevait de Beethoven lui faisait entrevoir une direction toute nouvelle pour guider son inspiration. Jusque-là, sous l'impression des chefsd'œuvre classiques, ainsi que de l'enseignement de Lesueur pour une part, il avait cherché à faire du neuf, sans trop savoir comment. D&s & présent, il sait ce qu'il a à faire et ce qu'il fera. Sa lettre du il mai 1S28, à Fétis, nous montre quel était le véritable but de son premier concert : appeler sur son nom Tattention des directeurs, et le faire connaître au public. Miss Smithson devait, k son tour, subirle mirage de-cette renommée naissante, mais par contre-coup seulement.

Voici donc le concert de 1828, qui va nous montrer le révolutionnaire à l'œuvre. Nous sommes encore obligés de nous reporter aux Lettres intimes, où il laisse s'épancher si librement ses sentiments. • Grand, grand HEiccës, écrit-il à Perrand, le 6 juin. Succès d'éionnemeut dans le public et d'enthousiasme parmi les artistes ! "

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LES DÉBUTS il»

Trois saWes d'applaudissements accueillent l'ouverture de Wawerley; mais la Mélodie pastorale, indifniemeiit interprétée par les solistes, et le chœur final, qui n'a pas été chanté du tout, n'ont pas produit l'effet attendu. La marche religieuse des Mages (1) a été applaudie ; mais c'est le Reaurrexit de la Messe, retouché, qui a ea tous les honneurs de la séance, chanté par quatorze Toix de femmes et trente voix d'hommes. Les artistes de l'orchestre ont quitté leurs instruments après le dernier acQord pour applaudir plus fort que le public ; • c'étaient des cris, des trépignements. Enfin, ne pouvant plus y tenir, dans mon coin de l'orohestre, je me suis étendu sur les timbales et me suis mis à pleurer. ■>

Il note un autre incident de cette séance, à propos de l'ouverture des Franas-Juges. A ta répétition, le morceau avait déjà produit une proronde sensation ; au concert, ce fut un effet de stupeur et d'épouvante, nous dit-il. Il saisit avec rage, à l'arracher, une touffe de cheveux, en retenant ses exclamations intérieures : ■ C'est monstrueux colossal, horriblel «L'effet de la scène héroïque grecque, près de cette pa^e, avait été médiocre, malgré l'attente de Berlioz, qui trouvait la marche » d'un dramatique étonnant ■ ; et il ajoutait-. « Vous voyez que je ne me gêne pas avec vous et que je dis franchement ce que je pense de ma musique. •

Ici, un détail qui a son prix: la phrase des trombones, dans l'ouverture, était emprnntée & l'air d'Omérick, au troisième acte des Francs-Juge».

(1) G« morceau existe i. la Bibliothèque du ConisTvstoire loa» le titra Qaarletto dei maggi, Rome 183Î. Berlioi s'était donné le plaisir, ou avait eu la paresse de le comprendre daus «et enToU rèflemvntaires comme peDsioanaire de la villa Hddieit.

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Après le compte rendu de l'audition, Berlioi passe ea revue les appréciatiODS de la presse et du public, principalement sur l'ouverture, lia artiste de l'Opéra, Turbri, lui a dit que c'était la chose la plus extraordinaire qu'il eût enteodue de sa vie. — Après Beethoven? réplique un autre. — Après rieal Je déHe qui que ce soit de trouver une idée plus terrible que celle-là I > Des artistes en vue alors, célèbres par la suite, avaient chaleureusement exprimé leur enthousiasme : Habeneck, Oerivis, Nourrit, Hérold. Quelques sévères critiques de PaDseron et de Bruguières ne le déconcertent point, au contraire. Cest un mauvais genre, disent ces fanatiques de l'École ; on a tort d'encourager cette manière d'écrire. — Ce sont ces reproches dont il se fait gloire. L'article du Voleur, le plus favorable de tous, l'a beaucoup flatté, au contraire, car il est dû à un de ses rivaux du concours, Uespréaux, dont le suffrage lui est d'autant plus précieux.

Il cite d'autres propos élogieux : le jeune Tolbecque, ■ devenu pile comme la mort, > n'avait pas la force d'apptaudir des effets qui lui arrachaient les entrailles. ■ Vraiment, dit-il è Berlioz, cela emporte la pièce. > Et ce dernier ajoute : < Cela soulage singulièrement de courber sous le joug ces petits farceurs. ■>

Ces impressions si ingénument sincères d'enthousiasme pour ses propres compositions sont un document bien caractéristique. Pour nous, qui ne pouvons juger que d'après une seule page, l'ouverture des Franea-Juge», et, par voie d'induction, le Reaurrexit, il nous faut convenir que ce sont là des inspirations originales et hardies, vraiment neuves et puissantes. Hais Berlioz n'a pas plus de vingt-quatre ans et demi; il a eu deux cantates refusées- Peut-être est-ce un peu tét pour déployer le drapeau de

la rëyolte.II est vrai qu'avec la foi Toa ne doute de rieD>

Pourtaot Berlios ne connaisBait même pas l'orchestration, apprise uniquement en lisant les partitions de Gluck à la Bibliothèque du Conservatoire ou plutât en étudiant celles de Beethoven, et il ignorait encore le mécanisme de beaucoup d'instruments, notamment la tablature du trombone, lorsqu'il écrivait les Franea-Jugea. De plus, imitant Lesueur dans sa Messe et Spontini dans ai Scène grecque, qui date également de 1826, il ne put, en relisant plus tard ses œuvres de début, conserver aucune illusion sur leur style, et les détruisit sans regret.

Hais ce premier succès avait ranimé son ambition, déjà brûlante : il avait laissé son imagination se donner pleine carrière et beaucoup de projets s'échafaudaient les uns sur les autres. Le directeur des théâtres anglais et italien, Laurent, lui propose de mettre en musique la tragédie de Knovles , Virginius j les représentations d'Henriette SmithsoD n'étaient pas étrangères à cette combinaison, l'ouvrage ayant fait partie de son répertoire. Berlioz semblait compter bien peu sur l'opéra des Franea-Jugea, car il demandait à Perrand, en lui faisant part de ce projet et de ses chagrins d'amour, un autre livret avec insistance : • Envoyez-moi un opéra, Robin Hoodl Que voulez-vous que je fasse, si je n'ai pas de poème ? ■

Entre temps, il a la bonne fortune, après s'être enthousiasmé à la lecture de Faust de Gœthe, de trouver une de ses plus tielles inspirations. 11 est à la Gâte, où personne ne s'associe à ses pensées, mais, malgré le désenchantement que lui cause l'indifférence de ce milieu bourgeois, il commence aussitôt, saisi • d'une rage de génie, > la composition des Huit acénea, première ébauche de la Damnaiion.

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. . Cependant le poème des Franes-Jugea n'avançait gaète. Après Virginius et Robin Hood, Berlioz trouvait un nouveau sujet. Ua livret A'Atala, nous ignorons de quel auteur, ayant été reçu à l'Opéra, il s'occupa un instant de le mettre en muiique, mais de bien plus vastes projets l'em- -pëchèrent de donner suite à celui-ci.

11 attendait avec impatience le travail de son ami, qui n'avançait guère : en juin.ii réclamait à Ferrand le premier et le troisième actes, qui devaient être prêts à cette date : il lui adressait encore des objurgations inutiles à la fln de l'année; elle avait été entièrement perdue pour cet ouvrage.

Ou reste, Berlioz était alors en proie h ses grands chagrins d'amour : c'est L'époque oA il perdait le sommeil, la vivacité d'esprit, la possibilité de travailler, le goût de ses études favorites. Il retrouve bientôt son ardeur primitive, h la suite d'un repos de quelques semaines au milieu de sa famille ; dès son retour k Paris, il s'occupe de beaucoup de choses à la fois. En novembre on le voit s'installer comme premier commissaire d'une nouvelle société artistique, le Gymnase Lyrique, il est chargé du choix et du rem~ placement des musiciens, de la location des instruments, de la garde et de la copie des partitions et parties d'orchestre. Les souscripteurs commencent à venir : les sociétaires ont 2,200 francs en caisse. « Les envieux écrivent des lettres anonymes ; Cherubini est en méditation pour savoir s'il nous servira ou s'il nous nuira. Tout le monde clabaude à l'Opéra et nous allons toujours notre train. ■ Mais tout ce remue-ménage ne devait aboutir à rien.

Berlioz travaille aussi pour les concerts de Choron, qui lui a demandé un oratorio pour voix seule avec accompagnement d'orgue. 11 doit le faire exécuter dans quelques

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Bemainee : > Cela me fera un peu connaître dans le fautx>ui^ Saint-Germain. >> Il sollicite en même temps les bons offices de Ferrand pour obtenir la critique musicale au Correspondant. Vous voyez que la grande passion ne lui a pas troublé l'entendement an point de lui faire négliger les intérêts de sa carrière et abandonner tous ses travaux et ses grands projets.

Sa partition des Huit scènes de Faust avait été, pendant ce temps, entièrement achevée, et, après l'avoir fait graver à ses frais, il s'était Mlé de chercher à la faire exécuter. Bien que le scénario ne se fût pas présenté à lui tout d'abord, il avait fini par concevoir un grand ouvrage dont il réservait la composition pour une période moins agitée. Sa partition primitive des Huit Scènes, avait déjà pris une dimension plus grande qu'il ne s'y fût attendu, et déjà le plan de la Damnation s'offrait à lui : «J'ai dans la tête depuis longtemps, écrit-il le 2 février 1829, une symphonie descriptive de Faust qui fermente. Lorsque je lui donnerai la liberté, je veux qu'elle é/ioucan^ le monde musical. ' Ce n'est que vingt ans plus tard qu'il essaiera de réaliser entièrement l'idéal rêvé dès l'origine. Les Huit Scènes, avec de nouveaux développements et quelques retouches dans l'instrumentation, devinrent les morceaux principaux de sa grande partition de la Damnation.

Dès la publication de cette œuvre, la première de ses compositions gravées, le succès fut très grand, et, malgré le quatrième échec à l'Institut, qui survint juijte à ce moment, le nom du jeune musicien commenta à attirer l'attention. « Faust a le plus grand succès parmi les artistes, écrit-il le 3 juin 1829. Onslow est venu me déconcerter par les éloges les plus passionnés. Meyerbeer a écrit à Schlesinger pour demander un exemplaire. « En outre, Onslow

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lui a fait hommage de ses quintettes, en accompagnant cet envoi de paroles singuliÈrement flatteuses : • J'aime bien ma musique ; mais en conscience, je me crois incapable d'en Taire autant. — C'est, jusqu'à présent, ajoute Berlioz, le suffrage qui m'a le plus touché. Songez donci 11 tient depuis la mort de Beethoven le sceptre de la musique instrumentale! U est extrêmement difficile sur l'originalité et il déclare qu'il ne connaît rien de plus original que Faust! »

De toutes parts lui arrivent des témoignages de sympathie et dechaleureusesdémoDEtrations. Urhan, Ghelard, beaucoup d'artistes, des plus marquants de l'Opéra, se sont procuré des exemplaires et chaque fois ce sont de nouvelles félicitations. Quant à la presse, il a obtenu le suffrage de la Revue Musicale de Fétis, dont l'article a été des plus élogieux. On y constatait pourtant unejlèore de sauvagerie chez l'auteur, qui trouvait, du reste, qu'une telle critique valait un compliment; déplus on lui prédisait un bel avenir, c'était suffisant. Quant aux autres journalistes, il ne leur avait pas adressé la partition. 11 s'en expliquait avec Ferrand en ces termes ; " Je ne fais rien annoncer dans les autres journaux parce que j'attends tous les jours la réponse de Gœthe, qui m'a fait prévenir qu'il allait m'écrire. Dieu I quelle impatience! » Malheureusement un tel hommage lui manqua; il n'en était nullement indigne- Son appréciation sur son propre ouvrage est brièvement exposée dans un passage d'une autre lettre, où il recommande à son ami d'insister, dans l'analyse qu'il doit adresser au Journai de Genève, sur lé premier chœur (Concert des Sylphes), la ballade du Roi de Thulé, la Sérénade, et surtout, sur le double cbœur du Concert des Syl-

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plies, et d'y ajouter quelques considérations Bur le style mélodique et les lanovations, en paraphrasant Tarticle de la Revue musicale, gui, éTidemmeat, araïl dû frapper juste.

Malheureusement, c'est alors que le poème des Francs- Juges fut refusé par le jury de l'Opéra, d'après l'avis d' Alexandre Duval, qui le déclara long et obscur. N'ayant pour ambition que d'arriver au théâtre pour y attester sa foi gluckiste en présence du dilettantisme triomphant, Berlioz sollicita officiellement un livret par l'entremise de la direction des Beaux-Arts. ■ Le jury de l'Académie a rei^u, il y a deux mois, écrit-il au vicomte de La Rochefoucauld, un ballet de Faust. M. Bobain, qui en est l'auteur, désirant me fournir l'occasion de me produire surla scène de l'Opéra, m'a confié la composition de la musique de son ouvrage, k condition que M. le surintendant voudrait bien m'agréer. «

A cette supplique il joignait l'énumération de ses titres et de son enthousiasme pour le Faust de Gœtbe, ' dont il a la tête pleine; ■ mais ces arguments durent laisser froid M. le surintendant, car le livret fut remis entre des mains plus exercées.

Vous pouvez rapprocher cet incident de sa carrière d'une véhémente sortie qu'il fit dans un de ses feuilletons contre le ballet de Faust : i L'idée de faire danser Faust est bien la plus prodigieuse qui soit jamais entrée dans la cervelle d'un de ces hommes qui touchent à tout, profanent tout sans méchante intention, comme font les merles et les moineaux des grands jardins publics, prenant pour perchoir les chefs-d'œuvre de la statuaire. »

Nous trouvons aussi dans les Lettres intimes les traces de ses travaux de composition pendant cette période de

désespoir d'amour. Il cite un Salutaria à trois voix avec accompagnement d'orgue ou de piano : • il ne valait pas grand'chose, je l'aurai brûlé cet hiver. » C'est à ce moment aussi, sans doute, qu'il brûle la partition de sa Messe, son oratorio latin et l'opéra d'Estelle.

Une composition de !a même époque est la Chanson de Brigands, d'après les Orientales, avec tempête à la clef. • C'est de la musique d'écumeur de mer, de forban, de brigand, de flibustier à la voix ranque et sauvage... >• 11 commence, en août 1829, aussitôt après son échec à l'Institut, ses Mélodies irlandaises. Bn même temps, on présente pour lui un opéra à Feydeau. Enlin, avant de donner son concert, il se hâte de terminer les Francs- Juges, n'ayant plus alors que des morceaux secondaires & y ajouter pour que la partition soit entièrement achevée. Il s'occupe immédiatement d'organiser ce grand concert: les ouvertures de Wawerley et des Franca-Jugea doivent y reparaître, le grand air de Conrad, des Francs- Juges et le concert des Sylphes, des Huit scènes de Faust, doivent compléter le programme. Hiller jouera un concerto de Beethoven : " Sublime, immense... I - Mlle Heinefetter chantera une scène de Freyschutx en allemand et Mlle Marinoni une « pasquinade italieDoe. " Habeneck coQfUtit l'orchestre.

Dès la première répétition, succès éclatant: Habeneck en est tout effrayé : « Il n'a rien vu de si difficile, mais aussi il parait qu'il trouvait que ce n'est pas mal, car ils me sont tombés dessus à la fin de l'ouverture, non seulement avec des applaudissements forcenés, mais avec des cris presque aussi effrayants que ceux de mon orchestre. ■• C'est son ouverture des Francs-Juges qui produit cette fermentation: t C'est, dit-il lui-même, un hymne au

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LES DÉBUTS ttl

dâsespoîr, mais le désespoir le plus désespérant qu'on puisse Imaginer, horrible et tendre. •• Tout malade qu'il est, le feu de l'enfer qui a dicté son œuvre lui rend une force incroyable I ■ C'est affreux ; tout ce que mon cœur peut contenir de rage et de tendresse est dans cette ouverture! »

Au concert, le morceau bouleverse la salle : quatre salves d'applaudissements. A l'Opéra, le soir, même impression persistante : fermentation à l'orchestre, au foyer ; celte foudroyante émotion l'a abîmé, il a les yeux pleins de larmea. Dès le lendemain il en rendait compte à son père, et, B"il ne se gênait pas avec Ferrand, nous le voyons tout aussi expansif avec ses parents, qui avaient besoin d'être convertis : " D'abord, pour vous tirer d'inquiétude, vous saurez que j'ai obtenu un succès d'enthousiasme des artistes et du public, que j'ai couvert les frais du concert et que j'ai gagné... 150 francs. J'ai mieux aimé ne pas vous parler de ce concert avant de l'avoir donné. Je vous aurais encore trop inquiété. Quoiqu'il m'ait donné beaucoup moins de peine que le premier, néanmoins, après la dernière répétition, je ne pouvais plus me tenir. La fatigue m'accablait, je ne m'en ressens presque pas. Cherubini s'est contenté, celte fois, de ne pas trop me contrarier. Il m'a refusé d'abord et accordé l'instant d'après tout ce que je lui ai demandé. " Après ces précautions oratoires bien nécessaires, il passe au récit des incidents du concert.

Outre l'insuffisance des répétitions, qui faisaient craindre des fautes d'exécution, il a été mis à une épreuve dangereuse à laquelle il n'avait pas réfléchi. Le concerto de piano de Beethoven, joué par Hiller, cette composition • vraiment merveilleuse », précédait immédiatement l'ou-

verture des Franca-Jagea : - En voyant l'effet du sublime concerto, tous mes amis m'ont cru perdu, écra8é,anéanti, et j'avoue que j'ai éprouvé un moment de craialfi mortelle' Mais aussitôt que l'ouverture a été commencée, je me suis aperçu de l'impression qu'éprouvait le parterre, et j'ai été complètement rassuré. L'effet a été terrible, volcanique; les applaudissements ont duré près de cinq minutes- Après que le calme a été un peu rétabli, j'id voulu me glisser entre les pupitres pour prendre une liasse de musique qui était sur une banquette du théâtre (car l'orchestre est sur la scène). Le public m'a aperçu ; alors les cris, les bravos ont recommencé. Les artistes s'y sont mis, la grêle d'archets est tombée sur les violons, les basses, les pupitres. J'ai failli me trouver mal, cette bourrasque inattendue m'a bouleversé. •

11 raconte ensuite les ovations qui l'ont accueilli à la sortie, puis le lendemain, à l'Opéra ; enfin il est complètement satisfait, sauf qu'il éprouve une tristesse mortelle : il a envie de pleurer et coudrait mourir: * Je sens que le spleen va me reprendre plus fort qu'auparavant. 11 fïiut, je crois, que je dorme beaucoup. Je ne puis lier mes idées. .> Il est vrai que ceci est une allusion au trouble de son esprit, à ses crises sentimentales et & ses désespoirs d'amour. Vous voyez qu'il n'est pas devenu pour cela trop indifférent aux choses de fart et à sa carrière dé compositeur.

C'est à ce concert que fut exécutée pour la première fois la ravissante pièce des Huit Scènes, le concert des Sylphes, qui, dit-il aux Mémoires, devint, dix-huit ans plus tard, un peu modifiée dans l'instrumentation et tes modulations, le morceau favori du public de tous les concerts de l'Europe, et ne fut jamais exécutée sans être rede-

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LE NOVATEUR i»

lui parait de quelque importance. 11 s'empreeee donc de le faire valoir bien haut, en s'adressant, dés son arrivée, à l'adminislratioa, avec laquelle il est encore en coquetterie. Voici cette pièce, qui est réellement curieuse :

Paru, vendredi 9 nmemire 1833.

HoDsieur t'IoteiulBiit ginérki,

Élërg da t'Ëcola das b«aiii-arts fr&nçaii de Borne (lection dt musique), je ne pouvais nieui répondre au ti qu'eu cherchant & multiplier iea productioni d< moius heureux en cela que les peintres, qui ou eipositious, nos pArtitions sout mortes s'il n'y a pas exécution. Je m'adresse, mousieur l'Intendant général, k Totre justice éclairée, «D vous priant de mettre i m* disposition la «aile du CoDteriatoire de musique pour un concert que ja me propose de donner le dimanche S décembre. L'accueil encourageant que quelques-uns de mes ouvrages ont reçu dans cette mime enceinle m'enhardit i croire que ceui que je rapporte d'Italie m'attireront de oouTeaux sn&agpB. J'ai surtout A c<ear de me montrer digne de l'école à laquelle j'appartiens et de son illustre pairono^e.

J'ai l'hoaneur d'ilre, etc...

Mais ce n'était pas en faveur de l'école qu'il se proposait de rompre des lances : dans cette lettre, les formules diplomatiques déguisaient ses visées secrètes. ° J'ai tant è. vous dire et sur le présent et sur l'avenir ! écrivait-il à Ferrand, lorsqu'il lui donnait rendez-vous à Lyon avant sa rentrée k Paris. Nous aurons tout le temps de monter nos batteries et de bien digérer nos projets pour l'avenir, ■ C'était le Dernier Jour du monde et les Franea-Juget qu'il voulait imposer à l'Opéra, en faisant éclater, comme il le disait, le pétard de la Fantastique et de Lélio. Mais on a déjà vu que Véron refusa la première de ces œuvres.

ISO LE MUSICIEN

et que la seconde eut te mftme sort. II y traTaillaît pourtant sans rel&che.

■ Je suis occupé, écrit-il en 1633, à terminer la Bcêne des Bohéniena. J'ai un projet pour notre ouvrage réduit en un acte; je le ferai traduire en italien, peut-être tout entier en trois actes, et essayer cet hiver si Severini peut tenter l'aventure. * U songeait aussi à organiser une grande affaire de concerts pour l'hiver suivant. • Si je pouvais avoir l'esprit entièrement libre, tout irait bien, je défierais la meute de l'Opéra et celle du Conservatoire, qui sont aujourd'hui plus achaméesque jamais à cause de mes articles de VEurope Utièraire sur l'illustre vieillard (Cherubini). •

Mais la difficulté des débuta n'était pas ce qui le préoo cupait avant tout. II était alors au plus fort de la crise d'amour qui devait se dénouer par sou mariage avec Henriette. Toutefois son désespoir ne lui faisait, pas plus alors qu'en 18.*8, abandonner ses travaux.

Il avait également, à cette date, trouvé le sujet d'un opéra italien fort gai sur la comédie de Shakespeare : Beaucoup de bruit pour rien ; il l'annonçait à son ami d'Orligue en lui demandant le volume qui contient la pièce. Ce sera Béatrice dans trente ans.

Nous n'avons aucun autre détail sur les incidents de cette année, si ce n'est la relation d'un concert donné au mois dejuillet aux Tuileries, et qui comprenait des fragments de la Scène grecque. Le chœur Le monde entier, qui avait produit un e^et immense aux répétitions, ne put être exécuté au concert public, la nuit ayant rendu impossible la lecture des parties par les choristes et les instrumentistes. J'ai dit que cette pièce fut détruite avec les premières œuvres de jeunesse.

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LE NOVATEUR 19i

Cette fois la scène va changer. AuesiUt que 8oa mariage avec Henriette a terminé cette douloureuse période de lutlesetdedésespoir, une série de belles et grandes compositions, sur des sujets dignes enfin de sa brûlante in^iration, va offrir un nouvel essor à son génie,

C'est d'abord Harold en Italie, sa deuxième symphonie, dont il doit la première idée à Paganini; il avait foit connaissance avec le grand artiste & l'occasion de son concert du 23 décembre 1833. C'est à Berlioz que te Célèbre vir tuose demanda une symphonie composée expressément pour lui. Il voulait un solo d'alto pour son merveilleux Stradivarius, et n'avait confiance qu'en Berlioz pour ce travail. Celui-ci se récuse, puis essaye d'écrire le morceau tel que le désire l'artiste, ■ un solo combiné avec l'orchestre de manière à ne rien enlever de son action à la masse instrumentale. > Paganini, par son incomparable puissance d'exécution, saurait toujours conserver à l'alto le rôle principal. La proposition lui paraissait neuve; bientôt le plan se développe dans sa tête, et il le réalise avec un entraînement passionné.

Mais Paganini aurait voulu jouer toujours. La composition du premier morceau paraît le désappointer ; puis, déjà souffrant de sa laryngite, il part pour Nice, d'où il ne doit revenir que trois ans plus turd. L'idée de Berlioz était d'écrire pour l'orchestre une suite de scènes auxquelles l'alto solo était mêlé comme un personnage plus ou moins actif, conservant toujours son caractère propre. Les poétiques souvenirs de ses pérégrinations dans les Abruzzes se recueillaient pour accompagner le chant de ce personnage, qui devenait une sorte de rêveur mélancolique dans le genre de Childe Harold. Mais le plan de sa symphonie devenait de plus en plus vaste, à mesure que

l'œuvre s'avançait. • Je ne comptais la faire qu'en deux parties, dit-il k Ferrand le 19 mars; mais il m'ea est venu une troisième, puis une quatrième : j'espère pourtant que je m'en tiendrai là. • k la date du 16 mai, il annonce que les trois premières sont achevées : il va terminer la quatrième. ■ Je crois que ce sera bien et d'un pittoresque fort curieux. ■

Enfin il apprend à son ami, à la an d'août, que soa œuvre est terminée depuis deux mois et qu'il s'occupe de la faire exécuter. « Paganini, je crois, trouvera que l'alto n'est pas traité assez en concerto : c'est une symphonie sur un plan nouveau et point une composition écrite dans le but de faire briller un talent individuel comme le sien. Je lui dois toujours de me l'avoir fait entreprendre. • C'est le 23 novembre 1834 que la première audition de ce chefd'œuvre est donnée. Tout le succès est pour le cboeur des Pèlerins, que le public redemande : il trouve la scène des Brigands (l'oi^ie) un peu violente. • U y a beaucoup de votre poésie là dedans, dit Berlioz à son ami Ferrand, à qui il dédie sa partition. Je suis sûr que je vous dois pluB d'une idée. ■ Il lui annonce bientôt une recrudescence de succâs aux auditions suivantes. La seconde symphonie est déjà classée. - Je la reloucherai encore dans quelques menus détails, et l'année prochaine elle produira, je l'espère, encore plus de sensation- » Liszt la fait entendre en même temps aux concerts de l'Hôtel de Ville. L'année suivante, selon Ii>s prévisions du compositeur, elle obtient un succès double. ■ Décidément, dit-il, elle enfonce la Fantastique, ■

Mais nous savons que c'est vers le théâtre qu'il dirige tous ses efTorts, et c'est sur sa première œuvre dramatique seulement que nous voulons, malgré la renommée déjà

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mandée par acclamatioa. Mais cette àuditioû ne fut pas favorable, et l'impressioa fut gâtée par une interprétation iDsufQsante. Le cliant, au lieu des chœurs, était écrit pour six Toix seules, et les trop faibles voix de six élèves du Conservatoire ne purent dominer l'orchestre ; le dessin mélodique fut étouffé et l'ensemble fut déclaré vague, froid et absolument dépourvu de chant.

Après cette nouvelle escarmouche contre l'Institut.eette manifestation révolutionnaire qui semble un déQ hautain à l'Ecole après quatre échecs consécutifs, Berlioz semble se recueillir pour méditer un nouvel assaut, décisif, celte fois. Do reste, la surexcitation morale est un peu apaisée ; maie sous l'empire d un sentiment de révolte contre Hen* riette Suiiths^n, avec laquelle il va consommersa rupture par une œuvre de vengeance, la fureur et la haine vont faire éclore la Fantastique,

Entre ses Scènes de Faust et cette prodigieuse composition qui sera le Cromwell de ce Victor Hugo musical, il n'y a pas, en omettant les mélodies irlandaistis que j'aurai à étudier plus loin, de pièces importantes à signaler. Les derniers mois de l'année 1829 sont occupés à des travaux de critique, à la revision de la partition des Francs-Juges ; une lettre h. Ferrand, du 2 janvier 1830, nous montre l'auteur des Huit Scènes asservi au travail de la correction des épreuves de Guillaume Tell et employant le produit de ce labeur à se libérer d'une partie de sa dette envers son ami; cet emprunt avait eu pour motif les frais d'impression de la partition de Fauit, que l'auteur avait fait graver à ses frais.

Hais l'heure de la délivrance approche. Après ces longs tâtonnements, te nom d'Hector llerlioz va retentir comme celui d'un maître dans le monde musical.

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Jusqu'ici les premiers essais, sauf quelques beâleap^^es^ n'ont pas encore révélé un maître en pleine possession de la science et du style, ayant devant lui un idéal défini. C'est à cette heure même que le génie «orateur écldt, proposant à la fois une forme et une formule nouvelles. Dès les premiers jours de 1630, le sujet de la Fantastique se dessine : en février, le plan de la symphonie est arrêté : il l'écrit, et en avril c'est Uni. On chef-d'œuvre sans précédent vient d'être créé. Ce n'est pas mai qui l'aflirme. C'est Robert Schumann, qui nous expliquera bientét comment cette prodigieuse conception dépasse même Beethoven. Depuis ses quintettes, écrits à seize ans, jusqu'aux Huit Scènes et k la Fantastique, Berlioz, sans guide et ne procédant que de lui-môme, s'est élevé en moins de dix ans au rang du plus grand maître. Il n'en descendra plus.

La Fantaisie sur la Tempête date de la même époque : elle est exécutée & l'Opéra, comme on l'a vu dans Berliox intime ; elle accompagne la Fantastique au programme du concert du 5 décembre. Mais c'est ta dernière composition qui doit mériter ici toute notre attention.

Cette œuvre qui, d'après Berlioz, était incomplète et fort mal écrite, avait de nombreux et énormes débuts ; mais le maître avait reconnu ■ la valeur de ses idées • puisqu'il les conserva en les développant tout autrement. » Immédiatement après cette composition sur Faust et toujours sous l'injluence du poème de Gœthe, j'écrivis ma Symphonie fantastique avec beaucoup de peine pour certaines parties, avec une facilité incroyable pour d'autres. Ainsi Yadagio (scène aux champs) qui impressionne toujours si vivement le public et moi-même me fatigua pendant plus de trois semaines ; je l'abandonnai et la repris deux ou trois fois. La Marche au

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supplice, au contraire, fut écrite en une nuit. J'ai néanmoins beaucoup retouché ces deux morceaux et tous les autres du même ouvrage pendant plusieurs années. • Dans son étude sur Bertioi, M. Noufflard, rapportant les confidences de Damcke, l'ami intime du maître, affirme qae la Marche au supplice appartenait à la partition des Francs-Juges.

Le canevas primitif de la Symphonie fantastique n'était pas le même que la scénario imaginé plus tard lorsque la passion de Berlioz pour mise Smitbson arriva à la période d'exaltation et que l'artiste chercha à faire de celte œuvre une traduction, un commentaire de ses désirs, de ses craintes et de ses sentiments.

Bn dehors de ce changement de thème, la forme même de l'œuvre subît par la suite de sérieuses retouches. Berlioz y avait reconnu de graves défauts dés la première exécution. A Florence, il réinstrumenta entièrement la Scène du bal et écrivit la Coda qu'il a ajoutée.

De même i) intervertit l'ordre des deux morceaux du milieu tout eu remaniant le texte même du scénario- J'ai dit que cette refonte de son œuvre lui avait été conseillée par Ferdinand RiUer.

■ L'orchestre va être obligé, écrivait-il à son père le 10 mai 1830, au moment où il avait achevé la première version, de se frayer une route à travers une forêt vierge. Outre qu'il y a beaucoup de choses nouvelles pour eux, ta i^us grande difficulté est celle de l'expression. >•

Déjà, à cette date, la fougue du mouvement et le caractère profondément pathétique de la première partie (/téoeriea-pasaiona) lui semblait nécessiter de longues et pénibles répétitions. (1 eût voulu avoir Heitzinger et M" Schrœder-Devrient comme interprètes à son concert.

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S'il eût réussi à l'Institut plus tard, il pensait rejoindre cette artiste h Dresde ou aller faire monter les Franea- Juges & Garlsmhe avec l'aide de Spohr.

Tous ces arrangements retardaient la réalisation de son projet de donner une audition retentissante de la St/m~ pkonie; il ne put l'exécuter que plusieurs mois après, et le concert oCi il la fit entendre eut lieu & la veille de son départ pour la villa Médicis, le 5 décembre. Le jour même, Henriette prenait part sur la scène de l'Opéra à une représentation à bénéfice, tandis que son ancien adorateur, alors son ennemi, ta flagellait dans la Ronde du Sabbat de la Fanttiatique. Cette œuvre est la première grande composition instrumentale de Berlioi, et mérite d'être mise tout à fait à part : elle cidt dignement la liste des ouvrages de cette période des débuts.

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Nous venons d'assister à la transformation définitive de la manière de Berlioz, dont le génie vient de s'affirmer par une maîtresse œuvre. Avant de passer à l'examen des grandes compositions qui vont suivre celle-ci, nous avons à constater les démarches qu'il avait entreprises à la même époque pour se faire ouvrir les portes dea thé&tres. OdsIow avait eu connaissance, quelques mois auparavant, de la partition des Francs-Juges, et avait couru dans son enthousiasme cliez le directeur de l'Opéra, Lubbert, le pressant de faire jouer l'ouvrage de Berlioz ou de lui faire donner le livret â'Atala, qui avait été reçu à l'unanimité, l'assurant que rien n'était ridicule comme les obstacles qu'on lui opposait. Lubberl avait répondu que beaucoup de personnes lui avaient parlé de Berlioz, les unes avec admiration, les autres en lui déclarant que c'était un fou; d'autres en disant qu'il n'y avait aucun fond à faire sur lui : de ces derniers était Cherubini, — « 11 n'a jamais entendu, dit Berlioz, une note de moi, si on excepte les balioernea de l'Institut (ses cantates de concours), défigurées sur un piano. ■

Lubbert se borne à déclarer qu'il écrira à Berlioz pour

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l'engager à ne pas faire la musique A'Atala, parce qn'il ne veut pas jouer ce poème, bien qu'il ait été regu, soua prétexte que ce genre ne convient pas à l'Opéra.

Quant à l'Ûpéra-Comique, Berlioz n'y compte pas : c'est le dernier degré de la décadence musicale. Du reste, il croyait que la banqueroute était imminente, ce qui arriva en effet. Il s'indigne contre l'odieux privilège de ce théâtre, qui empêche les Nouveautés de jouer l'opéra-comique français : * li ne faut pas porter ombrage à ce conservatoire du pont-neuf et de la routine : il faut tout sacrifier pour faire prospérer le rondo, la romance, le duetto. > 11 prend la défense des contribuables, qui payent ces subventions inutiles et scandaleuses. Pourquoi donc tant de rage contre ce théâtre à l'heure où l'on voit reparaître miss Smithson sur cette même scène t On sait qu'ilenriette, rentrant en France, venait d'y faire sa rentrée dans le rôle muet de Cécitia. de V Auberge d'Auray, musique d'Hé; rold et Carafa.

Dans l'intervalle, sa Fantaisie sur la Tempête, qui prendra place bientf^t dans Lelio, est exécutée dans une solennité à l'Opéra, et ce morceau obtient un succès extraordinaire. Fétis, lit-on dans les Lettres intimes, a fait deux articles superbes dans la Revue musicale; on y lit ce mot du sévËre critique sur Berlioz : • S'il a le diable an corps, il a un dieu dans la télé ! » Enfin voici le dernier concert du Conservatoire avec la Fantastique : l'ouverture des Franes-Jugea, le Chant sacré, le Chant guerrier, des mélodies irlandaises et la scène de Sardanapale, exécutée par cent musiciens, sont les adieux du maître au public parisien, avant son départ pour l'Italie. La Fantastique est accueillie avec des cris et des trépignements d'enthousiasme, la Marche au suppliée est

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redemandée; c'est un succâs furieux. Entre autres témoignages flatteurs, Berlioz raconte à son ami Ferrand que Spontini lui a envoyé un superbe cadeau, sa partition d'Olympie, avec cette dédicace ; ■ Mon cher Berlioz, en parcourant cette partition, Bouvenez-vous quelquefois de votre affectionné Spontim. »

Berlioï étant allé le remercier avant son départ, l'illustre artiste l'embrasse en lui faisant promettre de tui écrire de Rome, et lui donne une lettre de recommandation p6ur Bon frère, père au couvent de Saint-Sébastien.

On sait quel désenchantement réservait à Berlioz, dès le moment de son arrivée à Rome, le dénouement inattendu de la distraction violente avec le délicieux Ariel. A Nice, d'où il devait partir pour exterminer l'inBdële, il se Ixirne h écrire la magnifique ouverture'du Roi Lear, pendant un repos d'un mois qui apaise sa soif de vengeance. Bn revenant k Rome, il compose son mélologue du Retour à la vie qui lui sert à réunir dans un assemblage bizarre UD certain nombre de pièces d'origine diverse, quelquesunes datant de cinq ans, et d'inspiration assez inégale. Tous ces fragments avaient été composés isolément, sans aucune idée de canevas que Berlioz traça pour le.4 relier entre eux. C'est ce qu'il fit plus lard dans la Damnation de Faust, en développant le programme primitif des Huit Scènes, et en ajoutant bon nombre de pièces détachées, la Marche hongroise, par exemple.

La Fantaisie sur la Tempête de Shakespeare, dont nous avons déjà parlé, date de la même époque que la Fantastique: c'est Girard, chef d'orchestre du Théâtre- Italien, qui en donna l'idée à l^erlioz, en lui demandant d'écrire une autre composition moins longue que sa Symphonie, s'engageant à la faire exécuter avec soin et sans

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embarras. Hais l'œuvre présentait des difOcultés qui égayèrent Girard. Elle fut cependant acceptée par le directeur de l'Opéra, Lubbert; la répétition générale valut de grands éloges à Berlioz, de la part de Fétis, mais le public, retardé par des averses formidables, le jour da concert, arriva au thé&tre longtemps après l'exécution de la Fantaisie, qui ouvrait le programme, et ce morceau, dit Berlioz, ne fut entendu que de deux cents personnes, y compris les musiciens de l'orctiestre.

Le Chœur Nombres était un des morceaux de la cantate de Cléopdtre, qui avait été refusée au deuxième concours de Berlioz pour le prix de Rome. > Avant de consommer son suicide, la reine d'Egypte adressait aux ombres des Pbaraons une invocation pleine d'une religieuse terreur, leur demandant si elle, reine dissolue et criminelle, pourrait être admise dans un des tombeaux géants élevés aux mânes des souverains illustres par la ^oire et par la vertu. • Tel était le thème.

Il j avait là, dil Berlioz dans ses Mémoiret, une idée grandiose t exprimer. J'avais maintes fois [taraphraao musicalsment dâDs ma pensée le monologue immortel de Juliette de Shakespeare :

But if when I am laid into the tomb. . .

dont le sentiment se rapproche, par la terreur au moiai, de mIiiî de l'apostropha mise par notre rimeur trancais dans la bouche de Cléop&lra... Je composai donc saos peine, sur ce ihcme, un moiceau qui me parait d'un graud eaiactère, d'un rythme saisissant par sou ôtrangele même, dont les enchaînements harmoniques me semblenl avoir une sonorité solennelle el (aoèbre et dont la mélodie se déroule d'une façon dramatique dans son lent et continuel crescendo. J'en ai fait plus tard, taru y rien changer, le chœur (en unisson et octaïe») intitulé Chœur fombret de mon moDodrama Ijrique de LélU.

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LE NOVATEUR lit

Ce cbœur, dans cette troisième adaptation, traduit le discours du spectre à Hamlct.

Le Chant de Bonheur et la Harpe éolienne raisalent partie de la cantate de la Mort d'Orphée. Un passage d'une lettre du 3 juillet 1831 à Ferra nd établit péremptoirement qu'il y eut là encore une simple adaptation.

" J'ai employé pour le Chant de Bonheur une phrase delà Mortd^Orphée, que vous avei chez tous, et pour les Derniers Soupirs de la Harpe le petit morceau d'orchestre qui termine cette scène immëdiatemeut après ta Bacchanale. Bu conséquence, je tous prie de m'envoyer cette page, etc. •

D'après les Mémoirea, cette pièce aurait été non pas transcrite, mais écrite à la villa Hédicis, alors que Berlioz, ne trouvant guère de distraction en dehors dos excursions dans les Abruzzes, en était venu, comme il le dit, ■ au milieu d'une atmosphère antiharmonique, - à perdre toute inspiration. C'est entre la mélodie la Captice et l'ouverture de Rob Roy qu'il prétend avoir composé ce cbant « que je rêvai, dit-il, perfidement bercé par mon ennemi intime, le vent du sud, sur les buis touffus et taillés en murailles de mon classique jardin. •

C'est à ce morceau qu'il faut rattacher le passage suivant d'une lettre adressée de Rome, par Berlioz, à Ferdinand Hiller, le 8 décembre 1831 , qui est plus décisif que le précédent • Veuillez aller trouver M. Réty au Conservatoire et lui demander de prendre dans ma musique la cantate de la Mort d'Orphée, . . Je la lui avais demandée, mais Prévost, qui devait l'apporter, ne paraît pas devoir venir. Tous la prendrez donc et vous en ferez copier sur papier à lettre la dernière page de la partition, Cadagio eon iremulandi qui succède à la Bacchanale, puis vous la

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mettrez à la poste. J'en ai besoin absolument. > Dans ses Mémoires, il analyse cette j)age en ces termes : ' J'avais fait reproduire par les instruments à vent le thème de l'hymne d'Orphée à l'Amour, et le reste de l'orchestre l'accompagnait d'un bruissement vague, comme celui des eaax de CHèbre roulant la tète pâle du poète. •

C'est bien là le thème de la Harpe éolienne, commenté dans le texte du monodrame de Lélio. Du reste, l'aveu formel contenu dans la lettre à Ferrand ne peut nous laisser aucun doute.

Quant à la Ballade du pécheur, qui est un véritable bors-d'œuvre, tout ce qu'on en sait, c'est, d'après ud passage du récitatif, qu'elle était écrite depuis cinq ans, soit vers 1827, à la même date que les premières compositions de Berlioz.

J'ai parlé, dans Berliox intime, d'une autre composition restée à l'état de projet; c'est l'oratorio le Dernier Jour du monde, une conception colosse qui date de la même époque. C'est rébauche du Requiem -. le plan et une partie du texte furent écrits à Florence, au moment du retour de Berlioz à la villa Médicis. Il faudrait, disait-il à Ferrand, trois ou quatre soli, des chœurs, un orchestre de soixante musiciens devant le théâtre, et un autre de trois cents instruments au fond de la scène étagée en amphithéâtre. Outre les deux orchestres, il y aurait des groupes d'instruments de cuivre placés aux quatre points cardinaux du lieu de l'exécution : •> Les combinaisons seraient toutes nouvelles et mille propositions impraticables avec les moyens ordinaires surgiraient étincelantes de cette masse d'harmonie. " 11 donnait él son collaborateur 1« canevas à traiter : très peu de récitatifs, peu d'airs seuls ; il lui recommandait d'éviter les scènes à grands fracas et

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cellea qui nécessiteraient des cuivres, ne roulant en faire entendre qu'à la fin, > Des oppositions, des chœurs religieux mêlés à des chœurs de danse; des scènes pastorales, nuptiales, bachiques, mais détournées de la voie ordinaire, enfin vous comprenez. •

Six mois après, dans une lettre du 8 janvier 1832, nous le retrouvons préoccupé toujours de ce projet grandiose, et il concluait par ces exhortatisne, qui ressemblent à une profession de foi : > Cherchez l'inconnu tant que vous pourrez, il n'y a plus de succès aujourd'hui sans lui- •

Il insistait encore deux mois plus tard : ■ Tout est vierge, écrit-il le 26 mars, puisque la scène est dans l'avenir. Voilà un champ incroyable de grandeur et de richesse ouvert à votre imagination. Vous pouvez supposer tout ce que vous voudrez en fait de mœurs, usages, état de civilisation, arts, coutumes et même (ce qui n'est pas à dédaigner) costumes : il est donc vrai que vous pouvez, que vous devez même chercher l'inconnu, car, vous avez beau dire, il y en a de l'inconnu : tout n'est pas découvert. Pour la musique, je vais défricher une forêt brésilienne où je me promets d'immenses richesses, nous marcherons, hardis pionniers, tant que les moyens matériels nous le permettront. • Ainsi, à dater des HuU scènes et de la Fantastique, il a enfln trouvé sa vraie voie, et le voilà réellement lui-même.

Hais après avoir longtemps pressé son collaborateur, il dut s'adresser à d'autres. Dès son retour à Paris, en novembre, il cherchait à proposer ce sujet au directeur de l'opéra, Véron. < Je tâcherai de me faire comprendre de lui, de l'arracher aux idées mercantiles et administratives. " En juin 1833, il est déjà à l'ouvrage. <• Gomme j'ai désespéré de vous, écrit-il à Ferrand, je me suis adressé à

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âmile Deschamps et à Saint-Félix, qui travaillent actiremènt. ■ Halbeureusement, Véron refuse le Dernier Jour du monde. 11 n'ose pas. Ce sera, trois mois plus tard, le Requiem.

Malgré ces vicissitudes, il est bon de coastater l'origine . de cette grande et belle œuvre, qui date du séjour de Berlioz en Italie, comme l'ouverture du Roi Lear. • Vous savez, dit-il, en faisant part de ses travaux à Hiller, que je n'aime pas k parler de ce que je fais jusqu'au moment de la mise au monde de Touvrage. Ce n'est point par méSance, c'est parce que je veux suivre tout droit le chemin de mon caprice, de ma fantaisie, dût-il me conduire dans quelque bourbier obscur, et que l'impression bonne ou mauvaise produite sur vous par des épreuves anticipées de l'ouvrage se reflétant sur moi me distrairait en mal de ma première direction ou ralentirait Télan de ma course. • Au moins, eu quelques lignes, Berlioz se déRnit bien là tout entier, et il faut convenir qu'il est dans le vrai. Il est essentiel qu'il reste lui-même, se laissant emporter par son génie, au risque même de s'emballer : même ainsi, il n'en est que plus grand artiste.

Parmi les autres compositions de la même époque, il faut citer encore une ouverture de Rob Roy Mac Gregor, terminée et instrumentée à Subiaco, page longue et diffuse, de l'aveu de l'auteur. Elle fut exécutée à Paris un an après et froidement accueillie par le public. Berlioz prétend l'avoir brUée le même jour en sortant du concert : mais elle existe à la bibliothèque du Conservatoire. C'est également à Rome qu'il écrivit la Méditation à six vois, le premier des trois chœurs de Tristia : il reflt aussi presque entièrement la Scène aux ehampa de Isl Fantastique.

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n faut citer enfia la Captive, datée de Subiaco, improvisée en un éclair d'inspiration, s'il faut en croire le récit des Afémoires, & nne soirée chez Horace Vemet. Le thème de cette exquise mélodie passa en quelques jours à l'état d'obsession. Les camarades de Berlioz h la villa Hédicis ne pouvaient se lasser de le chanter. Cette page est un de ses chefs-d'œuvre.

Dans une lettre à Ferdinand Riller, nous trouvons encore l'indication de quelques morceaux de musique vocale écrits à la même époque : un chœur d'anges pour les fêtes de NoC), un chœur de toutes les voix sur quatre vers improvisés •■ pour prier le soleil de se' montrer, > enfln un autre chœur sur des paroles de Thomas Moore, avec accompagnement de sept instruments à vent : > Psalmodie pour ceux qui ont beaucoup souffert et dont l'ftme est triste jusqu'à la mort. ■ Peut-être la liste n'est-elle pas encore complète, car Berlioz n'allait pas bien loin avec Hiller dans la voie des confidences.

Outre ces travaux de composition, il s'occupa & copier les parties de son Mélologue et à écrire ses articles sarcastiques sur Yétat actuel de la musique en Italie par un ENTHOUSIASTE, lls parurent en 1832 dans le Correspondant, devenu, à la suite d'une suppression, la Revue européenne; c'est toute la partie artistique. A ces apersuE esthétiques, il ajoutail des récits de touristes, des fantaisies et des anecdotes dont beaucoup parurent dans la Gazette muaieale et dans d'autres recueils. Ce sont tous ces fragments qui, joints aux articles de la Revue européenne, formèrent le tome II du Voyage musical; ils semblent une sorte de parodie des dithyrambes de Stendhal et des critiques italianomanes de l'époque.

J'ai parcouru les collections du Correspondant et delà

Recae européenne, où parurent les premiers essaiB de Berlioz dans la critique musicale. Lee deux qui méritent d'être remarqués sont ses articles sur Beethoven, les 4 et Il août 1839 : mais ils sont absolument informes et n'ont ni profondeur, ni portée, ai même de véritable intérêt. Le 6 octobre parut une étude sur • la musique classique et la musique romantique ■ ; elle avait un peu plus de sérieux et de valeur, mais c'est encore bien insuffisant. Enfin, le 22 octobre 1830, je trouve au cours d'un autre article une série d'épigrammes dirigées par l'élève contre tous ses maîtres, dont il cite les opinions sur Weber, Spontini et Beethoven': à part les fameuses lettres sur la musique italienne de 1832, il n'y a jusqu'ici aucune trace d'un système arrêté. Sa véritable campagne de plume ne commencera que dans \siGaxette, en 1834.

Au point de vue artistique, son éducation n'avait guère pu recevoir un aliment bien substantiel dans ■ ce jardin peuplé de singes qu'on appelle la belle Italie -, comme il la définissait dès son retour à Paris.

Il avait entendu à Nice, en 1831, Maiilde di Sabran, le seul ouvrage qu'on on y jou&t alors : il ne nous a pas fait part de toutes ses impressions, mais elles ne furent certainement pas différentes de celles qu'il éprouva à l'audltiondesautresouvragesdurépertoire des scènes italiennes. A Gênes, il entend l'Agnese de Paer avec une sensation de froid ennui, en raison d'une exécution détestable. Ayant entendu les Monteeehi, à Florence, il fait quelque éloge de la musique de Bellini, qu'il a appelé dans sa lettre à Perrand un petit polisson : son enthousiasme s'adressait au sujet, dans la Reoue européenne, quand il exposait le plan de sa symphonie de ïtoméo et Juliette. H rencontre Stendhal à Rome en 1831, mais il ne semble avoir eu àu-

cun rapport personnel avec lui. " C'est un homme d'esprit, dit-il, qui écrit sur les arts d'imagination, • et il ajoute dans une note : i II a écrit une Vie de Roa»ini et les plue irritantes stupidités sur la musique, dont il croyait avoir le sentiment. Il est consul à Civita-Vecchia et se croit obligé par la fastiion de venir se balancer en calèche autour de l'égoùtdelaplace.Navone; il médite en ce moment quelque nouveau chapitre pour son roman de Rouge et Noir. Il Enfin il note les mélodies des Abruzzes, maie il critique les /mpropcriadePalestrinaet le célèbre JV/isercrfi d'Allegri, auquel il ne trouve aucune valeur, sinon celle d'une exécution spéciale qui lui fait attribuer un intérêt artistique. Quant à l'épithëte de petit polisson à l'adresse de Bellini, elle s'applique dans la lettre àFerrand, dont le ton est bien différent des appréciations assez louangeuses de l'article de la Reoue, au librettiste, autour de la conception du rôle de Roméo, écrit pour voix de femme. Vous savez aussi dans quelles dispositions d'esprit il se trouve à cette date, achetant poignards, pistolets et poisons pourexterminer toute une famille et se détruire lui-même le dernier. En tout cas, ce mot ne se trouve que dans les Lettres intimes. Remarquons, en outre, qu'il a apprécié tout autrement le Roméo de Bellini dans son volume A tracer» chants, ùù il rappelle l'effet qu'il éprouva lorequ'il l'en' tendit à la Pergola.

Du reste, il lui était permis de prendre en grippe Bellini, qui osait toucher en même temps que lui à Shakespeare. Il évoque l'ombre du poète pour exterminer ce ■ myrmidon •, et il ajoute, au comble de l'exaspération : • Puie un misérable eunuque nommé Pacini a fait une Vestale I LiciniuB était joué par une femme 1 J'ai encore eu asseï de force après le premier acte pour me sauver : je me

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Utais en sortant pour voir gi c'était bien moi... c'était moi I Spontioi 1...-I Avec de [«reilles impressionB, jugez de sa colère contre les Italiens, qui ignorent le nom de Weber, et contre Palestrina, quand le biographe de ce grand maître, l'abbé Baini, avoue ■ qu'on lui a parlé d'un jeune bomme de grande espérance nommé Mozart >, mais qu'il n'en sait pas davantage sur ce compositeur. En 1832, lorsqu'il revenait en France, il avait refusé d'être présenté h Bellini après avoir entendu la Somnambula, qui avait redoublé son aversion pour une pareille connaissance. > Quelle partition, quelle pitié, écrivait-il à Hiller ! Les Floreatins même l'ont chutée et aiftlée. C'est cependant bien bon pour eux ! Ob I mon cher, il Taut voir l'Italie pour vous douter de ce qu'ils osent nommer musique dans ces pays-là I

— A Hilan, écrit-il i ferrand quinze jours plus lard, j'ai entendu pour la première fois un vigoureux orchestre ; cela commence à être de la musique, pour l'exécution, du moins. La partition de mon ami Donizetti peut aller rejoindre celles de mon ami Paccini ou de mon ami Vaccaj. Le public est digne de pareilles productions. On cause tout baut comme à la Bourse, et les cannes font sur les planches du parterre un accompagnement presque aussi bruyant qae celui de ta grosse caisse. Si jamais j'écris pour ces butors, je mériterai mon sort ; il n'en est pas de plus bas pour un artiste ! Quelle humiliation !■

On ne lui adressera pas un tel reproche, et s'il subit bien des amertumes, il ne connut pas celle-là. C'est dana un tout autre ordre d'idées qu'il cherche, dés son retour, à entrer officieUemsnt en relation avec le public parisien; car, cette fois, son titre de compositeur patenté, grâce à la consécration académique qu'ila si chèrement conquise,

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acquise à son œuvre Bymphonique, terminer le récit des d&buts du compositeur. Il n'avait jamais cessé, du reste, nous l'avons vu, de remanier sa partition des Franea- Jugea, à laquelle il traTaiilait depuis près de sept ans déjà, sans trop d'enthousiasme, il faut bien l'avouer. • J'ai toujours Bur ma table les Franea-Juges, écrit-il à Ferrand, et je n'ai pas besoin de vous dire le Berrement de cœur que j'éprouve Jt voir vos vers si cadencés, si musicaux, restés enfouis et inutiles. J'ai écrit la scène des Bohémiens en y mêlant le chœur qui commence le second acte : l'Ombre descend. Cela fait un chœur immense et d'uD rytbme curieux. Je suis à peu près sûr de l'effet ; je le ferai entendre à mon prochain concert. > Mais l'ouvrage n'avançait guère, car d'autres travaux étaient venus l'interrompre: il l'avait repris un instant, en août 1836, où il écrivait : « Je viens de refaire, ou plutdt de faire la musique de votre scène : Noble amitié. Je l'ai écrite de ma- ■ nière qu'elle pût être chantée par un ténor ou un soprano, et quoique ce soit un rdie d'homme, j'ai eu en vue M'" Falcon en l'écrivant : elle peut y produire beaucoup d'effet. J'irai lui porter la partition ces jours-ci. •

Hélas ! tout conspirait contre cette malheureuse partition : bientôt abandonnée pour la composition de Benvenuio Cellini, déjà sur le chantier depuis un an, et qui va bientôt être achevé, elle devait subir un nouveau temps d'arrêt pour laisser passer avant elle le Requiem, et finalement recevoir le coup suprême par la douloureuse défaite qui allait suivre la lutte engagée devant le public de l'opéra.

Berlioz avait, du reste, annoncé tous ces travaux: nouveaux à son collaborateur r " J'ai commencé, écrit-il en mai 1835, un immense ouvrage intitulé : Fête musi-

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eaiefitoèbre à ta mémoire des hommet iUuairea de la France; j'ai déjà Elit deux morceaux ; il y ea aura eept ; elle est pour sept cents musiciens. ■ C'était la Symphonie funèbre et triomphale. L'année suivante, il Lui exposait le plan de la troisième sfmpboaie qu'il se proposait d'écrire sur un plan vaste et nouveau- C'était la Meaae ie» morts, une de ses plus belles œuvres assurément, où soD inspiration s'élevait à une hauteur qu'elle avait encore & peine atteinte. Ce Requiem était, comme il dit dans les Mémoires, une proie depuis longtemps convoitée, sur laquelle il se jetait alors avec une sorte de fureur. Sa tête ■ semble prête à crever sous l'effet de sa pensée bouillonminte. • Le plan d'un morceau n'est pas esquissé que celui d'un autre se présente : il est obligé de se créer des signes sténographiques pour ne point laisser échapper ses idées. La rapidité avec laquelle il a écrit cette grande et magnifique composition, comme sa symphonie SHarold, comme demain Benvenuto Cellini et Roméo et Juliette, ae crée pourtant aucune infériorité pour le Requiem. Au rebours de la plupart des autres ouvrages, il n'y apporta qu'un petit nombre de modifications.

Cette Messe des morts résumait les projets gigantesques qu'avait suggérés l'idée de l'oratorio le Dernier Jour du monde, née pour la première fois en Italie. 11 en avait indiqué le scénario à Perrand et à Emile Deachamps, qui avaient commencé à écrire le poème. Le projet d'une composition dramatique sur ce sujet fut abandonné lorsque la commande ofilcielled'un Requiem fut notifiée à Berlioz par un arrêté ministériel du 28 mars 1837 : comme l'œuvre devait être exécutée aux Invalides le 28 juillet, anniversaire de la Révolution de 1830, il est permis de supposer qu'elle était alors achevée, en graade

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partie, au moios. Comment, écrit-il II Perrand le 11 avril 1837, que son Requiem est commandé pour le service des Tictîmes de l'attentat Fieschiî Bst-ce pour ne paa chagriner le légitimiste? car cette date, le 28 juillet, est une deB' glorieuses de la branche cadette. Bn tous cas, peu importe. Serait-ce une simple diâtraction, elle ne change rien au fait. 11 annonce qu'on lui olfre 4,000 francs; il demande cinq cents musiciens, on lui en accorde 450. ■ Je finis aujourd'hui la prose des morts, commençant par le Diea Irœ et Snissant au Lacrymoaa. C'est une poésie d'up sublime gigantesque. J'en ai été enivré d'abord, puis j'ai pris le dessus, j'ai dominé mon sujet, et ]e crois & présent que ma partition sera passablement grande. • C'est dans les prochains chapitres que j'étudierai l'ouvrage et que je signalerai les résultats de l'exécution. Hais ce n'était pas encore là la grande bataille dramatique qui devait consacrer définitivement la renommée du compobiteur et le sacrer maître & cûtë de Heyerbeer et d'Halévy, rivaux heureux de Rossini et d'Auber. Les poèmes ne lui avaient pas manqué pourtant. Benoenuio Cellini était le quatrième. Vous avez vu les Francs-Juges après Estelle et le Dernier Jour du monde transformé inopinément en Requiem.

il avait eu d'autres idées scéniques, le ballet de Faust, Atala, Virginiua, Roméo et Juliette avec Deschamps, Ofeffo offert par Rouget de Lisle. Eugène Sue et Legouvé lui proposaient un livret sur les Brigand» de Schiller. Paganini avait proposé les Dernier» instant» de Marie Stuart (1), sujet qui paraît avoir été peu goûté de son côté, car, dit-il, il professe une insurmoatable antipathie

(I) Gatette muHeale, M \wiin l»H.

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pour les drames où figurent le billot, la hache et le bourreau (!)■ Enfin il avait élé question, écrit-il à Perrand une autre fois, de lui donner Hamlet, Bupérieurement arrangé en opéra. Son choix s'était prononcé alors pour un opéra-comique en deux actes dont Benvenuto Cellini était le héros.

Le directeur de l'Opéra-Comique, Grosnler, refusa tont d'abord le livret écrit par iules de Wailly en collaboration avec Auguste Barbier, parce qu'il ne voulait pas avoir à monter une partition de Berlioz. De Waitly ue se décourage pas pour si peu et avec le jeune Castil-Blaze (Henry filaze de Bury), il trouve auseitât le plan d'un grand opéra en cinq actes sur un sujet bistorique demandé par Véron pour l'Opéra. Berlioz avait espéré un instant voir représenter l'ouvrage dès la saison suivante, mais ■ les intrigues d'Habeneck et consorts et lastupide obstination de Véron ■, aprt^s quelques hésitations, avaient déterminé un ajournement indéfini. Le successeur de Véron, Duponchel, est prêt à monter l'œuvre ; il en a donné l'assurance écrite, mais en se méfiant de la musique : • il en tremble de peur. ■

Un passage d'une lettre à Ferrand nous apprend que la romance du Paysan breton, écrite primitivement sur des vers de l'auteur des Franca-Juges, fut transcrite dans Cellini sur le nouveau texte d'Auguste Barbier. Nous 7 trouvons d'autre part un fragment appartenant à la première messe, et nous pouvons supposer, sans exagération, que la partition contenait quelques autres emprunts k l'ceuvre antérieure du jeune artiste, tels que le double chœur des bateleurs et du peuple romain. Nous ne rete-

(l) La Soiréei de l'vrehetfre, p, 103.

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nons ici que les râOexiona de Berliox sur le poème et le sujet, telles qu'il les adressait à son ami au lendemain de la chute de l'ouvrage :

Noas avons eu ion de croire qD'an livret d'opéra roabnt snr uneqnestiond'art, «ur nue pa« lion ariiite, pourrait plaire i an public parisieD. Catta erreur a produit au résultat très fiebaui, mais la masique, malgré toutes tes clameurs habilement mises en ebccur de mes eoDemis intimes, a gardé le lerraio. Ce que les feuilletonistes appellent mon système n'est antre que celui de Weber, de Glack et de Beethoven; je tous laisse k juger s'il 7 a lieu à laDt d'injures. Ils ne l'attaquent de la sorte que parce qne fai publié dans les Débat» des articles sur le rytbme et qu'ils ■ont enchantés de (aire à ce sujet des pages de théories contenant presque auiant d'absardités que do mots.

Je parlerai plus loin de cet article sur le rythme; mais avec des collaborateurs tels que Barbier et de Wailly, la musique ne pouvait nullement arriver, en prenant la première place, à détruire le style poétique.

On a raconté qu' Auguste Barbier, interrogé sur la composition de l'ouvrage auquel il collabora avec Berlioz, avait répondu: ■ Si vous saviez comme il était exigeant! » Le musicien avait donc la direction souveraine, le cboix du sujet lui appartenant déjà, et son innovation, peut-être trop hardie, étant acceptée avec complaisance par ses émineata collaborateurs.

Sans «voir la prétention de taire un clief-d'œnïre, aditBarbier, les auteurs, renfermés étroitement dans une donnée imposée par le compositeur tui-mCme, ont Itcbé d'en tirer le meilleur parti possible et ont offert le plus de motifs possible II la verve spirituelle et au génie pittoresque du musicien. — Il espère que, lectnre faite des vers de ce petit poème, vers mélangés, répétés et coupés suivant les exigences du rythme musicsl, il sera tenu compte -aux auteurs des difficultés de leur travail et que leur part de responsabilité dans l'insuccès du premier opéra de notre grand

■ymphoniite, inaucc^ immérité, selon nom, st p«ai-6tTa point

MDS appel, ura fort amoindrie, sinon miss k aiaal.

Le jugement du collaborateur de Berlioz est ratifié depuis trop longtemps pour que nous insistions sur l'injustice réellement monstrueuse qui, dès ses débuts, ferma le tbéâtre au grand artiste, alors dans toute la fougue et dans le plus brillant éclat d'un incomparable génie musical. Une revanche lui était offerte, et il allait la prendre d'emblée avec sa symphonie dramatique de Roméo et Juliette. Mais après des débuts marqués par quatre ad* mirables chefs-d'œuvre et lorsque son génie arrivait k la plénitude de sa puissance, l'heure des revers allait. sonner. Sa carrière dramatique était brisée à jamais; il allait attendre vingt-cinq ans qu'un théâtre accueillit une nouvelle œuvre composée pour la scène, et, dans l'inlervalle, le public, jusque-là bienveillant, allait l'abandonner, puis se retourner ouvertement contre lui.

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