I-.'CETJ'VI^E
LA OOGTKINE
Assurément Berlioz a innové en musique moins par un effort de la volonté que par l'intuition dn génie ; il n'eut pas à proprement parler un système, une doctrine ; il fut plutôt un croyant, un illuminé, un voyant.
Ce que Dous verrons tout à l'heure ressortir de l'analyse de son œuvre, c'est un tempérament profondément original ; mais les tendances sont diverses et parfois même contradictoires. Bn assistant à ses débuts, nous l'avons TU entraîné par les plus hautes ambitions, mais cherchant n voie un peu au hasard et d'autant plus dérouté à l'origine qu'il avait repoussé toute direction, toute autorité, tout guide.
Le sens critique n'est pas uoa plus prépondérant ; il serait au moins nne garantie de la rectitude des idées et de la maturité du jugement. Il sait apprécier la beauté ; mais son culte est exclusif, et il ne peut se défendre de préventions, de préjugés même contre des productions d'un certain ordre : il s'irrite de voir son enthousiasme peu partagé tout d'abord, au point de considérer comme des adversaires, c'est-à-dire comme des ennemis personnels, même à accuser de mauvais goût et d'inintelligence tous ceui qui ne pensent pas comme lui.
La raison en est bien simple : pressé de se produire et de s'affirmer, il a commencé, nous venons d'en avoir ta preuve, à composer et s'est déclaré en même temps chef d'école avant d'avoir suffisamment approfondi la technologie et l'esthétique musicales, avant d'avoir corroboré sa conviction par de patientes études et de fortes méditations. Mon pas qu'il fût en retard sur ses contemporains : il avait, au contraire, une avance extraordinaire sur la plupart d'entre eux. C'est précisément pour cela qu'il ouvrait trop tét la lutte. 11 dépassait son époque, alors que son intérêt bien entendu lui eût commandé d'attendre longtemps encore et la prudence de ne pas engager le combat sans avoir mesuré ses forces et calculé les chances de succès. Bt quelle bataille I L'écolier contre l'école I
C'est dès cette époque en effet qu'il a commencé à se poser en réformateur et à vouloir créer un genre, la musique romantique. • J'ai pris la musique où Beethoven l'avait laissée, • disait-il à Fétis en 1828. Plein d'audace, d'un coup d« génie, il entrevoit pour son art une destinée plus haute que les succès retentissants du concert, du théâtre, obtenus & l'aide de concessions au mauvais goût du juur, à la mode : il brise dès l'instant avec l'école et
marche en avant ; nulle déception ne le rebute. Ce n'est qu'après cinq épreuves que l'Institut, bravé par cet agitateur, se décide à lui accorder le prix, non sans marquer son bostitité. « Sa cantate de Sardanapale qui lui valut cet honneur, disait Scudo, quinze ans après, est restée, dans la mémoire des membres du jury et de tous ceux qui l'ont entendue comme quelque chose d'inouï (1). • Le dédain du Conservatoire et de l'Institut fut toujours aiar que pour ce révolutionnaire.
11 lui venait, en retour, de bien: précieux encouragements, et le premier de tous lui avait été apporté par un artiste dont le nom emplissait alors l'univers. Dès sa première rencontre avec Paganini, les éloges brûlants du maître à l'archet magique lui incendiaient le cœur et la tête, et le jeune homme ébloui tressaillait à cette parole qui saluait en lui le âls de Beethoven : > Vous avez commencé par oti l'autre a Qui. > H. Blaze de Bury cite le mot BOUS cette forme (2) et place la rencontre en 1831 ; Berlioz était alors en Italie. Le mot est-il authentique? Oui, mais avec une variante; il fut dit après Lélio et le voici exactement, d'après d'Ortigue: ■ Monsieur, vous commencée par oil les autres ontQai (3). ■ C'est dans cinq ans seulement que Paganini le proclamera le successeur de Beethoven. > 11 n'y a que Berlioz, disait-il dans sa lettre, qui pouvait le foire revivre. •
C'est au concert donné au bénéfice d'Henriette, en décembre 1833, et où se trouvaient des fragments de Lélio, dont le texte primitif contenait une invocatioD passionnée au génie de Beethoven, qu'eut lieu la première rencontre
{1) Scudu, Critique et UttéraUire mmtcaUâ, t. 1, p. 41.
(2) MiaieUtu 4» pa*té, i» prégetU et de l'avenir, p. 33S.
(3) U BaUon ie l'Opéra, p. 31*.
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m L'tEUVHE
eatre Paganint et Berlioz. Le récit de J. d'Ortigue, auquel je vais, du reste, empniDter le passage principal de cette invocation inédite, est donc conforme à tavérité, d'autant plus que le mol ainsi rectiSé De contient aucune exagération.
Hais ce ne sont pas des hommages isoléfi. Dès ses premiers numéros, la Gaxette musicale prenait en main la cause de Berlioz. « On se demande quelquefois par quels procédés le compositeur qui ne joue, comme Berlioz, d'aucun instrument obtient les effets extraordinaires d'orchestre qui abondent dans ses symphonies. A cela oq peut répondre par un seul mot : le génie. Berlioz a plus de renommée que plusieurs auteurs d'opéras qui n'ont manqué ni d'exécutants ni de prAneurs, et pourtant les portes du théâtre lui sont fermées. Isolé de toute coterie, il a pris à partie le public et a obtenu au dehors de brillants succès. Chaque jour le jeune artiste recrute dans le public une masse formidable contre laquelle voue ne pourrez bientdt plus résister. Croyez-nous, n'attendez pas qu'il TOUS force la main ; il voua sera plus glorieux de la lui tendre (1). ■
Ayant à sa disposition une arme défensive et oiïenstve aussi puissante, Berlioz pouvait déployer hardiment son drapeau et lutter à visage découvert sans craindre les Inimitiés acharnées qu'il soulevait. Il n'en était plus & se demander s'il serait compris, comme k 23 ans. A cette heure, il voulait qu'on le suivit aveuglément, même sans comprendre.
Vous voyez donc qu'il sait très bien ce qu'il veut, à présent, et qu'il ne craint pas de heurter de front le goût du
(1) GautU mutioaU, 7d«eembrs 1831.
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jour. J'avais cité quelques fragmenta du texte de Léîio lorsque j'y cherctiais.des iadices de son état moral à cette date ; l'ai réserré pour ce livre un passage de cette pièce qui, chose étrange, est absolument inédit, car il ne figure pas dans l'édition du monodrame gravée en 18%. Je l'extrais du compte rendu donné en 1832 à la Reoue européenne par d'Ortigue, qui reproduisit tout le texte. Le fragment que voici aété supprimé par Berlioz, et pourtant c'était là un véritable manifeste. Ce morceau suivait rinvocation h Shaliespeare, après le^ mota : un barbare et précédait l'apostrophe : mais les plua cruels ennemis du génie.
Le mtiue sort était rëserré k Beelboven. Avant qu'un sublime
orcb«slre eût révélé aux Français aes prodigieuses sympbonie», st, de sa main puissante, forcé les fronts les plus rebelles à se courber devant la statue du grand homme, que n'avait-on pas dit, que de cris, que d'injurasl Anjourd'bni mime coiinait-oD le nom' brc étonnant des magnïSques composiiions qu'il jeta pour ainsi dire au vent, on les écrivant pour le piano 7 Elans spontanés d'une Ame brûlante, profondes et sublimes médilalions I Le génie de l'auteur lamblo, en planant dans tes cieui, conserver encore des souffrances de la terre un mélancolique souvenir 1 La plupart des eiécutants ne peuvent les rendre, et ceux qui le pourraient ne le veulent pas. Il faut des succès dans la monde, disent-ils, «t Beelboien ennuierait ! Oui, dus êtres dépourvus de sensibilité et d'imagination, à la ttte prosaïque, au cœur sec et froid ! HalheuTeu> sèment ils abondent dans l'empire de la mode et veulent encore l'établir juges de ce qui ne tut jamaii fait pour eux.
n y a donc un parti pris bien évident chez lui de se separer non seulement de l'école, mais de la grande majorité du public. Si noua voulons avoir une idée exacte de l'écart qu'il franchit d'un seul bond, il faut considérer les ouvrages contemporains, parmi lesquels on compte plus
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14t L'ŒUVRE
d'un chef-d'œuvre : la Dame blanche, Guillaume, Robert, la Muette, le PrêauxClera, le CAa/c/,la Juioe, les Huguenots; voilà une quantité de compositions dont quelques-unes sont d'ordre absolumeut supérieur : mais quelle différence radicale arec la Fantastique, Harold, le Requiem et Roméo I C'est la direction complètement inverse qu'il a voulu suivre.
On ne peut rattacher Berlioz qu'& Gluck et Spontini, d'une part, à Beethoven et Weher, de l'autre : tous ses contemporains, à des degrés divers, procèdent de l'école opposée et ont subi tous plus ou moins l'influence de Itossini : s'il pèche, lui, c'est par l'excès contraire.
Autre chose encore. La divergence sera encore plus saisissable. Il y a maintenant moins de quinze ans que l'œuvre de Berlioz est à peu près universellement admii^. C'est après sa mort seulement que l'éducation musicale des amateurs s'est trouvée suffisamment avancée pour que cette œuvre fût enfin comprise. Le sentiment artistique commence h peine à être assez développé pour que le jugement et le goAt du public soient enfin à la hauteur du génie du maître. Contraste singulier t Cette œuvre est venue quarante et cinquante ans trop tdt. A l'époque où elle vit le jour, elle faisait l'effet d'un coup de foudre : pour les uns, c'était l'extravagance pure, pour les autres un essai imparfait et informe. Pour tous, c'était un art absolument inconnu on, pour mieux dire, inattendu.
Nous voilà dés lors en position de mesurer toute la distance qui sépare fierlioz de ses contemporains et le pas de géant qu'il franchit d'un seul bond. Le style, la forme, l'Idéal, tout est neuf, tout déroute les habitudes et heurte la culture superllcielle d'une génération qui raffole jusqu'à la démence de la cantiiène italienne et de la vir-
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LA DOCTRINE lU
(uosité du chant orné. Ce qu'il y a d'iuoul ea ceci, c'est que nous n'avons pas afTaire k un musicien de race issu de génératioDB d'artistes comme Bach, nourri du métier dés l'enfance comme Mozart et Beethoven, révélant leur précocité dés leurs premières ébauches dans la composition. C'est le fils d'un médecin de province, élevé dans un tout petit bourg, resté ignorant jusqu'à vingt-trois ans des principes les plus élémentaires de la musique, et ajant à peine marqué ses dispositions dans de grossiers barbouillements : et voilà qu'il se révèle tont d'un coup avec les Huit Scènes, les Francs-Juges, la Fantastique, pages qu'un grand maître seul eût pu signer, et, chose prodigieuse, manifestation d un art tout nouveau, auquel les suffrages des connaisseurs ne rendront justice que dans un quart de siècle I Est-ce qu'il ne faudra pas un demisiëcle même pour que la foule se décide à apporter à ce génie si puissamment novateur l'hommage de son admiration î
Sans doute, l'émotion profonde qu'il avait ressentie à l'audition des chefs-d'œuvre de Beethoven avait sufS pour enflammer son enthousiasme et déchaîner en lui les plus fougueuses inspirations. Mais ce n'est pas assez. Pour mesurer la puissance du génie de Berlioz, il faut le comparer à deux maîtres qui, comme lui, se révéleront grands compositeurs sous l'impression qu'ils ressentiront à l'audition de la Neumème symphonie : Wagner et Schumano. Voilà le vrai point de repêrt,-. Pour lui comme pour eux est apparue dans cette œuvre colossale une surte de monde nouveau.
Concevrait-on le tempérament original de Berlioz sans le rattacher en outre à la phalange des romantiques, sans rappeler sa passion shakespearienne, au leudei&ain des
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représentations d'Hamlei, qui marquent sa rupture avec * la vieille poétique des ignorantins ? » )] est frère d'armes de Hugo, de Gautier, de Delacroix et de ilumas. Gamme eus, il a juré la guerre aux classiques — i'école du chant italien est cet ennemi, à ses yeux; — c'est à cette école, la seule en honneur alors, qu'il en oppose une autre, celle de la grande symphonie allemande, celle qui sera demain la vraie musique classique.
11 est en même temps Trère de Werther, de Rolla, de René, de Faust; il traduit les plaintes des enfants du siècle dans un style à l'emporte-pièce, à l'aide d'une langue impatiente de toute règle. Alors, d'un seul bond, il franchit les espaces et va planer à une hauteur que nul n'atteindra, car c'est i peine si les regards les plus accoutumés à suivre ces hardies tentatives peuvent l'entrevoir à une telle distance et si l'on distingue autre chose, au milieu du tumulte qu'il soulève, qu'une rumeur vague et un bruit confus, effacé par le retentissement des acclamations que provoquent ses rivaux, groupant autour d'eux tin public idolâtre et fanatisé.
Pourtant c'est là un grand génie, si grand, même, qu'il est unique en son époque et dans tout le siècle. C'est un prodige que la venue s[Kintanée, l'avënement inattendu d'un artiste d'une nature si puissante et d'un tempérament si original, se révélant en un instant et s'élevant du premier coup aux limites suprêmes de l'art.
J'ai expliqué les défauts en signalant l'insuffisance de l'éducation technique ; je définirai les qualités générales en étudiant plus intimement les œuvres. Dans cette force créatrice, le raisonnement, semble-t-il, c'est-à-dire l'esprit systématique, n'entre pour aucune part. A. travers tous ses écrits, et ils sont nombreux, je ne vois pas ta moindre
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trace d'une doctrine mûrement déflaie et coordonnée faisant c6rps dans toutes ses parties comme dans son ensemble. A. vrai dire, on trouverait plus d'une fois le théoricien en défaut : en outre, même lorsqu'il parait se dessiner un système digne d'examen, analogue à celui de Gluck, par exemple, vers lequel il incline visiblement, on constaterait des infidélités flagrantes au principe. U. Georges Noufflard a pu rapprocher les textes les uns des autres et opposer aux professions de foi contenues dans le volume A tracera chanta des restrictions qui s'étaient glissées dans la même étude, lorsque ces articles furent publiés d'abord dans le Voyage musical, entre autres la proposition suivante :
• Chercher à efTacer la diR'érence qui sépare dans un opéra le récitatif du chant, c'est vouloir, en dépit de la raison et de l'expérience, se priver sans compensation réelle d'une source de variété qui découle de la nature même de ce genre de composition. ■
Mais ceci pourrait être un plaidoyer pour les circonstances atténuantes en faveur de l'air de Térésa, dans Benvenuto Çellini, cavatine bourrée de roulades et bâtie sur une triple reprise du motif principal, bref une aria di braoura au premier chef. 11 eût mieux valu, au demeurant, avouer que cette pièce était une concession faite i. la cantatrice qui interprétait le râle. Mais, avec un pareil aveu, Berlioz eût enlevé toute leur portée aux anathèmes qu'il a lancés dans tous ses écrits contre les chanteurs et à ses sarcasmes à propos de leurs prétentions et de leurs exigences.
Sans nous arrêter à rechercher dans toute la collection des feuilletons, des livres et des lettres privées du maître les éléments d'une exposition de sa foi musicale sousune
forme dogmatique, nous pensons que la doctrine de l'expression ne s'est pas présentée à son esprit comme une Joi codifiée. article par article, mais qu'elle s'est imposée à sa raison comme une vérité n'ayant besoin nidedémonstration ni de formule. Il a certainement repris pour son compte, sauf certains amendements, le système de Gluck, car, en reproduisant dans le volumedoot j'ai pATÏéVÉpttre dédieatoire d'Alceaie comme le décalogue du drame lyrique moderne, il s'est montré très réservé sur bien des points. Il conteste principalement la définition du rdle de la musique dramatique tel que Gluck le lui a assigné. « Je crois, dit-il, que la musique devrait ajouter à la poésie ce qu'ajoutent à un dessin correct et bien compris la vivacité des couleurs et l'accord heureux des lumières qui servent à animer les figures sans en altérer les contours. ■ Berlioz répond â. cela: ■< La tâche du compositeur dans un opéra est, ce me semble, d'une bien autre importance. Son œuvre contient à la fois le dessin et le coloris; et, pour continuer la comparaison de Gluck, les paroles sont le sujet du tableau, à peine quelque chose de plus. > Complétant cette observation d'une justesse parfaite, car il est bien loin de pousser le systcmedeGIuckjusqii'i l'absurde, c'est-à-dire étouffer le musicien pour donner toute la place au poète, il explique le fond de sa pensée. Ce n'est pas lui qui entrevoir une nouvelle formule du drame lyrique, d'après la<{uelle le compositeur n'aurait d'autre riJle que d'oublier, comme dit Gluck, qu'il est musicien, et surtout de renfermer l'art musical tout entier, comme Wagner, dans une seule branche de cet art, c'està-dire la musique dramatique, pour y réaliser la fusion de la poésie et de la musique et créer ainsi, non pas une nouvelle forme musicale, mais bien un art tout nouveau,
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fait de l'associatioD et îde l'union intime des deux autres. Mais, avant d'aborder la discussion des théories de ses adversaires, il est essentiel que nous connaissions les siennes aussi exactement que possible.
• L'expression, dit-il donc, n'est pas le seul but de la musique; il serait aussi maladroit- que pédantesque de dédaignerle plaisir purement sensilif que nous trouvons à certains effets de mélodie, d'harmonie, de rythme et d'instrumentation, indépendamment de leurs rapporta avec la peinture des sentimentsetdespassionsdu drame. > Voilà une thèse' bien peu orthodoxe en apparence ; mais il faut avouer qiie, exposée soua la forme d'une exception aux règles, et avec la justification que peut apporter la valeur de l'idée musicale, elle n'est nullement inadmissible. Il faut reconnaître aussi que dans les ouvertures, les danses, les marches, les pièces épisodiques, qui n'ont été proscrites formellement que par la nouvelle école — qui n'en est point pourtant l'ennemie irréconciliable, car elle y atrouvé ses plus brillantes inspirations, celles-là même qui ont forcé ses ennemis k s'incliner, — la musique doit contenir à la fois le dessin et le coloris et suffire seule k traduire les mouvements et l'expression.
Mais poursuivons : • Il y a trente ans, dit-il, la plupart des compositions instrumentales honorées par les Italiens du nom d'ouvertures étaient de grotesques non-sens, «anf les sonates d'orchestre où le génie de Rossini se jouait avec tant de grâce. Gluck même laissait tomber de sa plume l'incroyable niaiserie de l'ouverture à'Orpkée. • Ainsi, quelque heureuse qu'ait été la doctrine de Gluck, Berlioz ne croit pas qu'avec sa puissance d'expression la muëique parvienne à indiquer le sujet dans l'ouverture.
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Son râle est tout autre suirant lui; si elle veut Borlir de ce cercle déjà immenBe, elle devra, de toute nécessité, avoir recoure à la parole chantée, récitée ou lue, • pour coaibler les lacunes que ses moyens d'expression laissent dans une œuvre qui s'adresse en même temps à l'esprit et à l'imagaination ».
Ici nous touchons du doigt la solution du problème. C'est le point le plus important de tout le débat; il s'agit de la puissance expressive de la musique. C'est précisément en recherchant la limite extrême dee deux arts isolés l'un de l'autre que Wagner prétend pouvoir réaliser, par la fusion de la musique et de la poésie dans le drame lyrique, l'œuvre d'art idéale. Au contraire Berlloi, ne s'occupant que de la coupe extérieure de l'opéra et ne visant qu'à développer le caractère expressif de la musique dramatique, met la poésie au rang de simple auxiliaire, se refusant à lui accorder, comme le demande (jluck, la première place, le râle prépondérant. « Peutêtre, ajoute-t-il, s'étonnera-t-on de trouver l'auteur de cet article imbu de tels principes, grâce à certaines gène qui l'ont cru ou ont feint de le croire, dans ses opinions sur la puissance de la musique, aussi loin en delà du vrai qu'ils le sont en defà, et lui ont en conséquence prêté généreusement leur part de ridicule. >
&n somme, malgré ces restrictions, Berlioz reste un partisan couvaincu, sinon uu apdtre fervent, de la doctrine de Gluck : du moins il a commencé comme un disciple de cette école, et a pu s'émanciper lorsqu'il est passé maître à son tour. Notez qu'il a débuté sous l'empire de la fureur rossinienne, se plaçant ainsi dès cette époque au rang d'un novateur résolu, car l'école gluckisle est démodée alors et ne doit rentrer en grâce près du public
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que dans trente aas, sans retrouver, il est vrai, un règne bien durable.
Dans les autres propositions de Gluck, il revendique encore plusieurs principes positifs : il conteste que la découverte d'une nouveauté, dont l'auteur d'Aleeate faisait fi, soit tant à dédaigner, ne serait-elle qu'indireciement liée & l'expression scénique. II admet du reste tous les autres points, surtout Je dernier : - 11 n'y a aucune régie que je n'aie cru devoir sacrifier de bonne grâce en faTeur de l'effet. • Pensez si Berlioz tient pour la liberté du néologisme.
C'est en cela aussi que cet artiste est un génie exceptionnel, k chaque instant ce sont de véritables trouvailles. La curiosité du nouveau, la fièvre de l'inconnu, comme dès l'enfance la passion pour les expéditions aux terres lointaines, aux régions inexplorées, est un des traits caractéristiques de cet esprit aventureux. L'horreur des sentiers battus, le dédain de la convention et de la routine, la défiance des idées reçues et des traditions, des règles consacrées, en un mot, sont ctiez lui une sorte d'instinct de nature. II va si loin en cela qu'il juge du premier coup, vous le voyez, la musique trop bornée et confesse son impuissance à réaliser les rêves gigantesques qui le hantent. Ecoutez Wagner: avec une sévérité un peu outrée, mais grâce à la clairvoyance du rival impitoyable, il a immédiatement mis à nu le défaut de la cui-
Si M. Berlioz a coatiané BeelbovoD, c'est en (uivitat une direction oii celui-ci avait sagement renoncé i t'eafiger plut ftvaat. Les coups de plume irréfléchis, les Ions aigus et criards auxqualâ ou recoanalt le Beethuveo en quËle de nouveaux moyens d'expression sont & peu près le seul héritage que le pétulant disciple
s recaeiUi du grand maître. )b mets en ta.il que la prineipkie vocfttion de Berliin et la plus beau de son entiiousiasme Ini viennent d'avoir leoa ses yeux paBaîonaérnent fliés sur ces coups de pluma Traimenl barbares. , .
Uue sureicitalion voulue, un toarnoiament vertigineux, voilà rinaplration de Berlioz : s'il on sort, c'est pour retomber dans l'anAantissament d'un mangeur d'opium, et pour surmonter cet élat d'insensibilité dësastreni il ne lui resie alors qu'à réchanfCer son délire par toutes sortes de moyens factices et qu'à s'épuiser en eRorls, qu'à mettre en àTanl tout son arsenal d'artillerie. A vouloir de la sorte accoucher des monstres de son imaginalion époovaatablenienl tourmentée, à les vouloir taire vivre et toucher par tous les incrédules de ion public parisien, Barlioi a poussé son énorme intelligence mniicale i un degré de puissance techuiqus dont jusqu'à lui on n'avail pai au l'idée. Ce qu'il avait à dire était si insolite, si renversant, si parfaitement antinaturel que, lea simples paroles ordinaires ne lui sufllsant point, il dut appeler a son aide tout Texorbiiant appareil de la plus compliquée des macbioes, et faire entendre sa pensée par une mécinique dont il SS' vait comme pas un gouverner les ressorts mille fois ingénieux et puissants, lei choses qui lui passaient par l'esprit n'étant point bumnines et ne pouvant dès lors être eiprimées par un organe hu< main (1).
Je t]irai ce qu'il faut penser des jugements de Wagner, si docilement acceptés par ses partisans, malgré leur exagération. Ces réflesions un peutrop générales peuvent s'appliquer au Requiem aussi bien qu'à Roméo ou à la Damnation; mais elles se rapprochent singulièrement des critiques de Schumaon sur la Fantastique.
Virtuose-né de l'orchestre, Berlioz demanrte des prodiges tant à chacun de ses interprètes en particulier qu'à la masse da l'or-
|<) Cette traduction d'un passage A'Opéra et drame est extraite du livre de Blate da Burji, MutUient du patti, du priêent et de Tavewir, p. 33B-339. Les mêmes fragments ont été traduits par H. Guy de Charnacé, dans son ouvrage Musique et Muttciênê.
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ehestre, beaucoup plos qa« BesthoTcn et qae toai 1m autres. Ca n'esl pas k propretnoDt parler une plus grande babileté de mée*- Disme qu'il eiiga, c'est qua chacun al tous s'idontiflent avec l'esprit de la forme, nvec la sentimeDt de l'oeuvre. Berlioi ne dédaitna rien de ce qui poat lui dooncr la Bonoritè, l'cetnt, te bruit, la retentissement, il faut Vicffater ea atlendsnt que l'avenir nous dise s'il a eu raison de faire appel H (ous ces élëmenlt hâtérogènes, et si ce qu'il nous a fait éprouTcr cat ea rapport avec set espérances. Il resterait ï savoir bÎ Berlioz, avec des éléments plas simples, abooiiraii h quelque chose. Après tout, il suffit qu'il nous ait donné une œuvre (1).
C'était aBsurément plus juste et plus sérieux que de prophétiser dédaigneusement, comme faisait Wagner,que BeHioz resterait enseveli sous les décombres de ses machines, en lui reprochant de n'enfanter que des monstres et de ne rêver que des cauchemars.
J'aurais de nombreuses citations à extraire de l'intéressante brochure de M. Kufferath, mais je me borne à la' plus caractéristique, empruntée à un article consacré par Schumann au compte rendu de l'ouverture de WovDerley.
. ûaoa chacune de ses œuvres, dit-il, Berlioz est différent; dans chacune aussi, il s'est risqué sur un terrain nouveau. On se demande parfois s'il faut le regarder comme un génie, ou ne voir en lui qu'un aventurier de la musique. Ceat un météore gui brille et qui laisse après lui une odeur de soufre : il dit de subhraes vérités et tout de suite après patauge comme un écolier. Pour celui dont l'éducation musicale n'est qu'ébauchée, et le plus grand nombre en est à ce point, Berlioz doit faire l'effet d'un fou, particuli^Tement pour les musiciens
(I) SchumaiiH cl Berltot, par HuaiCB Kopfbmth, p. tt-iS.
de profession qui passent les neuf dixièmes de leur existence dans la médiocrité, car il voit des choses que personne ne soupçonnait avant lui. ■
L'ouverture des Francs-Juges inspirait encore à Schumann tes réflexions suivantes : • J'en suis fermement convaincu, certains théoriciens méthodiques ont fait plus de tort à l'art que ces audacieux qui escaladent le ciel, et je crois que la protection accordée k la médiocrité a causé plus de mal que les encouragements donnés aux esprits les plus extravagants. J'aime à croire que nos descendante reconnaîtront que je ne me sers d'aucune circonlocution et que j'ai toujours, au contraire, affirmé liau> tement qu'il y avait chez ce Francis une étincelle de génie. «
Assurément, une bonne partie des critiques qu'ont méritées le style et les tendances de fierlioz s'adressait spécialement à la prépondérance qu'occupe dans sa musique l'élément descriptif proprement dit, et qui laisse au second rang la conception purement musicale. Cest le mouvement impétueux de la fermentation romantique qui l'entraîne dans cette voie, mais il est de loin de sacrifier l'art musical à une préoccupation exclusive de pittoresque et de coloris. Dans un article sur Vlmitation musUsale, inspiré par l'étude de Garpani sur Haydn, il s'est expliqué fort nettement sur l'impuissance de la musique à préciser les images qu'elle veut évoquer sans le secours de la parole.
Pour lui, les imitations eu musique ne sont pas présentées > comme des peintures d'objets visibles, mais seulement comme des images ou comparaisons servant à faire reconnaître les sensations dont la musique possède incontestablement les analogues. Et encore faut-il de toute
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rigueur, pour que le modèle de cee images suit reconnu, que l'auditeur soit averti par la voie indirecte de rinteution du compositeur et que le point de comparaison en Eoit évident. • Après avoir jusliGé ce principe par des exemples k l'appui, il ajoute : ■ On voit que cette faculté d'émouvoir par des images que la parole écrite, chantée ou parlée a seule le pouvoir de fpécider est fort loin de la prétention ausHi vaine qu ambitieuse de déterminer positivement des objets dépourvus de sonorités ou de mouvements rythinés, à l'aide des. seuls moyens rythmiques et sonores que poSsôde la musique. >
C'est excellemment dit et ces déclarations fort nettes méritent d'6tre rapprochées des observations .que BerlioE présentait i. propos du système de Gluck. Il n'est nullement chimérique, même lorsqu'il semble atteindre les dernières limites de l'audace. Tout i l'heure nous verrons ce qu'il faut penser des critiques qu'on lui a adressées à cet égard.
Tout ceci, du reste, ne contient nullement une profession de foi. 11 faut chercher une conception théorique plus précise dans des écrits postérieurs, et surtout dans le fameux manifeste lancé lors des concerts de Aichard Wagner à Paris. On peut le résumer en quelques lignes, en omettant les points accessoirea.
l" La musique est libre, elle fait ce qu'elle veut ;
2" Beaucoup de vieilles règles n'ont plus cours. L'infractiou est commandée, dans certain cas, par les besoins nouveaux de l'esprit, du cœur, du sens de l'ouïe;
3' Diverses règles sont trop usées et sont abrogées en fait;
4* Tout est bon ou mauvais suivant l'usage et la raison qui en amène l'usage ;
s* Quant à l'union de la musique avec le drame, elle doit avoir ua rapport direct avec le Eentiment exprimé par la parole, le caractère du peraonuage, l'accent et l'inllexion vocale;
6" Les opéras ne sont pas écrits en vue des chanteurs ; ceux qui sont destinés à des virtuoses sont d'ordre secondaire ;
7* Le maître reste le maître, c'est à lui décommander;
8° Le son et la sonorité sont au-dessous de l'idée;
9° L'idée est au-dessous du sentiment et de la passion ;
10° Les vocalisations, les ornements, les trilles et le rythme sont inconciliables avec une expression sérieuse et profonde.
C'est le seul endroit où il ait essayé de condenser ses vues rérormatrices ; jusque-là on eût en vain cherché un corps à sa doctrine. • Ma profession de foi, écrivait-il en t852, elle est dans tout ce que j'ai le malheur d'écrire, dans ce que j'ai fait, dans ce que je n'ai pas fait. • 11 compare la musique à Andromède : la chimère, le monstre, c'est la Routine. « Que restera-t-il à faire à l'amant dévoué de la sublime captive, sinon de nager jusqu'à elle, de rompre ses liens et, l'emportant éperdue à travers les flots, de la rendre à la vie, au risque de voir Andromède payer tant de passion par l'indifférence et la froideur(l)? ■•
Je ne cherche donc pas à étayer le novateur par un théoricien d'une logique parfaite : je trouve un progressiste convaincu, mais pIutAt inconscient du but final. Berlioz commence par détruire l'erreur, le préjugé, par renverser les barrières, par rompre les dernières entraves
(1) Leitie i H. C. Lobe, publjte p»r le FUegende-BtmtUr — Jourftal ie mMique, 5 avril 1879.
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scolastiques : il ne se préoccupe pas le moine du inonde de ce qui sera édilié sur ces ruines : il émancipe la musique, certain qu'elle aura quelque chose de nouveau à dire dès que la liberté de la parole et de l'action lui aura été rendue. La comparaison avec le libérateur de l'Andromède captive est bien exacte bous ce rapport, car si Berlioz confond Bellérophon et Persée, le vainqueur de la Chimère avec celui de la Gorgone, il nous donne en tous cas l'idée du héros désintéressé qui livre les ffrauds combats par devoir et par dévouemeol chevaleresque. C'est bien ainsi qu'il se dresse lui-même contre le monstre, la Routine. Et les héros de ce genre ne doivent guère leur récompense qu'aux hommages de la postérité.
Je puis cependant extraire des innombrables écrits de Berlioz plusieurs citations curieuses : il serait facile de procéder ici par généralisation et, de même que M. Fouque a trouvé chez Lesueur le précurseur de Berlioz, d'essayer de présenter celui-ci comme un précurseur de Wagner. Comparaison bien frivole, d'ailleurs, car il n'y a pas le moindre rapport entre les deux artistes. Le premier est symphoniste avant tout, le second, peintre et poète. L'un va tout droit au théâtre pour trouver, dans l'union intime du langage et de la musique, les dernières limites de l'expression que puisse atteindre la parole humaine et réaliser l'oeuvre d'art supérieure qui embrasse tous les arts à la fois. L'autre s'abstient de rechercher les solutions, mais pose les principes immuables surlesquels sera édifié l'art nouveau. 11 travaille pour ses successeurs et joue malheureusement le rdle du Raton de la fable que tant de B^trands attendent discrètement dans la coulisse.
Et cependant, Wagner eùt-il entrepris à lui seul la tâche de rajeunir le moule usé du drame musical si
fierlioi n'eût pas ouvert la voie où il devait marcher derrière lui, mais vingt ans après seulement? Berlioz n'a-t-il pas sigaalé le -premier les inconvénients des sujets historiques dans le drame lyrique et proclamé le premier les motifs intérieurs comme le vrai ressort de l'action î Voyez cet extrait du feuilleton des Débats du 10 septembre 1837 : ■ L'amour, Teotbousiasme, la mélancolie, la joie, la terreur, la jalousie, le calme de TAme sont des sentiments et des passions parfaitement propres au développement des forces musicales. L'ambition, les intrigues politiques, au contraire, ne s'y prêtent en aucune façon. Voilà pourquoi Roméo, Juliette, Tybalt, le père Laurence, Othello, Desdémone, Arlel et Galiban lui-même pourront être d'admirables personnageschantants, quand Richard 111 et Macbeth ne sauraient figurer dans un opéra sans perdre les principaux traits de caractère que leur a donnés Shaliespeare, ou tourmenter inutilement la musique en lui demandant des espressions qu'elle ne possède pas. > M. Fouque a bien trouvé dans Grétry la première idée du thé&tre idéal avec l'orcbestre invisible : je n'hésite point à découvrir celle du théâtre de fiayreutb dans le conte d'Euphonia, publié dans la Gcuette musicale en 1844. • Ëuphonia est une petite ville de 12,000 Ames, située sur le versant du Harti, en Allemagne. L'empereur d'Allemagne fait tout pour rendre aussi heureux que possible le sort des Buphoniens. 11 ne leur demande en retour que de lui enyoyer deux ou trois fois par an quelques milliers de musiciens pour les fêtes qu'il donne sur divers points de l'Bmpire. (C'est la troupe Neumann)... Aux fêtes solennelles dont l'art est le seul objet, ce sont tes auditeurs qui se déplaeeni, au contraire, et qui viennent entendre les Buphoniens. Vn cirque à peu près
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temblabie aux eirgue» de ^antiquité grecque et romaine (on sait que le thé&tre de Bayreuth est construit sur les plaas du théâtre de Bacchus à Bgesta), mais construit dans des conditions d'acoustique beaucoup meilleures, est consacré à des exécutions monumentales. ■ — Voilà bien le BûhnenfeatBpielhaua.
Plus bas je vois comment Berlioi trace cinq cents ans d'avance le plan idéal de l'éducation artistique des Euphoniens, en l'an 2341, et je suis tenté de poursuivre JDaqu'au bout une si bigarre comparaison en rapprochant ces fragments d'une lettre écrite par Wagner au président du conseil d'administration du Conservatoire de Naples, en 1880 {!). mais c'est assez plaisanter. 11 est nécessaire seulement de constater que l'imagination ne faisait nullement défaut à Berlioz et qu'en fait d'innovations il eût poussé l'esprit réformateur tout aussi loin que l'a fait Wagner après lui, si le théâtre, où son tempérament le portEût tout spécialement, lui eût permis de développer ses facultés dramatiques dans une voie où l'attendait la plus brillante destinée I
Mais Berlioz n'est pas le moins du monde un révolutionnaire, et j'aurai à déGnir très attentivement lecarao tire et la nature de son génie. Le mot d'illuminé, que je lui ai appliqué tout d'abord, me paraît être le plus juste pour définir l'aspect soua lequel il convient de l'envisager, parce que l'étude et la réflexion seules ont pu mûrir une doctrine raisonnée chez lui, mais que c'est la foi qui la lui a révélée tout d'abord. Aussi le principe est-il sur : c'est celui de l'expression, et il n'y a aucune variation sur ce point essentiel ; mais les applications n'en sont pas
(1| tUnaiuanee mtuUaU, a avril 1B83.
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toutes mesurées en verta de lois rigonrrasea, de règles SBrammeot posées et coordonnées. Voilà pourquoi, croyant avant tout et voyant, Berlioz n'en aflinne pas moins bail-* lement un génie créateur et hardiment novateur.
En fait de doctrine, vous trouverez certaines déCnitionB théoriques très précises dans une suite d'études sur Ba-* meau et le système de ce maître, qui ne se trouvent dans aucun de ses volumes, et qui ont paru dans la Revue et Gaxetle musicale les 7 et 14 août, le 4 et le 13 novembre 1842. Ce travail est consacré i l'examen du sys* tëme harmonique de Rameau et de la partition de Castor et Pollux. Il dit ce qu'il faut en dire, rien de plus'. N'oublions pas qu'il a étudié dans Rameau les principes d'harmonie, avant toute autre initiation musicale : j'ai signalé, à propos de bëb études au Conservatoire, les diverses appréciations qn'il porte sur ce système et sur ceuK de Reicha et de Lesneur.
Quant à l'histoire musicale proprement dite, il est aussi avancé qu'on pouvait l'être alors : le mérite de Fétis, malgré toutes ses erreurs, est d'avoir inauguré ce genre de recherches et d'avoir tracé les grandes lignes d'ensemble. L'aversion de Berlioz pour cet ennemi intime, fia* gellé en face dans Lelio, l'empêcha de reconnattre la valeur de ses travaux. D'ailleurs il était absolument convaincu de l'excellence des théories de Lesueur sur la musique antique.
Pourtant, lorsqu'il les exposait dans l'article intitulé ■Musique, au Voyage musical, reproduit dans le livre A travers chanta, et publié pour la première fois dans la Gazette le 10 septembre 1837, il exprimait plusieurs réserves essentielles, montrant qu'il savait raisonner sur les sujets d'érudition et de philosophie de l'art, bien
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qa'û ti'e'U pss spéctaletnaat approfondi ces matières assez ardiies.
Je ne saurais apporter aucune lumière nouvelle au débat en empruntant à toutes ces études d'art, qui sont autant de professions de foi, des textes qui nous édifieraient beaucoup moins que lee compositions du maître, dont nous saisissons déjà nettement le caractère et la portée. J'ai seulement à signaler, avant de le montrer passant de la théorie à l'application, les idées que le maître a pu exprimer au sujet des innovationB qu'il a voulu réaliser, notamment dans la symphonie. Nous savons déjà, en effet, qu'il affirme, au théâtre, la doctrine gluckiste pure, non sans y ajouterquelquesélémenlsdifférents.quine sont pas tous très heureux, du reste. Quant à la symphonie, on trouverait ses idées personnelles développées très complètement dans ses diverses études sur Beethoven ; mais il faut savoir encore s'il s'est jamais expliqué ouvertement sur le point si délicat de la musique à programme, au. sujet duquel ses admirateurs, même fervents, ont cru devoir exprimer tant de réserves et d'objections, au point de vue des principes.
Beethoven, en tragant en deux lignes le programme, fort amplifié après lui, de la Symphonie PatloraU, avait simplement écrit en tète de la partition : Souvenirs de la Campagne et au-dessous : " plntill l'expression de l'impression regue que la peinture. ■
Telle est précisément la nuance qu'a saisie et bien définie Hector Berlioz, non seulement dans ses ouvrages, mais surtout dans sa doctrine, où il a distingué deux modes de description qui sont absolument différents t'un de l'autre et a marqué nettement cette nuance, qu'il a toujours su observer.
Dans sa belle étude sur Ylmitalion muticaU, reproduite en juillet 1879 par la Reme et Gasette muiieale, mais qui avait été déjà publiée quarante ans auparavant, Berlioz a mie en concurrence les deux procédés deflcriptifs déjà discernés par BeethoTen: l'imitation physique ou directe et l'imitation sentimentale ou indirecle. La première, qui n'est, à yrai dire, que la reproduction d'un son non musical ou pour mieux dire l'imitation par des procédés artistiques d'DQ bruit, d'une résoanance ou d'un phénomène naturel qui doit frapper l'esprit de l'auditeur sans exciter autrement son attention, n'est admise par lui qu'avec certaines réserves, pour qu'elle ne fasse rien perdre à la musique de sa noblesse et de sa puissance. Il en cite des exemples, choisis principalement dans l'œuvre de Beethoven, imitation d'orage, de chants d'oiseaux, de détonations d'armes à feu. C'est le petit côté de la question, soit dit en passant. 11 y a une véritable pétarade éclatant & la fln de la marche funèbre i'HamUt : on se demande si les coups de grosse caisse simulant le canon dans la tnarche kongroite n'aaraient pas produit le même effet, on quelque autre sonorité obtenue à l'aide seulement de la batterie, c'est-à-dire d'un moyen exclusivement musical. 11 est vrai que cet artiHce (sans jeu de mots) excite aujourd'hui le même eathousioame au concert que la fusillade du finale des HugaenoU au tbé&tre ; mais ceci n'est plus du tout de la musique, iu surplus, si l'impression désirée par le compositeur est réellement produite, que nous importe ï
Heste k savoir quelle est la destination de l'imitation indirecte ou sentimentale, que Berlioz fait consister dans Texpreasion proprement dite, la peinture et l'image musicale : et 11 donne très clairement la définition de ces
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trois modes d'imitadoD. La première n'en aurait pas besoin, à vrai dire, mais entre les deux autres la distinc' tien n'est pas aisée & établir.
Tout ce débat théorique est inutile ici.car il n'y a qu'un élément, au fond, qui puisse donner la mesure du génie pittoresque du compositeur, c'est l'effet produit, par quelque moyen qu'il soit obtenu. Tout est là.
11 font rappeler, en outre, qu'au moment oti Berlioz B'élftDGail à corps perdu dans cette voie de la musique pittoresque, s'autorisant de l'exemple des grands maîtres et prenant pour cadre la symphonie avec tous les raffinements qu'il ajoutait à l'art de l'instrumentation, le programme était un élément d'attraction spécial dont les compositeurs usaient largement vis-à-vis du public. Hendelssotin a fait le récit d'une joute fort plaisante engagée entre deux des plus grands pianistes du temps, k propos d'un concert au Conservatoire, qui n'était nullement une institution profane. ■ A la fin de la première partie, dit-il, Kalkbrenner a joué son Rêve, concerto romatique pour piano. U déclare entrer en matière par des rêves insaisissables, puis vient un doute, une déclaration d'amour et, comme finale, une marche militaire. A peine Herz l'eut-il entendu que bien vite aussi il composa un morceau de piano romantique et déclara vouloir définir d'abord un dialogue entre nn berger et une bergère, puis un orage, une prière avec la cloche du soir et pour terminaison une marche militaire. »
Hendelssohn avait tort de railler; on pourrait, en s'inspirant de ces sarcasmes, aller critiquer les Hibridet, le Songe d'une nuit d'été et les merveilleux Liedf^T sans paroles.
Sans aller plus loin, nous poavoas dire avec assurance
que le génie pittoresque de Berlioz, qui est assurément le Irait saillant de sa nature artistique, bien que ce ne n'en soit qu'un seul cdté, n'était pas l'effet d'un entraînement instinctif, mais le résultat d'une couception bien personnelle et absolument réiléchie. Le travail que nous avons cité ne mentionne, il est vrai, que l'emploi des moyens matériels destinés à traduire la pensée du compositeur, mais ce besoin de mettre en œuvre un instrument d'expression tout nouveau ou plutât entièrement perfectionné, cette tendance à envisager la musiquesymphonique comme lapeintnre d'une action, d'un sentiment ou le développement d'un programme imposé àl'auditeur forme bien, comme je le disais, le trait distinctif de son génie, la note originale qui lui donne une place à part dans l'histoire de l'art.
Ses lettres même nous le montrent sans cesse en quête d'innovations et de découvertes à réaliser. ■ Cherchez l'inconnu tant que vous pourrez, écrivait-il à Ferrand, il n'y a plus de sticcës aujourd'hui sans lui. Evitez les effets de détails, ils sont perdus àl'Opéra. « 11 s'occupait même du costume, au point de vue de l'effet. — Tout n'est pas découvert, ëisait-il une autre fois, et il parlait — toa-. jours k ses débuts — de défricher la forêt vierge qu'il' entrevoyait dans un monde musical où nul n'avait péné* tré avant lui. Il ne s'agissait pas seulement du thé&tre, mais de l'art musical tout entier; il pressentait certainement une voie nouvelle, qu'il ne cherchait pas à préciser, quand il conHait ses projets dès la première heure ft son collaborateur, sans trop laisser entendre quels étaient ses rêves ambitieux: " Si seulement j'avais de quoi vivre; lui écrit-il, j'entreprendrais bien d'autres choses, encore que des opéras ! La musique a de grandes ailes que les
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murs d'un théâtre ne Lui permettent pas d'étendre entièrement I " Alors il s'entretient avec Ferrand de la sympbooie gigantesque, du Dernier jour dtt monde, leur oratorio cofo^sat. Vin^t ans plus tard, il signalait h son ami AuguetG Morel ses i^rands pages du Te Deum, morceaux babyUmi£ni, nimvUes.
Dans ses lettres, dans les Mémoires, dans son traité d'instrumentattoD, où il va jusqu'à déterminer la composition de l'orchestre-monstredont il avait si souvent donné des exemples, au grand scandale de ses contemporains, Berlioz n'a jamais dissimulé son goût pour les grandes exécutions. Certains de ses ouvrages, V/m/iértate, le Te Deum, l'Hymne à la France exigeaient des masses musi- ■cales comme- le Requiem et la Symphonie funèbre et triomphale. Les grands festivals qu'il avait organisés et dirigés réalisaient sous ce rapport son idéal; lorsqu'il retraçait l'effet des chœurs qu'il avait entendus à Saint- Paul de Londres avec 6,500 enfants, il s'écriait r • C'est sans comparaison la cérémonie la plus imposante, la plus babylonienneà laquelle il m'ailjusqu'à présent été donné d'assister. Voici la réalisation d'une partie de mes rêves et la preuve que la puissance des masses musicales est «ncore absolument inconnue. "
Mais, en réponse à une page assez mordante de Henri Heine dans Lutèce (1), il admet, dans ses Mémoires, que cette critique aurait pu viser son Diei irœ, le Lacrymota, du Bequiem, ou le Judex de son Te Deum, mais nullement le reste de son œuvre. • C'est surtout la forme des morceaux, la largeur du style et la formidable lenteur de
(1) Toir G. Bertrand, h» P/ationalité* mmUalei étadUei dani le drame lyrique, p. ï76.
certaines progressioas dont on ne devine pas le but final, qui donnent k ces œuvres leur physionomie étrangement gigantesque, leur aspect colossal... Quant à celles de mes compositions conçues dans des proportions ordinairea et pour lesquelles je n'ai eu recoars à aucun moyen exceptionnel, ce sont précisément leur ardeur intense, leur expression et leur originalité rythmique qui leur ont fait le plus de tort à cause des qualités d'exécution qu'elles exigent. Pour les bien rendre, les exécutants et leur directeur surtout doivent leniir comme moi. 11 faut une précision extrême, unie à une verve Irrésistible, une fougue réglée, une sensibilité rêveuse, une mélancolie pour ainsi dire maladive, sans lesquelles les principaux traits de mesGguressontaltérés ou complètement effacés.* Ou reste, si des reproches ont pu lui être adressés concernant l'abus des sonorités bruyantes, il leur oppose la plus énergique protestation. Il constate qu'on a fini par lui reconnaître sans contestation, en France comme ailleurs, la maeitria dans l'art de l'instrumentation, surtout depuis la publication de son traité sur cette matière ; quant à l'emploi des instrumenta de Sax, dont il s'est servi seulement dans un morceau de la Prise de Troie, alors inédite, il n'est nullement fondé. — • On me reproche aussi, ditil, l'excès du bniil, l'amour de la grosse caisse, que j'ai (ait entendre seulement dans un petit nombre de morceaux où son emploi est motivé, et seul parmi les critiques, je m'obstine à protester depuis vingt ans contre t'abus révoltant du bruit, contre l'usage insensé de la grosse caisse, des trombones, etc., dans les petits théâtres, dansles petits orchestres, dans les petits opéras, dans les chansonnettes, où l'on se sert maintenant même du tambour. 1-
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Cette révolte contre l'abus dee cuivres et du fracas orchestral a toujours été, en effet, son principal grief contre les compositeurs italiens : il en fait remonter l'origine, comme il le rappelle ici, au Siège rfe Corinlhe de RoBsini ; c'est ce passage que nous trouvons dans A tracer» chanta et qui contient cette protestation contre la grosse caisse, introduite là, suivant lui, pour empêcher l'auditeur de dormir. Rossini, dit-il, poussa plus loin l'abus dans Moïse : mais c'est un des plus grands effets qu'on ait eu è. signaler & l'Opéra, et il ne le trouve pas plus à blâmer que l'emploi du tam-tam dansla Magicienw d'Halévy, qui luiparalt justifié, dans un cas tout spécial. Vous trouverez, dans cette belle page, une véritable histoire de l'instrumentation au théâtre, avec unecritique des plus vigoureuses contre les horreurs instrumentales qui contribuent, d'après lui, à faire naître les excès vocaux des chanteurs, se préoccupant exclusivement de donner de lavoix, et ayant inauguré un nouveau mode de chant dramatique, l'an du cri.
Nous trouvons donc partout dans ses écrits d'heureuses observations de détail beaucoup plus que de larges vues d'ensemble, et, sansessayer de réunir des fragments jetés au courant de la plume pour en composer un système savamment équilibré, il faut nous borner à signaler encore quelques-uns de ces aperçus nouveaux qui nous montrent à chaque instant une singulière clairvoyance concernant l'objet et les conditions de l'art musical. 11 pouvait se tromper lourdement lorsqu'il composait pour le théâtre, parce qu'il se laissait beaucoup trop guider par des préoccupations étrangères à l'art dramatique proprement dit, notamment par celle d'une réaction violente contre l'école rossinienue, au profit de l'école gluckiste,
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dont il était à la (ois le porte-drapeau, le corps d'armée et le général en chef ; mais il était assez au courant des nécessités de la sciine pour concevoir et réaliser ua style dramatique absolument supérieur. Lorsqu'il collaborait avec Ferrand aus. Francs- Jitges, en 1839, il écrivait à son ami : • Les observations que j'ai à voue faire portent uniquement sur la coupe des morceaux de musique et le rapprochement trop fréquent de situations semblablesqui amèneraient une monotonie désagréable au premier acte. ■ Cettt en vertu de cette loi souveraine de l'espressioo pathétique que, dans un article du Journal des Dibals du 31 mars 1837, il proclamait la nécessité de Tunion étroite delà parole avec le chant, en se livrant aune véhémente sortie contre le ballet : « Pourquoi, de gaieté de cœur, enlever à l'art scénique un de ses plus puissants moyens d'action, quand on devrait au contraire chercher à lui en donner de nouveaux î Et quel cliarme si grand peut-OD trouver à voir ces malheureux mimes se disloquer le torse, s'exposer à des luxations de la colonne vertébrale, se déSgurer à force de roulements d'yeux et de contorsions ridicules pour nous faire comprendre quelque lieu commun dramatique ? Y parvienneot-ilB, au moins ? »
Vous voyez clairement d'après ces passages qu'il pratique sévèrement la vraie doctrine dramatique, et qu'il sait fort bien quelles sont les règles essentielles de l'expression au théâtre. Sans aller chercher dans les poùmes de Biatrix et Bènédict et des Troyent, écrits par lui, l'exemple de ses conceptions personnelles sur la manière de traiter le drame musical, on peut trouver une théorie complète dans ses lettres ûson collaborateur Humbert Perrand. • Vous savez, lut écrivait-il en 1832, qu'il y a mille cas
oô les vers mis en musique sont arrangés de manière que la rime et même l'hémistiche disparaissent complètement. Les vers bien cadencés et rimes sont à leur place dans des morceaux de musique qui ne comportent pas ou presque pas de répétitions de paroles ; c'est là seulement que la versification est apparente et sensible : partout ailleurs elle a'esiste pas. « Il allait même jusqu'à condamner la rime, car il ajoutait .
■ Si vous le pouvez méprisez les règles absurdes de la rime, laissez-la même tout à fait quand elle devient inutile, ce' qui arrive souvent. Toutes ces idées poudrées doivent retomber à l'enfance de l'art musical qui se serait cru noyé si des rimes et une versiflcation bien compasÉée' ne l'eussent soutenu. > .
De même il a combattu très énergiquement, dans les Grotesques de la musique, les préjugés sur la prose . chantée. La musique, dit-il, détruit le rythme; elle le broie, l'anéantit. C'est une longue dissertation sur cet intéressant sujet à propos du traité de rythmique de Ducoudret, publié en 1857 : il afQrmait avec raison que le musicien était maître du rythme et qu'entre la prose et les vers chantés il n'y avait pas dé dilTérence.
La poésie, dil-îl, est esclavu du rythme qu'elle a'cat itnpaië; la musique non seulemeot est iDdépeadaate,.mai3 c'e»t eliequi crée le rythme et qui, tout oa 1c consorvant dans ses élémeriLs coualilutifs, peut le modiQer de mille manières dans ses déUtils. Et la mouvemeat, dont les auteurs de théories poétiques ne parlent Jamaia, et qui seul peut donner aà rjtbmn son caractère, qui est-ce qui le dct^ruoine ? C'est le musicien. Car le monvement.ost l'éiine do la musique, et les poêles n'ont jamais songé seulement à trouver le mofsn de fixer le degré de rapidité ou de lenteur conrenable & la récitation de leurs ven. L'écriture du langage d'aueun peupla n'a Les aigôos indicateurs de la dîTision du lenpa. La mu- II 10
iiqu« moderne muI«1«^ poatède ; la miuiqut peut écrire le ttUnee el en déterminer liduréa, ce que lai laDfptgei parlés us saiiraieDt foire. La musique enfin exiiln par elle-mâmi;, elle n'a aucau bosoJD de ta poAaie, et [outaa les langues humaines périraieQt, qu'elle n'en restenit pas moin* le plus po6liqae et le plus grand de tous les Mts, comme elle en est le pluslibre.
Il a même revendiqué, en s'appropriaot la thèse pour son compte, une théorie qu'il attribue & Méhul. ■ Il croyait, âit-il, que la musique de théâtre ou toute autre, destinée à être unie à des paroles, doit offrir uae corrélation directe avec les sentiments exprimés par les paroles, qu'elle doit même quelquefois, lorsque cela est amené sans effort et saoa nuire li la mélodie, chercher à reproduire l'accent de voix, l'accent déclamatoire, si l'on peut ainsi dire, que certaines phrases, que certains mots appellent, el que l'on sent être celui de la nature ; il croyait qu'une interrogation, par exemple, ne peut se chanter sur la même disposition de notes qu'une affirmation : il croyait que pour certains élans du cœur humain, il y a des accents mélodiques spéciaux, qui seuls tes expriment dans toute leur vérité et qu'il faut à tout prix trouver, sous peine d'être faux, inexpressif, froid, et de ne point atteindre le but suprême de l'art. >
fit c'est bien en cela encore que se manifeste un de ces traits essentiels du style de Berlioz qne Schumann a excellemment observés. « S'il y a un reproche à faire à Berlioz, écrit-il à propos des thèmes de la Fantatiigue, ce serait qu'il néglige les vois intermédiaires ; mais & cela il y a une explication, à savoir : une particularité très rare parmi les compositeurs et qui distingue presque tontes fies mélodies \ chaque sou pris isolément y a une telle intensité qu'elles ne supportent comme beaucoup d'an-
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ciennes chaasons populaires aucuae harmonisation, et que gouventmëmeraccompagaementnuit à leur ampleur. C'est pourquoi Berlioz ne leur donne le plus souvent pour accompagnement qu'une simple basse ou des accords de la quinte supérieure et inférieure. •
En résumé, de toutes ces innovations, si bardtes qu'elles aient été à une époque oii elles risquaient d'être déHguréea au lieu d'être propagées par la discussion, de toutes ces propositions si peu subTersIves que la plupart nous Trappeat d'étonnement par leur simplicité et presque leur naïveté, tant ces principes sont consacrés depuis longtemps par la pratique et passent pour des axiomes, et dont quelques-unes même ont déjà aujourd'hui l'apparence de maximes réactionnaires ou, pour mieux dire, vieux jeu, on n'en a aucune à signaler qui soit contraire k une doctrine artistique sérieuse, aucune & critiquer, non pour leur audace excessive, tant s'en faut, mais seulement pour leur étrangeté et la témérité du réformateur.
11 osait affirmer sa foi et se présenter comme l'apAtre d'un art non pas nouveau, mais libre et sincère. Il est inouï que la fureur des adversaires de BerlioE ait transformé son système, qui n'est autre que celui de Gluck et de toute l'école française, comme une sorte de défi à la vérité, au bon sens, comme une tentative révolutionnaire et qu'on l'ait condamné sans l'entendre, qu'on aittravesti ses idées et sa pensée, au point de le dénoncer comme un Robespierre de la musique. On a peine à croire h quel degré de bassesse la polémique descendait, jusqu'à l'invective lapins odieuse, quand il s'agissait de l'audition d'une de ces grandes et belles œuvres par lesquelles il prêchait d'exemple. Toute la coalition des reptiles italio-
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17i L'ŒUVRE
Ootnanea sargisaait contre le malheureux artiste dont le crime était d'être et de vouloir rester indépendact, qui refusait de se courber devant les divinités du jour, parce qu'il savait discerner et qu'il refusait de confondre l'un avec l'autre l'art mercantile et l'art pur. H ne suffisait pas 4 cette meule sauvage d'étoufTer sa vois par ses aboiements, il fallait qu'elle le déchir&t a belles dents : mais si meurtri qu'il fût, il se défendait et rendait dent pour dent ; jamais vaincu, jamais laa, il tenait tête aux Pliilislins, aux Ptiarisiens qui gardaient letemple,sacliant qu'ils en seraient délogea un jour, mais pressentant qu'il ne serait plus là pour y prendre la place qui lui était due.
Certes, c'est une fatalité pour l'école française autant que pour l'art musical qu'un tel génie ait subi cette exclusion iamentable du tbéàtre, où son génie se fbt si puissamment manifesté. Les admirateurs de Wagner n'hésitent pas à reconnaître, comme l'a fait M. Pourcaud dans son introduction à la belle étude a'Alfret) Brnst sur Bickard Wagner et le drame contemporain, que le maître français a devancé son rival saxon, à qui aea reclierches et ses exemples ont largement proHté en ce qui concerne l'art de l'instrumentation.
C'est précisément le vigoureux tempérament dramatique de Berlioz qui l'a poussé à transporter au concert la vie avec l'action.les passions, le mouvement, l'expreaaion à créer la musique à programme; elle lui a valu de se' rieux reproches de la part de l'auteur des Illusion» musicales, mais ce n'en est pas moins une des plus merveillBuaes conceptions qu'il ait réalisées.
Tout en lui rendant justice, St. NouRlard lui adresse, de son cdlé, des critiques assez dures, et que je suis bien loin d'approuver sans réserve. Avant de dire à mon tour
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ce que je pense du style et des tendaDces de Berlioz, je Tais résumer sommairemeiit la tbëse de moB éminent confrère, celui de tous, certaÎDement, qui a porté le jugement le plus réfléchi et le plus impartial sur l'auteur de la Symphonie fantastique. Les conclusions de M. Noufflard sont que Berlioz est un latin qui a subi l'inSuenca germanique. Par là, il a été conduit à transformer la sympbonie dans son esprit et jusque dans sa forme ; au lien d'y laisser s'agiter les forces iudétermiDées de l'âme humaine, comme l'avait fait Beethoven, il prétend y retracer des épisodes, des phénomènes, une action continue; quant & ses idées sur l'opéra, elles sont indécises et parfois même contradictoires; ses défauts les {dus graves, défauts de style, défauts d'unité et de logique, proviennent des tendances contraires auxquelles il a obéi. ' D'une part, dit-il, il a toujours considéré la musique comme une e^ipression ; afin d'augmenter la signification de la mélodie, il lui a donné une forme plus compliquée que celle qu'elle avait eue avant lui ; pour accroître la portée du morceau, il a sacrifié souvent les enchaînements faciles et nnturels, quelquefois même l'unité musirale; enfin, il a prétendu faire de grands poèmes musicaux, dont il n'a pas craint d'emprunter les sujets aux chefs-d'œuvre des plus grands poètes. D'autre part, il a donné à sa mélodie un contour si arrêté, il en a fait une forme tellement finie qu'elle ne se prête pas comme celle des grands symphonistes à être développée, et qu'elle est beaucoup plus éloignée que celle de Gluck de la simple déclamation; il a tenu à conserver, au moins dans leurs traits généraux, les formes traditionnelles de la sympbonie et de l'opéra ; enfin, dans l'union de la poésie et de la musique, il a toujours prétendu subordonner
les formes de la première i. celles de la seconde (1). ■ Il y a beaucoup de vérité dans cea jugements, mais je tiens à répondre aux critiques qui ont voulu se placer à ee point de vue, et Je vais tâcher de démontrer tout à l'heure qu'étant donné que cette œuvre a été écrite il y a Boisante ans et non de nos jours, i! faut essayer, si nous voulons l'apprécier avec équité, de nous dégager eutièremeni de toute impression du moment et surtout observer ce qui s'est passé avant lui, en oubliant tout ce qui est survenu après lui. C'est d'après ce point de vue que je devrai, à mon tour, étudier l'œuvre du maître, et c'est pour cette raison que l'opinion de Schumann, comme esprit supérieur moins que comme contemporain de Berlioz, était essentielle^ noter. Elle se rencontre avec celle de M. Noumard sur le point spécial de l'originalité et de l'invention mélodique cliez l'auteur de Harold en Italie : celle-ci, d'autre part, est absolument conforme â ceUe de Liszt, qui l'a développée dans une étude des plus intéressantes, consacrée à ce dernier ouvrage, mais en l'entourant de considérations littéraires, historiques ou philosophiques que nous tenons à laisser de cAté dans ce travail. Encore une fois c'est seulement en nous reportant à l'époque où Berlioz écrivait et composait que nous pouvons mesurer toute la fécondité de son esprit, toute la richesse de son imagination, toute la saveur de son style étrangement original, toute la hardiesse de son génie novateur. Kt s'il y a quelqu'un à oublier ici, c'est précisément Richard Wagner en sa qualité de successeur et de continuateur du maître.
(1) Hretor Bertioi et le mouvement de Fart contemporain. p. se.
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C'est toujours à Sdiumann que j'emprunterai la conclusion de cette rapide analyse des théories et de l'esthétique du maître français ; il semble prophétiser un art tout nouveau et une dernière évolution de la musique moderne :
U umblA, dit-il, qn« la iiiniiqu« ait nue landftiiM à ramonter nn sou principe, au lempi oii les loii du rflhms na paaaiant pas sur elle ; il aambla qu'elle veuille t'ea UfroDchir, redevenir un discourt aana contrainte et s'éieTer à la hauteur d'une sorte de tangue poétique comme, par exemple, les cluEura des Qrecs, testyle biblique, la prose de Jean-Paut.
Et l'auteur de Manfred cite le poète Ernest Wagner, contemporain de Richter:
Celui qui daoi la musique se sera soustrait eniiérement à la tjrannie de la mesure «t nous' en aura détirrès, celui-U aura rendu tout au moias en apparence la liberté a cet art ; celui qui aura ensuite donné ft la musique la consclencs d'elle-mime lui donnera le pouvoir d'fitre l'eipreision d'une belle idée, et, à partir de ce moment, la musique sera le premier de tous les art*.
C'est précisément ce titre de gloire que je tiens à revendiquer pour Hector Berlioz. C'est son râle personnel dans cette œuvre de l'émancipation de l'art musical, pour chercher à la délivrer des formules conventionnelles et à lui donner, selon la belle expression du poète, conscience d'elle-même, que je me propose d'étudier, en prenant désormais mes exemples dans son œuvre.
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L'ART ET L'mSPmATIOII
Passer en revue l'une après l'autre, en suivant l'ordre cbronologique, les compositions de tout ordre du maître ne tiendrait pas lieu d'un travail d'analyse judicieux et approfondi, tel que je le conçois, destiné à donner une idée exacte de la valeur intrinsèque de sou œuvre. Adopter un autre plan et distinguer, puis examiner à part les divers genres qu'il a traites, serait plus conrorme àcedesseiQ,au risque de laisser subsister un certain défaut de cohésion dans l'ensemble. Ce ne sera point du reste m'éloigner tropsensifalementdece programme que de suivre une division un peu différente dans cette partie de mon travail, car en entrant plus profondément dans te cœurméme du sujet, il me semble que je pourrai donner une idée très complète de l'œuvre d'Hector Berlioz, et mettre en relief toutes les faces de son génie, sans m'attacher à étudier successivement et isolément cbacun de ses ouvrages. C'est donc ce génie même, suivant ses divers aspects, que je vais chercher à analyser le plus intimement possible.
La tâche n'est pas sans difficulté, on en conviendra.
Bn général, la fonction du critique, si simple et si aisée
qu'elle paraisse au premier abord, est, si l'on y regard^ de plus près, une des plus pénibles qui existent. Bsprimer un jugeaient sur une œuvre et sur un artiste suppose ua« somuie de connaissances préalables assez étendue pour que l'autorité du critique soit à l'abri de toute discussion; niais le jugement se résume trop souvent dans renonciation d'une impression personnelle perfue et traduite avec plus ou moins de précision, avec plus ou moins d'é- Jégance, et, en réalité, ce n'est que cela. De fait, pour quelques-uns, je n'ose dire pour la plupart, c'est ainsi quti le critique d'art comprend ce qu'il appelle sa mission. 11 vient, il voit ou il écoute, et il juge. Son arrêt est sang appel.; une fois rendu, il a force de loi. Les réputations sont élevées ou détruites sur ua signe de ce pontife toutpuissaât qui n'a jamais vu mettre en doute sa propre infaillibilité.
Jamais, du reste, il n'a été besoin pour lui de s'inquiéter de savoir s'il pouvait être à la bauteur d'une pareille tâche ; jamais nul ne lui demanda ses litres ; jamais sa compétence ne fut contestée; jamais son autorité ne fut entravée ; jamais sa science et sa capacité ne furent contrâlées. C'est le pouvoir absolu et le plus despotique qui puisse étreexercé par un simple mortel. Bien mieux : celui qui a ainsi droit de vie et de mort sur l'artiste est uu juge irresponsable dont les sentences sont rendues sans qu'elles soient requises, sans qu'un débat contradictoire les ait précédées, sans que l'infortuné dont le sort en dépend ait pu faire valoir ses raisons, expliquer ses intentions. Le critique peut être aveugle et sourd, il peut prononcer son jugement dans les ténèbres, sans même savoir le premier mot de la cause, sans formalités, sans procé* dure ; il peut être prévenu par les plus invincibles anti-.
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178 L'ŒliVHE
pathîes ; il peut être même enfiévré par la baine et le désir de la veogeance ; enlin il peut être ignorant, incapable, indigne de toute manière, en un mot, sans qu'il 8oit possible de le récuser. Et c'est lui qui s'est improvisé grand justicier, c'est lui qui a constitué ce tribunal où ileat venu s'asseoir, où il trdne ; il s'est lui-même érigé censeur souverain, ne tenant son mandat que de son propre bon plaisir, s'imposant à tous, gouvernantl'art comme un domaine ouvert au premier aventurier de rencontre qui s'arroge la plume de critique dans la feuille publique. Le voilà, ce pouvoir, dont le détenteur n'a pas à rendre compte de ses actes et qui n'a pas même pour contrepoids cette régulatrice de l'équité et de la sincérité: la conscience I
Expliquerait-on autrement que par cette Inconcevable insuffisance de la profession de critique, qui devrait être la plus respectable et la plus respectée de toutes, ces injustices révoltantes commises contre les bommes de génie qui, voulant ouvrir à l'art les voies nouvelles, n'ont rencontré que l'hostilité systématique, le dénigrement et la plus basse envie coalisés contre eux ? Assurément, les causes les plus regrettables de ces cruelles erreurs des foules sont l'ignorance et le manque de goût du public. Ce n'est pas la faute du critique si les grands maîtres n'excitent jamais l'admiration que d'un petit nombre, et si leurs audaces, leur génie novateur ne peuvent arracber les indifférents aux voies de la routine et du préjugé dont la noire et acre poussière obscurcit la lumière de cet astre resplendissant, l'idéal, que seul entrevoient les yeux de l'imagination, les regards profonds de la pensée. Hais ne devrait-ce pas, précisément, être l'objet et la raison d'être de la fonction du critique d'arracher les ignorants et les aveugles k ces liens vulgaires, de les conduire vers ces
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L'ABT ET L'irfôPIRATION 179
hautes et sereines régions, d'élever les intelligences et lee cœurs, de diriger le goftt, en un mot 1 N'est-ce pas ainsi que devrait s'exercer cette autorité auprSme et incontestée dont ils ont l'honneur d'être investis t
Au contraire, il semble que parfois il y ait eu surtout à soupçonner le défaut d'impartialité et de compétence chei la critique, lorsque ces grandes causes ont été plaidées à la foce du public. Souvent c'est le public qui est allé au novateur les bras ouverts, prêt à Tacclanier et à le suivre : c'est la critique qui l'a repoussé superbement, le déconcertant par ses dédains, le méconnaissant et allant jusqu'à l'injure et à la calomnie pour rebuter ses efforts et paralyser son énergie.
C'est ce qui est arrivé & Hector Berlioz. Le public l'a entendu sans pouvoir le juger; la critique l'a jugé sans vouloir l'entendre. Il a été commis contre lui une des plus grandes iniquités qu'ait à enregistrer l'histoire de l'art ; et c'est aujourd'hui que commence pour lui l'heure de la justice. L'œuvrede la réhabilitation s'est accomplie enfla, non pour lui, qui n'en avait pas besoin, mais contre ses contemporains. Et ces derniers, c'est-à-dire ses ennemis, sont condamnés et Qétris avec toute l'énergie de notre indignation vengeresse, maintenant que l'histoire de cette lutte héroïque du génie contre l'ignorance est connue, maintenant que la gloire de Berlioz Tait mépriser les obscurs ennemis contre lesquels se consuma sa force pendant près d'un demi-siècle, et que nous ne connaissons même pas, tandis que son nom seul retentit, acclamé par la postérité I Force est donc d'écarter du débat toute polémique rétrospective, pour nous en tenir à l'analyse consciencieuse du style et des procédés de composition, n'ayant ni i. venger le maître, ni à le révéler, mais k le faire bien
eonoaUre afiu de permettre à ceux qui n'ont pu te livrer atilemeat à une telle étude de mesurer toute la puiaaance de son génie, les qualités maltresstes de son talent.
Il me faut donc oublier, pour parler de l'œuvre de Berlioz, non seulement que tes beautés sans nombre qu'elle renferme n'ont pas été appréciées autrefois comme elles méritaient de l'être, ne le sont mâme pas eucore tout ft faitde nos jours, mais que j'éprouve pour cette oBuvre elle-môme un sentiment particulier, celui d'une vive et sincère admiration. Je ne veus pas être suspect de partialité : j'essaye avant tout de faire acte de justice. Ce n'est pas en m'împrovisant moi-même grand justicier que je prétends remplir la mission de l'historien : je veus présenter simplement la cause et exposer les arguments, dégager même le débat de toute considération purement sentimentale, tâchant d'arriver au fait, c'est-à-dire de faire revivre le compositeur et d'entrer, sans trop d'explications techniques, dans le détail le plus intime de sou style, de sa manière, de son inspiration, c'est-à-dire, enfin, de faire lire dans sa pensée, de l'éclairer si elle semble obscure.
Je n'oserais assurément entreprendre une telle tâche si le maître ne l'avait rendue facile en déterminant luimême le but qu'il avait assigné à son œuvre de la manière la plus complète et la plus catégorique. II me suffira de citer les exemples à l'appui pour contrôler les faits et mettre eu lumière tous les points qui pourraient demeurer incertains. Le public aura sous les yeux les pièces du procès ; tous les documents lui seront fournis, et ce n'est pas moi qui jugerai : ce sera lui.
U faut considérer tout d'abord ce qui constitue la personnalité musicale, ei l'on peut dire. Eliminez tout élénient
intellectuel qui se rattache spécialement au mode de penser et de sentir, supprimez par hypothèse les notions nttéraires, scientifiques et artistiques pour ne vous occuper que de l'éducation de l'oreille ; prenez cet organe comme un sujet exclusif d'étude et essayez de discerner quelles sont les vibratioiii de ces libres, par quel pliénomène elles correspondent à l'activité du cerveau, qui les reçoit passivement d'abord, puis les distingue et les classe, et dirige enfin, par la volonté et l'imagination, tous ces groupes de sensations à travers ce monde de la sonorité qui est le domaine du musicien.
C'est, il me semble, le minimum extrême que tous pourriez observer chez Berlioz si une telle analyse était possible. Je ne trouverais pas en lui un sens exercé dès l'enfance, dès l'entrée dans la vie, comme il est arrivé pour Mozart et Beethoven ; je cliercherais en vain une sensibilité exceptionnelle de l'ouïe, un don musical particulier qui dénote sûrement la prédisposition purement physiologique. Si, en effet, vous vous rappelez à la suite de quels i&tonnements s'est révélée sur le tard sa vocation artistique, en l'absence de toute manifestation précoce et sans la moindre éducation de l'organe, vous reconnaîtrez qu'il y a là presque de la pauvreté, tout au moins une infériorité désespérante, à côté de ces natures musicales si richement douées, si sérieusement cultivées, qui ont été celles des grands compositeurs du siècle. Voyez Berlioz arrivant à Paris à vingt ans, sans jamais avoir entendu une note de véritable musique, car tout son bagage acoustique se résume en une demi-douzaine de morceaux, vingt si vous voulez: quelques quatuors de Pleyel, des thèmes italiens quelconques, une page ou ^us. de liluck, des concertos de flCite, et ce grattemei.t II 11
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perpétuel de guitare qui forme son seul guide-àne pour le dresser au métier de jongleur de notes. C'est infime, n'estce pas î.Et voilà l'homme qui, dans cinq ans, va révolutionner la musique en imaginant un art nouveau 1
Tel est, selon moi, le point essentiel à retenir. Berlioi n'est pas préparé au métier de musicien; il n'y est pas même initié : il devine plutôt qu'il ne sait. En somme, il ignore tout. Lui qui qualifie les dilettanti de barbares, qui traite de « gredlns >, de " ladres n les fanatiques de l'opéra italien, il est, lui, absolument incapable, à vingt ans, de faire preuve de la moitié seulement des connaissances techniques qui lui seraient nécessaires pour écrire un chœur, une simple pièce de piano, ne fût-ce qu'un air de danse. 11 possède les principes de musique de Rameau, expliqués par d'Alembert : voilà le plus clair de son affaire. Mais rien ne nous démontre qu'il sache seulement ce que signine ce fatras de vieilles théories, qui n'est même pas un ouvrage de vulgarisation, un précis élémentaire ; c'est tout ce ce qu'il y a de plus ardu et de plus compliqué.
Ke dites pas que déjà Berlioz s'est livré à la composition, qu'il a écrit à treize ans un quintette, puis un second, enfin un sextuor. Ne supposez pas davantage que sa vocation musicale se laisse voir a ces inspirations mélodiques qui vaguement caressent aea rêveries, lorsqu'il s'essaye i, trouver des accents pathétiques pour traduire, dans un chant plaintif et tendre à la fois, la pastorale de Flortan. 11 a pu trouver un ou deus thùmes expressifs; ses cantilènes, si informes qu'elles soient écioses en son imagination, ont pu reprendre peu à peu flgure musicale. Enfin si celle qu'il retrouva dix ans plus tard, en écrivant Ift Fantastique, et qu'il intercala dans le premier allégro
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ItéDeries-Pasaiona, est un peu mieDS venue que les aulres, TOUS m'accurderez pourtaat qu'un apprenti compositeur qui YOit à vingt-deux ans sa vocation se décider un soir, après une représentation d'Iphigénie en Tauride, doit juBtiQer une telle ambition, quelque élevé que soit son idéal, quelque puissant que soit l'élan qui t'entraîne, par une aptitude professionnelle et par un acquit autrement solides que ces aspirations confuses, ces études à b&tons rompus et ces ébauches grossières qui ne renferment aucune garantie de capacité.
D'autant plus merveilleux sera ce vigoureux génie qui va naître, papillon aux ailes d'or qui sortira bientôt de cette chrysalide difforme. De quel bond prodigieux Berlioz n'en)anil)e-t-il pas, dès le début, la distance incommensurable qui le sépare des grands maîtres avec lesquels il va se mesurer comme un égal, puis comme un heureux concurrent, enfin comme un génie sans rival I
Pourtant, il est certain que nous ne pouvons nous étonner ni nous indigner de l'accueil dédaigneux qu'il reçut, à ses débuts, de ses professeura comme de ses camarades. II y avait sans doute de quoi rire en voyant s'asseoir sur les bancs du Conservatoire ce carabin mélomane qui fondait toute son ambition sur ses réminiscences du répertoire, assez restreint, qu'il avait acquises en quelques soirées au parterre de l'Opéra et qui avait pour tout talent de société une certaine supériorité sur le flageolet, la guitare et la flûte.
Plutôt que de lui reconnaître des titres dérisoires, j'aime mieux le présenter comme une table rase. Je lui laisse cette infériorité, sachant qu'il ne restera pas longtemps en arrière. Donc, je concède qu'il ne sait rien : mais ne contestez pas au moins qu'il ne se sente déjà
animé du feu sacré, qu'il ait conscience de sa valeur, que sa foi soit haute et ardente, que son ambition ne soit pas que de la témérité ou de la vaniié. 11 veut apprendre; il lui faut faire ses preuves, mais il sait ce qu'il vaut. Assurément il n'est pas encore'de taille à se mesureravec les géants; mais il peut les délier, car il note dès à présent les côtés sensibles de l'adversaire. Soyez sûrs qu'il entreprendra la lutte dès qu'il se sentira en pleine possession de sa force. Seulement, l'obstacle sera plus grand qu'il De l'a supposé, car ce n'est pas l'audace ni la foi qui BufOsent pour triomplier des préjugés de la routine et des engouements de la foule. Pour prendre à vingt-cinq ans le râle de chef d'école, comme il le rêvait aussitôt qu'il débutait dans la carrière, il faut être Mozart ou Beethoven, et, indépendamment d'un génie sublime, il faut au moins avoir acquis la renommée dès les jeunes années. De tous ceux qui travaillent aux côtés de Berlioz pour le concert ou pour le théâtre, il y en a trois qui produisent sans rel&che pour se taire connaître et qui ne sont pas les premiers venus : c'est depuis dix, quinze et vingt ans qu'ils écrivent, presque sans interruption, sans avoir jamais atteint la popularité, sans s'être acquis une autre réputation parmi un petit nombre de connaisseurs que celle d'iiabiles gens du métier, fit ceux-là, malgré la gloire de Rossini, qui éclipse toute renommée, vont enlin être célèbres à leur four, mais au prix de quels efforts ! A cette heure, ils ne comptent que comme des compositeurs assez estimés d'opéras-comiques ou d'opéras italiens, et plusieurs ont subi des cbutes douloureuses; ce sont Auber, Hérold et Meyerbeer. Si une aurore nouvelle doit se lever pour quelqu'un, ce ne sera pas encore pour Berlioz : il est trop tôt pour lui.
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Il a aussi deux de ses condisciples desquels on pourrait dire qu'ils ont de l'avenir, et ce ne sont encore que des écoliers-, ils s'appellent Halévy et Adam; mais tous ces noms vous apprennent si la voie où va s'engager Berlioz est celle du succès et de la fortune. Encore une fois, il est Tenu trop tôt.
11 ne fautf^uère qu'un tout petit nombre d'exemples si nous voulons chercher à d^Quir le caractère de l'inspiration spontanée chez Hector Berlion. Lorsque nous examinerons plus directement les procédés de composition, nous pourrons étendre le cercle de nos observations : nous aurons besoin de prendre l'œuvre à peu pri^s tout entière, ici, rien de pareil: l'originalité du musicieu n'a besoin que de deux ou trois traits pour être nettement accusée. C'est dès ses débuts que nous trouvons Berlioz manifestant avec la plus parfaite sincérité le génie musical dont il peut élre doué sana l'appoint des qualités de métier qu'il acquerra peut à peu et qu'il ne possédera qu'après une pratique bien sérieuse de l'instrument qu'il a entre les mains. Mais il en use tout d'abord en grand lues péri inen lé; aussi c'est merveille de voir combien il supplée, par le don naturel, au talent cultivé qui doit naître de longs et patients exercices.
Certainement la phrase musicale en elle-même n'est pas toiyours irréprochable au point de vue de la structure, mais il y a vraiment de l'accent, de la nouveauté surtout. Parmi ses premières œuvres, je choisis celles qui ont le caractère le plus simple : les Mélodies iHandaiaes, les Huit scènes de Faas/, le monodrame de /.e/to,lesi'>ancs /«(/esetcertaiiis passages de la Symphonie fantastique, car je garde cette dernière œuvre pour l'étudier à un tout autre point de vue. Tous ces ouvrages datent àpeu près
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de la même époque; ils appartiennent k une source commune d'inspiration. Aussi, voyez comme c'est franc d'allure, vivant, jeune, plein de cbaleuret de mouvement. Dans les huit mélodies irlandaises, écrites en 1828, il y a un BouRle puissant; on devine non pas le musicien de race, mais le poule, l'artiste inspiré.
Ne vous y méprenez pas : je parle exclusivement de la forme musicale de la pensée ; je ne m'attache qu'au contour de la phrase mélodique : c'est cela qui est neuf, c'est là que je trouve rori^iDalité, et je l'y vois même poussée jusqu'à l'excès. Ce n'est pas, certes, de la mélodie italienne ; mais ce n'est pas non plus du Schubert, du Weber et du Beetlioven.
Du reste, à l'heure où sont écrites ces mélodies, l'école à laquelle s'est attaché Berlioz est celle de Gluck, et nulle autre ; tout au plus l'iaOuence de Weber a-t-elle pu s'esercer ; encore est-ce dans un tout autre ordre de compositions que la musique vocale. Rien ne peut donc paralyser les facultés ori^rinales de l'artiste lorsqu'il s'abandonne pour la première fois à son inspiration : ni l'esprit d'imitation pour un maître étranger, ni l'émulation provoquée par les œuvres des contemporains. A cette heure, Berlioz ignore encore presque Beethoven ; il connaît à peine Weber ; il méprise profondément Rossini. Quant aux auteurs du temps, nous n'avons encore ni Guillaume, ni Robert, ni la Muette, ni le Pré-aux-Cleres. Il y a la Dame Blanche; mais l'auteur des Francs-Juges ne cherchera pas ses modèles de ce côté, vous le savez, etee n'est pas parmi les admirateurs de Boietdteu qu'il veut s'enrôler.
De fait, il est bien simple, à présent, de nous reporter i cette époque même, en oubliant toutes les oeuvres qui
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Tiennent d'être citées, comme si elles n'existaieat pas pour nous. Dès lors, nous concevons & quel point Berlioz est déjà en avance sur eon temps. Je ne suis pas au nombre des détracteurs de la Dame Blanche, mais je suis obligé de constater que ces jolies mélodies ne sont pas toutes d'origine française bien autlientique. Le' goût du jour et l'influence du style rossinien s'y révèlent en pins d'un point. Ce n'est pas assurément un ouvrage à mépriser, mais vous pouvez avouer comme moi que la verve, l'esprit et la grâce en sont les qualités dominantes bien plus que l'originalité.
En revanche, prenez les mélodies irlandaises; c'est là que vous trouverez de la nouveauté, de la spontanéité. Voici la première : le Coucher du. Soleil. Justement, c'est une de celles qui sont le mieux écrites, au point de vue de la facture. Mais quel abîme vous fnmcbissez tout d'un coup en vous reportant du milieu contemporain à la chambrette où cet étudiant en médecine trouve ces accents chaleureux, cetle forme musicale bien h lui, en laissant sortir de lui-même ce cbant si ravissant, avec les naïfs accords plaqués de la guitare qui passent comme une fralclie brise pour rajeunir lus monotones stropbes du bon Gounet, traducteur de Thomas Moqre. C'est éloquent cela ; mais certes vous êtes à mille Heues de Feydeau et de Favart. Cherchez donc cette forme-là dans les Truqueurs, d'Hérold ; dans la Cenereniola, dans le Maçon, d'Auber, dans Marguerite d'Anjou, de Meyerbeer, dans toutes les nouveautés à la mode de la musique qui naissent à la même heure à Paris et à l'étranger! n vérité, quelque imperfection de détail qui puisse vous choqu«r, vous n'avez, dans l'époque, rien à mettre audessus de cesjolies pièces où la sincérité du sentimenl l^it
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encore mieux valoir le don bi merveilleux de l'invention, qui appartient déjà k Berlioz. Certes, vous ne trouverez guère mieux lorsque viendront MendelssoboelSchuroann, ce dernier surtout, qui se perd si souvent dans les bizarreries harmoniques et les complications des accompagnements, tout comme Berlioz. Mais, comme lui aussi, il saura se distinguer des autres par la vérité de l'expression et la profondeur du sentiment non moins que par une extraordinaire originalité mélodique. Sous ce dernier rapport, Wagner seul pourrit lutter contre Schumann et contre Berlioz. D'autres maîtres trouveront aussi des formes nouvelles : Gounod, entre autres. Mais quel n'est pas le mérite de Berlioz, venu si longtemps avant eux et ayant ces dons-là d'instinct, ne les tirant pas de la subtilité de son sens musical, qui ne lui a rien apporté, car il n'a jamais été cultivé jusque-là.
Oui, je le répète : mettez les mélodies irlandaises en regard de la Dame Blanche; étudiez le style avec autant d'attention que vous pourrez, en éliminant par la pensée tout ce qui s'est produit par la suite dans le domaine musical: dites-moi quel est celui des deux artistes qui est le plus richement doué, quel est celui qui a trouvé des accents nouveaux. J'insiste sur ce point de vue, car c'est, selon moi, la vraie manière de formuler un jugement sérieux, une appréciation saine, raisonnée et sûre.
De ces huit mélodies, ta moitié sont des perles aussi brillantes que ce Coucher du Soleil. II y a toujours un peu de recherche, abus de syncopes, absence presque totale de carrure, rythme un peu torturé, enfin aucune trace d'une coupe musicale, de repos, de reprises, de rentrées, mais ce n'est pas ce que je tiens à signaler: j'envisage la phiase dans son ensemble. Or, vous ne trouverez
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pas dans le Chant sacré, dans la Chanson à boire, dans le Chant guerrier, dans la grande Élégie qui termine la série toutes ces qualités de métier qui s'apprennent, qui sont du bagage d'école, la pratique des antécédents, des conséquents, te maniement des accords et la suite des idées musicales ; mais vous trouverez autre ctiose : ce n'est ni mieux ni pis, c'est nouveau, c'est étrange si vous voulez, mais ce n'est assurément rien moins que vulgaire- Je ne les cite pas toutes, mais la ballade <ï Hélène et celle de l'Origine de ta Harpe peuvent aller avec le reste; elles sont vraiment fraîches et jolies, ces deus-lù.
Rien n'est plus facile à définir, par exemple, que le caractère de l'inspiration musicale dans le monodrame de Lelio. Mettons à part la Fantaisie sur la Tempête ; du reste, c'est un pur hors d'œuvre; en outre, elle se rattacbe à la musique instrumentale, et je ne m'occupe pas de ce genre tout d'abord. Voici la Ballade du Pé-, cheur, composée, dit le teste écrit en 1832, cinq ans auparavant; voici le Chant de Bonheur et les Derniers Soupirs de la Harpe, extraits de la cantate de 1827, la Aforid'OrjoAécc'eat-à-dire exactement de la raémemain. Voici ensuite le Chœur d'Ombres, extrait aussi d'une cantate de concours pour le prix de Rome, Cléopâtre, enfin la Chanson de Brigands, écrite peu de tfmps après; malgré d'insupportables chevilles harmoniques qui dénotent la gaucherie et l'inespérience d'un écolier ignorant et malhabile, ou plutôt d'un amateur de diflicultéa à la recherche des complications les plus bizarres, l'inspiration est des plus heureuses et l'originalité des plus rares. Cela ne module pas avec une perfection technique bien étonnante ; au contraire, c'est là le point faible, le défaut de la cuirasse.Riendetoutcela n'est d'un maître
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190 L'ŒUVttE
ouvrier, mais le méial qui sert de matière est de la plus précieuse valeur et d'une pureté merveilleuse, sans mélange grossier, sans alliage avec des éléments liétérogènes.
Que vous ne goùliez ni la Ballade du Pêcheur ni la Chanson de Brigands, soit, encore que vous ne puissiez là, pas plus que dans les mélodies irlandaises, dénier à l'auteur l'originalité, ui l'accuser de tomber dans la vulgarité. Mais le Chanl de Bonheur, éclos dans le silence de la cellule du concours, en I8?7, est-ce là une inspiration médiocre? Sans doute, les juges avaient le droit de marquer des passages au crayon noir, et le sévère Cherubini pouvait dire que c'était de « la musique comme il ne fallait pas en faire ■. Peut-être aussi Berlioz pouvait-il répondre, comme il fit un peu plus tard à son maître Lesueur, qui hasardait la même réflexion timorée ù propos de Beethoven, i qu'on n'en ferait pas beaucoup comme celle-li. »
Est-il rien de plus exquis, en tous cas, que la conclusion du morceau, la phrase: Repose entre mes bras? En 1881, le public des concerts du Chàlelet a salué celte superbe inspiration par de chaleureux bravos. Est-ce lui qui avait tort ou bien le jury de 1827, qui mit ia cantate au panier, sur la foi de U. Berton, qui la déclara inexécutable, même à l'orchestre î Eh bien, et le Chœur d'Ombres, n'est-ce pas une composition magistrale aussi, lorsqu'on relit dans la Correspondance, dans les Mémoires et dans les Lettres intimes l'histoire de celte pièce également condamnée par l'Institut î
Regardez donc cette phrase retrouvée par M. Georges Houfnard (1) dans le premier morceau de la Symphonie
(l) L» Ssmphottie faïUattiqu* d'Hector Berliùi. Basai sut Vax-
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L'ART Er L'INSPIRATION 191
fantastique: c'était une des première iaspirationa musicales de Berlioz ; cela date de son enrance presque. Xous TOilà reportés à une heure où l'.éducation est totalement absente cette fois ; c'est le terrain le plus inculte, le plus nu. Pourtant c'est déjà d'une forme saisissable, et ce n'est pas si mal lrou?é pour quelqu'un qui ne sait pas ce que c'est que la musique. M. Noufnards'estdonnélapeinede rechercher tes vers de Florian sur lesquels la mélodie fut primilivenient écrite, vers 1816,loreque Berlioz avait treize ou quatorze ans. Qu'on me laisse le plaisir de citer l'éminent critique qui a eu le mérite de cette précieuse découverte. Voici le premier couplet :
Je Tais donc quitter pour jamais Mon doux pays, ma douce ttnie, «te.
On pourra sa rrndre compte, dit H. Noufflard, que la mélodie de Berlioz reproduit le sens de cette poésie, non seulement d'une Taton générale, mnis auasi dans ses nuaticea les plus délicalea, vers par vers, et pour ainsi dire mot par mot. Ainsi, les mesures qui forrespondeat aux deux premiers vers sont brisésB par des pauses nombreuses, imitant le mouvement de la voix, qu'entrecoupent dos soupira et des sanglots. Toutes les paroles où déborde l'émotion telles que ce pour jamais », u ma douce amie >, < dans les regrets », sont vivement accusées et dites avec leur inlonalion juste. Le chaut devient rapide et prend l'accent d'une interpellation opioroe sur tes vers n Fleuvo dont j'ai vu l'ciiu limpide pour réfléchir ses doux attraits > ; il sa ralentit, au contraire, sur le suivant et coupe en deuï le mot a suspendre -, comme pour imiter l'effort que fait le fleiive pour s'arrêter. Malgré cette fidélité Scrupuleuse à l'eipression et celte précision daes le détail, la mélodie forme cependeat un tout asseï élégant et vivant en soimême pour que Berlioz ait pu la détacher du texte sur lequel il l'avait construite, et la couQer à l'orchestre seul.
pression de la musique insirumeolalo. Florence, 1880 ; 1 br. in-li, p.».
Malgré la longueur de la citation, je tiens à reproduire tout entier cet intéressant morceau, ne trouvant rien à y retrancher ni à y ajouter.
Voilà bien lo Irait dbtîDCtif ds son géaie, qui déjà se réiète â nous dans une prodactioD do son enfance , 11 avait le don de rendre SGQâibIc, au moyen do la musique, tonte l'émotion que renferme une idée poétique, quelle qu'en soil la complication, et cela sani jamais manquer à l'âtégant équilibre de la sLrnclure mélodique, sans cesser de répondre aux plus Dncs exigences de rorailio. D'autres ont t'iaspiration plus forte, plus fiicile, plus abondante, plus isolée de toutes les auires facilités, le ne sais si pour Berlioz l'inspiration a jamais existé en dehors d'ane émotion personnelle ou liltéraire. Nais, à coup sâr, nul compositeur n'a jamais fait de la musique un tangage poétique muni do plus de ressources, plus puissant el aussi délicieux.
Voulez-Tous considérer aussi, même dans la symphonie, le motif si délicat de la Scène du Balf Trente ans plus tard, Meyerbeer le retrouvera pour dessiner sur ce type la valse de l'ombre du Pardon de Ploërmel. Ne dédaignez donc pas le génie mélodique chez Berlioz ; les grands maîtres lui ont rendu hommage, à leur manière, par les réminiscences.
La phrase de la Scène aux Champs n'a-t-elle pas, elle aussi, son originalité? Le thème de la Marche au Supplice, qui fut d'abord, on le sait, par les indications d'un des derniers amis de Berlioz, M. Damcke, un des morceaux de l'opéra des Francs-Juges, n'est-il pas une trouvaille de grand artiste! Et puisque je parle de cet opéra dont les fragments ne nous sont ainsi connus que par transposition, n'y-a-t-il pas le ihcme de Touverture, la grande phrase des trombones, qui était un motif de l'air û'Omerick an troisième acte î Et n'est-ce point une riche-
L'AKT ET L'INSPIRATION 103
et superbe mélodie, en la considérant à ce seul point de vue ? Allez encore plue loin : la première messe, qui date de 1826, fut détruite, mais un fragment transcrit daas une des lettres à Ferrând nous permet de constater que ce passage a été transporté plue tard dans Bencenuto Cellini: voilà donc, avec le tbëme de l'ancienne pastorale d'Estelle, déjà cité, trois des plus anciennes phrases musicales qui soient écluses dans l'imagination de Berlioz. Nierez-vous encore l'originalité de l'inspiration ?
Et il y a là une faculté individuelle encore plus rare et plus précieuse que celle du génie novateur, c'est là dessus que j'insiste, car c'est le don naturel, et cela n'est pas le produit de la culture, qui est nulle. Je me reperte au travail précédemment cité de M. Noufilard pour trouver une définition précise de cette faculté si merveilleuse :
■ La mélodie de Berlioz n'est pas une simple forme o^ nementale présentant seulement un caractère général: les motifs qui la composent ont chacun leur gigniftcation et, par conséquent, leur forme voulue. » Prenant la collection des Mélodies, le savant critique montre que fier lioz a voulu rendre non seulement le sens général de la phrase, mais les détails, les nuances poétiques, allant jusqu'à détacher le mot caractéristique, et même jusqu'à moduler sur l'accent de la déclamation parlée, comme il le recommandait, du reste, dans son étude sur Méiml. " Par là, dit M. Noufflard, il a été conduit à donner au contour de sa mélodie une complication qui la rendait difficilement saisissable pour ses contemporains. •
C'est en ces termes, presque mot pour mot, que Joseph d'Ortigue avait, dès 1839, signalé cette originalité absolument incomparable, qui distinguait entre tous les maW trea. celui-ci cqmme un artiste sans rival, sans aucun
type, ni modèle dans l'histoire de la musique. < Peut-être, disait-il, n'a-t-on pas assez remarqué unecliose à laquelle Berlioz s'attache particulièrement: c'est qu'i' donne à son chant un accent analoo^ue à celui de la parole naturelle, dans une situation identique à celle qu'il veut peindre. Il emprunte son accentuation musicale à l'accentuation que la passion et le sentiment indiquent d'eux-mêmes. 11 semble que si, dans une position semblable, on avait à dire les paroles qu'il met dans la bouche de ses chanteurs, on les articulerait de la même manière, quant à l'inflexion. Sous ce point de vue, Berlioz me parait succéder directement h Gluck et à Grétry. •>
C'est encore ainsi que l'avait apprécié Robert Schumann, en constatant le premier toute l'originalité de l'inspiration qui distinguait la mélodie de l'auteur de la iï'aniaatique. - Quand H. Fétis prétend, dit-il, que les partisans même les plus convaincus de Berlioz ne peuvent prendre sa défense sous h rapport de la mélodie, je me range au nombre des ennemis de Berlioz. 1! est bien convenu seulement que M. Fétis parle de la mélodie à l'italienne qu'on connaît avant de l'atoir entendue. » ,
11 me semble que. la cause est jugée, bien que de telles discussions ne puissent avoir d'effet certain qu'en offrant des exemples à l'appui ; c'est, du reste, ce que je recommande aux admirateurs du maUre, en me permettant de les invitera lire eux-mêmes où à relire les pages que nous venons de citer et en leur demandant de vérifier en toute sincérité si leur impression est conforme au sentiment que je viens d'exprimer, d'accord avec des juges dont l'impartialité et l'autorité ne peuvent être contestées.
Je pourrais ajouter de nombreux exempb s, mais voU-
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lant m'en tenir aux œuvres de la première période, je prends seulement les Huit scènes de Faust, écrites en 1828. Le joli motif du ballet des Sylphes ne s'y trouvait pas à l'origine, du moins sous cette tarme de val e instrumentale : mais c'est précisément celte mélodie qui est développée, sur un mouvement lent, dans tout le cliœur de gnomes et de syjplies, qui, du reste, prendra place aussi dans la Damnation pour venir en tétc de ce délicieux intermède, la plus Une et la plus gracieuse de toutes tes compositions du maître, la plus populaire aussi. Dans le reste des Huit scènes, vous avez le Roi de Thulé, la 5^rénade, la Chanson de Brander et celle de Méphiaiophélèa, le Chœur de la Pâque et la Ronde des Paysans. Est-ce que vous trouvez tous ces thèmes mal venus, iu- Buffisants au point de vue de la correction ou dépourvus d'inspiration et d'originalité?
- Je le redis : ne vous attachez pas au détail , ne recberchez pas les qualités de métier; néfilipez même la valeur expressive du motif, en faisant abstraction de la parole cbantée ; nous parlons de la mélodie proprement dite. Voilà ce qui déjà appartient à Berlioz 1 invention et l'inspiration-, ce serait assez pour le sacrer grand artiste, mais c'est peu : nous lui trouverons un mérite plus rare quand nous arriverons à la charpente même de l'édifice ; nous n'en sommes qu'à la fagade.
D'ailleurs le maître a voulu définir lui-même le caractère de son style, en répondant aux adversaires de mauvaise foi qui l'accusaient de manquer de mélodie :
Il est ailé lie se convaincre que sans même m* lionier i prendre uns mélodie trùà courte pour thème d'un morceau corame l'ont tait sauvent les plus grands maîtres, j'ai toujours eu soin de mettre un grand luxe mélodique dens mes compositioDs. On peut
parfaitement contester la valeur de ces mélotlies, leur distiaclion, lenr cLarmo, ce n'est pa» à moi qu'il appartient de les upprâcicr ; mais nier leur piiatencc, c'est, je lu soutiens, mauvaise foi ou jneplic. Seutetncnt ces màlodies étant souvent do ^T^indc dimen- MOD, les esprits enfantins A courte vue n'en distingunut pas la forme clairement; ou, mariées A d'autres métadies secondaires qui,
pour ces mèinat esprits enfantins, en Toileut les coiitnurs
Les qualités dominantes de ma musique sont l'expressioa passionnée, l'ardeur intérieure, l'entrai ùe meut rjlhmique el l'imprâTU. Quand je dis expression passionnée, cela signilie expression acharnée i. reproduire le sens intime de son sojet, alors même que le sujet est le contraire do la passion et qu'il s'asitd'oxprimor des sentiments doux, tendres, ou le calme le plus profond, par exemple.
M. Brast convient que le maître a tout sacriQé à l'expression ; non content de donner à la mélodie un caractère général correspondant au sentiment du héros, il accentue le mot par la note ; l'harmonie illumine ou colore ses intentions; il ne néglige aucun sous-entendu, même douteux, mais t'accuse d'une inflexion spéciale ou le soutient d'un accord. <i Cette gradation, qui va de la généralité du sentiment et de la passion jusqu'aux détails de ta prosodie, ajoute-t-il, est visible à chaque page de ses œuvres. »
Toujours est-il que voilà un premier point acquis. Cette qualité, le don mélodique, l'originalité de la forme, vous ne la lui contesterez pas. Vous la trouvez dès le début: c'est la marque d'un musicien de race. Malheureusement, un défaut total de pratique nuit à cette qualité si précieuse et si rare. Il est clair que Berlioz est Tort embarrassé pour traduire sa pensée, ne sachant pas écrire ou plutdt n'étant pas sûr de sa main. Ce ne sont pas des fautes d'orthographe ni de syntaxe que vous lui reprocherez : il est correct, il saitles règles, mais il en use fort
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mal. 11 ne parie paa la muîique comme une langue maternelle, mais il a un léger accent de terroir.
Vous saisissez immédiatement la difficulté qu'il ressent pour traduire l'idée tello qu'il veut Texprim^r, dans la forme même où elle lui est venue. Presque jamais vous ne le Terrez tomber juste sur le temps fort pour conclure une phrase. On dirait un orateur qui n'a pas calculé l'émission du son et qu'on n'entend pas à la lin de sa période. Il semble, du reste, qu'il néglige parfois la ponotuatîoD. Remarquez bien que c'est involontaire et que ce n'est pas en cela qu'il cherche roriginalité: il ne peut pas, et il ne sait pas. Dans la Fantaisie sur la Tempête, par exemple, à l'intermède de Calibao, il y a, dans une grande pbrase des violons, des accidents qui amènent d'inutiles complications harmoniques ; plus loin, ii y a un motif à cinq temps qu'il n'a pas, il me semble, traduit dans le rythm" qui convenait, car ce motif sert d'accompagnement àun chœurquipdans le 6/4, devientun perpétuel contretemps sans jamais se rajuster avec le dessin de cette basse si mal écrite. De même je vous indiquerais certains accrocs harmoniques qui, dans les mélodies les mieux venues, produisent un effet de singularilé à l'accompagnement, sans constituer, d'ailleurs, la moind e infraction aux règles de l'école. —Mais vous savez si ce sont ces. règles-là qui enchaînent la religion du compositeur indiscipliné !
Bh bien non, c'est tout à fait autre chose. Berlioz se félicite de n'être pas asservi à la tyrannie des doigts, comme la plupart des compositeurs-pianistes; mais il méconnaît volontairement ce qu'il a perdu à ignorer le mécanisme d'un instrument qui est la clef de la science harmonique. Fétis est réellement grotesque quand il ro-
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proche à Berlioz de n'avoir pas voulu apprendre le piano, alore que nous savons que ce n'est pas la faute du matlre, hélas ! si sou éducation première a été totalement négligée. Mais il n'est pas juste non plus de laisser Berlioi tirer vanité de ce qui est une regrettable lacune dans son éducation technique. 1! n'a rien appris en fait de connaissances pratiques pour avoir plaqué ses accords sur sa luéckante guitare; ce n'est pas avec cela qu'on traduit en levons et en exercices la vraie harmonie, l'harmonie pratique, mais il y a bien autre chose dans le métier de pianiste, il y a l'eSécution, l'étude et la lecture incessante des chefs-d'œuvre des maîtres. He croyez-vous pas que l'éducation musicale de Berlioz ne soit pas restée iiisuflisante, lorsqu'elle ne lui permettait de connaître qu'en les lisant au Conservatoire les partitions de Glucli, de Spontini, de MéhuI, de ses auteurs favoris? îi'eùt-il pas mieux valu pour lui pouvoir les exécuter une ou deux fois au piano, même en les écorchant ou en réduisant l'accompagnement à sa plus simple expression? Ne lui at-il pas manqué aussi de pouvoir étudier, pratiquer incessamment les œuvres de piano de Mozart, de Haydn, de
Voilà bien ce qu'il lui eût fallu, voilà ce qui eût donné & son harmonie une sûreté et une ampleur prodigieuses. C'est une tyrannie dont il ne se fût jamais plaint, car son inspiration n'eût jamais été gênée, elle eût, au contraire, été dirigée, équilibrée, et il eût, trouvé une forme supérieure encore à celle qu'il réalisa. Certes, c'eût été alors un musicien d'une immense envergure, un véritable Beethoven, un génie de premier ordre. Nous l'admirons déjà tel qu'il est, mais l'imagination est confondue quand on songe à ce qu'il aurait db être.
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LA SCIENCE ET LE STVLt
11 ne faut pas Beulement considérer l'idée, car c'est la manière de la traiter et de la développer qui lui donne sa valeur et sa force; aussi, sans le savoir, l'iDspiration serait impuissante à émouvoir ou du moins ne donnerait qu'une impression insurtisante et mal déllnie. Le génie peut se révéler, cliez les maîtres, à l'aide d'une manifestalion déterminée et toute spéciale, sans embrasser toutes les formes et toutes les variétés de l'art, car les plus grands compositeurs, à peu d'exception près, ont excellédans un genre particulier. Ceux qui ont abordé tous les genres avec une supériorité éclatante dans chacun d'eux s'appellent Mozart et Beethoven, et il faut se garder, bien que Berlioz ait, comme ces ilustres maîtres, essayé de presque tous les genres, d'établir une comparaison qui pécherait d'abord par la base. Ces deux grands génies, sans parler des autres compositeurs célèbres, ont laissé une œuvre purement musicale, ou peu s'en faut, et on peut l'étudier exclusivement au point de vue musical; Berlioz, au contraire, a créé une immense œuvre d'artiste dans laquelle l'élément musical, c'eslrà-dire les moyens d'expression appartenant à la langue des sons musicaux
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sont mis en action d'une manière exceptionnelle, absolument personnelle. Cela ne diminue nullement sa râleur comme musicien, mais cela doit nous empêcher de te traiter comme un simple compositeur. Son génie est trop complexe -et il est impossible, au premier abord, de le considérer comme ayant fait de la musique un art tout à fait indépendant; comme a'étant strictement renfermé dans les limites qui le séparent des autres arts. L'étude de ses procédés de composition va nous permettre de déterminer pluâ exactement son originalité, de caractériser son génie propre, de montrer l'association, la coopération de facultés bien distinctes réunies et résumées dans un effort unique ; ce côté est le plus délicat de cette analyse.
Ce sera peut-être, si nous avons à faire des comparaisons, un point faible que nous pourrons noier en étudiant l'art de la composition musicale dans l'œuvre de Berlioz. Mais, d'autre part, cette comparaison ne serait pas juste, si l'on ne reconnaissait par quelle conception toute personnelle de son art le maître se distingue de tous les autres musiciens. Si vous faites la part préalable des tendances particulières de son esprit, vous établirez aussitôt le parallèle entre lui et d'autres, et vous pourrez alors, sans injustice, le mettre en regard des plus grands mêmes. Mais si c'est avec leurs œuvres que vous voulez écraser les siennes, sans pousser plus loin l'examen, vous ne faites pas acte de critique sérieuse, car vous faites abstraction, sans aucune équité et sans aucune perspicacité, du tempérament de l'artiste : c'est cela au contraire qu'il faut distinguer avant tout.
A ce point de vue même, la comparaison pourrait avoir une raison d'être si, en signalant la différence qui sépare Berlioz des autres compositeurs, elle distinguait en lui
une direction d'esprit originale qui, tout d'abord, devra être définie bien nettement. 11 snflit d'un coup d'œil pour noter cette diiTérence, Mais tout n'est pas dit parce qu'on l'a signalée : il faut ensuite rexpliquer et surtout, Bi l'on veut ne pas être exposé au reproche d'injustice ou de légèreté, il faut montrer qu'il n'y a ni supériorité ni infériorité, l'artiste qu'il s'agit d'étudier étant une personnalité sui generia qu'il faut se garder de juger sur la seule apparence sans se livrer à un examen plus patient et plus approfondi.
II y aurait en outre, sous le rapport du style, un intéressant rapprocliement k faire. Richard Wagner, qui commence par iuiiter les maîtres italiens et qui, pour la première fois qu'il compose, écrit sous l'intluence d'Auber, d'Halévy, de Méhul, d'Hérold, d'Adam, trouve on beau jour sa voie, comme Berlioz, en se rattaclmnt à une liliation directe avec les graiids poètes Shakespeare et Goethe en même temps qu'aux, grands génies musicaux de l'Allemagne. Vous allez noter immédiatement la diffiTence. Le maître saxon, précisément, reçoit la même initiation artistique que Berlioz. Weber éveille pour la première fois son instinct musical, puis c'est Ueethoven qui lui donne la révélation pleine et entière de sa vocation en lui montrant en même temps la destinée de l'art dans une voie toute différente de celle que suivent les compositeurs du temps. Il y a encore cette étrange coïncidence que ni l'un ni l'autre n'ont manifesté leur passion pour te musique par des dispositions innées, par la précocité du génie exciti'e par une éducation intelligente et bien dirigée. Enfin l'un et l'autre prennent dés le principe pour règle et pour credo le code de l'tcole gluckiste et s'en tiennent pour toute doctrine esthétique à la préface d'^i^
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eeste. Âjoutez-y ce fait également digne d'attention qu'ila ne deviennent réellement compositeuiE l'un et l'autre que lorsqu'ils ont atteint t'&ge d'homme.
Eh bien 1 c'est, tout au rebours d'Hector Berlioz, par l'imitation des autres maîtres que Richard Wagner débute dans la carrière artistique. Après les Italiens et les français, objet de son premier enthousiasme, il se reprend do passion pour Weber. La trace du style de l'auteur d'Obéron est indéniable : on u fait depuis longtemps le rapprochement entre la marche du Tannhœuaer et l'ouverture de Freischùti. Ce n'est pas tout : il y a l'ouvrage de Wet>er, peut-être te moins connu de tous ses chefsd'œuvre : Euryanihe. Ouvrez la partition, vous allez y trouver presque toules les formules de Wagner dans Tannhœuaer, dans Lohengrin, dans le Vaisseau Fantôme, où le rapprochement apparaît avec le plus d'évidence.
Loin de moi la pensée de vouloir rabaisser le génie de Wagner, de chercher à réduire l'auteur de Tristan et de Paraifal au rôle d'imitateur. Personne n'a rendu plus que moi justice au prodigieux musicien qui, malgré les exagérations de son système, a seul jusqu'ici donné la vraie formule du drame musical moderne et qui, en tous cas, aura su, le premier, en trouver une nouvelle. Et ce u'est pas pour le plaisir de signaler certaines particularités de style qui rappellent Weber que j'oserais réclamer et laisser supposer que la personnalité absolument hors de pair de Wagner ne m'apparalt pas comme un colosse musical incomparable.
Mais c'est précisément cette lenteur dans l'évolution, cette recbercbe obstinée de l'art supérieur, cette longue série de tâtonnements, ces sauts brusques et contradic-
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toîres entre le style e:iubérant des maîtres italiens, la manière élégante et raflinée des maîtres français, puis les foudroyantes et colossales conceptions du grand maître de la symphonie allemande, qui fouruissent autant de pointa de repère pour mesurer la route accideotée que parcourt le compositeur saxon, depuis Riemi jusqu'à Tristan. Ce sont assurément ces indécisions, ces luttes, ces soubresauts violents qui marquent la distance et nous permettent de discerner la nature profondément originale du maître français. Loin d'imiter les chefs-d'œuvre qu'il admire, il s'efforce constamment de trouver une voie nouvelle, sous l'inEluence de l'enthousiasme sans bornes qu'il ressent, mais sans s'asservir à des formules, sans se restreindre dans un cercle au delà duquel il ne croirait aucun art inconnu à découvrir. C'est par \h qu'il est pour ainsi dire aux antipodes de Wagner, simple imitateur à ses débuts.
Et c'est là ce que M. Noufflard constate excellemment en quelques mots, comme au courant de la plume, ■ C'est là un trait caractéristique : tandis que Beethoven a marché en avant pendant toute sa vie et Wagner pendant la moitié de la sienne, comme novateur Berlioz est arrivé du premier bond à un point qu'il n'a pas dépassé, n
Personne n'avait jamais osé le dire : et si l'on considère l'époque où vivait ce maître et son absence complète d'initiation, il n'est pas exagéré de considérer sou apparition comme un véritable prodige : M. Fourcaud n'a pas hésité à déclarer que, pour l'époque, ce fut un fait beaucoup plus extraordinaire et imprévu que l'avènement de Wagner en Allemagne.
Mais, au rebours de Wagner, Berlioz ne prétend recueillir l'héritage de Weber et de Beethoven que pour
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acclimater en France un style et des formes musicales toutes différentes de celles qu'ont léguées ces illustres génies. Il ne copie aucun des deas, bien qu'il se dise leur disciple. Marscliner et Ities, en Allemagne, ont également voulu suivre leurs tracfls, mais ces deux artistes n'ont fait que reproduire le style qui a excité l'enthouciasme, bégayer la langue sonore que ces grands magiciens unt créée, et ce n'est là nullement la marque d'un talent origiual. Mais est-ce que Berlioz, comme Marscliner ou comme Wagner, se traîne dans l'ornière, fût-elle moulée sur le pas formidable des géants? Alors qu'Auber, Heyerbeer, Adam, Boïeldieu, Hérold fout du Rossini, avec ou sans addition, avec ou sans ornements ix la française ou à l'allemande, est-ce que Berlioz, l'ennemi juré du style italien, l'apôtre fervent de la grande école classique, s'astreint à faire du Weber, à faire du Beetlioven? Il fait du Berlioz ; et si vous jugez, comme j'ai essayé de tous le faire apprécier, l'effort de conception qu'il lui faut pour atteindre cet art prodigieux, lui qui n'est au début qu'un aventurier de la musique, qui ne s'est préparé à la praliquG du métier de compositeur que par une ioi'iation insullisante et hâtive, sans éducation première, sans notions tecbniques complètes, sans pratique sérieuse, vous serez assurément émerveillés, comme je confesse l'être, de lu magnilique organisation de ce puissant génie, tout entier d'intuition, tout entier d'élan, tout entier de spontanéité.
Je vous dirai mieux encore ; il a été imilé lui-même; il a pressenti l'art d'autres maîtres que vous admirez. Prenez son ouverture du Roi Lear, écrite en 1831, vous savez dans quelles circonstances romanesques ■. c'est du Scbumann, du beau Scbumann, s'entend. Or, Hector Ber-
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lioz, à cette date, ne sait même pas qu'il existe tm musicien du nom de ScliumaDn, et ce dernier en est eacore à cette heure à faire ses premiers essais dans un genre où il excellera bientôt.
Et, on vient de le conslaler, Berlioz est hien loin de procéder par évolution, par saccades; c'est dus son premier essai qu'il a atteint cette hauteur.
Peut-être devrais-je faire une réserve et constater, dès à présent, que depuis la Fantastique jusqu'aux. Troyens il faut observer bien des heurts, bien des mouvements déaordonnési peut-être admettrais-je qu'il y a des formes nouvelles encore supérieures aux premières dans Harold, dans le Requiem, dans Benvenuto Cttlini, dans Roméo et Juliette. Mais ce n'est là qu'une question de détail, et la comparaison n'est pas pour rendre moins frappante la puissance du premier jet d'une inspiration qui éclate souverainement dûs la première fois. Dans la Fantastique, dans la première grande composition instrumentale qu'il ait écrite , Berlioz s'est révélé immédiatement grand maître et s'est élevé à un sommet auquel on n'a jamais atteint avant lui, qu'il pourra dépasser, certes, mais dont il ne descendra plus jamais. C'est art n'est pas seulement supérieur, il est surtout personnel. Vous constatez, en effet, à la seule inspection d'une de ses partitions, d'un morceau, d'une simple mélodie même, qu il y a là une manière d'écrire que TOUS rencontrez rarement. Le premier regard, assurément, n'est pas pour prt'venir en faveur de l'auteur. Sans ôlre averti d'avance, voua pourriez vous y méprendre et juger, d'après une impression toute superficielle, qu'il n'y a aucun intérêt à pousser plus loin l'examen ; vous pourriez abandonner la lecture une fois commencée, vous
pourriez même, la poursuivant, ïous rebuter promplement et renoncer bientdC à la fatigue que le musicien vous aurait imposée. Vous vous tromperiez : vous ne feriez point preuve <le véritable sens artiste ni de réel esprit critique. L'art ne peut vous écbapper si voua partez du point (le vue auquel vous devez vous placer : il ne s'agit ni de Mozart ni de Itossini, il s'agit d'un compositeur pour la mesure duquel votre critérium ne surfin pas : il s'agit de Berlioz.
Ce n'est nullement pour caclier ou pour psillier les défauts que je place la question sur ce terrain : je n'ai pas dissimulé qu'il y avait de graves lacunes dans l'éducation technique, que l'étude des procédés de composition avait été tardive, précaire et précipitée, que l'audition et la méditation enGévrécs des cliefs-d'œuvre de Gluck et de Beetboven ne pouvaient produire aucun des résultats que donne un travail sérieux et réHéchi, grâce à la . tique habituelle, même rudimentaire, d'un clavier ' piano, qui rend si nettes — on dirait presque machin — toutes les notions élémentaires, qui facilitent la ; ception des détails d'exécution.
Ce n'est pas de là pourtant que vient la différence défaut de la science conventionnelle, il eût été adr sible que Berlioz se ffit créS un art spécial pour . usage personnel, forgeant l'instrument tel qu'il l'a' m. inventé. Mais ce n'est pas cela le moins du monde. I. .. , qu'il a découvert est bien l'ceuvre de son imaginai • useulement cet art est l'effet, non pas de l'inexpérle - -. mais de la conception originale de l'idéal musical ' .: attire te génie de l'auteur. Certes, je ne Bup;iose pas ■: ■ vous refusiez le titre de musicien de génie à un coi:..'.siteur qui, en l'année 1828, conçoit et compose une cc!' ■
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comme la Symphonie fantastique. C'est la date qu'il faut voir; et alora ce mot de génie n'est pas exagéré. Noua n'étudions pas l'œuvre comme noua ferions de celle d'un musicien éprouvé, amené, après une carrière illustre, à imaginer tout d'un coup une forme nouvelle, h jeter la musique instrumentale dans des voies jusque-là inconnues. Non : c'est l'œuvre de début d'un jeune homme qui a vingt-six ans à peine; plus fort encore : c'est l'œavre d'un élève du Conservatoire, refusé quatre fois au concours du prix de Rome, la risée de ses maîtres et de presque tous ses camarades. Uieux que cela, c'est rcenvre d'un ancien disciple de la Faculté de médecine gui ne sait guère que depuis quatre ou cinq ans ce que c'est que la musique. Faîtes la part des extravagances : n'en est-ce pas moins une œuvre de génie?
Mais il faut voir de plus prùa encore l'art du composi-. teur et arriver au détail. Ici vous allez être tout surpris, non seulement de ne rien découvrir qui trahisse l'insufilsance de l'éducation, mais.de constater que la science est très complète, qu'il n'y a ni incorrection grave ni faute contre les règles, et qu'en outre, là encore, dans la facture, ii y a de l'origiTialité et de la nouveauté.
Je ne dis potnL que tout soit très heureux; mais le point faible n'est pas celui que vous soupçonnez. Vous ne direz point que les modulations soient bien préparées; mais il y en a dans Schumann qui sont encore plus bizarres, et vous les admettez. Vous trouvez les harmonies tourmentées ; vous ne pouvez cependant constater aucun esprit systématique, aucune tendance à rechercher des sonorités stridentes, aucune prédilection pour l'harmonie dissonante; regardez, dans vingt-cinq ans, comment rau> teur des Nibelungen démolira les structures harmo-
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niques après avoir brisé le vieux moule de l'opéra, Bt c'est justement Wagner que je vais invoquer si vous reprochez à Berlioz d'avoir introduit dans le langage musical IVIément chromatique auparavant trop négligé, et depuis ce temps, au contraire, si développé; en d'autres termes, d'avoir mis en honneur les progressions par demi-tons, d'avoir observé et mis à profit l'attraction des intervalles mineurs, d'avoir rajeuni le style diatonique par l'altération de ses élémenls essentiels, sans pour cela détruire la tonalité- Alors, pourquoi faites-vous hommage de ces audaces et de ces créations au génie de Richard Wagner, alors que vous ne voyez pas, alors que voua ne voulez pas voir qu'il a été précédé dans cette voie, comme dans presque toutes, par Berlioz, qui, bien longtemps avant lui, a accompli la révolution dont un autre se fera gloire f ' — Il n'y aurait donc pas de différence entre les deux artistes? Oh! je ne le prétends pas ; j'ai déjà signalé quelle distance infranchissable les sépare et comment, suivant une route tout opposée, ils peuvent se rapprocher par endroits, en raison d'une tendance qui leur est commune : la recherche de l'expression parfaite du sentiment par la langue musicale, mais comme deux lignes parallèles dont la loi, suivant la géométrie, est de ne se rencontrer jamais -
En effet, il y a un antagonisme invincible entre eux, malgré toutes ces similitudes; et cette fois il faut prendre le style des traités d'harmonie pour expliquer l'étrange différence du procède technique. Wagner fonde toute sa phraséologie musicale sur une des plus curieuses combinaisons qui puissent intéresser le sens de l'ouïe, étant une sorte de trompe-l'oreille, si l'on peut dire; je veux parler de ïappoggiature, c'est-à-dire l'artifice de corapo-
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sition qui consisle à appuyer la note en la rendant nécessaire, parce qu'elle est appelée par celle qu'on îzXt entendre au lieu d'elle, celle qui la précède ou qui la suit. Chez Berlioz, c'est exactement le contraire ; il n'y a pour ainsi dire jamais d'appoggiatare, et l'on dirait même qu'il ne sait pas ce qne c'est. Il n'y a pas de nota de passage qui ne porte une harmonie à elle, de sorte qu'il n'existe plus par le fait, dans cette structure mélodique, aucune note de passage : le musicien se croît obligé, chaque fois, de renverser ou d'altérer un accord, lorequ'it pourrait se dispenser d'un travail horriblement compliqué en envisageant sa phrase mélodique comme an tissu qui n'a pas besoin d'une broderie si savante et qui peut supporter deux ou trois ornements de place en place sans qu'il soit besoin de le faire disparaître tout entier sous la charge .des artiOces et des embellissements.
Chez Wajtner, à part les complications systématiques pour anéantir les successions régulières, l'harmonie est toujours admirablement logique et, sauf exception, à peu près invariablement d'une simplicité parfaite, se prêtant au travail de l'analyse et révélant constamment une loi très rigoureuse et très claire à la fois. lî n'en est pas de enéme chez Berlioz ; cela est aisé à expliquer. Dune part sa mélodie est presque toujours une phrase poétique mise en musique et non une phrase musicale indépendante. II est donc bien rare qu'on trouve chez lui un thème qui appartienne exclusivement à la musique absolue. D'autre part, il compose sans se soucier trop de l'accompagiiemenf, sauf s'il écrit pour orchestre : dès lors, il lui faut une sorte de travail d'ajustage mécanique dans lequel il est fort peu hahile et qui certainement lui répugne. 11
eonçoit une harmonie qui lui semble parfaitement naturelle, mais c'est toute autre cboee quand il s'agit de la réaliser. Bile manque presque totalement de base rationnelle, bien que strictement correcte au point de vue des règles. La mélodie est d'un côté, l'iiarmonie de l'autre; fUes sont juxtaposées, mais non associées. Le sens des attractions tonales et des successions logiques d'accords manqueaHcompositeur, oudamoinsc*est à cette branche de l'art musical qu'il s'intéresse le moins, n'en soupçonnant guère l'importance, n'ayant pas une intuition aussi nette sur ce point spécial que sur tous les autres. H sup- ]dée, par le travail patient, à cette insunîsance de notions techniques, et l'inspiration, peut-être le hasarJ, lui procorent des trouvaiUes du plue heureux effet. Des critiqnes séTères signalent les imperfections du produit et la gaucherie de l'ouvrier; mais — (c'est encore Scliumann même qui parle) — si vous essayez de retoucher le travail après lui, ce n'est plus cela, comme on dit vulgairement : an lieu d'une marque supérieure, vous ne trouvez plus qu'pne étiquette banale et vous avez détruit tout ce qui fusait le prix de l'ouvrage, c'est-à-dire son originalité, ■B saveur &cre et forte.
• On rencontre çà et là, dit-il, en citant ces passages, des harmonies vulgaires et triviales, d'autres qui sont faulives, du moins d'après les anciennes règles. Quelquesunes toutefois sont d'un effet magnifique. Ailleurs, ce sont des harmonies vagues et indéterminées, ou qui sonnent mal, et qui sont tourmentées, cherchées. Puisse l'époque oA l'on considérera de tels passages comme des beautés être loin de nous. Et pourtant, chez Berlioz, tout cela prend un certain air. Qu'on essaye donc de le corriger ou seulement d'y faire une modification quelconque, — pour un
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harmoniste exercé, ce sera un jeu, — et Ton verra combien cela deviendra terne 1 » (1).
Assurément personne nVst tenté de faire passer l'étrange pour le beau; mais ce que Schumann n'a pu expliquer, c'est le caractère et l'espèce de logique qui distinguent ces bizarreries harmoniques ; c'est ce que j'ai essayé de faire ici pour justifier des incorrections qui ne peuvent mériter l'anathème à aucun degré et qui ont, je le répète, leur raison d'être, môme dans leurs anomalies. Mais je ne choisis plus d'exemples, je ne prends plus une série d'œuvres à analyser brièvement, à signaler comme types généraux du style personnel et del'art indépendant et audacieux que ce novateur nous apporte comme pour défler notre critique. C'est dans son œuvre tout entière que je vous invite à étudier cette particularité de composition, que j'oserais définir par la formule /o A/i^/orfie Aarmonisée. Par là j'entends la faculté d'adapter des séries d'accord convenablement groupés et échafaudés dans le sens des progressions régulières à une succession mélodique qui, pour vous, évoquerait un tout autre tissu harmonique, mais qui, en réalité, ne comporte absolument aucun système harmonique équilibré et coordonné. Berlioz approprie savamment une structure péniblement cliercliée au fronton sévère de l'édifice tel qu'il l'a créé, mais c'est l'entrepreneur de bâtisse qui manque à l'architecte. Six mois de elaoeein bien tempéré l'auraient empêché de forger en suant sang et eau les instruments lourds et compliqués dont il a besoin peur donner à son œuvre* c'est-à-dire à la forme extérieure de sa pensée, la solidité et la régularité indispensables. Tel qu'il est, le travail est
:il.].:Berlioi et Schumann, p. IS.
-digne d'admiration, aux proportions majestueuBes. Vous appréciez néanmoins de trop près les détails de construction, vous voyez à nu les raccurds et, comme dans les vastes cathéiirales, les coatrefurtâ extérieurs vous révèlent la difOculCé d'étayer des masses aussi colossales.
Il est impossible de ne pas être frappé de la nouveauté et de l'étrangeté mëoie de ces formes créées il y a plus d'un demi-siècle et que rien n'avait précédées, que rien n'a suivies. C'est un art absolument à part, si l'on veut y chercher de l'art, et qu'il faut traiter ainsi que je le traite ici, en l'isolant de tout le reste. C'est d'autant plus aisé que nous n'avons aucun moyen de faire la comparaison qui, je le répète, ne pourrait & aucun degré nous apprendre ce que nous cherchons à savoir. 11 faut convenir d'abord que nous sommes fatalement voués par notre éducation musicale, par le milieu artistique qui est le n6ltB et qui n'était ni celui des générations précédentes, ni celui de l'époque oft vécut Berlioz et où il commenta sa carrière de compositeur, à une culture dont nous ne pouvons en aucune façon nous dégager, car nous devrions faire abstraction de notre propre pensée, tandis que l'inlluence de notre propre culture est prépondérante au point de vue de nos impressions et de nos Jugements. Si large que soit noire goût et si étendue que soit notre éducation scientifique, nous sommes sous l'impression fatale, toute-puissante d'une tonalité complètement organisée, ayant ses formules mélodiques, son système harmonique ; l'empire de ces formules et de ce système est souverain, et aucun effort d'abstraction ne nous permet de nous soustraire à leur tyrannie : tout ce qui demeure en de^A ou qui va au delà nous parait bizarre ou exotique, incorrect ou inintelligible. C'est d'après nos sensations que nous mesurons
l'art des maîtres, tandis que c'est leur art qui a crée les formes musicales qui sont la base ntème de nos sensa-^ lions : aucune de nos impressions ne devrait être un effet de nos préjugés, ne devrait subir l'influence de nos liabitudes, d'une direction systématique, et pourtant nous Bomnies esclaves des formules qui ont créé nos impres- BionB. En cela se résume tout notre sens critique, ou plutôt notre faculté de perceptioD. Nos organes ne'soat ni assez indépendants, ni assez subtils pour nous laisser la liberté de faire abstration de nos sensations. En matière de chant ou en matière harmonique, la mélodie et l'accord se préseulent à nous comme assujettis à des lois plus ou moins rigoureuses et sûres, mais en dehors desquelles nous n'imaginons aucune autre forme, aucun autre type. Depuis Rossini jusqu'à Charles Gounod, toutes les formules possibles de style musical ont travaillé à notre insu la pâle molle de notre cerveau pour y laisser des empreintes, et c'est dans ce moule que nous faisons passer & notre tour des sensations nouvelles. Il n'est pas jusqu'à l'art si audacieux de Itichard Wagner qui, par quelque élrangeté qu'il nous séduise et nous captive, ne s'assimile parle contour mélodique à l'art dont nous supposons les formules et la tonalité uniques, uniformes, incommutables. Toutes nos erreurs viennent de cette idée, dont il nous est presque impossible de nous défaire. Tout se ramène pouru'jus à un niveau unique, et nous porte à préférer certains passages expressifs auxquels nous attribuons une valeur supérieure parce que nous en ressentons plus vivement les effets. C'est en cela que se résume toute notre éducation artistique: nous sommes façonnés par elle, nous ne gouvernons nullement avec son aide, noua. en sommes pour ainsi dire tout imprégnés : c'est elle qui
Dons impose nos habitudes d'écouter, de sentir eldejuger te mnsique.
Il D'est pas jusqu'à l'artistfi lui-même qui, à son insu, ne ■oit assefTi à cette tyrannie de la tonalité créée de toutes pièces avant lui et qui trace les limites qu'il ne peut dépasser dans ses plus audacieuses inspirations. Je parlais 4a style de Wagner : il en possède un bien original assurément, et pourtant il est aisé de démontrer que son éduealioQ fat tout d'abord singulièrement bouleversée jusqu'au jour où ii s'émancipa tout à fait. Rossini, Au]>er, Hébul. Ueyerbeer, Weber, Gluck et Beetliovcn, bien nieux, Berlioz même, lui ont servi tuur à tour de modèles : il les a tous imités. Il n'a jamais pu assouplir leurs •tyles si divers à cette formule puissante qui a toujours iié la sienne, même lorsqu'il se réduisait au réie d'imilatenr. Malgré tous ses efforts pour changer de manière> £1 n'a jamais fait que du Wagner, et c'est fort lieureux. Bbbieo, Berlioz n'a jamais eu de modèles, lui : il a eu des maîtres, et de grands, Glucl[,Spontini, Weber, Beethoven, mais il ne s'est pas étudié à reproduire leur style, à les imiter.
. 11 a eu tout d'un coup un style à lui, un style qui n'était à personne, qui ne procédait même à aucun degré du style des illustres génies sous la bannière desquels il ■"rarAlait publiquement. Et pour l'étudier comme il contiendrait de le faire, il faudrait pour ainsi dire nous remettre à l'école et accepter sa doctrine, si son art, tout d'inspiration, pouvait avoir rien de commun avec une Aéorie.
' Du reste,il faut l'entoodre lui-même, car là-dessus aussi fl s'est expliqué très nettement : • En général, dit-il, mon ttjle est très bardi, mais il n'a pas la moindre tendance
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LA SCIENCE ET LE STYLE tIS
& détruire quoi que ce soit des éléments conatitutifs de l'art. Au contraire, je cberche à accroître le nombre d« ces éléments (I). " Il déclare qu'il a en horreur l'école de la musique sans mélodie et qu'il a toujours eu boîh da mettre un vrai luse mélodique dans ses corn posi lions. Ce dernier trait n'est qu'une boutade à l'adresse de son ririd germanique, mais it est important de noter qu'il se pro> clame un réformateur résolu, mais nullement un révot» tionnaire anarchiste.
H. Legouvé a voulu définir Timpression que lui faÎB^t éprouver cet art si original, et -il a supposé que Berlioi n'était pas capable de surmonter les embarras que Ini causait l'imperfection de sa culture teclmique: • Il n'a pas pu acquérir assez de talent pour son génie. De li. dans son œuvre, à cAté des plus ingénieuses et des plni délicates recherches d'exécution, des maladresses, des obscurités, des lacunes, des bizarreries qui sont des gaucheries. Sans doute, il était beaucoup plus habile que presque tous les autres, mais il ne t'était pas assez pour lui. » Le jugement est pim ingénieux que profond, malheureusement la proposition ne supporte pas l'exameQ. Tout en admettant que Berlioz ait été, malgré tout, plus babile que les autres, M. Legouvé ne nous explique pM que ces maladresses el ces gaucheries, qu'il regrette si amèrement, aient eu pour résultat d'amoindrir le nire mérite du compositeur. Si cette habileté, cette dextérité de main, pour mieux dire, est la manifestation du talent ou l'improvisation du génie, que nous importe? On ne ontcnle personne en attiédissant son admiration par de utiles réserves, et de telles contradictions, lors même
(1) Mémoire; p. 461.
qu'on essaye de les justiller, sont du déraisonnement et non de la raison.
. Tout, ce qu'on reproche à Berlioz, en somme, est de B'ëtre obstiné à suivre seul une direction qui n'était pas celle desartii:tes de son temps et qui, de plus, n'avait pas été suivie par d'autres avant lui, du moins avec te même esprit, c'est-à-dire les mêmes tendances, et ne l'a pas été davantage après lui. Avant d'aborder une telle discussion, c'est-à-ilire d'étudier à part le symphoniste et le compositeur dramatique, je tiens à déclarer que cet argument est loin d'être sérieux et que la comparaison de Berlioz avec tel ou te! musicien antérieur, contemporain ou postérieur, est un pur enrantillage et ne prouve absoment rien. Nous aurions le devoir, pour le juger sainement, de tenler cet effort presque impossible de supposer que nous ignorons tout de l'art musical et que nous allons l'apprendre chez l'auteur do Benvenuto Cellini. Et pourquoi pas? Si, au lieu de ces formules qui ont pour auteurs Aussi bien Rossini, Verdi, Heyerbeer, que Mozart, Schubert, Jlendelssobn, Weber, que Gounod, Auber, Halévy, Adam, tout ceux qui, en un mot, ont broyé la mélodie autour de nos oreilles toute notre vie; si, au lieu de cet art dont nous avons fait la langue musicale que nous parlons, nous n'avions jamais connu qu'un mailre et que ce maître eût été Berlioz, c'est peut-être tout le reste qui nous paraîtrait bizarre et incohérent. Et s'il arrivait que toutes les autres formules qui nous semblent résumer l'art universel soient un jour démodées, elles aussi, qui sait si la langue parlée par Berlioz et qui n'est pas à beaucoup près celle de ces formules ne serait pas jugée le vrai modèle à suivre et à admirer comme celui du style le plus parfait, le plm expressif"? Pénétrez de près
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dans l'enchaînement de la pensée : cet art-là est tellement personnel que toub ne pouvez le déQnir d'après la loi que vous concevez pour traduire vos impressionB spontanées, idées préconçues qui résultent de votre éducation, de la tonalité toute faite que la musique de ce temps-ci voue a moulée dans l'esprit. Cependant, vous y trouverez, dans cet art-là, autre chose que le caprice du génie : le style de Berlioz est parfaitement caractérisé comme Rtyle musical, même si vous prenez pour éléments d'appréciation lesimpressions personnelles qui tous appartiennent, et qui peuvent n'être que des préventions : vous pouvez définir techniquement, selon notre formule courante, sa manière, son procédé. Et vous ne voulez pas que d'autres générations, Eoit demain, soit plus tard, même & la date la plus reculée que voua supposerez, proclament ceci la règle, et tout le reste, ce qui est l'art de l'époque, l'exception, la bizarrerie, la vieillerie ? Vous vous récriez, vous protestez contre le paradoxe î Et pourtant d'autres que vous l'ont admis, et ce n'étaient pas les premiers venus, et ils avaient aussi reçu les impressions dont nous arrivons si difQcilenient à nous détacher, nous autres, de la musique d'Âuber, de Meyerbeer et de Rossini. C'est pourquoi j'admets toute critique raisonnée et sincère sur ce point, j'admets toute controverse ; la négation, je la repousse énergiquement. Vous pouvez ne pas goûter ce style, il vous est impossible d'y reconnaître autre chose que la marque d'uu génie absolument supérieur.
Je dis donc, pour conclure, ceci. L'art moderne doit plus à Berlioz qu'à n'importe quel compositeur, car, si violente et si désordonnée qu'ait été son intervention, il adu moins un mérite que nul autre ne peut revendiquer à sa place : il a émancipé la musique. Beaucoup d'artistes sont allée n 13
{dus loin que lui, mais ils u'ont pas eu à franchir la distance ; Berlioz était allé d'un bond de géant au delà de deux générations. Us oat trouvé les portes grandes ouvertes, mais c'est lui qui les avait toutes enfoncées. Dans l'impétuosité du choc, il apu dépasser le but. I] s'en eBt pris, en somme, un peu à tort et à travers à toutes les traditions, à toutes les règles. 11 n'a voulu tenir son art que de sa libre volonté, de son inspiration géniale, malgré la gène qu'il pouvait reeseotir à composer, faute d'un système rigoureusement déQni. Bt nous, qui venons un demi-siècle après et qui nous laissons séduire par la vigoureuse exubérance de la jeune école française, aurionsnous à présent, nous qui n'avons pas, comme la génération de 1830, comme celle de 1848, l'excuEe de l'ignorance, du défaut d'initiation, cette cruauté et cette injustice de lui reprocher des audaces qui ont seules pu ouvrir la voie oil se sont élancés ses successeurs? Faut-il sembler à ce point dépourvus de réflexion, de raison et de goût que nous i'accusions de n'être qu'un révolutionnaire, tandis que tous les maîtres que nous applaudissons de nos jours n'ont fait, suivant son mot si simple et si modeste, que prendre la musique où il l'avait laissée — après Beethoven î
Oui', l'on dira qu'un autre grand génie est venu derrière Ini et que tout d'un coup il s'est levé un nouvel astre dont l'éclat a fait pâlir le sien. On dira que trop avancé pour son époque il ne l'est plus assez pour ta nitlre. On dira que ces formes étrangement neuves, profondément originales sont naïves ou bizarres, parcu que nos oreilles, Uercééa d'autres accents, ne s'accommodent que difQcilement à un art trop personnel, trop heurté, h un style qui B0U8 paraît aujourd'hui incohérent et peu mesuré. On
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le dira et l'on aura tort (1). Il faut, pour être justes, noua reporter à l'époque, essayer de franchir deux générations en arrière et désapprendre tout ce qui est l'œuvre de la période intermédiaire. Alors nous jugerons sainement l'artiste et noua saurons ce que lui doit la musique moderne.
Stiuf Wagner, il n'est pas, apri^s Bach et Bcelhoven, un plus prodigieux génie musical que celui de Berlioz dans toute l'histoire de cet art. Du moins, il n'en est pas qui ait manifesté avec plus d'énergie la puissance créatrice au point de vue des formes nouveUes à inventer, de l'idéal nouveau à découvrir.
Ne vous arrêtez donc jamais dans cette œuvre-là à ce qui est enfantin, tourmenté, biscornu. C'est, du reste, l'infime exception. Mais si vous êtes obligés de le constater, sachant à quel vice d'éducation vous devez atlybuer ces imperfections de détail ; si vous vous refusez à y voir ua art spécial, bien qu'il ne soit pas l'art général, bien plus, l'art universel, considérez tout le reste, c'està-dire l'essentiel, en somme; admirez l'envergure immense de ce vol qui enlève l'artiste inspiré au delà de tout ce qui renvironue pour le faire planer sur la cime sublime d'où il aperçoit les vastes horizons. Voyez d'où il est parti et jusqu'où il va. C'est presque incroyable, c'est sans exemple. Alors ces incorrections ne pourront ni blesser votre goût ni affaiblir votre admiration. Moo humble avis est qu'il n'y a rien de choquant dans cette œuvre, précisément parce que ce n'est ni ce que nous attendons,
(1) L'iul«ur SI permet d« rappeler que ce traTaîl & élé 4crU «n 1881, et qu'il est arrlvi à plut d'au critique de mêrile d» réaliser ce q« était nna ûmpl* prévision, tinon uns bjpoihise.
parce que nous sommes habitués à l'entendre, ni ce que nous critiquons, parce que nous jugeons certaines formules fautives et certaines autres résulières. Le style de Berlioz n'est pas défectueux parce qu'il est exceptionnel, je ne vois pas en quoi il cboquerait les délicats et les difficiles.
Le style de Berlioz vaut ce que vaut son œuvre: elle est grande, il ne peut €tre autrement.
Ce n'est point pour faire des réserves que j'ai pris soin de signaler les critiques qui doivent être faites ; j'oublie qu'il y aurait à critiquer puisque j'admire. Si le public de 1830 a été injuste, prévenu ou ignorant, nous n'avons plus le droit d'alléguer préjugés, routine ou égarement. ,\ou8 sommes la postérité, par rapport à Berlioï. C'est un grand et rare honneur rendu à son génie que de le traiter aujourd'hui comme s'il était un artiste de notre génération, de nous attacher à son œuvre comme si elle était créée d'hier, ou si elle apparaissait de nos jours comme une nouveauté. Voilà l'hommage qu'elle lui rend déjà, cette première génération de la postérité.
Mais ce serait une iniquité criante, encore plus barbare que celle du public de 1830, si nous voulions régler notre critique d'après le goût, la science et l'idéal contemporains. Ceux qui le traiteraient encore de notre temps comme un compositeur vivant, capable d'écouter nos conseils et de tenir compte de nos jugements, seraient incapables de comprendre son œuvre. N'oublions jamais que la dernière page du maître a été écrite en 1859, avant que le nom de Wagner filt seulement connu en France, avant même que les sublimes conceptions des grands maîtres, de Mozart et de Beethoven, eussent été popularisées chez nous par l'in»' titution des grands concerts de musique classique. H'ou-
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LA St:lENCE ET LE STYLE Ml
blions jamais enlin que les plus admirables ouvrages qu'ait écrits Berlioz oot une date, qu'ils ont été composés entre 1829 et 1839, et qu'il n'y a pas de gloire qui Taille celle-là : marcher d'un demi-siècle en avant de son temps.
LE SYMPHOmSTE
La partie la plus délicate de ma tâche est déjà remplie. La seconde n'est pas non plus sans difficultés, mais il n'y a désormais, fort lieureusemenl, qu'à envisager la forme extérieure de la pensée musicak,. sans en rechercher Tessence même, et le travail d'analyse en deviendra plus &isé. Seulement qu'on se garde bien de mêler au débat, ici comme précédemment, toute considération étrangère ; qu'on ne prétende opposer à Berlioz aucun autre maître, tout au moins parmi ceux qui sont venus après lui. C'est bien loin en arrière qu'il faut regarder, comme toujours, c'eat-à-dire en avant de lui.
Supposez donc que, comme lui, vous avez une admiration exclusive et intolérante pour Beethoven, Gluck, Weber, Gœthe et Shakespeare; oubliez tout ce qui. s'est passé dans l'art et dans la littérature depuis 1830 : rsportez-vous en même temps à toute la fureur de la lutte des romantiques, au premier rang desquels il s'élangait à l'assaut du style classique, que représentait pour lui, en musique, l'école italienne, la Prostituée, comme il l'appelait ; ajoutez à cette fougue révolutionnaire la manie des sujets violents et étranges, le besoin de décrire, d'é-
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tonner, d'émouvoir par des images, des antithèses, des rythmes, des sonorités, des cris, des hyperboles même, et vous définirez ainsi Berlioz d'un seul mot ; ce sera le Victor Hugo de la musique.
Sans doute, une partie de cet art, certains oripeaux de la défroque romantique, quelques vieilles ferrailles de cet arsenal, sont aujourd'hui considérés comme un attirail bore d'usage, démodé. Tripe; cela est allé déjà rejoindre dans les musées d'antiquités la vieille rhétorique et la vieille poétique que cet armement un peu primitif, cet outillagede fabrication défectueuse ethâtive avaientsuffi à renverser.
Mais les grands élans tragiques et lyriques de cette glorieuse génération de littérateurs et d'artistes sont ce qui leur a justement mérité l'admiration de leurs successeurs, et de longs siècles la consacreront encore. L'esprit humain n'a jamais produit, à aucune époque, une telle poussée d'hommes supérieurs, dans les genres les plus divers, ayant tous les mêmes tendances, s'associant tous au même effort, l'émancipation de l'art sous toutes ses formes. La part faite aux exagérations et aux violences, qui ne pouvaient pas ne pas exister dans l'ardeur de la mêlée, qui fut terrible et acharnée — Berlioz en est ua douloureux exemple, — le génie de ces hommes a d'autant plus droit à nos respects et à nos admirations que ce sont leurs luttes qui nous ont ouvert la voie et que nous ne l'avons trouvée toute préparée que grftce à leur énergie, qui fut un héroïsme d'un autre genre.
Il n'y a donc plus malifre à réserve lorsqu'on veut, ce qui est de la plus stricte équité, juger la valeur et apprécier le génie d'un artiste en raison de la distance qu'il a franchie, c'est-à-dire lui donner sa vraie place dans l'histoire de l'art. Toute critique qui, sans tenir compte
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de la divenité des époques, est fondée sur les progrèB réalisés à des datea postérieures, sur les tendances différantes des générations suivantes, est fausse et injuste. Aussi me semblerait-il parfaitement oiseux de m'arrëter ici aux objections qu'on n'a pas manqué d'élever contre la musique descriptive ea général et contre l'œuvre symphonique de Berlioz en particulier. C'est là un thème à peu près baaal aujourd'hui ; n'ayant pas fait de la symphonie comme Mozart, Haydn, Beethoven Mendelssohn et Scbumann, il est complètement dans son tort aux yeux de bon nombre de mes confrères en critique musicale, et non des moins éminents. Il a cru que la symphonie pouvait être autre cbose que le développement instrumental de motifs et de thèmes musicaux, et il y a introduit un élément tout spécial, le programme. Or, si l'on prétend lui en faire un crime, je demande qu'on bl&me en même temps que lui tous les maîtres que je viens de citer, sans parler des autres : car tous, sans esceptioa, — et l'on me permettra d'omettre des exemples, — ont donné ■ dans ce travers de ta musique descriptive. Je demanderai en outre pourquoi l'on se rafuse & approuver ches lui ce qu'on applaudit sans réserve chez les compositeurs de notre temps, Bizet, Massenet et Saint-Saëns, entre autres, qui osent écrire des scènes pour orchestre et des poèmes symphoniques après Wagner ou Liszt: mais ce n'est plus là de la discussion sérieuse, et je tiens à ne pas m'écarter davantage de mon sujet. Qu'il Eoit dit une fois pour toutes que tous les moyens d'expression ou tous les genres ont leur raison d'être, en musique ou ailleurs, pourvu que l'auditeur soit intéressé ou ému et que le compositeur ait atteint ce but, qui est celui de l'art, il me semble, du moins je n'en connais pas d'autre.
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Et puis, pour la BCience de l'orcheetration comme pour lereste,tou8 lessucceaseursde Berlioz, sans exception, ont bérité de se^ trouvailles, et c'est l'art tel qu'il l'avait créé qui a fait école. On est donc mal venu à motiver des réserves sur des procédés d'instrumentation ou des combinaisons de rythmes qui ne sont plus neufs, puisqu'ils sont dans le domaine public, mais qui n'existaient pas lorsqu'il s'en servit le premier. Toutes ces critiques sont arbitfatrea et inadmissibles, je le répète. D'autres, avec plus d'expérience, ont pu se servir plus habilement de rinstrument qu'il avait inventé et fabriqué lui-même. Ils n'ont en qu'à s'exercer ; lui ne s'est pas borné à, créer, U a donné l'exemple, la formule et la méthode, ne laissant à ceux qui devaient le suivre qu'un mérite de virtuosité. Hais c'est peut-être ce qui les froisse, car plus d'un aurait grand'peine à lui reconnaître une telle gloire, qui diminue singulièrement celle des autres.
Ne nous arrêtons donc pas aux objections de principe, qui n'ont aucune raison d'être : celles de détail seraient peut-être plus fondées. Ce ne sont, du reste, que des critiques, et il noua suffira de quelques explications pour les réfuter quand il y aura lieu de les discuter. Nous prenons Berlioz comme compositeur de symphonies, et s'il veut se tracer et nous offrir un programme déterminé, nousadmettonstoute liberté pour lui de le faire, ne reconnaissant à qui que ce soit le droit de lui imposer des limites arbitraires ni des formules de coavention. C'est lui qui est maitre de son sujet et de son inspiration : c'est à son génie d'imposer ses formules ; voilà toute la différence.
Ceci posé, nous revenons au premier point, qui est lu seul à établir : Quels progrès Berlioz a-t-il réalisés dans
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an L'CEUVHE
la symphonie ? La réponse est forl simple. Voici son œuvre ; [a Fantastique, Lélio, Harold en Italie, la Meste des morts, Roméo et Juliette, la Symphonie Junébre et triomphale, la Damnation de Faust, VEn/ance du Christ, le Te Deum, les ouvertures des Frunes-Juges, du Hoi Lear, de Wawerleij, du Carnaval romain, sans parler d'autres compositions de moindre intérêt. N'est-ce pas assez ? La réponse n'est-elle pas déjà faite, si Von veut bien convenir dès à présent que cet effort ne correspond en aucune facoo à ta période de l'art musical qui suit la mort de Beethoven, c'est-à-dire de 1823 à 1850. Tout naturellement, il faut mettre Beethoven à part, bien qu'une afGliatlon étroite, sinon la filiation directe entre Ini et Berlioz soii trop évidente ; mais le musicien de la Neu- Bième Symphonie est un génie surhumain, et il est impossible de rattacher à un tel maître aucun artiste, si grand qu'il soit, pas même Wagner, qui est un colosse d'une autre nature — dans le drame musical.
Voilà donc un ensemble de compositions que nous voyons apparaître pendant un demi-siècle, que rien n'a préparées, que rien n'a suivies, et leur haute valeur n'est déjà contestée par personne. Noua avons à dessein réuni, et nous prétendons, en effet, étudiLT ensemble, qu'elles soient ou qu'elles ne soient pas mêlées de chant, toutes les œuvres instrumentales du maître qui ne sont pas destinées à la scène, réservant à ces dernières une étude à part. Nous prétendons prouver que celles-ci ont toujours eu leur place marquée au répertoire de nos théâtres lyri* ques et que, si elles en sont encore absentes, c'est à la honte de l'art frangais. Nous ne voulons pas davantage faire une distinction entre la musique religieuse et la musique profane, ajoutant volontairement le Requiem,
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le Te Deum et VEn/ance du Christ aux symphonies dont le caractère est exclusivement descriptif ou dramatique et que nous nous permettons de qualifier de musique romantique, k ce point de vue, le romantisme est tout aussi flagrant dans la Messe des morts que dans la Damnation de Faust, mais c'est le style symphonique qui doit nous préoccuper avant tout. Eh bien, voilà l'œuvre. Sachant déjà ce qu'elle vaut, examinons rapidement quel progrès elle a réalisé.
Sous avons déjà, au point de vue purement de la science de l'orchestration, à constater la prodigieuse envergure du talent nouveau qui s'affirme. Des premières œuvres, la Fantastique et les Franea-Juges, écrites à vingt-cinq ans, il faut retenir seulement le dessin général, ainsi que dans les Huit scènes de Faust, car les retouches postérieures sont venues perfectionnerl'iostrumentation de ces pièces, et elles n'ont pas été à l'origine telles que nous les connaissons aujourd'hui. Notez que Berlioz n'était pas familiarisé complètement, lorsqu'il écrivit l'ouverture des Francs Juges, avec la science de l'orchestration qu'il apprit seul et sans maitre.
L'œuvre est vigoureuse, certes, et, malgré un peu d'obscurité dans certaines parties, mérite d'être mise au rang des plus belles ouvertures dramatiques; comme préface d'uu opéra, c'était en 1827 une innovation hardie et un essai brillant, auquel on ne pouvait opposer sans comparaison, bien entendu, que les chefs d'œuvre classiques de Beethoven et de Weher (la Muette et Guillaume Tell D'étaienl pas encore composés). En revanche, mettez l'ouverture de la Dame Blanche en regard de celle-ci : c'est à l'antipode. Vous voyez quelle est du premier pas l'avance que prend Berlioz sur tous les contemporains.
Il nous faut les laiseec résolument, ne trouvant de ce càXé aucun critérium pour mesurer ta distance, car le maître leur tourne obstinément le dos, et leur a faussé compagnie dès le début. 11 pourra confeEser, dans quelques années, son admiration pour Guillaume Tell et les Huguenots, mais ce ne sera pas là qu'il choisira des modèles au thé&tre : et quant à la symphonie, il estabsolumeut le seul compositeur français qui cfaerche sa voie dans cette direction, ou du moins qui tente d'en ouvrir une nouvelle, sous les auspices des grands maîtres allemands. Mais il veut faire autre cnose que de la symphonie pure, nous ie savons ; dès lors ce n'est pas des exemples qu'il va emprunter aux puissants génies de cette école, et l'art dont il va s'inspirer en prenant la musique où le plus illustre d'entre eux l'a laissée est un art tout nouveau qu'il veut créer, en invoquant à la fois Beethoven et Gluck, Gœthe et Shakespeare : je l'ai appelé le Victor Hugo de la musique, et la combinaison de ces innuences diverses, telle que je l'indique, vient à l'appui de cette déOnition.
Notez cette bizarrerie en passant : ce romantique & tous crins ne s'inspire, musicalement parlant, que du style qui appartient à l'école classique pure telle qu'on la qualifie encore ; il est vrai que le divin Beethoven n'y avait pas encore ses lettres de grande naturalisation.
Mais ce n'est là qu'un détail : c'est justement à ce point de départ que Berlioz prend son élan pour inaugurer un art tout nouveau, bien k lui cette fois ; et c'est la Symphonie fanlaatique qui marque le premier pas de géant qui lui assure d'emblée sa place parmi les musiciens de grande race. Nous savons déjà quelles impressions tout à fait intimes ont fait éclore dans le cerveau de l'artiste
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cette prodigieuse conception, à laquelle il n'y a rien de comparable. Il faut un programme pour embrasser toute sa pensée, et ce programme, nous l'avons tout entier. Hais ce n'est rien, cela : c'est la forme musicale de cette pensée, c'est la traduction symplionique de ce programme que nous avons à considérer ici. La suite d'orchestre dramatique, c'est là ce que personne n'a jamais fait, ce à quoi personne ne s'est jamais avisé de songer. Vous critiquerez h votre aise la léndance : il n'en est pas moins vrai que c'est Berlioz qui l'a inaugurée, avec cette création toute personnelle de l'Idée fixe, du thème caractéristique, du Leitmoiio, traversant toute l'œuvre avec les nuances les plus délicates, les variations infinies d'accent et de rythme qui en modifient incessamment la signification, à travers les péripéties de l'action représentée ou décrite. Nierez-vous donc, quelque restriction qu'il vous convienne de faire, que ce soit 1& un trait de génie ?
Assurément je ne cherche pas à tout approuver, et je veux bien que le Sabbat final, surtout avec l'idée secrète de vengeance qu'il comporte contre la Bile Smithson, délaissée pour te délicat Ariel, soit éliminé un instant. Faute de tact, d'abord -, faute de goût, ensuite. Et pourtant quelle scène prodigieuse et quel splendide tableau musical! Quel coloris instrumentai, quelle ingéniosité dans le détail, quel enchevêtrement de rythmes, quel cliquetis de sonorités curieuses! Bizarrerie, barbarie mCme : que m'importe à moi, qui ne veux analyser qu'une création d'artiste et qui trouve ici, avec une ossature colossale, la vigueur de la sève et la richesse de la carnation s'unis* sant pour manifester la beauté du tissu extérieur, et qui suis forcé d'admirer aussi l'énergie nerveuse et la musculature puissante de la machine intérieure. BIAmez encore
la parodie de la prose sacrée, prenez même en pilié le carillon infernal, n'yvoyei qu'une simple charge, ai c'est cela qui vous choque, malgré tout. Je ne m'acharnerai pas à vous convertir : je vous accorde que ce Sabbat est le point faillie, et j'y joins dès à présent, pour rencoalrer le moins de discussions dans cette étude, l'orgie des brigands d'Harold en Italie, avant même de passer à ce dernier ouvrage.
Alors il demeure bien entendu que l'allégro Réoeriea- Passions, que l'adagio Seène aux champs, que le scherïo du Bal, que la Marche au supplice sont, pour cette première symphonie, des pages de premier ordre où il n'y a pas la plus petite faute de goût à dénoncer. Il manque un vrai finale, à votre idée : quant àmoi, j'en trouve un magnifique. Mais est-ce donc le premier venu celui qui, ayant rêvé d'écrire une symphonie après Beethoven, en a composé une de si vivante allure et de pareille volée? Encore une fois il sera toujours temps de chercher à disputer sur la question du programme ; mais, dans le domaine de la musique purement instrumentale, combien de compositions pouvez-vous opposer aux quatre premières parties de cette symphonie? Ce prodigieux travail d'orchestration ne révële-t-il pas clairement dès à présent un génie musical aussi vaste que le génie des plus grands maîtres?
Je ne prendrai pas d'autres exemples dans le mélologue de Lélio ; mais la Fantame sur la tempête n'est-elle pas aussi, sauf un développement un peu embarrassé et certaines complications de procédés, une page de premier ordre? Je n'ai pas un faible particulier pour le monodrame, autre machine de guerre, dont la conception est mal équilibrée, la littérature parfois puérile et qui ne
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contient que des fragments épars recouaus grâce i. des artitices plus ou moins heureux. Mais j'y note des morceaux que l'Institut a réprouvés en 1827 et en 1828 : le Chant de bonheur et la Harpe éolienne, de la Mort d'Orphée, le chœur d'Ombrea, de la cantate de Cléopdtre. Si je consacre une mention à ces deux pagea, ce n'est pas pour réhabiliter le méloiogue, c'est pour constater que, même sur les bancs de l'école, Berlioz n'était pas un élëye médiocre ou impuissant, que des juges sévères eussent, en raison de son esprit séditieux, le droit de condamner sans appel. Parmi ses rivaux, il n'y en avait pas un capable de se mesurer avec lui sur ce terrain de la musique instrumentale où il était plus maître que les maîtres devant lesquels il avait d'abord à s'incliner, mais qui savaient ce qu'il fallait penser de la soumission apparente de cet indiscipliné.
Daitleurs, je n'insiste pas davantage ; s'il me plaît de mettre la Fantaisie sur la Tempête en regard des belles pages de la Fantastique, qui ne Curent exécutées en public qu'après la proclamation de la victoire académique de Berlioz, ce n'est que pour opposer à l'art conventionnel, ofUciel, ces compositions originales, hardies, vigoureuses, et poursuivre à l'aide de l'exemple cette démonstration de la faculté créatrice qui se manifeste chez Berlioz par l'esprit constant d'innovation dans le domaine de l'orchestce. C'est surtout dans son admirable ouverture du Roi Lear, écrite à Nice dans les pi-emléres semaines de son arrivée en Italie, que je le salue comme un musicien incomparable. C'est cette page vraiment géniale, d'une inspiration élevée et d'une intensité d'expression qui atteint les plus sublimes hauteurs, qui fait de lui le premier artiste de son temps. Je n'y pourrais critiquer qu'un
peu de monotonie dans certains accompagnements en accords plaqués, non qu'ils me choquent, car il n'est pas de maître qui ne les emploie, même encore, mais parce qu'ils ne relèvent pas assez dans ces passages le chant, qui aurait besoin, selon moi, d'être plus soutenu et peutêtre plus nuancé. Mais cette réserve est sans portée pour diminuer le caractère général de l'œuvre, qui est, je le répète, une des maîtresses pages de Berlioz, et à l'audition de laquelle l'impression est poignante au dernier degré. J'ai dit qu'elle faisait surtout penser à Schumann : c'est à la belle ouverture de Manfred qu'on pourrait la comparer, mais ce n'est pas au-dessus do celle-^i que je mettrais l'œuvre du maître français, c'est le contraire.
11 n'y a ici qu'un maître qui passe avant Berlioz, c'est Beethoven, avec l'ouverture de Léonore. Quant à Schumann, il subît, de plus, cette infériorité vis-à-vis de Berlioz qu'il n'a commencé à écrireson œuvre symplionique qu'au moment où celle de l'auteur de la fanïcsitçue était presque entièrement terminée, après qu'il avait dû se résigner k aller la faire connaître en Allemagne, ayant essayé vainement de la faire apprécier dans son propre pays. En cela, comme Wagner et Liszt, Schumann ne peut prendre place qu'au second rang, c'est-à-dire derrière Berlioz.
Je n'ai plus qu'à noter les beautés de la seconde symphonie, Harold en Italie, qui appartient, comme la première, au genre de la musi iue à programme ; mais je ne me suis pas condamné a étudier successivement toutes les productions du maître. S'il fallait seulement continuer à dresser la liste de ses chefs-d'œuvre, j'aurais ii ajouter aux grandes pages déjà classées hors de pair l'adagio A'Harold aux montagnes, la Sérénade, surtout la mer-
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veilleuse Marche dea Pé/eWrw, ayant dit pourquoi l'Orgie finale ne figurerait pas dans la nomenclature. Passant immédiatement aux symphonîeBaveccliœurs, j'arriverais ainsi aus raaItresiieB pages du Requiem et de Roméo et Juliette, je conclurais par la Damnation et YEn/anee du Christ, et tout serait dit. Mais nous avons une autre étude à faire Ici. N'ayant plus à constater l'essor prodigieux de ce génie, qui francliit toute la sphère de l'art contemporain pour planer au delà, dans les régions dont la liauteur restera durant de longues années encore inaccessible, il nous faut considérer et surtout dérmir les qualités maîtresses du symphoniste, celles qui lui appartiennent en propre et qui demeurent inimitables.
Nous pouvons donc choisir parmi ses œuvres celles qui méritent d'être retenues et classées à part, sans être astreints k les étudier l'une après l'autre dans une analyse de détail, qui rebuterait le lecteur et n'aurait aucun profit pour personne.
Nous réserverons aussi pour le chapitre suivant Roméo et ta Damnation, où, comme l'indiquent les titres des ouvrages, le maître a manifesté surtout des tendances dramatiques, et nous choisirons nos exemples dans la Meaae dea Morts, la Symphonie funèbre et triomphale, VEnfanée du Christ, le Te Deum.
Ce n'est pas une œuvre exclusivement instrumentale; mais la part de l'orchestre est tellement prépondérante, ici encore, que nous pouvons réunir ces ouvrages aux précédents pour compléter notre revue d'ensemble, ne voulant pas, du reste, nous écarter du plan que nous impose la division de ce travail. Bt quelle analyse pourrait donner à ceux qui ne les ont pas entendus une idée même approximative de tels chefs-d'œuvre?
m LtEUVRE
Les premières composilioDs, on a pu en juger, étaient déjà assez extraordinaires pour un débutant, un musicien que j'appelais un apprenti composileur, en raison de l'iasuCfisance de son éducation technique, mais qui se révélait du premier coup an grand maître, ayant découvert d'instinct tout un monde nouveau que nul n'avait jamais soupçonné avant lui. Que dirons-nous alors du Requiem, cette page grandiose et terrible, qui fait songer à Palestrina et à Hœndel, mais avec un style dramatique et une instrumentation fulgurante et passionnée k la fois qui font de la Meaae des morts une œuvre moderne et romantique dans la plus vaste acception du mot î Etes entrées successives des parties vocales en descentes de quatre tierces successives soulignées par une réponse dramatique d'un accent sinistre peignent la douleur et l'effroi dès Le début : le déchaînement des cuivres avec les cinq orchestres isolés dans le formidable Tuba Mirum, la solennité du Rex tremendœ majeatatis, la poignante expression àa Lacrymosa,\a sublime invocation de VQffèT^ toire, avec l'écho des âmes du purgatoire laissant planer l'immuable sanglot au-dessus du merveilleux développement symphoniqne qui est un véritable drame k lui seul, les effets de plaintes et de gémissements du Hostlas, les admirables élans du Sanelua avec la splendeur de \'Ho~ sannah final, tout cela forme un tableau d'une vigueur qui ferait songer à Michel-Ange, si la fresque immortelle du maître avait pu inspirer Berlioz. Ici il y a de l'art presque surhumain, car tout est nouveau, tout est original, et c'est coulé en airain d'un seul jet : Berlioz nous a dit avec quelle rapidité de conception il a vu le plan et les détails se dessiner à tel point qu'il put à peine recueillir et lixer les idées qui afQuaient en son cerveau
Dinlz-MNGoOglc
* prêta éclater sous l'effort de sa pensée bouillonnante ■.
Il me sera bien permis d'ajouter qu'à cdté de ces pages sans aucune tacbe, il en est d'autres qui n'ont point la même envergure, qu'on trouve parfois des vocalisations étranges, des répétitionsdemotBquene justifie qu'à moitié la brièveté du teste, car elles sont mai choisies, enfin certains défauts qui ne sont pas seulement le résultat d'une improvisation précipitée. Eh 1 qu'importe, quand une pareille partition rourmillede trouvailles de génie I
C'est par un contraste bien singulier que l'autre composition religieuse qu'il faut signaler après celle-ci manifeste une simplicité tellement opposée à ces terriOantes splendeurs qu'on est tetité de se demander quelle est celle des deux cordes, la sensibilité tendre et là grâce naïve ou la douleur implacable et la lugubre terreur, que Berlioz s'entend le mieux à faire vibrer ; c'est ce qui montre que son génie est bien un génie complet, parfait et universel : mais vous jugez par là si cette diversité de caractère fait songer au style religieux tel qu'on est conTenudelequa1ifier,etsinousdevons mettre en regard de la Messe des morts le Requiem de Mozart, qui est un chef-d'œuvre d'un autreordre, ou kV Enfance du Christ opposer Paulits ou Élie, de Mendelssohn, qui ne sont pas des œuvres moins dignes de notre admiration.
N'est-ce pas assez dire que le génie dramatique de Berlioz éclate irrésistiblement dans chacune de ses partitions et que ce maître symphoniste est surtout, avant tout, un homme de théâtre, cherchant toujours et partout la scène dont on veut l'écarter avec tant d'injustice et en raison de préventions si grossières î
Entre les deux partitions dont nous parlons, il y a, je te sais, un long intervalle de temps, et ce n'est pas ce
qui explique la diverGité du style, c'est la difrérence des sujets. Berlioz a répondu d'avance à l'objection : il reconnaît par là même qu'il obéit à la nécoBsité de donner à chaque ouvraj^e l'accent etloBtyleque le sujet comporte; il sait être fantastique dans V Episode de la oie d'unartisle, mélancolique et rêveur dans Harold, grandiose et foudroyant dans le Requiem, solennel dans la Symphonie funèbre et triomphale, passionné dans Roméo et Juliette, pittoresque et tragique à la fois dan^ la Damnation, bumble et touchant dans VEn/ance du Christ. Tout cela constitue le compositeur dramatique, au même titre que le mouvement scénique incomparable qu'il sait répandre d'un bout k l'autre de Bencenuto Cellini et la sévère ampleur da drame antique qui marque le style générât des Troyens. U n'y a pas seulement chez lui un lyrique; le tempérament tragique est la marque dominante. C'est ce double caractère qui donne au génie de Victor Hugo une puissance irrésistible, el dans l'art musical Berlioz occupe unehauteurégale àcelle du grand poète dans la littérature. Je me garderai bien, ayant dû seulement signaler comme une note à part ce style ingénu de VEnfanee du Christ. note tout à fait neuve et originale, de poursuivre l'examen de l'œuvre, en abusant de l'observation, pour l'élever au rang d'une composition dramatique : je n'ai voulu que constater la souplesse inllnie du génie de Berlioi et ses aptitudes prodigieuses à plier, à accommoder son style à tous les sujets qu'il traite. Hais bien que le mouvement ne soit nullement absent dans VEnfanee du Christ, qualifiée par l'artiste de trilogie sacrée, c'est une composition gracieuse et poétique, avec des détails d'une rare beauté, et c'est là son mérite le plus certain, sans qu'il soit indispensable de lui en attribuer d'autres. D'ailleurs,
Berlioz, ici, n'a plus & marclier en avant; il est assez avancé dans sa carrière et assez maître dans son art pour pouvoir se dispenser de chercher de nouvelles formes et de nouveaux moyens d'expression. En outre, la trilogie n'y prêtait nullement, et il y avaitassez de mérite à atteindre la perfection, dans un genre où il n'y avait qu'elle à ambitionner.
C'est également par l'importance de la partie aymphoniquequecette œuvre se rattacAeaux précédentes pourétre étudiée en même temps qu'elles: la marche nocturne, la scène des Deoins.asec le rythme démoniaque que marque la mesure k sept temps, l'arrivée des bergers, le repos de la sainte famille, le célèbre trio des jeunes lBmaéiiteB,pour deux llùtes et harpe, sont des morceaux classiques d'une forme achevée et d'une délicatesse de touche extrême ; la vigueur reparaît dans le tableau du massacre des Innocents, si énergiquement tracé et qui rappelle les sonorités sauvages du finale d'Harold. Mais la tonalité générale de l'œuvre est une douceur et une suavité dont les inllesions sont d'une variété incessante, de fa^on à éviter une monotonie qui eût enlevé à la musique une partie de son attrait: les harmonies, sans parler des recherches d'archaïsme, conservent l'originalité, qui distingue toute composition du maître ; la partie vocale contient de rares beautés : l'air d'Hérode, la grâce mélodique du duo entre Marie et Joseph, et la sensibilité et la poésie de la dernière partie, l'arrivée à Sais, terminée par le cbœur sans accompagnement mon âme, munnuré comme avec use sérénité mystique sont, par l'élévation de la pensée, des inspirations tout à fait magistrales. Voilà, en résumé, ce que nousoEFre cette partition admi< rable, hieu digue de ses aînées.
Autant cette œuvre diffère du Requiem par le style et te caractère, autant le Te Deum. s'en rapproche, et l'on pourrait dire que c'est le même goutfle qui s'y manifeste. Cette admirable composition n'a jamais été exécutée à Paris en entier depuis 1855; c'est.à Bordeaux qu'elle a été entendue à nouveau il y a quelques années, et l'effet en a été prodigieux. La noblesse et la beauté. des thèmes, la pureté du chant séraphique du Tibi omnes, l'accent profoudément pathétique des chœurs du Dignare avec une richesse harmonique d'une ampleur réellement grandiose, les formidables explosions et la colossale cootex.ture du Judex erederia et la conclusion triomphalement rythmée par les salves de tambour, tout estcon^u dans des proportions surnaturelles et réalisé avec une largeur d'exécution qui n'a jamais été atteinte : c'est absolument gigantesque. On ne trouverait un style d'une envei^ure pareille que dans la Symphonie funèbre et triomphale, avec son Apothéose, qui, malgré le caractère de simplicité du thème, est destinée à produire un effet immense: cette dernière œuvre étant écrite pour l'orchestre militaire on me permettra de ne pas m'y arrêter.
Sans doute, ce résumé, si bref qu'il soit, de l'œuvre symphonique du maître a pu déj& suffire pour constater la hardiesse et la puissance de son génie novateur dans le domaine instrumental, la variété et la fécondité de son imagination, l'extrême habileté de sa facture, et, ce qui nous intéresse plus spécialement, les progrès considérables qu'il réalise, grâce à un effort de pensée et à une abmdance d'inspiration qui le portent sans cesse au delà du milieu qui l'entoure et lui font dépasser de bien loin l'art de ses devanciers. Rien qu'au point de vue de la technique de cet art, l'effort et l'élan qui l'entrat-
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Dent si loJQ eo avant de ses contemporains aboutissent à une véritable révolution dans celte partie de la science musicale. 11 prend place immédiatement à cdté de Beethoven, souB ce rapport, et, assurément, il n'est pas téméraire d'affirmer qu il a dépassé pour le génie inventif même le maître des maîtres-
Ne parlez pas davanlage.des nouveaux progrès qu'on a pu réaliser après lui ; il n'est pas de découvertes qu'il n'ait faites le premier, et j'ignore quelles sont celles dont d'autres peuvent se faire gloire après lui. Le groupement des instruments par familles, les combinaisons nouvelles de sonorités par opposition ou fusion des timbres- les plus divers, la division des instruments d'un même groupu pour obtenir des elfets inconnus avant lui, l'emploi des auxiliaires que Torchestre symphonique avait négligés et leur introduction jusCidée par une nécessité incontestable, même le tam-tam, les cymbales à vide, la caisse solo, les agglomérations de timbales réglées k l'accord parfait, les indications de baguettes de tout calibre et de toute espèce, les orchestres de cuivre du tuba mirum espacés aux quatre angles de la scène, ce ne sont pas là des bizarreries, mais des trouvailles ; la preuve en est dans l'adoption de ces procédés par ses successeurs (1). Son Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes, avec de fortes études critiques consacrées aux chefsd'œuvre de l'art symphonique, est un véritable monument dans une science qui n'avait jamais été mise au rang des autres branches de la technique musicale ; c'est anlivre qui fait autorité, c'est une doctrine qui a fait école.
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11 est facile de mettre ea évidence, à cdté de ces inoovations extraordinaires, passées aussitdtdaas la pratique, les modèles de scieuce ÎDStrumentale que le maître peut fournir à lui seul dans tout l'ensemble de sa production : la Marche au suppUce,\e Bal, le Sabbat de la Fantastique, — je parle toujours au point de vue de la scieuce de rinslrumentation, la Marche des Pèlerins, VOrgie des Brigands et la Sérénade d'Harald en Italie, le Seherxetto de la Fée Mab, le Conooi de Juliette, la Fête eket Capulet, dans Roméo, la Valse des Sylphes, la Marche hongroise de la Damnation et toutes les grandes pages que j'ai citées dans l'œuvre religieuse du maître. J'aurais pu aller jusqu'au fond de cette œurre exceptionnelle, faire voir le détail, et pénétrant dans le laboratoire du génie, assister au travail purement mécanique et le faire toucher du doigt au lecteur. Mais c'est à l'oreille presque exclusivement qu'il faut s'adresser, et une analyse de ce genre, outre l'absence d'intérêt d'un exposé purement technique, ne peut aboutir à aucun résultat immédiat. Il faut toujours se reporter à l'effet produit, et c'est l'audition seule qui donnerait la clef d'explications qui ne pourraient que fatiguer sans profit par leur aridité et leur insuflîsance.
Mais il est un point essentiel à retenir, et l'on ne peut apprécier les qualités maltresses, au point de vue spécialement du métier, qui distinguent Berlioz entre tous les sf mpboniste3,qui lui sont absolument personneUes et qui n'avaient appartenu avantlui àaucun autre, qu'eu se reportant au caractère original de son œuvre. C'est son génie ardent, passionné, fougueux, son imagiuation audacieuse sans cesse surexcitée ; ce sont ces aspirations immenses, désordonnées même; cette inclination irrésistible vers le
fantastique et le surnaturel, ces tendances descriptives auxquelles il s'abandonne avec l'enthousiasme le plus convaincu qui l'ont porté instinctivement à s'élancer dans cette voie nouvelle et k chercher à transformer l'art en y introduisant les éléments les plus variés et les plus féconds.
Bh bien, c'est ce défaut, dont on lui fait un si grand crime, qui met en jeu et développe ses plus précieuses facultés. C'est parce qu'il inaugure dans la syoïphonie la musiqueà programme que l'instrument qui pouvait EufBre pour traiter un thème expressif n'ayant pas un sens précis et déterminé ne lui parait plus assez parfait pour approprier spécialement le motif et la phraséologie musicale à la donnée, au canevas de son programme ; c'est parce qu'il fait de la musique descriptive, en un mot, qu'il lui faut un orchestre à lui. Et c'est après Beethoven etWeber qu'il prétend tirer de nouveaux effets des combinaisons de timbres et de rythmes, que ces maîtres semblaieul avoir portées au plus haut point de perfectionnement que puisse réaliser la science de l'instrumentation.
Certainement les sujets qui le tentent sont les plus propres à stimuler son imagination, et son inspiration s'élèvera sans défaillance & une telle hauteur.
Après lai^emmeatmée, après le rêveur mélancolique de Ckild Harold, Sliakespeite et Gœtlie lui fourniront une action dramatique toute tracée : à l'expression du sentiment et de la passion, de la sensation personnelle et intime, succéderala peinture du véritable drame humain, tel que l'a créé l'immortel génie du poète. Alors l'orchestre seul, même avec l'intensité de langage que Berlioz sait trouver dans ce jeu de sonorités, dont il tire de si patliétiques accents, ne le satisfera pas ; le programme Il 14
mfbie ne suffira plus, et il faudra la parole chantée pour que l'expression soit parfaite — du moins dans la Damnation. On peut considérer, en elTet, Roméo et Juliette comme une symphonie, en mettant à part les Stances, la ballade, le convoi funèbre avec cbceurs et le finale de la Réeoneiliation. 11 y a une sélection instrumentale, exécutée dans les concerts, qui forme la vraie symphonie : Roméo seul. — Tristesse. — Fête chez Capulet. — Duo d'amour. — Cette composition ne serait ainsi quune troisième symphonie, en exceptant toute la partie vocale, qui deviendrait un simple complément choral.
C'est ici donc que se pose le problème : Berlioz a-t-il réellement, ainsi qu'on le lui a reproché, demandé à l'orchestre seul ce qui n'est pas du ressort de la symphonie pure, et ses tendances descriptives sout-elles une cause d'obscuritéetdeconfusion dans sesœuvres instrumentales? 11 y a là deux points à considérer ; un seul nous sufSra pour conclure ce chapitre.
On peut examiper l'œuvre en faisant abstraction du programme même et prendre la Fantastique, entre autres, comme une symphonie quelconque avec les divisions classiques : allégro, andante, scherzo ou menuet, finale. C'est selon cette méthode qu'on analyserait Harold et Roméo et Juliette, et assurément, si l'on supprimait le programme, le développement instrumeutal ne suffirait plus pour créer un sens musical parfait, et pour rendre intéressants par eux-mêmes les motifs proposés et les combinaisons qui les enchaînent ou les opposent dans la trame eymphonique.
Mais il est impossible de comprendre une œuvre si l'on fait abstraction complète des intentions du compositeur et de l'es»ence même de l'inspiration.
Je ne dis pas que le programme explique et rende clair tout ce développement, car biea certainement les pièces de Roméo seul et la Scène du jardin ne sont pas commentées par uo texte d'une précision rigoureuse, ni par une action définie : l'auditeur est abandonné à une impression, ii peut chercher ce qu'il veut, et il y voit ce qu'il lui plait d'y voir. Mais je dis que ces trois œuvres instrumentales, considérés comme symphonie pure, ont déjà réalisé un progrès. marqué en ajoutant l'ëtément descriptif à l'expression indéterminée du motif musical. Je dis, et je vais m'en expliquer, que Beethoven, en recherchant toujours l'expression pathétique, en suivant, dans la Pastorale, des tendances descriptives que Haydn et Bach avaient déjà indiquées, en écrivant, à côté de ses neuf merveilleuses symphonies des œuvres telles que la Bataille de VUtoria, Meereatille, Prométkée et* les Ruines d'Athènes, et sans aller si loin, en mentionnant au titre de quelques pièces de piano la désignation d'un objet spécial, par exemple Sonata appaasionnata, pathétique, pastorale, caractéristique, avait clairement reconnu la nécessité du programme lorsque la musique devait correspondre à un sentiment ou à un sujet déterminé. Ainsi Berlioz, sans vouloir diminuer son mérite, n'a fait que consacrer par la pratique un principe qui n'était nullement nouveau ni extraordinaire. Je sais bien que e'est là le point sensible et que l'auteur des Illusions musicales ainsi que certains biographes de Berlioz condamnent les tendances descriptives aussi bien chez Beethoven que chez Weber, dont on raille le Coneerisiûck ; chez Mendelssohn, à qui l'on reproche tes étincelantes peintures du Songe d'une nuit d'été, de la Grotte de Fingal, de Mélusine ; chez les contemporains, auteurs de suites
Ul L'ŒUVRE
d'orchestre et de poèmes symphoniques qui ont pris modële anr eux tous et surtout sur Berlioz ; car pàtir être cons^ueot avec sôi-mâme, ou critique non seulement ce maître, mais tous ceux-ci en même temps que lui.
Ehbien, toutes ces discussions ne m'arrêtent pas, car il est clair que cette évolution était absolument nécessaire ; en tous cas, si c'est grftce à Berlioz qu'elle s'est accomplie, il en 3 dooné un exemple aussi près que possible de la perfection. Je crois doncqu'il est impossible de nier le progrès qu'il a fait faire à l'art musical en lui ouvrant résolument une voie nouvelle, surtout en s'y révélant un compositeur de premier ordre. De plus, il a donné la formule la plus régulière de cette évolution et de la puissance descriptive de la musique, eu tenant compte des limites et du caractère indéterminé de l'expression qui lui est propre, sans méconnaître ni par conséquent transgresser les lois esseutielles de cet art. BnPm, il a montré dans la science de l'instrumentation une supériorité si incontestable et a réalisé des combinaisons si neuves et si fécondes que son action doit être saluée comme l'intervention bienfaisante d'un génie de premier ordre, destiné, comme le disait Scbumanu, à b&ter l'émancipation de l'art musical.
C'est, du reste, ce maître qui a su caractériser dès le principe la portée d'une tentative qui avait pour objet d'agrandir le cadre de la symphonie en modiRant et en élargissant la forme classique et surtout en lui donnant un programme à développer. 11 est à noter qu'i cette date il ne connaissait même pas l'instrumentation de la Fantastique ; il la jugeait d'après la réduction au piano, faite par Liszt, qui ne contenait que de simples indications, des entrées d'instruments.
■ Tout m'y parait, dit-il, si bien conçu et agencé dans
le caractère de l'orchestre, chaque instrumeat me semble si habilement employé en son lieu et place, si parfaitement appliqué Belon le tempérament et la nature de sa sonorité qu'un musicien expérimenté pourrait parfaitement reconstituer sur cette réduction la partition d orchestre, sauf bien entendu les effets et les combinaisons de sonoritéoù Berlioz montre, dit-on, une si grande invention. * Et il renouvelait plus énergiquement encore la protestation que j'ai déjà relevée chez lui contre les accusations des adversaires àe Berlioz.
« Si jamais une critique m'a semblé injuste, dit-il, c'est celle que M. Pétis a faite de cette symphonie, et qui se résume en ces mots : Je vis qu'il manquait d'idées mélodiqueset harmoniques. Passe encore qu'on refuse à Berlioz, comme M. Fétis l'a fait d'ailleurs, la fantaisie, l'invention, l'originalité, mais lui refuser la mélodie ! lui refuser la richesse harmonique !» Et il ne voit, chez M, Fétis, qu'un aveuglement complet, l'absence totale du sens qu'il faut pour comprendre ce genre de musique.
Il est vrai que Schumann avait lui-même exprimé certaines réserves, mais avec toute l'autorité d'un artiste sérieux et qui traite magistralement une matière dans laquelle il ne prononce ses jugements qu'en développant les arguments qui motivent son opinion. Tel n'était pas le cas de Pétis et des adversaires aveugles, incompétents, pis encore> systématiques, contre lesquels se heurtait le génie novateur de Berlioz, et dont les arrêts sont depuis si longtemps déjà infirmés par la postérité. Nais les appréciations de Schummn sur la Symphonie fantastique nous fournissent encore des aperçus si neufs et si éclairés qu'il est nécessaire d'ajouter à ces citations une critique d'ensemble qui en est comme la conclusion.
■> L'époque moderne, dil-il, n'a assurêmem pas produit une œuvre dans laquelle lea mesures et les rytbmes égaux, combinés avec les mesures et les rythmes inégaux, aient éLé employés plus librement que dans cette symphonie. Haremeat la seconde partie d'une phrase y correspond au premier membre, la réponse à la demande. Cette anomalie est si caractéristique chez Berlioz, si conforme à sa nature méridionale, et pour nous, gens du Nord, si étrange, que cela excuserait et expliquerait parfaitement la première impression de malaise que sa symphonie nous fait éprouver, et le reproche qu'on lui a fait de manquer de clarté. Mais avec quelle hardiesse tout cela est enlevé 1 On ne pourrait rien ajouter ou retrancher sans 61er à ridée sa tranchante énergie, sans nuire à sa lorce : qui voudrait s'en convaincre n'a qu'à en faire l'essai. i>
Il reste à savoir s'il est vrai, comme le pense M. Georges Noufllard, le savant écrivain, aux jugements duquel nous devons surtout avoir égard, en raison de leur impartialité et de leur élévation, que Berlioz ait prétendu mettre en œuvre dans la symphonie, au lieu de se borner à faire du morceau l'expression d'un état unique et indéterminé, toute une scène dramatique, et ait souvent ainsi gravement compromis l'unité musicale. Ce n'est plus la Fantastique qui est visée ici, c'est Roméo et Juliette, où l'éminent critique distingue, comme je l'ai fait, une partie purement instrumentale, qu'il assimile également à une symphonie dans la forme classique : il constate que la composition de cette œuvre fut le résultat d'un grand effort dont l'objet était bien moins de trouver la forme musicale d'un tel sujet que de faire entrer celui-ci dans le cadre général d'une symphonie.
■ Certes, dit-il, le sentiment est loia de manquer dans
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Roméo et Juliette, mais ua nouvel élément y paraît manifeste : la recherche du style. Désormais Berlioz n'aura plus grande part au développement des formes musicales. Au lieu de chercher lo terme oi!i tendent ses innovations antérieures, il s'arrêtera au point où il est déjà parvenu et s'efforcera de donner à une conception hybride une forme aussi parfaite que possible. Toutefois il n'atteindra à ce but que dans sa troisième manière, qui commence avec V Enfance du Christ et correspond au début delà vieillesse.» En admettant ce point de vue, il faudrait convenir, avec M. Noufflard, que c'est Wagner qui a victorieusement résolu le problème en dégageant Vlneonnue du système un peu confus de Berlios sur la fusion de la poésie et de la musique, et en subtituant k la symphonie le drame musical, qui était seul destiné à réaliser l'union intime de deux arts ne pouvant être isolés ni demeurer indépendants l'un de l'autre. Mais une telle conclusion ne serait pas complètement juste, puisque le théâtre est resté fermé à Berlioz, on peut le dire, toute sa vie, et que son rival, mieux équipé pour la lutte et préparé par un long recueillement, n'est entré dans la lice que 'longtemps après lui. Du reste, telle n'est pas la thèse que soutient positivement M. XoufQard, mais sur ce point son jugement se rencontre avec celui d'autres écrivains qui concluent dans ce sens.
L'erreur des uns et des autres est assez évidente, puisqu'il ne s'agit ici que de démontrer une vérité fort simple; si Berlioz a voulu transformer l'espression musicale sans sortir du domaine de la musique instrumentale, c'est qu'il n'a pas dépendu de lui de transporter le débat du concert à la scène. Ce qu'il a su réaliser à lui seul dans ce domaine déjà assez vaste pour son ambition témoi-
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gne de la puissance avec laquelle son génie novatenr se fCLt afti nné de même au thé&lre, tel qu'il s'est révélé, mais en partie seulement, dans Bencenuio Cellini et dans les Troijens. Kous arriverons bientôt à ces ouvrages ; mais il faut s'expliquer dâs à présent sur ce point et dire clairement que ctiacun des deux grands maîtres possède son tempérament et son aptitude particulière, que leur génie dinëre par des caractères essentiellement opposés et qu'il ne faut à aucun degré supposer que l'un ou l'autre eût pu comprendre l'art autrement qu'il l'a compris et pratiqué.
C'est en constatant cette divergence fondamentale etia ' direction contraire suivie par ces deux maîtres que mon excellent confrère et ami Fourcaud, dans sa belle préface au livre de M. Alfred Ernst, sur l'œuvre dramatique de Berlioz, définit fort bien l'inDuence du grand artiste français au point de vue du perfectionnement de la forme symphoniqu e
" Berlioz, au résumé, très inférieur au maître de Bayreuth par l'ensemble de sa production et la cohésion de ses idées, Berlioz, créateur incontestable dans le domaine instrumental, rénovateur de l'école française, précurseur d'un art nouveau qui, parmi nous, en est encore h. s'élaborer, a été un aussi grand homme que le permettaient son milieu et son temps. Nous lui devons bien plus que des oeuvres parfaites, toute une légion de vrais musiciens. Il nous a faits symphonistes, ce que nous n'avions jamais été, l'on s'en aperçoit & toutes les tentatives antérieures, aux humbles symphonies de Méhul, les premières écrites par un Français, comme aux pauvres symphonies d'Hérold. Ses qualités et ses défaillances, ses droites intentions et ses erreurs sont, pour nous, des leçons diverses. Prenons-
le tel qu'il est, sans l'immoler à personne, mais aussi sana l'élever plus haut que de raison. •>
Dans cette étude si substantielle eu sa concision, je rie puis accepter toutes les appréciations qui précèdent, et il en est d'autres que je contesterai plus spécialement. Je retiens surtout le mot de M. Fourcaud : » Berlioz nous à fait symphonistes, ce que nous n'avions jamais été. > Mais ce que je dois établir, c'est qu'il s'est improvisé et que ses successeurs sont restés symphonistes comme les Allemands ne l'ont jamais été. Je me demande à la vérité, en quoi consisterait le génie français et à quel résultat aurait abouti l'élan personnel, la Tougue romantique, lé zèle novateur d'Hector Berlioz s'il eût tout simplemen' imité Beethoven, qui avait commencé par imiter Mozarti lequel avait pris pour modèle Haydn, et ainsi de suite. On aurait vu un maître symphoniste français qui se serait mis à la remorque de l'école des maîtres symphonistes allemands, et c'eût été là toute la singularité de ce grand fait musical, qui n'eût pas été, à tout prendre, si négligeable ni si insignifiant. Mais j'ai dit et je tiens à ce qu'il soit bien démontré que le plus rare mérite dont on puisse faire honneur à Berlioz, c'est d'avoir composé, après Beethoven, des symphonies différant par l'espression, la forme et le style de celles de son immortel prédécesseur, et d'avoir cherché à renouveler cette forme qui, après un tel maître, devait paraître avoir atteint le dernier terme de la perfection. Conception hybride, nous dit M. XoufTlard, qui tient, avec Wagner, pour la prépondérance nécessaire de la poésie sur la musique. Hais alors pourquoi incriminer les intentions pittoresques ou dramatiques du compositeur, lorsque, comme chez Berlioz, le poJte apparaît au premier plan, car les accu-
eatioiiB dont il est l'objet visent précisément le littérateur qui efface le symphoniste, la fantaisie descriptive qui met au second plao la musique absolue? En tout ceci, il y a forcément une pétitition de principes, et je ne puis vraiment m'y reconnaître.
Un peu plus loin, tout en restant sur le terrain des généralités, H. Nouffiard semble avouer que, suivant le mot de Schumano, révolution inaugurée par Berlioz aurait eu réellement pour objet l'émancipation de l'art musical, et il signale comme particulièrement remarquable dans son œuvre une extrême variété : > Si le maître ne s'est idenlîBé avec aucun genre, on peut dire qu'il les a tous abordés avec succès. Il a tour à tour rivalisé avec les plus grands musiciens sur le terrain qui semble appartenir le plus particulièrement & chacun d'eus. »
lin un mot, il y a d,e tout dans l'œuvre de Berlioz : effets d'harmonie, d'instrumentation et de rythmes, contrastes de toutes sortes, mélodies de tous genres, expression de toute nature; c'est « un vrai musée de la musique >. Ce passage ne peut nullement passer pour une critique, mais c'est la conclusion qu'il faut retenir:
■ On le voit donc, si la pensée de Berlioz n'a pas été très loin en avant, du moins elle n'est pas restée inactive. Bile s'est répandue en tous sens avec de grands fracas et de grandes lueurs, qui font penser au bouquet d'un feu d'artifice. On dirait que la musique, avant de renoncer, en faveur de la poésie, à une partie de sa liberté, a voulu en user, une dernière fois, pleinement, royalement (1) ■>.
Je ne m'explique pas, avec des appréciations aussi parfaitement justes, r arrière-pensée de critique, de regret,
