TROISIÈME PARTIE

DECEPTIONS ET DEBOIRES

J'ai montré le coup terrible qui brisa la vie de Berlioz en même temps que celle d'Henriette aux environs de sa quarantième année, à l'époque où se termina par un brusque déchirement le roman commencé à l'âge de vingt-trois ans, lors des débuts de miss Smithson k Paris. C'est à la même date que commence ce que j'appelle son supplice. Sa carrière et son existence intime avaient offert jusque là, malgré des alternatives fréquentes de désespoir et d'exaspération, l'apparence du bonheur complet et des grands succès d'artiste. Il semble que ce lien, qui avait eu à l'origine, sous l'influence du génie de Shakespeare, tout le charme capable de satisfaire chez le jeune homme l'imagination brillante et l'enthousiasme artistique et de surexciter les élans les plus sublimes de la passion, ne devait être rompu que pour rejeter Berlioz de ces hauteurs sereines dans les amertumes et les dégoûts de la vie tourmentée et sans poésie. On dirait qu'à dater de ce jour tout s'est transformé en lui et qu'il n'est plus le même homme : avec un peu de superstition, on affirmerait que son malheur date de l'abandon d'Henriette.

Peut-être, lorsqu'à la fin de sa vie, devenu libre pour la deuxième fois, il se retournait vers l'Estelle de Meylan, avait-il espéré retrouver cette Muse disparue qu'il avait arrachée de son cœur et qui reposait depuis longtemps dans la tombe. C'était bien cette dernière page qu'il fallait ajouter au Roman pour peindre au naturel Berlioz amoureux, voulant trouver dans la passion un idéal, un rêve, une chimère d'artiste ; il fallait retracer, comme une sorte d'interrègne, la période de 1844 à 18G4, celle de la liaison de rencontre. C'est pendant ces vingt années là que dure le supplice.

En éliminant, dans cette partie de mon travail, tout ce qui concernait l'artiste pour étudier exclusivement l'homme moral, l'individu, pour définir le caractère d'après la vie privée, pour faire, en un mot, de la psychologie, j'ai négligé tout ce qui regardait le musicien. Dans la première partie comme dans la seconde, dans le portrait du type original comme dans le récit du roman, je n'ai fait apparaître le compositeur que pour noter au passage les coïncidences entre des dispositions d'esprit spéciales et la création d'oeuvres d'une certaine nature. Dans cette dernière partie, au contraire, c'est l'artiste qui le plus souvent va être en scène, car son supplice, tel que je devrai le retracer, a pour causes les conditions et les difficultés de la carrière autant que les souôYances de l'homme privé. Il faut rechercher quels furent les motifs des déceptions de Berlioz et de ses incessantes récriminations contre ses contemporains, collaborateurs, rivaux ou ennemis. J'ai encore besoin, comme dans le récit du roman, c'est-à-dire dans l'étude de Berlioz amoureux, de citer et de critiquer des textes, car je continue à reconstituer le Berlioz vrai, bien différent du Berlioz légendaire peint par les Mémoires et par les biographes qui ont été trompés par cette confession qui est une apologie perpétuelle.

Mais pour connaitre Berlioz, il faut l'étudier toujours à un point de vue spécial : sans être prévenu pour ou contre lui. Nous voulons être en mesure de le juger mieux que d'après des récits intéressés, souvent incomplets : j'ai voulu y aider en perçant à jour les mystères et en détruisant la légende toutes les fois qu'elle était en contradiction avec la réalité.

Je ne nie pas que Berlioz ait eu de graves sujets de plainte : il m'est bien permis, néanmoins, de peser les arguments lorsque, après avoir lui-même présenté sa défense, il s'érige à son tour en accusateur et lance contre d'autres, contre son pays même, les foudres du plus violent des réquisitoires. S'il est vrai qu'il ait cruellement souffert, et il est impossible de le contester, il est encore nécessaire de savoir s'il a été malheureux par la faute des autres ou par sa propre faute.

Ainsi, dans ses amours, je crois avoir pu démontrer qu'il fut moins à plaindre que la malheureuse actrice aux pieds de laquelle il s'était jeté, sans la connaître, sans savoir si, une fois le rêve superbe devenu la réalité, il pouvait goûter dans la paix du foyer domestique le repos et la satisfaction de son ardeur dévorante : et s'il a pu souffrir, il faut se demander d'autre part quel déboire il s'était préparé, et quelle responsabilité il avait pu assumer ainsi en contractant une obligation de conscience envers miss Smithson, l'arrachant à une existence calme et modeste, lui, inexpérimenté de toutes les choses de la vie, aussi peu homme d'affaires qu'homme d'intérieur. Ce n'est pas pour les rêveurs et les exaltés qu'est faite la triste et sèche réalité avec ses dures exigences et la froide raison qu'elle appelle. Or, l'étude et l'analyse de l'homme, du tempérament, du caractère, pouvaient presque à coup sûr nous faire pi^évoir les douloureuses crises qui devaient résulter des déchaînements tumultueux de la passion chez Berlioz. Il est René, Werther, Faust, Harold, Manfred, Obermann, Rolla : il souffre de la grande maladie du siècle. En rêvant Laure de Noves, Béatrix et les héroïnes de Shakespeare il n'eût pu trouver, pas plus chez l'Estelle de Meylan que chez Henriette Smithson, l'apaisement de ses aspirations ardentes, infinies, presque affolées.

Cette même analyse intime a pu déjà nous faire entrevoir aussi quel écueil cet homme à l'imagination exubérante, au génie hardi, fier, aventureux, rencontrera dans le terre-àterre de l'existence. Il prend la vie à rebours, pour ainsi dire, entrant, dès le début, en lutte contre une société dont les habitudes intellectuelles et la culture artistique sont trop disproportionnées avec l'effort qu'il attend d'elle; enfin, il lui

faut, par-dessus tout, supporter la tâche écrasante du combat seul contre tous, car la carrière qu'il a embrassée ue lui donne pas seulement de quoi vivre, et il entreprend dès son retour d'Italie la lutte pour l'existence, n'ayant pas de ressources assurées pour lui-même, se chargeant, en outre, de nourrir une femme obligée, à la suite d'un cruel accident, de renoncer à la carrière dramatique et, de plus, endettée d'un arriéré énorme par une entreprise malheureuse qui l'a ruinée. Ces observations me semblent importantes à présenter tout d'abord, car il faut avant tout honorer la générosité et le courage presque héroïques de Berlioz ; mais lorsque les obstacles le rebutent et le révoltent, il ne faut pas toujours lui permettre de crier à l'injustice : ceux auxquels il cherche à faire endosser ses mécomptes sont bien souvent les plus innocents du monde. En d'autres termes, Berlioz fut souvent victime de sa témérité et de la plus honorable ambition, d'autant plus légitime qu'elle était fondée sur la conscience de sa supériorité ; mais il eut le tort d'exagérer la gravité de ses échecs personnels et de les transformer en persécutions dues à l'intrigue, à la jalousie et à la malveillance des autres. Ici, comme en amour, la passion l'a trop souvent aveuglé, et parfois la rancune et des sentiments moins avouables encore ont dicté son jugement.

Je trouve, à première vue, que parmi les jeunes compositeurs de sa génération, il n'en est pas de plus favorisé que lui à ses débuts. Encore sur les bancs du Conservatoire, il donne trois concerts composés exclusivement de ses œuvres, publie ses premières compositions, les Mélodies irlandaises, le Faust : son nom est déjà connu dans la presse, dans le public, qui lui sont plus favorables qu'hostiles.

Il avait besoin d'affirmer son génie, car il se sentait dès son retour d'Italie stimulé par l'infériorité dans laquelle il voyait se débattre son époque, et les résistances et les oppositions ne l'effrayaient pas : « Ils ne savent pas, écrivait-il à Ferrand, tous ces peureux, que malgré tout j'observe et j'acquiers, que je grandis en fléchissant sous les efforts de la tempête. Le vent ne m'arrache que des feuilles. Les fruits

verts que je porte tiennent trop fortement aux branches pour tomber ('). »

Il n'avait pas encore la force pour déchirer à belles dents ses rivaux ou ses ennemis. Il lui fallait une tribune pour prendre position comme chef d'école. Il l'eut en 1834, lors de la fondation de la Gazette musicale : un an plus tard il entrait aux Débats où il commençait par de modestes articles sur les concerts cette campagne qui dura trente ans. Il ne tarda pas à réunir à son domaine les théâtres lyriques. Ce fut alors que commença la grande lutte : il venait de livrer un premier assaut avec Benvemito Cellini ; mais il n'avait plus à subir l'humiliation d'être étouffé par la presse ennemie : il trônait à sa place, du haut de la grande critique musicale, et rendait œil pour œil, dent pour dent. Quelquefois même il donnait un gros intérêt pour les avances qu'il avait reçues : sur le chapitre des représailles il était d'une générosité sans bornes.

Chose étrange, de tous les personnages si terriblement malmenés dans les Mémoires, Habeneck, Girard, Cherubini, Cave, Duponchel, par exemple, aucun n'a reçu les atteintes du feuilletoniste des Débats. Parfois on peut noter des attaques indirectes, jamais on ne découvre les traces de la férocité avec laquelle ces têtes de Turc ont été frappées dans l'autobiographie du maître. Plusieurs autres, en revanche, sont étrangement houspillés : l 'Opéra-Comique est la véritable bête noire du critique ; certains chanteurs ont de même des coups de pattes fort joliment envoyés. Cependant, à part quelques malices clairsemées et peu dangereuses, ni Adam, ni Clapisson, ni Auber, ni Halévy, aucun des fournisseurs ordinaires de la salle Favart et de l'Académie Royale, confrères et rivaux de Berlioz, n'a véritablement à se plaindre d'avoir été attaqué ou injustement critiqué par lui. Entre tous, c'est Scribe qui a reçu les plus cruelles piqûres ; mais, malgré le ton perpétuellement facétieux des feuilletons, les rivaux n'ont trouvé chez lui que la courtoisie et l'équité. L'humoriste était moins réservé et ses épigrammes créaient

(1) Lettres intimes, p. 132.

.344 BERLIOZ intimp:

plus d'enuemis que les comptes rendus, dont la forme enjouée cachait pourtant souvent une exécution en règle. Mais je Tai dit, c'était l'exception. Les feuilletons avaient en général le caractère de la bienveillance pour les confrères plutôt que de la malignité.

En somme, avec cette double tribune publique de la Gazette et du Journal des Débats pour défendre ses idées, avec la protection de la puissante famille des Berlin, avec des amis dévoués et de chaleureux partisans, avec une renommée conquise dès ses débuts et toutes les facilités pour faire connaître ses ouvrages, il n'est pas à plaindre. Ce n'est que bien longtemps après lui que ses anciens camarades du Conservatoire, Thomas, Montfort, Elwart, Boisselot, arrivent à se créer une petite réputation. Adam, qui a déserté l'école de bonne heure, n'arrive guère à la notoriété que sept ou huit ans plus tard. Liszt, Hiller, Mendelssohn, Meyerbeer, 0nslow, Stephen Heller, Spontini, traitent ce jeune homme non pas comme un débutant, mais comme un grand artiste appelé à de hautes destinées. Il a pour amis Gautier, Dumas, Hugo, de Vigny, Barbier, Legouvé : ses œuvres, grâce à Liszt, sont bientôt populaires en Allemagne. Peut-il désirer quelque chose de plus?

Assurément. Malgré sa passion pour la gi'ande musique symphonique, ce n'est pas l'héritage de Beethoven qu'il a rêvé ; c'est plutôt celui de Weber. Il projette une restauration de la tragédie lyrique de Gluck en ajoutant la puissance d'expression qu'a donnée à la musique la conception sublime du grand Beethoven : il imagine en outre, d'après Weber, un rajeunissement dramatique qui doit créer une forme nouvelle : l'opéra romantique. Vous verrez que c'est, à ses débuts, le théâtre seul qui l'occupe. Il lui faudra pourtant bien de la patience pour traverser les éprouves d'un long stage de dix ans : puis il échoue au port avec Benvenuto. Sans se décourager il se remet au travail : il a encore les Francs-Juges en portefeuille ; mais avant d'écrire les Troyens, il composera encore deux ouvrages dramatiques, la Nonne et la Damnation, car son Faust, à l'origine, était écrit pour la scène. Voilà sa plus cruelle déception : il trouvera toujours les

directeurs hostiles, le public froid et indifférent, et malgré sa prédilection pour la musique instrumentale, il se résignera avec peine à déployer ses rares facultés dans ce genre moins accessible à la foule et seulement à la portée du plus petit nombre. Il ne se consolera jamais de trouver les portes des théâtres lyriques fermées pour lui.

De là, dans ses Mémoires, çà et là, dans ses lettres, incessamment, dans ses feuilletons, à chaque ligne presque, des sorties amères contre les canailles stupides de directeurs, Chinois, Hottentots, qui le traitent de fou, qui le regardent comme un houlexersenr du genre national, et dont il raille cruellement les prétentions au goût, l'ignorance absolue des questions musicales. Notez bien ceci, pourtant : il n"a jamais mis en avant une seule récrimination personnelle ; bien plus, jamais Berlioz n'a plaidé sa propre cause dans la presse : jamais il n'a parlé de ses ouvrages, jamais il n'a profité de cette position armée pour chercher la réclame, le tapage, pour appeler même la discussion. 11 n'a jamais répondu à une critique : il n"a même jamais empêché ses partisans de défigurer sa doctrine en lui attribuant des théories qui ne sont pas les siennes. Il se borne, comme je l'ai dit, à défendre ses idées, à proclamer bien haut les principes qu'il considère comme la loi suprême de l'œuvre d'art. Cette réserve est du plus rare mérite : on ne saurait assez en faire l'éloge.

Vous voyez, en somme, qu'à part l'opposition des directeurs et les dédains du Conservatoire et de l'Institut, il n'a pas trop de sujets de récriminations. Mais, je l'ai dit, il est ambitieux, c'est son droit, c'est même, chez un artiste de cette valeur, un devoir. Moins de quatre ans après son retour d'Italie, cette ambition a de quoi être satisfaite. Ses feuilletons lui donnent l'autorité en même temps que l'aisance. Benxemdo est reçu à l'Opéra : le gouvernement lui commande un Requiem. Bientôt viennent toutes les faveurs, tous les sourires de la fortune; le présent royal de Paganini le délivre de tous les embarras matériels, et lui permet d'écrire une maîtresse œuvre : on lui commande presque aussitôt la Symphonie funèbre et triomphale. Tout ceci

dans un court espace de trois années. Décidément, je ne puis m'empêcher de croire qu'Ophélio est le bon génie, d'autant plus que, tout à l'heure, après la rupture, commenceront les revers et la course à l'abîme.

Quant à la célébrité, elle est venue dès les premiers jours : aussitôt fondée, la Gazette lui dresse un piédestal; il est sacré génie à trente ans. Vous trouvez, à côté de ses articles sur les concerts, un dithyrambe en son honneur par un collaborateur. Le mot y est répété sans circonlocution aucune. Je le trouve aussi dans quelques-uns des articles que Wagner donna en 1840 et 1841 au journal de Schlesinger. C'est bien la période de gloire et de bonheur, car vous verrez quel terrible revirement d'opinion se produira dans un espace de quinze années et de quelle hauteur tombera le maître, au retour de ses grandes expéditions musicales à l'étranger. Non, ce n'est pas à cette heure-ci qu'il peut se présenter comme une victime.

Mais assistons d'abord à ses luttes pour forcer les portes des thécàtres.

Au mois de mai 1834, lorsque les trois premières parties de Harold étaient déjà terminées, le poème de Benvemito Cellini, a été refusé à l'Opéra-Comiquo par le directeur, M. Crosnier. Dès le mois de mai il avait averti Ferrand du choix de ce sujet qu'il jugeait excellent. « J'avais proposé, écrit-il en août, h M. de Wailly, jeune poète d'un grand talent, de me faire un opéra en deux actes sur les Mémoires de Bonvenuto Cellini ; il a choisi Auguste Barbier pour l'aider ; ils m'ont fait à eux deux le plus délicieux opéracomique qu'on puisse trouver. » Et ailleurs : « C'est délicieux de vivacité et de coloris... »

Aussi Berlioz n'accuse pas ses collbaorateurs do son insuccès : « On me regarde à l'Opéra-Comique comme un sapeur, un bouleverseiir du genre national, et on ne veut pas de moi. En conséquence, on a refusé les paroles pour ne pas avoir à admettre la musique d'un fou. »

Il est vrai que, dans les Mémoires^ son admiration sera un peu refroidie après la chute écrasante de l'ouvrage à l'Opéra

en 1838, et, bien qu'il se défende de trouver le poème inférieur à tant d'autres qu'on représente journellement, il donne un peu sur les doigts à ses collaborateurs : -x Leur travail, à en croire même nos amis communs, ne contient pas les éléments nécessaires à ce qu'on nomme un drame bien fait. »

D'ailleurs, Léon de Wailly ne se décourage pas, et, dans la même lettre, Berlioz apprend à Ferrand que son collaborateur vient de finir le plan d'uu grand opéra en trois actes sur un sujet historique non encore traité, comme l'avait demandé Véron. C'est le livret de Cellini transformé en poème d'opéra. Déjà la première scène, le Chant des Ciseleurs de Florence, était écrite.

Mais Duponchel remplace Véron h l'Opéra. Comme Berlioz le disait l'année précédente, ses affaires sont en bonnes mains. « C'est la famille Bertin qui en a pris la direction. » Avant que Berlioz se fût passionné pour les Mémoires de Cellini, il avait été question de lui donner VHamlet de Shakespeare « supérieurement arrangé en opéra ». Mais il ne s'agit plus que de faire représenter Bcnvenuto Cellini, qui est achevé, et dont le poème est reçu à l'Opéra (décembre 1835). Alfred de Vigny avait bien voulu y collaborer. Il ne reste plus que l'instrumentation à écrire. Berlioz a l'assurance écrite de Duponchel, ce qui le rassure, car il fait d'une parole de directeur le cas qu'elle mérite. Avait-il pu stipuler, comme il le disait dans cette même lettre, un bon contrat avec dédit solide ? C'eût été une médiocre garantie, car, une fois l'ouvrage exécuté, il ne pouvait obliger la direction à le maintenir sur l'affiche, et elle s'empressa de l'en retirer dès qu'elle le put. Mais il lui fallut subir de longs atermoiements avant d'en arriver là.

Berlioz savait, d'autre part, quelles oppositions se dresseraient contre lui à l'Opéra, dès qu'il en franchirait le seuil, lorsqu'il vit les cabales se liguer contre YEsinéralda de Mlle Bertin, dont il avait dirigé les répétitions : « Je pus juger par là, dit-il aux Mémoires, de ce que j'avais à attendre de mes ennemis personnels, de ceux que je m'étais faits directement par mes critiques, réunis à ceux du Journal des Débats, quand je viendrais à mon tour me présenter sur la

scène de l'Opéra, dans cette salle où tant de basses vengeances peuvent s'exercer impunément (*) » .

Lorsqu'il repasse en revue cette période de lutte et qu'il cherche les causes de l'opposition acharnée qu'il rencontra à ses débuts, il ne se dissimule pas que les inimitiés soulevées contre lui avaient eu, pour la plupart, leur origine dans ses agressions... « Une foule do gens, écrivait-il en 1858 à un de ses biographes, ont dû me regarder comme un fou, puisque je les regarde comme des enfants ou des niais ». S'il eut contre lui les professeurs du Conservatoire ameutés par Cherubini et par Fétis, c'est parce que son hétérodoxie en matière de théories harmoniques et rhytmiques avait révolté leur foi et froissé leur amour-propre. Enfin, il avait parmi ses adversaires les partisans do l'Ecole sensualiste italienne, dont il avait blasphémé les dieux. Il prétend qu'il est devenu plus prudent depuis cette époque, et qu'il a la force de ne plus exprimer son horreur pour des opéras que la foule proclame des chefs-d'œuvre, mais qui ne sont pour lui que d'infâmes caricatures du sentiment et de la passion ; mais il reconnaît que parmi les nombreux ennemis que sa position de critique continue à lui faire, les plus ardents dans leur haine sont moins ceux dont il a blâmé les œuvres que ceux dont il n'a pas parlé ou qu'il a mal loués, et que les autres sont ceux qui ne peuvent lui pardonner certaines plaisanteries.

Quoiqu'il en soit, lui qui ne craignait pas l'opposition et qui aimait, comme il le dit à la page suivante, à faire craquer les barrières, il avait hâte de voir son tour arrriver, car il y avait, lorsque Boive nuto fut reçu, trois opéras à passer avant le sien.

Il ne manque pas de s'en irriter. Lisez les Débats du 7 mars 1838, à propos des retards qui empêchent la représentation de l'opéra d'Halévy, Guido et Giaevra, qui précéda celle de Cellini : « Il faut tenir compte de ces obstacles à l'auteur de la musique, bien qu'il ait encouru le reproche' fondé d'avoir mis à l'étude, il y a treize mois, un ouvrage dont la partition était à peine commencée. »

(1) Mémoires, p. 211.

Les cinq mois de répétitions de Bencenuto Cellini qui avaient été précédées de celles de l'opéra de Mlle Bertin, donnèrent bien d'autres soucis à Berlioz. La chute de l'ouvrage ne le désespéra point : « Ma partition se défend d'elle-même ». C'est la question du FreyschïUz , « comparaison ambitieuse musicalement » ; Berlioz peut dire alors de l'opéra romantique : « C'est pourtant moins excentrique et plus large que Weber (*). »

Je ne m'occupe point de Benvenuto Cellini. Un volume d'apologie écrit par d'Ortigue, le don magnifique de Paganini furent des consolations trop belles pour ne pas lui faire oublier bien des déboires.

La partie de ce travail où j'étudierai le public nous fera assister à cet important incident de la carrière artistique du maître, dont les conséquences furent certainement très considérables sur sa destinée. Benvenuto n'eut que quelques représentations : à la troisième, Duprez, qui avait absolument perdu la tète en scène à cette soirée, parce qu'il venait d'apprendre la naissance de son fils, abandonna le rôle, et Alexis Dupont mit plusieurs mois à l'étudier. La reprise eut lieu au commencement de 1839.

Ce début à l'Opéra n'était pas celui qu'avait rêvé Berlioz, lorsque, dix ans auparavant, il écrivait les Francs-Juges, sa première œuvre dramatique.

Il avait eu, quelques années plus tard, un autre projet d'opéra, le Dernier jour du Monde, dont il exposait le plan à Ferrand, à Rome. Deschamps et Saint-Félix commençaient à y travailler dès 1833 : il en avait fait bientôt sa Messe des morts, qui lui permit d'attendre l'exécution de Benvenuto, lorsque le gouvernement lui commanda le Requiem pour l'anniversaire de Juillet en 1837.

La date de cette composition, sur laquelle je veux m'arrêter un instant, est facile à préciser : « Le ministre de l'intérieur, dit la Gazette Musicale du dimanche 2 avril, vient par un arrêt en date de mardi dernier, de charger M. Berlioz de la

(1) Lettres 'uitime:<, p. 18:J.

350 BERLIOZ IXTDIE

composition d'un Requiem qui sera exécuté le 28 juillet, aux Invalides. » Deux jours plus tard, je lis la nouvelle dans les faits divers des Débats, avec deux ligues ajoutées: « C'est un excellent choix. On sait que M. de Gasparin s'entend fort bien en musique. Cette faveur est d'autant plus flatteuse pour M. Berlioz qu'il ne l'a point sollicitée. »

Il était prêt depuis longtemps à l'époque où le Requiem devait être exécuté dans la cérémonie annuelle à la mémoire des victimes de la Révolution de 1830 : mais cette cérémomie a lieu «sans musique ». Ce n'est que six mois plus tard, à l'occasion de la prise de Constantine,. que Berlioz obtient, grcàce à la protection d'Alexandre Dumas, que sa Messe des Morts soit exécutée aux Invalides, au service solennel du général Damrémont qui a péri dans ce fait d'armes.

La lettre à Dumas, reproduite par M. Jullien, prouve que Berlioz dut faire intervenir de puissants personnages : « Il s'agit de faire exécuter mon malencontreux Requiem dans une cérémonie que motiverait la prise de Constantine. Si le duc d'Orléans le voulait, ce serait très aisé. J"irai vous voir pour en causer plus au long ».

Mais le temps s'écoulait, et il paraît que les affaires de Berlioz n'étaient pas plus avancées. La Gazette Musicale publiait le 28 octobre une sorte de note comminatoire ainsi conçue : « On annonce une grande cérémonie funèbre aux Invalides pour le général Damrémont. Il faut espérer que, cette fois, rien ne s'opposera à ce que le Requiem composé par M. Berlioz pour les fêtes de Juillet soit enfin exécuté. » Le numéro suivant, du 4 novembre, contenait une nouvelle note annonçant que les ministres se concertaient encore pour régler le programme de cette cérémonie. Enfin la décision fut prise : l'exécution eut lieu le 5 décembre.

J'ai, à propos de ce Requiem, une petite particularité à signaler : vous avez bien lu la date à laquelle avait été projetée d'abord l'exécution du Requiem : le 28 juillet. Puis on décida que la cérémonie aurait lieu sans musique. A présent lisez aux Soirées cette étrange et brumeuse allégorie : Lettres de Benvenuto Cellini ii Alfonso délia Viola. Les allusions

seraient assez énigmatiques si nous ne connaissions la date exacte de la composition du Requiem et les circonstances toutes spéciales visées par l'auteur. On pourrait croire, à tout prendre, qu'il s'agit de son opéra de BenvemUo.

Or, cette fantaisie fut publiée par la Gazette Musicale les 1er et 8 octobre 1837, alors que Berlioz restait depuis quatre mois avec son Requiem sur les bras, et, comme il le disait à propos de sa première Messe, aussi empêché que Robinson avec le canot de Vendredi qu'il ne pouvait lancer.

Vous saisissez maintenant les railleries à l'adresse du grand-duc qui après avoir commandé un oijéra avait changé d'idée : la date s'y trouve, c'est justement celle du i?6'^^a■e?>^: le 28 juillet.

Remarquez bien ceci. A ce moment il n'y avait en perspective aucune cérémonie publique : ce n'est que vers le 15 octobre que Paris reçut la nouvelle de la prise de Constantine, qui avait eu lieu le 13 : Damrémont avait été tué la veille. La fantaisie littéraire de Berlioz consistait à imaginer une vengeance ; le musicien convoquerait l'an prochain, à la même date, la foule à l'audition de son œuvre, abandonnée par ordre du grand-duc, puis, au jour dit, il retirerait son ouvrage, lui aussi; il aurait pris sa revanche en changeant d'idée à son tour et assisterait impassible à l'explosion de la colère des amateurs déçus qui se soulèveraient et feraient une émeute.

Vous lirez dans cette fantaisie tous les détails qui s'appliquent exactement à la situation : le faux délia Viola, c'est Berlioz même abandonnant son opéra de Benvenuto pour écrire son Requiem. « Cette gigantesque machine allait se mouvoir majestueusement.... le grand-duc qui, de son propre mouvement, m'avait demandé ce drame en musique, lui qui m'avait fait abandonner l'autre composition, sur laquelle je comptais pour populariser mon nom... il a changé cVîdée. . . Chacun dit : ce fameux drame était absurde, sans doute ; le grand-duc, informé à temps de la vérité, n'aura pas voulu que l'impuissante tentative d'un artiste ambitieux vînt jeter un ridicule sur la solennité qui se prépare. Ce ne peut être autre chose ... Un prince ne manque pas ainsi à sa

parole. Délia Viola est toujours le même vaniteux extravagant que nous connaissons ; son ouvrage n'était pas présentable et, par égard pour lui, on s'abstient de l'avouer... Juge do ce que j'ai dû éprouver à cet incroyable abus de pouvoir, à cette violation inouïe des promesses les plus formelles, à cet horrible affront qu'il était impossible de redouter, à cette calomnie insolente d'une production que personne au monde excepté moi ne connaît encore. Que faire ? Que répondre à cette tourbe de lâches imbéciles qui rient en me voyant ? »

Lorsqu'il publiait ce morceau, il ne prévoyait certainement pas que, quelques jours plus tard, la prise de Constantine allait lui fournir l'occasion espérée d'obtenir une brillante revanche, celle-là plus digne de lui.

Encore un mot, cependant : Berlioz dit que ce fut au sortir d'une longue discussion qu'il eut avec Cave que le canon des Invalides annonça la nouvelle du célèbre fait d'armes, et qu'il fut rappelé deux heures plus tard au ministère pour être informé du projet de cérémonie aux Invalides. On a vu plus haut que la décision ne fut prise que dans les premiers jours de novembre, et que rien n'était encore certain à la fin d'octobre, trois semaines après la mort du général Damrémont.

J'ai saisi l'occasion de cet incident pour vérifier les assertions des Mémoires. Il y a, en outre, deux autres personnages mêlés à cet événement à propos duquel Berlioz a mis tant de monde en cause : Habeneck et Cherubini. Pour le premier, la lettre à Ferrand, qui rend compte de l'exécution du Requiem, ne dit pas un mot de l'affaire de la tabatière. On n'y trouve qu'une ligne sur le chef d'orchestre, qui partage l'enthousiasme général : « Habeneck est tout à fait revenu. » Plus tard, lorsque le chapitre des Mémoires parut dans le Monde illustré, Berlioz écrit à son ami — c'est vingt ans plus tard : — « Vous lirez dans le dernier numéro le récit du crime tenté contre moi par Habeneck et Gavé à la première exécution de mon Requiem. » Mais ne semble-t-il pas que ce soit une histoire imaginée après coup, lorsque nous n'en trouvons trace ni dans la lettre de 1837, ni dans les comptes rendus des Débats et de la Gazette, où Berlioz n'eût pas manqué de mentionner un incident aussi grave '':

Quant à Cherubini, la lettre que lui adressait Berlioz, pleine d'une respectueuse et presque affectueuse déférence, a été récemment retrou v^ée dans les papiers de la famille et ajoutée à la deuxième édition do la Correspondance inédite: elle est datée du 24 mars 1837. « Je suis vivement touché, dit-il, de la noble abnégation qui vous porte à refuser votre admirable Requiem pour la cérémonie des Invalides. Veuillez être convaincu de toute ma reconnaissance. » Il le prie instamment, néanmoins, de ne pas priver le gouvernement et ses admirateurs d'un chef-d'œuvre qui donnerait tant d'éclat à cette solennité.

Voyez à présent comment ces deux personnages sont mis en scène. A la première nouvelle de la cérémonie organisée pour le 5 décembre, Cherubini se hâte d'intriguer pour faire remplacer l'ouvrage par une de ses messes. Halévy envoyé près de M. Bertin ne peut rien obtenir du protecteur de Berlioz : « Si on propose à ce dernier quelque transaction et s'il a la faiblesse do céder d'un cheveu, il ne lui reparlera de sa vie. » Puis on impose à Berlioz Habeneck pour diriger l'exécution, et unepr/5f? de tabac que ce dernier se donne comme distraction, juste au moment le plus critique de la symphonie, est sur le point de tout compromettre, sans l'intervention de l'auteur qui, prudemment, se tient à portée et a juste le temps de s'élancer pour marquer avec le bras le changement de mouvement. Enfin, pour se faire payer, il lui fallut subir de nouvelles tribulations et aller jusqu'à menacer, si on l'ajourne plus longtemps, le successeur de M. de Gasparin (celui-ci avait quitté le ministère dans l'intervalle), de « donner à sa conduite à son égard une rare célébrité. )> De plus, on aurait pu croire, d'après les Mémoires, que la prise de Constantine avait offert, dès le mois de juillet, alors que le Requiem était prêt pour l'époque fixée, un moyen à l'administration « pour se débarrasser de Berlioz, » tandis que c'est cinq mois plus tard qu'eut lieu l'exécution aux Invalides.

Tout cela est contredit par les Lettres intimes : Berlioz y apparaît dans toute la joie de son triomphe et ne mentionne aucune de ces ignominieç. Le succès du Requiem « arrange joliment » ses affaires. Il l'a (^ popularisé «, c'était le grand

point : l'impression a été foudroyante sur les êtres de « sentiments et d'habitudes les plus opposés. » Le curé des Invalides a pleuré à l'autel un quart-d'heure après la cérémonie et l'a embrassé à la sacristie en fondant en larmes. Le Tuba Mirum a produit une épouvante telle qu'une choriste a eu une attaque de nerfs ; c'était d'une horrible grandeur. Lettres et félicitations pleuvent chez lui. M. de Montalivet a ajouté une assez belle somme aux quatre mille francs promis, ne voulant pas les donner « tout secs ». Berlioz dit dans les Mémoires qu'il reçut dix mille francs du ministère de la guerre pour les frais d'exécution, qu'il ne lui resta plus rien sur cette somme, après avoir donné, en plus des cachets du personnel, trois cents francs à Duprez et trois cents autres à Habeneck, et que M. de Montalivet ne lui fit remettre qu'un bon de trois mille francs sur la caisse des beaux-arts. Il maintient ce chiffre à la fin du chapitre : il n'y a donc pas d'erreur. Lequel des deux récits est le vrai? Je crois que c'est celui de la lettre à Ferrand, près duquel Berlioz ne se vantait guère de ses succès pécuniaires, criant plutôt misère le plus souvent.

En disculpant Cherubini, Habeneck et M. de Montalivet, ce récit nous démontre principalement la souplesse de Berlioz, son habileté à défendre ses intérêts, sa persévérance et son esprit d'initiative. Si Benvenuto a été un échec retentissant, c'est que l'auteur a déchaîné trop d'inimitiés contre lui; mais l'histoire du Requiem nous prouve qu'il sait fort bien se faire valoir. Au théâtre, sa force ne peut venir à bout des rivalités et des intrigues qu'il trouvera toujours contre lui à chacune de ses tentatives. Mais si c'est là sa plus amère déception, celle dont il ne se consolera jamais, car elle froisse son amour-propre en même temps qu'elle brise son ambition, il sait tirer parti de la consécration inattendue que donne à sa renommée naissante et à sa valeur d'artiste la noble action de Paganini. Au lendemain de la chute de Benvenuto, il se rejette sur la symphonie, à laquelle il a dû ses deux premiers triomphes, la Fantastique et Harold, et écrit aussitôt sa maîtresse-oeuvre, Roméo et Juliette. C'est pourtant au lendemain de cette nouvelle vie-

toire qu'il se retourne vers l'Opéra et accepte d'écrire une partition sur un livret de Scribe, la Nonne sanglante.

Il est bon de noter que, dès cette année 1838, et malgré son échec au théâtre, il a reçu de précieux témoignages de sympathie et d'intérêt : sa position de critique influent et son intimité près de la famille Bertin lui attirent des faveurs qui, pour être peu retentissantes, ne sont pas à dédaigner. En 1838, à la veille des répétitions de Benvenuto, il avait obtenu pour quinze années la concession de la direction du Théâtre-Italien, à la charge de ne donner aucun ouvrage de compositeurs français (0- Cette condition formelle rend vaine l'hypothèse de M. Daniel Bernard prétendant qu'il se retira sur le bruit que cette place lui avait été accordée à la demande de M. Bertin, pour jouer les opéras de MlleLouiseO. Il faudrait chercher une autre raison ; mais peu importe. Ce qui est piquant, c'est que le théâtre de la Renaissance, qui s'installait à Ventadour tandis que Berlioz renonçait à son entreprise, fit faillite deux ans plus tard, Juste au moment où Anténor Joly allait monter le Rienzi de Wagner.

Mais ce n'est qu'un incident : Berlioz échouait pour une place de professeur d'harmonie au Conservatoire quelques semaines plus tard, Cherubini s'étant opposé à sa nomination parce qu'il n'était pas pianiste, et ayant fait donner la place « à un nommé Bienaimé qui ne joue pas plus du piano que moi », dit-il Q). C'est encore malgré Cherubini qu'il obtient la place de bibliothécaire au Conservatoire : je trouve la mention de cette nomination dans la Gazette du 16 décembre 1838 ; c'est précisément le jour du grand concert au Conservatoire auquel assiste Paganini, et à la suite duquel celui-ci lui adresse un chèque de 20,000 francs. Voilà, certes, de quoi le consoler de la chute de Benvenuto, qui est, du reste, repris quelques jours plus tard, avec quelques coupures ('), après trois mois de suspension.

Attendez : tandis qu'il travaille à la composition de

(1) lieviie et Gaxette musicale, 10 juin 1838.

(2) Notice sur Berliox-, p. 37.

(4) Revue et Gazette musicale, année 1839, 13 janvier.

Roméo, il est décoré (') ; mais il ne se console pas d'être désigné dans le même décret que le directeur de l'Opéra : « Cette distinction banale me fut accordée en même temps qu'au grand Duponchel. » On comprend dans la même fournée Bordogni « le plus maître de chant des maîtres de chant de l'époque (-), » et cette société lui semble bien déplaisante. D'ailleurs il assure qu'il n'eût pas donné trente sous de sa croix dix-huit mois plus tôt, alors qu'on la lui offrait en dédommagement des dénis de justice qu'il avait endurés à propos du Requiem, et à la place des 3,000 francs qui lui étaient dus. Passons encore. A la même date, il se présentait à l'Institut : il se retirait en présence de Spontini Q). C'est un trait qui l'honore. L'année suivante, enfin, le gouvernement lui marquait de nouveau sa bienveillance en lui commandant la Symphonie funèbre et triomphale. Y en a-t-il beaucoup, parmi ses anciens camarades de l'école, qui soient aussi bien partagés que lui ?

Je passe sur beaucoup d'autres petits faits : je cite seulement encore une particularité curieuse : un opéra lui avait été demandé par Anténor Joly pour la Renaissance; on peut lire des remerciements, à l'adresse de ce directeur dans un de ses feuilletons (*) pour cette initiative. L'éclatant succès de Ro7néo et celui de la Symphonie funèhy^e quelques mois plus tard devaient encore lui faire prendre patience : la popularité venait déjà. M. Daniel Bernard rapporte que des conscrits entonnèrent un jour en défilant à travers les rues le motif de la marche de la Symphonie, précédés de vivandières, de sapeurs, de tambours-majors et de drapeaux 0.

Il y avait pourtant, en dehors des obstacles qui le rebutaient du côté des théâtres, un autre ordre de déceptions pour Berlioz. Dès le mois d'août, il écrivait à Ferrand qu'il avait fini sa symphonie de Roméo et Juliette : « Cela équivaut à un

(1) Revue et Gazette musicale, i) mai 1S39.

(3) Revue et Gazette musicale, 23 mai 1S39.

(4) Journal des Débats, \" novembre 183D. (.")) Notice sur Berliox, p. 39.

opéra en deux actes et remplira tout le concert : il y a quatorze morceaux ». Les répétitions furent longues et coûteuses, et les frais absorbèrent les recettes des trois concerts, qui furent pourtant fort belles. Les trois séances de Roméo avaient coûté pour les exécutants 12,100 francs, et la recette s'était élevée à 13,200 ; il ne restait donc que 1,100 francs de bénéfice. « N'est-ce pas triste d'avouer qu'un résultat si beau, lorsqu'on tient compte de l'exiguïté de la salle et des habitudes du public, est misérable quand j'y veux chercher des moyens d'existence ? »

L'année suivante, lors du festival qu'il organisa à l'Opéra, il fut obligé non seulement de renoncer aux honoraires de 500 francs que lui offrait la direction, mais de payer de sa poche quelques-uns des musiciens de l'orchestre du théâtre, qui avaient manifesté de la jalousie contre des instrumentistes étrangers engagés avec un cachet de 20 francs, et, si le récit est exact, il dut livrer au caissier, bien que la recette, fort belle, eût atteint 8,500 francs, un solde de 360 francs qui figura aux registres avec cette mention : Excédent donné par M. Berlioz (').

C'est à ces embarras d'argent qu'il faisait allusion dans une remarquable lettre adressée au pianiste Osborne et qui fut imprimée dans le Voyage musical en Allemagne : « Il faut en prendre son parti, dit-il, à moins de quelques circonstances produites par le hasard, à moins de certaines associations avec les arts inférieurs et qui rabaissent toujours plus ou moins, notre art n'est pas productif dans le sens commercial du mot ; il s'adresse trop exclusivement aux exceptions des sociétés intelligentes, il exige trop de préparatifs, trop de moyens pour se manifester dehors. Il doit donc y avoir une sorte d'ostracisme honorable pour les esprits qui le cultivent sans préoccupation aucune des intérêts qui lui sont étrangers. — La musique est essentiellement aristocratique, c'est une fille de race que les princes seuls peuvent doter aujourd'hui et qui doit savoir vivre pauvre et vierge plutôt que de se mésallier » .

(1) Mémoires, p. 230.

C'est après son retour d'Allemagne qu'il écrivait ces lignes : elles révèlent les embarras financiers contre lesquels il avait lutté pendant quinze ans, ayant trouvé les portes des théâtres fermées et n'ayant dû qu'à une puissance de volonté extraordinaire la propagation de son œuvre symphonique, genre auquel il s'était consacré autant par vocation que par nécessité.

11 me reste, avant de clore ce chapitre des déboires, un point tout spécial à noter. Lorsqu'il parle du festival de l'Opéra, qui eut lieu en novembre 1840, et qu'il place sous la direction de Léon Pillet, il écrit: «C'est peu de jours après que je partis pour l'Allemagne ». Ce n'est point exact. Il ne partit que dans les derniers jours de 1842. Il donna bien, avant son départ, un concerta l'Opéra, où il dirigea avec Habeneck la Symphonie funèbre et triomphale ; cette deuxième audition eut lieu le 7 novembre 1842. Mais il est facile de voir, en lisant attentivement le chapitre, que Berlioz confond les deux soirées afin de justifier les premières lignes : « Ce fut vers la fin de cette année 1840 que je fis mon premier voyage hors d'Europe. » Le programme qu'il reproduit est bien celui du concert de 1840, on le voit par la lettre à Bulow de la Correspondance inédite^ où il fait allusion à l'exécution du fragment de Palestrina : mais Léon Pillet ne prit la direction de l'Opéra que le 1" juin 1841 et fut par conséquent étranger au premier festival. Il a fallu beaucoup d'habileté dans le récit pour laisser supposer que, dans ce chapitre, il ne s'agissait que d'un seul concert et non de deux, et que c'est en 1840, et non en 1842, que se passaient les faits. Aussi croit-il pouvoir inscrire en toute sécurité la date prétendue de son voyage en Allemagne: 1841-1842. Ce n'est malheureusement qu'une supercherie de plus : il quitta Paris dans les derniers jours de décembre 1842, ne fit que traverser Bruxelles, Mayence et Francfort et commença par Stuttgardt, vers le 8 janvier 1843, sa tournée qui prit fin dans les derniers jours du mois de mai.

Ceci est plus important qu'il ne semble, au point de vue de son histoire intime. Pour ne parler ici que de ses décep-

tions, puisque nous nous en occupons spécialement dans ce chapitre, il est nécessaire de constater l'heure précise de sa vie à laquelle il a tourné ses pas vers la patrie de Beethoven et de Weber. Il y a dans les Lettres intimes une grave lacune à cette date : du 31 janvier 1840 nous sautons au 3 octobre 1841, puis immédiatement à l'année 1847. Nous pourrons cependant très sommairement reconstituer les événements de cette période qui fut décisive pour l'avenir du maître. En outre, les Mémoires nous laissent au festival de 1842, qu'ils reportent deux années plus tôt, en 1840, répartissant dans les deux années suivantes, sans fixer acune date, les voyages racontés dans les dix lettres d'Allemagne, tandis qu'ils n'eurent lieu qu'en 1843. Voilà une lacune de deux années dans la vie de Berlioz, et il me faut la combler.

C'est facile : l'année 1841 est occupée par la composition de la Nonne sanglante pour l'Opéra. L'année 1842 est moins facile à étudier : tout ce que je puis dire, c'est qu'elle est marquée plus spécialement par l'intrigue qui se passe également à l'Opéra, mais dans les coulisses. C'est à elle que faisait allusion Berlioz, au début du même chapitre ; il la place toujours en 1840 et cherche à l'excuser par la jalousie d'Henriette, folle et sans motifs, qu'il lui était indispensable de justifier, afin d'avoir au moins les bénéfices d'une position si déplaisante. C'était en effet Mlle Recio qui, après deux débuts à l'Opéra dans les rôles d'Inès et d'Isolier, en 1842, avait pris la place de Mme Berlioz et « se trouvait » avec lui à Dresde, comme on lit dans le Voyage musical.

Je ne rappelle ici ces malheureux événements de l'existence de Berlioz que pour fixer les dates qu'il a voulu cacher, car rien n'est plus propre que la lecture des Mémoires à détruire la chronologie exacte des faits de sa carrière et de sa vie privée.

Ayant bien établi les dates, je dois surtout m'occuper de la composition de la Nonne et des mécomptes nouveaux qu'avait subis le maître avant son premier voyage en Allemagne. Dans les Mémoires, il ne fait allusion à cet ouvrage qu'en exposant les démêlés qui survinrent sept ans plus tard entre lui et la direction Roqueplan-Duponchel, en 1847 :

360 BERLIOZ INTniE

« J'avais depuis longtemps commencé la partition d'un grand opéra en cinq actes », dit-il. Plus loin il nous apprend qu'il n'en écrivit que deux actes : « En tête des morceaux que je crois bons dans ma musique, je mettrai le grand duo, contenant la Légende de la Nonne sanglante et le finale suivant. Ce duo et deux airs sont entièrement instrumentés : le finale ne l'est pas. » Ceci était écrit vers 1850 : la note, non datée, nous apprend que ces deux actes avaient été détruits, à l'exception des deux airs, qui ont peut-être trouvé place dans une des trois dernières partitions du maître, VEnfa.ice du Christ, Béatrice, ou les Troyens. Mais l'époque de la composition de la Nonne est à établir d'abord. Voici la première mention du projet : « On a voulu à l'Opéra me faire écrire la musique d'un livret en trois actes de Scribe; j'ai pris le manuscrit, puis, me ravisant, je l'ai rendu dix minutes après sans l'avoir lu. L'Opéra est une école de diplomatie, je me forme. Eh bien, tenez, tout ça m'ennuie, me dégoûte, m'indigne, me révolte... » Ces lignes sont extraites de la lettre adressée à Ferrand en janvier 1840 : l'intervalle de plus de dix-neuf mois qui la sépare de la suivante, datée du 3 octobre 1841, ne nous permet pas de constater à quel moment Berlioz s'était ravisé ; mais nous constatons que sa diplomatie avait réussi. « J'écris, dit-il, une grande partition en quatre actes sur un livret de Scribe, intitulé la Nonne sanglante.W s'agit de l'épisode du moine de Lewis. Scribe a tiré un très grand parti de la fameuse légende, il a, en outre, terminé le drame par un dénouement emprunté à un ouvrage de M. de Kératry et du plus grand effet scénique. » Ce n'est pas ainsi qu'il s'exprime dans ses Mémoires: il s'agit de l'exécution de l'ouvrage de Gounod sur le même livret, repris indignement à Berlioz : « Le poème a paru si platement monotone que je dois m'estimer heureux de ne pas l'avoir conservé. » Quant à la partition, il constate qu'elle n'a eu qîctoi quart de succès. Cette chute le console, mais l'amertume du mot est bien légitime si l'on songe au mauvais procédé dont se rendit coupable, en même temps que Scribe et Roqueplan, le confrère et l'ami du maître qui, à ses débuts dans la carrière dramatique, accepta le livret

retiré par surprise à son glorieux rival. L'affront ne fut pas pour Berlioz en cette circonstance, mais pour M. Gounod.

Je trouve dans la même lettre d'autres indications sur ses travaux et ses espérances durant cette même année 1841. Il est utile de les mentionner à part.

On comptait sur lui l'année suivante à l'Opéra : il était inquiet pour Duprez dans l'état de «délabrement vocal» où il était, ce qui prouve qu'il pensait bien être prêt, et déjà il formait un élève du Conservatoire, Delahaye, sur lequel il fondait d'heureux pronostics, pour le rôle du ténor dans la Nonne. « J'ai fait cette année, ajoutait-il, des récitatifs pour le Freyschutz, que je suis parvenu à monter sans la moindre correction, ni mutilation, ni castilblazade d'aucune espèce, ni dans la pièce ni dans la musique ; c'est un incomparable chefd'œuvre.» Enfin, il ne cachait pas son ambition d'obtenir la place à laquelle il avait le droit de prétendre. « Si je deviens vieux et incapable, la direction du Conservatoire me serait dévolue, mais je suis encore jeune, il n'y faut pas compter. » Si c'est Habeneck qui arrive au Conservatoire, il serait question de lui à l'Opéra. La presse s'était occupée de ces combinaisons, ce qui prouve que les projets avaient été sérieusement discutés : « Le bruit a couru, dit un journal, que M. Cherubini était mis à la retraite, que M. Habeneck lui succédait à la direction du Conservatoire, et que M. Berlioz devenait chef d'orchestre à l'Opéra à la place de M. Habeneck (*). » Mais ce fut Auber qui remplaça Cherubini au Conservatoire l'année suivante : Habeneck resta à l'Opéra et les rêves de Berlioz s'évanouirent.

Il avait eu, en cette même année 1842, une dernière déception ; il s'était présenté à l'Institut en concurrence avec Adam et OnslOAV pour succéder à Cherubini : ce fut Onslow qui fut élu. Deux ans auparavant, je l'ai dit, il ne s'était retiré qu'en présence de Spontini ; il eût pu espérer que cet acte de désintéressement eût fait valoir ses titres ; il fallut pourtant, quinze ans plus tard, qu'il se vît encore préférer Clapisson avant d'être admis sous la coupole du Palais Mazarin.

(1) Le Moniteur des Théâtres, 27 février 1841.

On peut maintenant comprendre comment, après avoir produit en dix années des œuvres telles que Harold, le Requiem, Beavemdo et Roméo et Juliette, Berlioz, en 1842, dut désespérer de sa carrière en voyant, au lieu de la musique instrumentale, r Opéra-Comique et le Théâtre-Italien accaparer la faveur du public, et le goût de la musique légère et facile se développer aussi vite au détriment de la grande musique symphonique. Mais ceci concerne les déboires de l'artiste, auxquels je fais seulement allusion ici. Vous pouvez noter pourtant toutes les causes d'irritation qui se sont accumulées chez lui, sans parler de ses ennuis domestiques, lorsqu'il part pour l'Allemagne. Vous vous rappelez cette phrase de la lettre à Ferrand, citée à propos de l'histoire de ses amours, sur le sang-froid et la résignation, le mépris qui ont alors remplacé chez lui l'emportement de ses passions musicales : « Plus je vais, ajoutait-il, plus je vois que cette indifférence extérieure me conserve pour la lutte des forces que la passion ne me laisserait pas.» Loin de s'alarmer de cette disparition de l'ardeur des jeunes années, il avait donc encore confiance en lui-même comme dans le goût public, malgré ses déceptions et en dépit des causes de découragement qu'il pouvait déjà entrevoir. Comme il le dit, c'est la lutte qui commence ; mais quelles cruelles épreuves, après les premières faveurs de la fortune, lui réserve sa carrière qui, dans cette première partie de sa vie, a été au moins mêlée de triomphes retentissants, de joies pures et enivrantes, et surtout de rêves brillants qu'il ne connaîtra plus désormais !