PERSONNAGES

XiLEF, compositeur, préfet des voix et des instruments à cordes de la ville d'Euphonia.

RoTCEu, compositeur, préfet des instruments à vent.

Elllmac, célèbre cantatrice danoise.

Madame Ellianac, sa mère.

Eeriséd, sa femme de chambre.

Ce sont les anagrammes par interversion des lettres : observez la gracieuse dénomination octroyée à Mme Moke, qui devient Mme Canaille.

Xilef (que nous pouvons appeler dès à présent Hiller), écrit à Rotceli (auquel nous restituons de même sou nom : c'est Hector Berlioz) qu'il est inquiet de n'avoir pas de nouvelles de son amie (appelons-la tout de suite Camille et non EUimac). Les masques étaient bien faciles à lever. « J'entends sa voix d'Ariel, agile, calme, pénétrante », disait Hiller. Mais la phrase suivante ne peut laisser aucun doute sur la réalité du récit : « Je l'aime, comme tu l'aimerais, toi, si tu pouvais ressentir un amour autre que celui dont tu m'as fait la confidence. » Et à la page suivante, presque textuellement, lisez le dangereux et imprudent aveu : « Elle est très désireuse de te connaître. Je me souviens de l'intérêt avec lequel elle recueillait, avant mon départ de Paris, tous les échos de tes récents triomphes. Je l'en plaisantai même un jour, et comme elle faisait à ce sujet une observation sur mon humeur jalouse : « Moi, jaloux d'Hector,

(1) Voir le conte (iVLuiilwnia aux Soirées de l'Orchestre, p. 2do-'-i'iô.

répondis-je : oh ! non ! Je ne crains rien : il ne V aimera jamais^ celui-là ; il a an cœur im tr^op puissant amour qu'il faudrait éteindre d'abord. » A ces mots, Camille ferme ses beaux yeux et se tait, puis elle les rouvre : « C'est moi qui ne l'aimerai jamais, dit-elle ; quant à lui, si je voulais, monsieur, je vous prouverais peut-être... » Et Hiller ajoute : « Elle était si belle, en ce moment, que je me sentis heureux, je l'avoue, malgré la constance à toute épreuve de mon ami Hector, de le savoir à trois cents lieues de nous, occupé do trombones, de flûtes et de saxophones. Tu ne m'en voudras pas de ma franchise ? »

A part les changements des noms et du lieu de la scène, ainsi que l'arrangement des épisodes, on peut voir déjà que Berlioz tient absolument à expliquer qu'il a éiépitiiphardc comme l'auteur du conte. « Point do lettres ! » s'écrie-t-il sans cesse, comme faisait le héros jadis lorsqu'il arrivait à Rome. La plume s'échappe de sa main, il brûle, il a la fièvre. Que lui font les Italiens et leur barbarie! Il s'envolerait à travers les airs vers les lieux où est sa vie, s'il n'était retenu par sa parole trop légèrement donnée! — Tout cela est bien le commentaire des Mémoires : c'est la mise en scène des chapitres de la Distraction violente et de l'expédition à Nice.

Mais continuons. Voici des fragments d'un monologue de Camille. « Pourquoi est-il partir Un homme qui aime bien ne doit jamais quitter sa maîtresse. Il ne doit voir qu'elle au monde et compter tout le reste pour rien. » La femme de chambre lui apporte une lettre de son fiancé : « Le drôle de mot! Ah! que c'est ridicule, un fiancé! mais il peut m'appeler sa fiancée! Sotte fille, avec ses termes grotesques ! Tout cela me déplaît, me crispe, m'exaspère... » Elle lit les lettres... «C'est cela, ses reproches... des souff'rances, son amour... Toujours la même chanson... jeune homme, tu m'obsèdes! Décidément, mon pauvre Hiller (Xilef), te voilà flambé! » (Vous savez que tout peut s'appliquer de même à Hector). Camille poursuit : « Et maintenant qu'il a perdu pour moi le repos de sa vie (phrase de romans) c'est un peu lesto do le planter là! Oui, mais... on ne vit qu'une fois! »

256 BERLIOZ INÏLME

Il intervient dans le monologue un baron, personnage sans doute de l'invention de Berlioz, puis entre la mère Madame Canaille, qui « s'avance pesamment ». (Comme il l'aime, cette belle-mère avant la lettre ! Et dire qu'il eût pu être pour elle un vrai gendre!)

La brave dame vient faire des remontrances pathétiques à sa fille. « Ce mariage ne vous convient en aucune façon : ce jeune homme n'a pas assez de fortune! Et puis, il a des idées, des idées si étranges sur les femmes ! Tenez, vous êtes folle, trois fois folle, permettez-moi de vous le dire, et môme niaise, avec tout votre esprit et votre .talent. On n'a jamais vu exemple d'un tel choix ni d'une telle manie d'épousailles! » Camille arrête ce débordement de conseils en apprenant à sa mère qu'elle prêche une convertie. Son idée est de partir pour Euphonia, de changer de nom pour dépister HilJer et de se mettre sous la protection d'Hector. Sur ce, madame Canaille, ravie, sort « en soufflant comme une baleine et en faisant des signes de croix. » La femme de chambre est plus scrupuleuse, elle prévoit un malheur : (( il se tuera. » Camille la renvoie avec colère : « Il se tuera! ne dirait-on pas, que je suis obligée... d'ailleurs, est-ce ma faute si je ne l'aime plus ? »

Restée seule, la fille s'assied au piano ; ses doigts courant sur le clavier reproduisent le thème de la première symphonie d'Hector qu'elle a entendue six mois auparavant et elle murmure en jouant : « Réellement, c'est beau cela ! il y a dans cette mélodie quelque chose de si élégamment tendre, de si capricieusement passionné!... )^ Elle s'arrête. Long silence. Elle reprend le thème symphonique : « Hector est un homme à part! différent des autres hommes par son génie, son caractère (Joicant toujours) et le mystère de ^'à ViQ {elle prend le mode mineur)... Il ne m'aimera jamais, au dire de Hiller! » Le thème reparaît fugué, disloqué, brisé. Crescendo. Explosion dans le mode majeur. Camille s'approche d'une glace, arrange ses cheveux en fredonnant les premières mesures du thème de la symphonie... Nouveau silence...

Après ces réflexions, Camille envoie au baron (?) son

congé sous une forme délicatement allégorique, tandis que sa mère congédie le prétendu : k Qu'il s'arrange ! » s'écriet-elle en sortant. Camille part pour Euphonia où elle va se présenter à Hector sous le nom de Nadira.

C'est Là que celui-ci la rencontre. 11 l'a entendu chanter le thème de sa première symphonie et raconte à Hiller que . « son regard à la fois distrait et inspiré l'a étonné par la singularité de l'expression et qu'il a pensé tout de suite au malheur de l'homme qui aimerait une telle femme sans être aimé d'elle ». 11 la revoit vingt fois eu songe, il rêve qu'il la maltraite et que ses brutalités la rendent horriblement malheureuse. Il se réfugie dans un bosquet de rosiers pour échapper à ce cauchemar et sa harpe éolienne lui fait entendre le thème que chantait la veille son inconnue. Il ouvre les yeux: elle est devant lui. Elle vient lui demander d'être inscrite sur le programme du concert qu'il va donner en l'honneur de Gluck. Il refuse avec obstination, sous prétexte que le chant orné n'est pas admis et que celui de l'artiste, « brillant surtout par la légèreté et la grâce des broderies, ne saurait figurer dans une cérémonie éminemment grandiose et épique. )i

Elle sort, en proie à un profond dépit.

Lorsque sa colère s'est dissipée, Hector rit « de la naïveté de cette jeune folle, accoutumée sans doute, au milieu de ses adorateurs, à voir tout plier devant ses caprices, et qui avait pensé venir sans résistance détruire l'harmonie de sa fête ». Toutefois, la cérémonie terminée, il pense qu'il doit rendre à la beauté une part de sa gloire, et, ayant rencontré le regard humble et attristé de Nadira, il la désigne pour couronner le buste de Gluck. Celle-ci, rougissant et pâlissant tour à tour, s'écrie avec une humilité profonde : « Hier encore, je n'étais qu'une femme vulgaire, le grand art ne m'avait point été révélé. Je comprends maintenant, j'entends, je vis, je suis artiste ! Mais l'instinct du génie d'Hector pouvait seul le deviner. » Elle disparaît après cette scène.

Nous la voyons ensuite entrer chez l'artiste qui s'était retiré chez lui après la cérémonie. « Hector, dit-elle, tu m'as initiée à l'art, tu m'as donné une existence nouvelle, je

t'aime. Veux-tu m'aimer ? je te fais don de tout mon être ; ma vie, mon âme et ma beauté sont à toi. » Après un instant de doute silencieux, songeant à son ancien amour qui s'est évanoui, il accepte : « Mais, si tu me trompes, aujourd'hui ou jamais, tu es perdue. — Aujourd'hui ni jamais, je ne puis te tromper, mais dussé-je payer par une mort cruelle le bonheur de t'appartenir, je le veux ce bonheur, je te le demande, Hector. — Nadira ! nos bras... nos cœurs... nos âmes... l'infini ! . . . »

Sur ces entrefaites, Mme Canaille, « cette respectable matrone », déclare expressément à Vautre, — c'est Hiller — que sa fille renonce à lui. Ici encore une paraphrase des Mémoires : « On ne peut guère se représenter la secousse, le déchirement, l'indignation, la douleur, la rage infinie de Hiller à la lecture d'un tel chef-d'œuvre de brutalité, d'insolence et de mauvaise foi. H frémit de la tête aux pieds: deux larmes et deux flammes jaillirent ensemble de ses yeux et l'idée d'une punition digne du crime s'empara immédiatement de son esprit. » Malgré l'inversion des rôles, on retrouve tout entier le passage des Mémoires que j'ai déjà cité. L'analogie est d'autant plus frappante que, comme dans les Mémoires, où l'escapade de Berlioz lui faisait perdre sa pension, la vengeance de Hiller lui coûte sa prétendue place de préfet des instruments à cordes.

La conclusion est naturellement différente, puisqu'ici c'est Hiller qui a sa vengeance à réaliser : mais ce n'est que pour la forme. Arrivé à Euphonia, il retrouve Camille sous le nom emprunté de Nadira. H ne veut pas la reconnaître ; celle-ci en fait autant et le salue « d'une façon polie, mais froide, sans le plus léger symptôme de surprise ni de crainte : telle était la prodigieuse habitude de dissimulation de cette femme ». C'était au milieu d'un bal ; longtemps avant la fin la pénétration de Hiller avait reconnu « à certains signes, imperceptibles pour tout autre observateur », la vérité irrécusable de ce fait : Nadira trorapait déjà Hector. L'idée « d'une résignation stoique » à laquelle il s'était d'abord arrêté « pour ne pas détruire le bonheur de son ami et le laisser dans l'ignorance des antécédents de Nadira » fait

place à des pensées qui lui dévoilent « des horizons d'horreur encore inconnus ». Son parti est bientôt pris. Il garde l'incognito, Nadira en fait autant et enjoint à sa mère d'imiter sa réserve à l'égard do Hiller, qui paraît vouloir oublier un secret qu'elles et lui connaissent seuls à Euphonia. Il se cache sous divers déguisements et épie les démarches de Nadira, la suivant « dans ses plus secrets rendez-vous » ; il parvient en quelques mois à tenir le fil de toutes ses intrigues et à mesurer l'étendue de son infamie. Le dénouement du drame est dès lors arrêté dans son esprit : « Hector devait être arraché à tout prix à une existence ainsi souillée et ainsi déshonorée, sa mort même dût-elle être la suite de son désillusionnement ; il fallait que le grand amour, l'amour noble et enthousiaste, le plus sublime sentiment du cœur humain, qui avait embrasé deux artistes éminents pour une si indigne créature, fut vengé, et vengé d'une manière terrible et à nulle autre pareille. »

Or, il y a dans Euphonia un célèbre mécanicien : il a construit un piano gigantesque (voilà Pleyel maintenant !) qui fait l'étonnement et l'admiration de tout le monde. Hiller conseille à Hector d'en faire don à Nadira pour le jour de sa fête, et d'y ajouter un délicieux pavillon d'acier que le même artiste vient de construire. Marché conclu^ Nadira, mise en possession du pavillon qu'elle admire fort, veut l'inaugurer par un bal d'amis intimes dont son cher Hector sera l'âme, en improvisant de brillants airs de danse sur le nouveau piano-géant. Elle reçoit le soir même dans le pavillon « son énorme mère, » les jeunes femmes « bien dignes sous tous les rapports de l'amitié dont elle les honore » et les jeunes hommes « qu'elle a distingués ».

Le piège est tendu : Hiller, devenu le grand justicier, voit avec un sang froid terrible ses victimes venir s'y prendre successivement. Il anime Hector qui s'est mis au piano, puis il presse un ressort qui fait mouvoir le mécanisme secret du pavillon : l'espace se rétrécit rapidement, Nadira se sent étouffer et « sa basse nature dévoilée par la peur de la mort se montre dans toute sa laideur ». Hiller la raille, lui demande « comment se trouve son hippo^

potame de mère ('), dont il n'entend plus la douce voix. » Puis, c'est « un bruit hideux de chairs froissées, un craquement d'os qui se brisent, de crânes qui éclatent ; les yeux jaillissent hors des orbites, des jets d'un sang écumant se font jour au-dessous du toit du pavillon, jusqu'à ce que l'atroce machine s'arrête épuisée sur cette boue sanglante qui ne résiste plus. » Hector, absorbé dans ses improvisations, n'a rien n'entendu. Hiller, l'œil hagard, l'arrache du clavier et l'entraîne près du charnier fumant, en lui criant: « Viens! malheureux ! viens voir ce qui reste de ton infâme Nadira qui fut mon infâme Camille, ce qui reste de son exécrable mère, ce qui reste de ses dix-huit amants ! Dis si justice est bien faite! regarde ! » A ce spectacle, Hector devient fou. et Hiller reprenant son sang-froid, tire sa poche un flacon de cyanogène, respire le poison et tombe foudroyé.

Tout cela est assez enfantin et de fort mauvais goût. C'est brutal, car les masques sont par trop faciles à soulever et, malgré le caractère fabuleux de ce conte à dormir debout, on voit clairement que Berlioz l'a écrit sous l'inspiration de son humeur vindicative pour satisfaire une implacable rancune.

Vous avez déjà vu comment il traitait miss Smithson lorsqu'il se consolait aux pieds de la belle Camille. Voici maintenant qu'il déchire celle-ci avec rage. H avait écrit sa symphonie pour se venger d'Ophélie; c'est une nouvelle

(1) Ce mot d'hippopotame est un nouveau trait de lumière qui permet de reconstituer un autre incident de cette histoire. C'est un an après l'équipée de Nice. Berlioz écrit à Hiller, de Rome, le 16 mars 1832: « Vous avez le paquet qu'on vous a adressé, ouvrez-le, je vous y autorise. Seul et discret, prenez ma me'daille qui doit y être, etc. » Suivent diverses commissions, il ajoute: « Ah! pour le paquet en question, j'oubliais, remettez-le à Gounet. » Et dans la lettre suivante (Florence, 13 mai 1882), nous trouvons le mot révélateur : «■ Vous oubliez de me dire un mot de ce bon Gounet et si c'est à lui que vous avez remis le paquet de l'hippopotame. »

La médaille n'était pas seule dans le paquet de f hippopotame: dans une lettre du H septembre 1831. Berlioz écrivait au môme Hiller: « Vous avez donc eu la complaisance de vous nantir de ma médaille et de quelques brimborions d'or. » C'étaient donc ces objets, bijoux, souvenirs, etc., que a l'hippepotamc de mère » faisait renvoyer à Berlioz par l'entremise de l'excellent Hiller. X'est-cc pas encore un des côte's les plus divertissants de cette aventure si curieuse?

Fantastique qu'il compose — sans orchestre, cette fois — pour renier le gracieux Ariel. Il est heureux que les Lettres intimes nous donnent la contre-partie de ces extravagances.

Toujours est-il que Mme Berlioz-Smithson vivait encore au moment où fut publié le volume qui contenait cette histoire : il est douloureux de penser que tout ceci avait pu être lu par la pauvre abandonnée : les deux époux avaient déjà brisé leur triste lien par une séparation volontaire au moment où cet apologue parut dans la Gazette Musicale.

Ce n'est pas tout. Les personnages mis en scène dans ce conte ridicule étaient tous en chair et en os. Hiller habitait Francfort : Mme Pleyel était à Paris alors ; son mari vivait encore : il ne mourut que dix ans plus tard. On peut juger ainsi quelle était la méchanceté de Berlioz, et son ingratitude pour une femme qu'il avait adorée à en perdre l'esprit. On doit toujours être reconnaissant de ces bonheurs là, si faible qu'en soit la durée. Lors de la mise en vente du volume des Soirées, les Mémoires étaient déjà presque entièrement rédigés. C'est vers 1849 qu'il faut placer la composition du chapitre Distraction violente ; celui qui a pour titre : Il n'y a personne de mort, etc. , avait paru dès 1844 dans le volume : Voyage musical en Italie ('). On avait pu très sûrement saisir les allusions, car nous avons vu que Berlioz aimait les confidences et que ses aventures étaient toujours le secret de Polichinelle (-). En reproduisant le récit de cette équipée dans ses Mémoires avec ses Voyages d'Italie et d'Allemagne,

(1) Il forme le chapitre YI du deuxième volume, sous le titre : Episode bouffon.

(2) On a conservé à la Côte la tradition de cette aventure. C'est fort explicable, puisque, comme on l'a vu d'après sa correspondance, Berlioz écrivait tous les deux jours à ses parents, de Florence et de Nice, au moment où il voulait se livrer à un carnage affreux sur toute la famille Pleyel-Moke. Ce qui est fort amusant, c'est qu'on donne une version — une variante, devraisje dire, — dans laquelle Camille Moke est remplacée par Marie Sasse ! Ayant appris à Pvome le mariage de cette dernière avec Pleyel, en 1831, Berlioz serait devenu fou : on aurait dû l'enfermer. Voilà ce que l'on m'a affirmé.

A part ce détail, le fond est vrai ; quant à la substitution, elle n'est guère flatteuse pour Marie Sasse qui, d'après l'évaluation des habitants de la Côte, aurait dû avoir dix-huit ou vingt ans en 1831 et, dans leur opinion, serait âgée aujourd'hui d'au moins soixante-douze ans ! !

262 BERLIOZ INTIMK

il avait complété sa confession — fort peu sincère, on a pu le voir — par le chapitre très mordant de la Distraction violente. Mais les Mémoires ne devaient être publiés qu'après sa mort; il jugea sans doute que la vengeance serait trop lente, et préféra atteindre les vivants : c'était plus sûr, sinon plus chevaleresque. Le génie a de ces absences-là. Il faut les plaindre, mais non les cacher.

Je n'ai pas cité, dans ce récit, certains traits acérés qui montrent que Berlioz n'a pas plus épargné l'artiste que la femme. Ici les allusions sont encore plus faciles à relever : « Elle préfère, disait Hiller à Hector, le chant orné aux grands élans de l'âme, elle échappe à la rêverie. Elle entendit un soir à Paris ta première symphonie sans verser une larme. Elle trouve les adagios de Beethoven trop longs. — Femelle d'homme ! ! ! » ajoute-t-il.

Et quelques lignes plus bas : « Shakespeare n'est pour elle qu'un poète comme tant d'autres : Elle rit, elle rit, la malheureuse, des chansons d'Ophélia, qu'elle trouve très inconvenantes, rien de plus. — Femelle de singe ! ! ! »

Je dois citer encore, pour compléter ce chapitre, des extraits, tout aussi topiques, d'un autre conte qui fait partie du même volume, sous le titre : le Suicide -par enthousiasme^ Nouvelle vraie ('), et qui avait déjà paru dans le Voyage musical.

Dès les premières pages du volume A travers chants, on peut lire l'affirmation de l'authenticité du fait raconté ici par l'auteur. C'était un article paru dans la Gazette musicale en 1834, peu de temps après le mariage de Berlioz avec Henriette.

Le billet signé Hortense N'", donnant rendez- vous à Adolphe, la description de la personne et du talent de pianiste de l'héroïne, nous rappellent, comme les allusions d'Eujohonia, bien des particularités de l'aventure qualifiée aux Mémoires de « distraction violente ». Cette nouvelle allégorie est tout entière expliquée par le passage suivant : « Notre Parisienne en entendant parler de toutes parts,

(1) Soirées de l'Orchestre, p. 140-168.

demanda et obtint snr le héros de l'aventure des renseignements qui lui parurent piquants. Elle voulut le voir aussi, comptant bien, après avoir à loisir examiné l'original, fait craquer tous ses ressorts, joué de lui comme d'un nouvel instrument, lui donner un congé illimité. » C'est tout à fait la 2miipharclerie des Mémoires et l'apologue d'Fuphonïa.

De même, les entretiens d'Adolphe et d'Hortense, la déclaration du premier après l'exécution de V Orage, de Steibelt, le Hiimmel du temps, dont elle couvrait les sonates « de broderies parfois d'une audacieuse originalité, » la violence de la passion du jeune artiste, tout nous remet encore en scène Berlioz et le gracieux Ariél. Mais ici c'est sur l'artiste seule que frappe la vengeance ; un jour Adolphe qui tient une des mains délicates de son amie, « imprimant sur chaque doigt de petites morsures qu'il efface par des baisers sans nombre», tandis que de l'autre Hortense boucle, en fredonnant, les cheveux de son amant, la prie soudain de lui chanter l'élégie de la Vestale : « — Quoi ! c'est cela que vous voulez? dit-elle, cette grande lamentation monotone vous plaW^. Oh Dieu ! que c'est ennuyeux, quelle psalmodie! Pourtant, si vous y tenez... » La gymnastique désordonnée d'Adolphe à cette réponse la fait éclater de rire, et celui-ci exaspéré s'enfuit pour ne plus revenir, en lui criant : « Madame, vous êtes une sotte ! »

Cet abandon est indifférent à la moderne Ariane, qui trouve promptement un consolateur, n'étant pas femme à demeurer dans l'inaction. « Il fallait un aliment à V activité de son esprit et de son cœur. C'est la phrase consacrée au moyen de laquelle ces dames poétisent et veulent justifier leurs écarts les plus prosaïques. »

Mais ce n'est pas cette aventure qui causera la mort d'Adolphe ; il se tuera parce qu'après avoir entendu la Vestale il comprendra que la vie vulgaire lui est devenue insupportable. Il explique sa résolution dans une lettre où Hortense n'est pas oubliée. « Oh humiliation ! avoir aimé de l'amour le plus ardent, le plus poétique, de toute la puissance do l'àme et du cœur une femme sans âme et sans cœur, radicalement incapable de compi'cndre le sens des

mots amour, poésie ! Sotte, triple sotte ! Je u'y puis penser encore sans sentir mon front se colorer ! » Mais Hortense est assez effrontée pour protendre que c'est à cause d'elle que le malheureux s'est suicidé, et le narrateur termine en laissant entendre que c'est son propre portrait qu'il a voulu tracer. De même, dans Euplionia, l'horreur delà scène finale arrachait des exclamations aux auditeurs sur la férocité de l'auteur : « C'est un Corse ! c'est un bandit ! — C'est un musicien, » disait simplement Berlioz.

Dans ce conte du Suicide par enthousiasme, les allusions sont tout aussi claires que celles de la nouvelle ù!Euphonia, mais l'histoire se termine par un dénouement qui sent moins la charcuterie. De même je trouverais dans cette Nouvelle vraie des critiques bien perfides du talent musical de l'héroïne, dont l'original ne peut être, comme dans Eiipjhoniay que le « gracieux Ariel ». Chacun peut faire le rapprochement.

Il vaut mieux, car la citation sera plus intéressante, prendre Berlioz sur le fait. Un court extrait de son feuilleton des Débats daté du 16 avril 1845, sur le concert de Mme Pleyel, nous prouve que, chez lui, la rancune excluait complètement l'impartialité et que nous avons à nous défier de ses emportements lorsque la passion l'inspire. J'ai parcouru la plupart des articles qui rendirent compte de ce concert, et je dois constater que la sévérité exagérée du feuilletoniste des Débats détonne comme une injustice au milieu de l'unanimité des éloges de la presse. Encore le sang-froid de Berlioz nous révèle-t-il toute la violence de sa haine, sous le calme apparent de ce juge impitoyable :

« Deux jours auparavant ('), Mme Pleyel faisait au Thécàtre- Italien sa première apparition devant le public français. On a annoncé à son de trompe l'arrivée de cette virtuose ; de là des préventions de toute espèce pour et contre elle... Je crois à l'exagération de tous ; Mme Pleyel possédait déjà un talent fait il y a dix-huit ans ; il n'a pas changé de caractère... »

(1) C'était après les concerts de Thalberg.

Ce n'était point exact : le talent de Mme Pleyel s'était merveilleusement développé depuis la distraction violente ; l'appréciation qu'en faisait le critique manquait, du reste, absolument de bienveillance : « Elle a incontestablement un talent élégant, gracieux, bien que superficiel et peu expressif; seulement elle a tort de croire imiter l'expression et la sensibilité par des minauderies rhythmiquos servant uniquement à dénaturer le caractère de certains morceaux, et toujours à fatiguer l'auditeur en pure perte. Rien déplus prétentieux et de plus impatientant en même temps que le ritenuto fait par Mme Pleyel sur le second thème de la tarentelle de Dœhler, qu'elle joue, du reste, avec une vitesse exagérée... En tout cas, un lazzarone, quelque galant qu'il soit, ne s'accommoderait guère d'une tarentelle ainsi exécutée, etc. »

Voici la conclusion :

{( En somme, Mme Pleyel possède un beau talent de salon dont la froideur au théâtre est communicative : le calme du public l'a prouvé à ses deux concerts. »

Je ne crois pas que le plus féroce des ennemis de Berlioz ait jamais trouvé des traits aussi cruels à lui décrocher. C'est atroce, n'est-ce pas ? Il y a encore une ligne ; elle est tombée de sa plume avec le plus superbe dédain :

« Quant à ses compositions, je crois qu'il ne faut pas leur accorder beaucoup d'importance : c'est de la musique d'amateur. » On sait quel sens a ce mot dans la bouche d'un artiste ; Berlioz aurait pu écrire, c'était bien le fond de sa pensée : « c'est de la musique de vétérinaire. »

Tout cela était signé : Hector Berlioz. Le gracieux Ariel pouvait, deux jours après son concert, constater l'aménité exquise et l'équité parfaite de « son cher Lucifer, de son beau Satan » de 1830. C'est tout à fait diabolique, en effet, car dans son compte rendu des fêtes en l'honneur de Beethoven, à Bonn, Berlioz écrivait à la même place: « Mme Pleyel a joué avec une prestesse et une élégance rares (') le ravissant concerto de Weber ». Et il avait signalé 0, dans un autre

(1) Soirées de l'Orchestre, deuxième épilogue, p. 383.

(2) Feuilleton des Débats du 13 décembre 1839.

article des Débats^ le morceau comme ayaiit été rendu presque « inabordable j) par Liszt.

Nous pouvons de môme rapprocher le passage du conte cVEi(phonia où il prétend que Camille trouve les adagios de Beethoven trop longs, de la conlidence plus sincère que nous avons trouvée dans les Lettres intwies : « Ah ! mon cher, si vous l'entendiez pense?" tout haut les sublimes conceptions de "VVeber et de Beethoven, vous en perdriez la tête. Je lui ai tant recommandé de pas jouer d'adagios, que j'espère qu'elle ne le fera pas souvent. Cette musique dévorante la tue. » C'est dans la même lettre qu'il s'enthousiasmait de son ineffable bonheur d'être aimé d'un ange pareil, « le ■plus beau talent de V Europe. »

La même méchanceté éclate dans une lettre adressée de Londres, en 1852, à d'Ortigue, qui le remplaçait aux Débats pendant ses voyages : « Mlle Clauss est considérée comme la première pianiste musicienne de l'époque, malgré les intrigues de.., » Les éditeurs ont effacé le nom de cette intrigante, mais, sans avoir vérifié le fait, j'affirme que c'est encore Camille. Dans les articles de Berlioz aux Débais sur la musique en Angleterre, dont on trouve une partie aux Soirées de V orchestre, il parle de M. ■ Ella, qui sait réunir les virtuoses les plus renommés : « Léonard et Vieuxtemps, Mlle Clauss et Mme Pleyel (') ». Certainement c'est celle-ci qui intriguait aussi contre sa rivale. Aussi comme il intrigue à son tour :« Ne manque pas de parler de Mlle Clauss,» écrit-il à d'Ortigue.

Mais il faut sourire de ces misères : l'enthousiasme de la critique parisienne, dont on peut lire le témoignage dans les articles des journaux du temps, à propos des concerts de Mme Pleyel à Paris, en 1849, la venge de cet acharnement. Je voudrais citer en entier le feuilleton de Th. Gautier, conservé dans le recueil de ses articles de critique 0, comme un exemple de ce lyrisme que soulevaient, à Paris, les apparitions de l'éminente artiste : « cette belle femme, immobile et pcàle, dont les yeux fixes semblent faire jaillir des étin-

(1) Soirées de VOrchestre, p. 274.

(2) UArt dramatique en France depuis vingt-cinq ans, G'^' série, p. 93-95.

celles sonores de cotte froide table devenue frémissante et phosphorescente. . . Ses yeux distraits errent dans la salle où sa bouche fait scintiller l'éclair pâle de son sourire... » puis Je bumbardement des bouquets : « la grande musicienne, faisant ployer les plis épais de sa belle robe de moire à ferrets de diamants, inclinant sa tête, émue et pâle sous sa blanche couronne de marguerites étoilées de pierreries, en a ramassé autant que ses belles mains en pouvaient contenir et s'est retirée avec une de ces gracieuses révérences de cour dont le secret se perd... »

N'est-ce pas ainsi que Berlioz décrivait l'héroïne à'Eiiplionia : « Je crois la voir avec sa désinvolture ondoyante, ses grands yeux scintillants, avec son air de déesse... Elle effleure la harpe avec sa main droite étincelante de diamants... )) Enfin, lorsqu'elle couronnait le buste de Gluck, il la montrait « arrachant les perles et les joyaux qui ornent sa chevelure ».

Précisément, Berlioz eut à rendre compte du même concert dans les Débats; m^i^ quelle singulière façon de so tirer d'affaire ! Jugez-en plutôt (') :

« Il m'a été impossible, malgré les belles dimensions du salon d'Erard, non seulement d'y trouver une place acceptable, mais encore d'y pénétrer. De sorte que d'un immense feuilleton de dix colonnes tout au moins que j'aurais chanté sur le mode ionien aux éminentes facultés du mécanisme de Mme Pleyel, me voilà réduit à trois lignes de prose, car enfin, bien que j'aie souvent entendu et admiré cette grande pianiste, encore fallait-il l'entendre do nouveau cette fois pour me prononcer sur la question à l'ordre du jour. A-t-elle fait des progrès et pouvait-elle en faire ? Question ardue et presque aussi difficile à résoudre pour les connaisseurs que celle de savoir si la lumière zodiacale vient de l'atmosphère du soleil, et peut être plus importante, j'en demande pardon à M. de Humboldt (-). y>

Comparez ces calembredaines avec le feuilleton enthousiaste de Gautier sur le môme concert ! Un court extrait va

(1) Soirées de UOrchestrc, p. 300 à 373.

(2) Journal des Débats, 9 juin 1849.

donner l'idée du ton de l'article. Le critique nous montre les progrès merveilleux accomplis par la grande artiste à chacune do ces périodes de sa brillante carrière, durant lesquelles, je l'ai dit, elle se retrempait par de nouvelles études: « Ce piano, disait Gautier, qu'elle avait éveillé à la vie, et qui était devenu un confident, elle en a fait un esclave. Après l'avoir séduit, elle a vécu avec lui comme un amant avec sa maîtresse pour finir par le dominer impérialement : elle a eu le charme, d'abord, ensuite la passion, puis la force, cette qualité rare et suprême, ce cachet souverain des maîtres, la force sur qui s'appuyent si fraternellement l'Amour et la Grâce, ce couple divin. »

J'ai pris la défense de Mme Pleyel, car il fallait qu'elle fût vengée à son tour : Berlioz avait été trop loin : il eût dû, quelque grand qu'eût été le tort de la famille Moke envers lui, oublier un passé douloureux, surtout après avoir retrouvé Henriette qu'il avait cru perdue à jamais et qui lui donnait la consolation des amertumes souffertes en d'autres temps. En tous cas, puisqu'il n'était pas généreux, il devait toujours être juste, et ce qui n'atténuait pas les injustices de? feuilletons des Débats, ni les cruautés du conte fantastique d'Eicp'honia, c'est que Berlioz n'eût jamais pu supposer que ses lettres à Ferrand viendraient à être publiées. Qu'eût-on pensé de Mme Pleyel, sans cette réhabilitation posthume ?

Mais que lui importait ? Il savourait la joie de la vengeance, « cet objet de luxe, ce superflu, nécessaire à certaines organisations », comme il le disait ingénument dans une lettre, et avait oublié tout le reste. N'était-ce pas à son idolâtrée Camille qu'il avait dû le bonheur d'être exécuté à l'Opéra? à elle qu'il avait dû l'inspiration de sa Fantaisie siir la Tempête'^, à elle aussi qu'il avait dû la guérison, la consolation? Et sa chère Symphonie, qui avait arraché le consentement de Mme Moke (on se rappelle le cri : « C'est donc à elle que je la devrai ! ») à quoi allait-il la faire servir, au moment de sa rentrée à Paris, après son séjour en Italie ? — A conquérir Ophélie, que le hasard devait mettre de nouveau en sa présence dès son retour !

HEiNRIETTE SMITHSON

Avant de retracer cette page douloureuse de la vie de Berlioz, il est nécessaire de mettre en scène miss Henriette Smithson qu'on a seulement entrevue jusqu'ici. Ce fut une fatalité qui poussa de nouveau vers elle le pauvre grand artiste, si ignorant de la vie, si dévoré de désirs et de passions ardentes, si incapable de se résigner, de s'atteler à la vie austère de ménage qui veut la paix du cœur, le calme de l'esprit et la sûreté du jugement. Il allait entreprendre cette rude tâche de père de famille, sans fortune, pis encore, avec près de 14,000 francs de dettes à sa charge, et sans un sou vaillant. Eloigné par humeur comme par sa position d'un monde auquel il ne pardonnait pas ses rigueurs, ses préjugés, son fanatisme italien, limité dans ses relations sociales à un petit cercle d'amis dévoués et de généreux artistes, ayant à lutter contre des haines et des rivalités dont ses vivacités avaient été la première cause, il espérait, et il avait raison, vaincre à force d'énergie et d'obstination. D'un courage invincible et d'une honnêteté admirable, il s'imposa les plus dures privations ; il était depuis dix ans habitué à les supporter. Il les fit partager, pour leur malheur commun, à celle qui fut la compagne de ces années de lutte et de misère. La pauvre Henriette était une femme d'une trempe aussi héroïque que la sienne, et il faut dire, à son grand honneur, que ce fut toujours elle qui décida son mari à ces rudes sacrifices en se refusant à toutes les transactions par lesquelles la dignité de l'artiste et ses convictions eussent pu être atteintes.

Mais la régularité et la sérénité de cette vie intérieure, par la faute du caractère inconstant et léger de Berlioz, autant que par celle de la jalousie, trop motivée, hélas ! de sa malheureuse femme, fut bien vite troublée. Il n'y avait pas sept ans que ces deux infortunés, jetés l'un vers l'autre par un de ces enthousiasmes d'artiste auquel aucun des deux n'avait eu la force d'opposer la voix sévère de la raison, s'étaient rivés à la même chaîne, que déjà le mari, las des orages intérieurs, rêvait de briser le lien qu'il s'était attaché ; au bout de sept ans de mariage, il prenait la fuite et se créait un nouvel intérieur, moins agité, mais sans doute aussi plus prosaïque que celui qu'il avait rêvé et que la destinée lui avait refusé tel. Ses remords durent être cruels lorsqu'il assista, moins de six ans après, à la lente agonie de la malheureuse Henriette, qu'il revoyait toujours, malgré leur séparation volontaire, dans les intermittences de ses longues excursions à l'étranger, et pour laquelle il conserva jusqu'au dernier moment une affection sincère, dont la pauvre femme était certainement digne.

Comment eût-il pu la juger, connaître son passé, son caractère, ses goûts, son humeur, lui qui fat frappé, comme d'un coup de foudre en un instant, terrassé par son amour shakespearien, lors de cette apparition radieuse d'Ophélie, lui inconnu, sans fortune, n'ayant même pas encore conscience de son génie, de sa destinée, simple apprenti compositeur, ayant à peine vingt-quatre ans et ignorant tout de la vie et du monde ? Ce fut une vision, rien de plus, et il eut le tort de la prendre pour la réalité. Mais hélas ! avec une nature telle que la sienne, il n'était guère possible qu'il ne fût pas ébloui par le mirage. Henriette était admirablement belle. Une dame écrivait d'elle en 1827 : « Sa tournure élégante a beaucoup gagné au choix bien avisé de quelque modiste de premier ordre et de quelque corsetière fashionable qui ont bien vite fait d'elle une des femmes les plus brillantes et dont l'art distingué commande l'admiration générale. Je me souviens de l'avoir vue en Irlande en en Angleterre, mais aujourd'hui, le premier regard que j'ai jeté sur elle m'a fait songer aux Métamorphoses d'Ovide, tant miss Smithson a

été vite changée en une véritable parisienne. » Cela était fort éblouissant, et il y avait de quoi faire tourner la tête à de moins impressionables que Berlioz : mais que savait-il d'elle, de sa vie, de son caractère et de ses pensées ?

On ne connaît que fort peu de détails sur la vie artistique d'Henriette Smithson. Les Mémoires ne nous parlent do son talent d'interprétation que dans les rôles d'Ophélie et de Juliette: Berlioz nous dit qu'il ne la vit jamais dans celui de Cordelia, du Roi Lear, qui fut une de ses plus belles créations. Elle joua beaucoup d'autres œuvres, toujours avec un talent supérieur. En 1856, un des artistes qui avaient fait partie de la troupe anglaise qui donna des représentations en France en 1827, Macready, se reportant aux auditions de Jane Shore, tragédie de Ro^ve, qui figurait au répertoire de la troupe de l'Odéon, et rappelant l'effet que produisit le jeu de la belle actrice, à vingt-huit ans de là, écrivait: « A Paris, où le goût en matière dramatique était plus pur alors, m'assure-t-on, qu'il ne l'est aujourd'hui (c'était parfaitement exact), je me rappelle que lorsque miss Smithson dans Jane Shore prononçait ces mots '. il y a trois grands jours que je n'ai pris de nourriture, un frisson parcourait la salle et tout le monde murmurait : « Ah! mon Dieu! (') ». Un critique français la jugeait ainsi dans le rôle de Virginia, d'une tragédie de Knowlos, Virginius (-) : « On m'a dit que miss Smithson a été admirable au moment de l'agonie dans la lutte de l'honneur contre l'amour de la vie : je n'en ai rien vu ; il y avait déjà quelques instants que je ne pouvais plus regarder. »

C'est bien conforme à l'idée que nous nous faisons, d'après les Mémoires, de l'enthousiasme du public et des journaux. La soirée du bénéfice de l'actrice, fut un éclatant triomphe : on refusa plus de mille personnes : le théâtre était jonché de bouquets et de couronnes. Charles X fit offrir une bourse d'or à miss Smithson, et la duchesse de Berry lui envoya un magnifique vase de Sèvres.

(1) Revue Britannique. Décembre 1879. p. 304.

(2) Berlioz avait conçu le projet d'écrire un opéra sur ce thème dramatique.

Berlioz n'a jamais fait que de bien rares allusions à ces représentations de Shakespeare à l'Odéon. Dans un article écrit en 1859 sur la reprise du Roméo et Juliette do Bellini à l'Opéra et reproduit dans A travers chants, il s'attache à démolir (c'est le mot qu'il emploie dans une lettre à son fils) l'ouvrage italien qui a le premier de tous les torts à ses yeux, celui de passer avant les Troyens. Il parle à ce propos du drame de Shakespeare ; « La scène du tombeau, dit-il, représentée par les grands artistes anglais, restera comme la plus sublime merveille de l'art dramatique. » Dans un autre passage de l'article, il cite le monologue de Juliette : « En entendant à la représentation ces deux terribles scènes ('), il m'a toujours semblé sentir mon cerveau tournoyer dans mon crâne et mes os craquer dans ma chair, et je n'oublierai jamais ce cri prodigieux d'amour et d'angoisse qiCune seule fois f entendis :

Romeo ! Romeo ! Here's drink. — I drink to tliee ! »

Je puis compléter ces trop courtes mentions par des renseignements très précieux que j'ai pu recueillir sur la vie et la carrière dramatique de la célèbre artiste avant son arrivée à Paris en 1827.

C'était la première fois que Henriette Constance Smithson venait en France. Elle était née à Ennis, comté de Clare, en Irlande ; ses parents était anglais et descendaient, au dire du père, d'une famille du comté de Glocester. La date de sa naissance n'est pas certaine : celle du 18 mars 1802 est la plus communément adoptée. Un publiciste anglais, qui a certainement compulsé des documents authentiques et qui possédait sans doute des indications assez complètes, la fait naître en 1800. Elle était, do toute façon, plus âgée que Berlioz, né le 11 décembre 1803. L'article dont je parle est de M. Dutton Cook et a paru dans le Gentlemens Magazine : il a été reproduit en français dans la Revue Britannique.

Nous apprenons de cet écrivain que le père d'Henriette, Joseph Smithson, avait voyagé pendant plusieurs années en

(1) L'autre scène dont parle Berlioz est celle du troisième acte d'Hainlet commençant par ces mots : « Eh bien ! ma mère, que me voulez-vous ? »

Irlande, comme directeur de théâtre. Ses filles avaient été très convenablement élevées : Henriette avait été confiée à un clergyman, le révérend docteur Barrett, à Ennis : elle fut envoyée plus tard à une école do Waterford, dirigée par Mme Ronnier. Elle n'avait aucun goût pour le théâtre et avait souvent témoigné une vive répugnance pour les représentations dramatiques. Ce fut son père qui, ayant vu sa santé s'altérer, la décida à suivre cette carrière, pour gagner sa vie. Lord et Lady Castle Coote présentèrent Henriette au directeur du théâtre de Dublin, Jones, et lui firent obtenir un engagement. Elle débuta sur cette scène dans le rôle d'Albina Mandeville, de la comédie de Reynold, the Will, et réussit ; elle était encore bien jeune, presque une enfant.

Ce n'est en efi'et qu'en 1817 qu'elle se rendit en Angleterre, après avoir joué successivement sur difi'érentes scènes irlandaises, à Belfast, Cork et Limerick, puis de nouveau au théâtre de Dublin. Ce long apprentissage rend assez probable la date de 1800, donnée par son biographe comme celle de sa naissance ; car les rôles qu'elle joua d'abord, celui d'Albina Mandeville, le premier, et celui de lady Teasle, dans le School for Scandai de Sheridan, ne sont pas de ceux qu'on eût pu confier à une débutante qui n'eût pas eu, en 1815 ou en 1816, plus de treize ou quatorze ans, si la date du 11 mars 1802 était exacte.

En 1817, après ses essais en Irlande, nous la trouvons d'abord au théâtre de Birmingham, dirigé par Elliston ; dès cette année elle est admise par le comité directeur de Drury Lane à faire ses débuts à Londres : son rôle était celui de Letitia Hardy dans The BelVs Siratagem. Les appréciations des critiques du temps montrent qu'elle n'était plus une enfant : « C'était une personne grande, bien faite, d'une tournure élégante ; elle avait dans la voix plus de charme que de puissance, sa diction avait plus de verve que de pureté : elle exagérait un peu les scènes comiques sans cependant cesser d'être fidèle à l'esprit de ses rôles ». On constatait que, dans un menuet à la cour, intercalé dans cette comédie, « son joli visage et la grâce de ses mouvements figuraient avec avantage ».

Elle fit deux saisons à Drury Lane ; en 1819, elle retourna à Dublin, engagée dans un nouveau théâtre, Coburg Theater, appelé depuis Victoria Theater. Sur ces entrefaites, son ancien directeur de Birmingham, Elliston, ayant pris le théâtre de Drury Lane, elle y rentra, et reparut à Londres en 1820 dans le rôle de. Rosalie Somers, de Town and Couiitrij. Elle joua ensuite ceux de Lydia Linguish dans The Rivais et de Hélène dans un mélodrame écossais, The Falls of Clyde. Voici comment le critique du Morning Herald appréciait cette dernière interprétation :

« Sa voix, d'une délicatesse exquise, y trouve de ces accents tremblants et passionnés qui prêtent à l'expression de la douleur et de la tendresse un charme irrésistible. Chaque scène, chaque situation, chaque mot produisaient sur le public une impression aussi sûre que profonde. Les talents de cette jeune actrice ne sont pas encore bien appréciés, car ils ne sont pas pleinement développés. Nous désirerions la voir dans un de ces rôles de ce que l'on appelle la jeune tragédie où la jeunesse n'est pas moins nécessaire que le talent pour donner une complète illusion du personnage. »

C'est dans la saison suivante qu'Henriette Smithson aborde pour la première fois le grand répertoire. Elle joue la reine Anne dans Richard III et Desdémone dans Othello, à côté d'Edmond Kean. C'était du reste une troupe hors ligne : à côté du nom du grand tragédien, nous trouvons ceux de miss Toote, de miss Kelly, de Mme Bunn ; plus tard, c'est avec Charles Kemble qu'elle ira tenter la fortune en France. De 1822 à 1827, elle paraît avoir été un peu effacée au milieu de ces illustrations de la scène anglaise. Un critique du temps, célébrant sa beauté, disait que son mérite n'égalerait jamais ses avantages physiques. H se plaignait que son jeu n'eût fait aucun progrès et que la froide correction de son débit et de sa pantomime fût en désaccord avec la vérité. On lui reprochait aussi son accent irlandais. Son dernier rôle à Londres fut Hélène dans Iron Chest, avec Kean dans celui de sir Edward Mortimer. C'était en juin 1827; elle donna en passant quelques représentations à Boulogne-sur-Mer : au commencement de septembre, elle débutait à l'Odéon dans

le rôle d'Ophélie, On sait déjà quelle sensation profonde ces représentations et la beauté de la brillante interprète des sublimes conceptions de Shakespeare produisirent sur la critique et sur le public.

Les débuts do la troupe anglaise eurent lieu le 6 septembre par the Rivais de Sheridan et Fortunés Frolie d'Abbingham ; ces comédies étaient précédées de deux prologues explicatifs, l'un en français, l'autre en anglais, débités par Abbott. Miss Smitshon fut très applaudie. Les autres acteurs étaient Liston Power, Chippendale, Burnet, Mason, Brindal, Spencers, Latham, MmesRussel, Brindal etBathurst. Charles Kemble n'arriva qu'après la représentation d'ouverture ; c'est le 11 septembre que fut donné Hamlet. La représentation de Roméo et Juliette n'eut pas lieu le lendemain, mais le 15 septembre ; le 18 fut représenté Othello, puis vinrent The Bell's Stratagem, The School for Scandai, etc. Les représentations ne durèrent que six semaines à l'Odéon. La troupe anglaise se transporta ensuite au Théâtre-Italien ; c'est là que parurent Kean dans Richard III, et Macready dans Macbeth. En janvier 1828 elle revint donner à l'Odéon le Roi Lear et le Marchand de Venise (').

Nous verrons qu'Henriette ne quitta pas le théâtre aussitôt après son mariage, comme l'avance Berlioz ; elle jouait encore en 1835, et c'est à propos de ses débuts au Théâtre-Nautique qu'il racontait, dans la Gazette musicale, comment elle étudia le rôle d'Ophélie lors de son arrivée à Paris, et la manière dont elle le joua, en rompant résolument avec la tradition. Il est étonnant que Berlioz n'ait pas cité le fait dans ses Mémoires :. « Le soir, quand sa mère vint ouvrir la chambre d'études, dont elle l'avait priée d'emporter la clef, elle la trouva bien changée (elle avait accepté le rôle bien qu'il ne fît pas partie de son répertoire et le jouait en quelque sorte contrainte et dépitée). Son visage rayonnait : au lieu des larmes qui le matin remplissaient ses yeux, un feu extraordinaire leur donnait un éclat inconnu ; sa personne avait un aspect nouveau, plus noble, plus animé, en quelque

(1) Voir Porel et Monval. Histoire de l'Odéon, t. Il, p. 97-100. Paris, Lemerre, 1876-18*2, 2 vol. in-8».

sorte prophétique ; en un mot, tel que sa mère ne l'avait jamais observé : c'était l'aspect du génie dans l'ivresse de sa victoire. »

Sous l'influence de cette grande inspiration personnelle, elle transforme le rôle, mais, craignant les résistances de ses camarades, elle continue à jouer selon la tradition pendant les répétitions, cache son projet, et ne le met à exécution que le soir de la première représentation, devant une salle bouleversée d'enthousiasme, à la stupéfaction de ses camarades, scandalisés d'abord, puis émus à leur tour, et partageant bientôt l'admiration générale ('). Ce fut un triomphe tel qu'on n'en vit jamais en France.

C'est à cette soirée radieuse qu'assistait Hector Berlioz et il s'y reporte avec tristesse à l'heure où Henriette Smithson vient d'expirer ; il passe devant le théâtre de rOdéon en allant chercher le ministre protestant qui doit rendre les derniers devoirs à sa femme : « C'est là que la gloire de la pauvre morte éclata subitement un soir comme un brillant météore; c'est là que j'ai vu pleurer une foule brisée d'émotions à l'aspect de la douleur, de la poétique et navrante folie d'Ophélia; c'est là que, rappelée sur la scène après le dénouement à^Hamlet par un public d'élite et par tous les rois de la pensée régnant alors en France, j'ai vu revenir Henriette Smithson presque épouvantée de l'énormité de son succès, saluer tremblante ses admirateurs 0 ». Après la seconde représentation, il vit miss Smithson dans le rôle de Juliette et renonça à suivre les représentations, se sentant incapable de supporter les foudroyantes émotions que lui donnaient Shakespeare et son interprète inspirée.

n s'est défendu d'avoir prononcé le mot qu'on lui a prêté après la représentation de Roméo et Juliette: « Cette femme, je l'épouserai, et sur ce drame, j'écrirai ma plus vaste symphonie. » Cependant je trouve des allusions très claires à une phrase de ce genre dans une biographie que donnait peu de

(U G ivxtie musicale,! décembre lîvJA.

(2| Mémoire!^, p. 445.

temps après son ami d'Ortigue dans son livre le Balcon de V Opéra, et qui fat écrite d'après les indications de Berlioz : le récit est si conforme aux chapitres des Mémoires qui concernent l'enfance, la jeunesse et les débuts du maître qu'il n'eût certainement pas repris pour son compte la notice de son ami pour composer son autobiographie, s'il n'y eût pas collaboré à l'origine. Mais j'ai trouvé la phrase dans le feuilleton écrit par Jules Janiu, dans les Débats, le 29 novembre 1839, pour rendre compte de la première audition de la symphonie de Roméo et Juliette : « Quand cette idée lui vint pour la première fois il était bien jeune et il était encore plus pauvre. » Après avoir retracé les transports d'enthousiasme de Berlioz à l'audition du drame de Shakespeare interprété par la grande artiste, Janin ajoute : « A cet instant décisif dans sa vie il se fit à lui même ce serment : Cette femme sera ma femme, et de cette tragédie de Shakespeare je ferai une symphonie quelque jour. » Berlioz avait lu ces lignes et n'avait jamais protesté contre le récit de son ami. Il se borne, lorsqu'il cite dans les Mémoi?'es cette phrase, qu'il attribue à un écrivain de Ylllustrated London News, à dire : « Je l'ai fait, mais je n'ai rien dit de pareil. On verra, dans la suite de ce récit, comment et dans quelles circonstances exceptionnelles ce que mon imagination n'avait pas même admis en rêve est devenu une réalité (')• »

Nous avons vu que ses rêves avaient été accompagnés dès 1827 d'une série de tentatives dignes d'un succès plus complet pour en atteindre la réalisation. En ce qui concerne la symphonie de Roméo et Juliette, elle était déjà alors à l'état de projet : « C'est à ce moment (1828), écrit M. Emile Deschamps dans la préface de ses traductions en vers de Macbeth et de Roméo et Juliette, que M. Hector Berlioz m'entretint de son projet d'une symphonie dramatique de Roméo et Jidiette. La fièvre de Shakespeare était dans l'air et je n'y avais pas nui. Je fus heureux de ce nouvel hommage à mon divin poète et d'une collaboration avec un grand artiste. Nous concertâmes le plan de cette œuvre musicale et poé-

{\)Mémoire!i, p. G8.

tique : les mélodies et les vers nous arrivaient en foule et la symphonie parut. . . dix ans après ('). »

Ce n'est pas enlever à la généreuse action de Paganini sa rare valeur que de reporter dix ans plus tôt la conception première du chef-d'œuvre que Berlioz A^oulut écrire pour répondre à l'enthousiaste prophétie de son illustre bienfaiteur. La grande et belle initiative du célèbre artiste n'en a pas été moins hautement récompensée, que l'ouvrage fût déjà prêt ou qu'il eût été commencé seulement quand Paganini proclamait Berlioz le successeur de Beethoven.

Il est facile de confirmer l'exactitude du récit d'Emile Deschamps : nous voyons Berlioz écrire à Ferrand en 1829, à propos d'un morceau de sa cantate de Cléopâtre : « C'est terrible, afïreux ! C'est la scène où Juliette médite sur son ensevelissement dans les caveaux des Capulets, environnée vivante des ossements de ses aïeux, du cadavre de Tybalt... O- » Deux ans plus tard, à Rome, il avouait à Meudelssohn qu'il trouvait le sujet d'un scherzetto dans la fée Mab C), et au cours de son grand article sur la musique en Italie, il écrivait dans la Revue Européemie, à propos du Roméo et Juliette de Bellini, qu'il avait entendu au théâtre de la Pergola, les lignes suivantes : « Quel sujet! comme tout y est dessiné pour la musique! D'abord, le bal éblouissant dans la maison de Capulet... puis ces combats furieux dans les rues de Vérone... cette inexprimable scène de nuit au balcon de Juliette... les piquantes bouffonneries de l'insouciant Mercutio... le grave caractère de l'ermite... puis l'affreuse catastrophe... et enfin le moment solennel de la réconciliation... Q). »

C'est tout le plan de sa symphonie de Roméo et Juliette, presque morceau par morceau. Il a pu la modifier en 1838 et surtout donner à sa pensée des développements qu'elle n'avait pas à l'origine ; mais le mot qu'il avait prononcé en voyant Henriette dans le rôle de Juliette ne peut être sérieu-

.(1) Œuvres complètes d'Emile Deschamps. Edit. A. Lemerre, t. V, p. 6.

(2) Lettres intimes, p. 47.

(3) Mémoires, p. 137, note.

(4) Ibid., p. 129.

sèment contesté : Berlioz s'est donné à lui-même un formel démenti.

Nous n'avons pas à revenir maintenant sur les crises de désespoir que lui avaient causées ces visions d'amour shakespearien : on a assisté à ses tentatives pour acquérir la célébrité ; il donne son premier concert, dont miss Smithson n'entendit même pas parler ; son ouverture a été exécutée également à son insu lorsqu'elle jouait à F Opéra-Comique au bénéfice de Huet ; on a vu son désespoir lors du départ de l'actrice pour la Hollande, en mars 1829, après qu'elle eut refusé de lire ses lettres et déclaré catégoriquement, en réponse à une dernière démarche faite au nom de Berlioz pour obtenir seulement un encouragement : « Il n'y a rien de plus impossible ».

Nous avons laissé celui-ci entièrement , radicalement guéri ; (ï affreuses vérités découvertes à temps ont détruit ses dernières illusions ; il se console violemment aux pieds de son gracieux Ariel, et lorsqu'on mai 1830, au moment où Henriette rentre à Paris pour jouer Cécilia dans V Auberge iVkvray, il se retrouve en présence de son Ophélie, il la plaint et la méprise ; ce n'est plus qu'une femme ordinaire douée d'un génie instinctif pour peindre des sentiments qu'elle est incapable de concevoir ; c'est la fille Smithson dont il vient de se venger (car il n'est pas généreux, comme on sait), en écrivant sa Fantastique, où il la peint « comme une vulgaire courtisane » dans la Ronde du Sabbat. Elle, de son côté, l'a reconnu « avec le plus grand sang froid ».

Nous n'avons que peu de détails sur les incidents de la carrière dramatique de miss Smithson depuis le départ de Berlioz pour l'Italie, en janvier 1831, jusqu'à son retour à Paris, le 5 novembre 1832. La seule fois qu'il paraît avoir conservé un souvenir d'elle, c'est lorsqu'il raconte que, dans un voyage de Rome à Naples, il vit un corbeau voler vers le Nord, et que sa pensée s'envola à la suite de l'oiseau noir vers l'Angleterre, en songeant à Shakespeare... C'est tout.

Quant à Henriette, elle avait déjà inauguré cette série de catastrophes qui devaient aboutir à la ruine la plus complète.

280 lîERLIOZ INTIME

Berlioz Pavait laissée bien malheureuse, ayant perdu des sommes considérables dans la faillite de l'Opéra-Comique. Malheureusement pour elle, miss Smithson croyant que son nom seul, célébré avec tant d'enthousiasme par le public et la critique de Paris, allait suffire à attirer la foule, exigea de son directeur, Abbott, des appointements extraordinaires équivalant à ceux de tous les autres acteurs ensemble. Abbott dut renoncer à sa direction : la troupe, privée de chef, fut obligée bientôt de se dissoudre après avoir erré péniblement en province. Les malheureux comédiens regagnèrent Londres comme ils purent. Abbott ruiné alla mourir en Amérique; Henriette, décidée à vaincre la fortune, persista à continuer l'entreprise et voulut créer à Paris un théâtre anglais permanent : c'était un rêve, et ce fut au milieu de la ruine naissante de cette entreprise que Berlioz, qui avait cessé depuis près de deux ans d'entendre parler de miss Smithson, revint à Paris.

N'ayant pas trouvé libre l'appartement qu'il occupait rue Richelieu avant son départ pour Rome, une « impulsion secrète » le poussa à aller en chercher un en face, dans la maison qu'avait occupée autrefois miss Smithson (rue Neuve- Saint-Marc n" 1), et il s'y installa. Le lendemain, en rencontrant la vieille domestique qui remplissait depuis longtemps dans l'hôtel les fonctions de femme de charge : « Eh bien, lui dit-il qu'est devenue miss Smithson ? avez-vous de ses nouvelles?— Comment, monsieur, mais... elle est à Paris; elle logeait même ici il y a peu de jours ; elle n'est sortie qu'avanthier de l'appartement que vous occupez maintenant, pour aller s'installer rue de Rivoli ; elle est directrice d'un théâtre anglais qui commence ses représentations la semaine prochaine. )) Il demeura muet et palpitant à la nouvelle de cet incroyable hasard et de ce concours de circonstances fatales.

Sur ce, il délibère en lui même et se décide à n'aller revoir l'artiste qu'après avoir donné le concert où il s'était proposé de faire entendre pour la première fois son monodrame de Lélio, afin de conserver sa liberté d'esprit, de ne pas retomber dans le déliriu7n iremens, ce qui fût arrivé infailliblement s'il eût d'abord pris la route du théâtre anglais, et ce qui eût

compromis son entreprise musicale. « Après quoi, je la reverrai, dussé-je en mourir : je m'abandonne à la fatalité qui semble me poursuivre, je ne lutte plus. »