PREFACE V
lences même me semblent des plus légitimes. Comme lui, homme d'initiative et d'action avant tout, j'avais pensé que l'école française allait au premier signal, à l'heure où commençait la réparation, se ranger sous le drapeau du grand maître qui est son chef en même temps que sa gloire. J'avais cru beaucoup de belles choses, j'avais rêvé un moment que j'aiderais un peu à faire triompher des idées généreuses et de nobles causes, et il est parfaitement clair que c'est cet excès de confiance et une imagination chimérique qui m. 'ont trompé — à moins toutefois que ce ne soit ma faute si l'on ne m'a pas écouté, ce qui me paraît infiniment plus vraisemblable. En tous cas, à une époque où personne ne se décide à suivre les vraies traditions nationales — ce ne sont pourtant pas les maîtres de talent qui nous manquent — mais où chacun travaille pour soi, ne mettant rien au-dessus du succès, pas même l'amour-propre de l'auteur, je ne vois pas quelle sera la destinée de la musique française et je ne perds pas ma peine à le chercher. J'ai la détermination bien arrêtée de ne point m 'attirer les reproches de l'ami du Misanthrope :
Car c'est une folie à nulle autre seconde De vouloir se mêler de corriger le monde.
Comme telle n'est point ma prétention, je suppose que l'on ne m'accusera pas d'avoir voulu troubler le repos et la béatitude des autres en publiant ce volume : je pense bien aussi qu'on ne jugera pas que j'ai fait une spéculation, l'ayant fait imprimer à mes frais en y ajoutant ceux des voyages qu'il a nécessités et le temps employé aux recherches dans les bibliothèques, car tout cela mérite d'être compté; j'espère enfin, après les déclarations assez nettes qui précèdent, qu'on ne me soupçonnera pas d'esprit de dénigrement, à moins que je n'aie voulu me dénoncer moi-même à la vertueuse colère des musiciens ou des moralistes. Cependant tout arrive 1
7 août 1883.
Pour faire un livre, j'entends un bon livre, il faut avoir quelque chose à dire et savoir le dire : outre le lièvre, il faut l'assaisonnement, car le lièvre n'est pas tout dans le civet, au dire des gourmets. Berlioz, sa vie et ses œuvres, c'est assurément là un sujet intéressant. Mais pourquoi faire un livre sur Berlioz ? que dire sur l'homme et sur l'artiste et commeut traiter la matière? On peut écrire un roman, un récit historique, une étude littéraire ou artistique ; mais à quoi bon un volume de critique ou de philosophie de l'art, et pourquoi choisir Berlioz de préférence à tout autre ? Une notice biographique suffit pour connaître un artiste ; et quant à son œuvre, la critique n'est utile, semble-t-il, que si l'on peut se reporter aussitôt aux créations de son génie. La poésie, la littérature supportent aisément les études critiques, car les textes sont sous les yeux. Mais un musicien, auquel il faut l'exécution pour appeler sur ses compositions le jugement, peut-il être l'objet d'un travail de ce genre, surtout au moment où ses œuvres commencent à peine à être connues ? Telles sont les questions qui se présentent tout d'abord. J'y réponds.
Les deux grands génies musicaux de l'Allemagne, Mozart et Beethoven, ont eu leurs biographes. A commencer par les savants travaux de Jahn, de Nohl, d'Oulibicheff et de Lenz, les divers ouvrages qui célèbrent leur gloire sont dignes
de la matière. Parmi les modernes, Meyerbeer, Rossiiii, Wag-ner, Verdi, Mendelssohii, Schumann, Glinka; parmi les anciens maîtres, Haydn, Gluck, Bach, Haendel, ont trouvé de toutes parts d'érudits historiens et d'enthousiastes biographes. Bien que la littérature musicale compte dans notre pays d'importantes publications et d'intéressantes monographies, la musique française n'a pas donné lieu à des études de la même valeur. Ce n'est pourtant point la matière qui manquait. Gossec, Lesueur, Méhul et bien d'autres ont leur place marquée, dans notre Panthéon musical français, à côté de Rameau, deBoïeldieu, d'Adam, d'Auber, deHérold, d'Halévy, de Félicien David, dont les œuvres ont été l'objet de travaux critiques très remarquables.
Mais, si glorieux que soient tous ces noms, il n'en est pas un qui retentisse aujourd'hui avec plus de puissance que le nom d'Hector Berlioz ; il est salué comme celui du chef, du maître respecté de la nouvelle école, ainsi qu'on l'appelle, de ce bataillon sacré de jeunes compositeurs, qui, luttant avec une infatigable ardeur contre tant d'obstacles, maintiennent, avec un talent auquel on ne rend pas assez justice, la tradition nationale. Sou génie, qui fut jadis contesté, ne l'est plus depuis longtemps. Il semble que tous soient d'accord pour lui donner la place la plus éminente parmi les maîtres qui ont illustré l'école française. Si l'on étudie son œuvre, on y trouve l'audace delà conception, l'élévation et la vigueur du style, la science consommée de l'expression, la passion, le mouvement, la vie; on y reconnaît la marque d'une nature supérieure. En outre, si l'on compare cette œuvre avec les productions des époques précédentes, on aperçoit l'innovation, l'invention, la création; on distingue le chef d'école, on découvre l'inspiration originale, ce qu'on peut appeler l'illumination d'en haut, qui lui fait entrevoir une route nouvelle ouverte à l'art musical et dans laquelle il s'élance le premier, entraînant à sa suite toute une génération d'artistes.
De qui doncprocèdentReyer, Massenet, Saint-Saëns. Bizet, sinon de Berlioz? N'est-ce pas lui qui a donné l'exeiïiple de cette entente parfaite de l'art de l'orchestration, de cette
science symphonique inconnue jusque-là en France? N'est-ce pas lui quia réclamé, en présence de l'invasion de la musique italienne, le retour aux traditions de l'école musicale française, devant lesquelles se sont inclinés tous les génies étrangers qui ont, souvent aux dépens de nos compositeurs, illustré nos grandes scènes lyriques, si bien que leurs chefsd'œuvre ne sont tels que parce qu'ils ont été transplantés sur le sol qui pouvait seul les faire germer : Armitle^ la Yesiale., Guillniane Tell, les Huguenots, Don Carlos? Cet art de l'expression pathétique, cette recherche de la vérité dramatique n'avaient-ils pas été oubliés ou méconnus lorsque, critique et compositeur, Berlioz revendiqua par la parole et par l'exemple, payant doublement de sa personne, des principes qu'il a fallu près d'un demi-siècle pour mettre au dessus de toute discussion?
Je n'hésite donc pas à assigner, dans l'histoire de la musique française, la première place à Hector Berlioz. Son double titre de compositeur de génie et de chef d'école, sa fidélité à la grande tradition nationale, relèvent bien audessus des autres maîtres que la France s'honore d'avoir produits. Si des statues doivent être élevées aux grands compositeurs, que la dernière ne soit pas pour lui, à moins que l'on ne craigne de voir la sienne dépasser toutes les autres.
11 m'a semblé qu'il y avait un hommage non moins essentiel à rendre à sa mémoire, en écrivant son livre, c'est-à-dire le travail biographique et critique qui étudie à fond l'homme et l'artiste et enregistre tous les faits, petits et grands, qui méritent d'être recueillis. .Fespère que cette pensée tentera de plus dignes, car je n'ai pas eu l'ambition d'écrire un tel ouvrage; j'ai seulement préparé quelques uns des matériaux qui serviront au monument. J'ai recueilli, grâce à des recherches persévérantes, des détails qui n'avaient pas encore été observés : j'ai contrôlé l'authenticité de tous les faits que j'ai eu à signaler. Je me suis fait de la sincérité un devoir rigoureux, et de l'exactitude une règle absolue : si j'ai un mérite, c'est celui-là seul.
Je voudrais qu'on ne m'accusât pas d'immodestie : aussi ne prononcerai-] e qu'avec hésitation le mot qui me paraît le
mi(>ux définir Tesprit avec lequel j'ai entrepris ce travail. J'ai voulu faire une œuvre purement scientifique, je ne dis pas une œuvre de savant, ce qui est autre chose. Je me suis proposé seulement d'analyser les facultés g:éniales du compositeur, de rechercher àl'aidedela méthode expérimentale l'origine de ses penchants, de ses goûts, de ses audaces, de son tempérament artistique, en un mot ; de faire connaître les influences qu'il a pu subir pour façonner son génie, si j'ose dire, pour alimenter et activer une nature supérieurement douée, en fondant les éléments de culture esthétique et de développement intellectuel les plus divers en une puissante originalité; enfin, d'étudier comment il a pu conserver, à travers toutes les phases psychologiques de ce développement et de cette culture, son caractère propre, sa marque individuelle, sa personnalité, selon le mot vulgaire. Ce sont toutes ces influences extérieures qu'il s'agit de discerner, et une méthode scientifique est indispensable pour mener à bien une tentative aussi difFicile. C'est ce point de vue qui m'a conduit à discuter les théories de M. Taine.
Les questions d'esthétique et de philosophie de l'art ont un intérêt de plus en plus marqué : le nombre et l'importance des études de critique et d'histoire musicale s'accroissent incessamment; la méthode qui dirige les recherches, Fesprit qui inspire les travaux prouvent le progrès qui s'est accompli danscette partie de la littérature, jadis la plus défectueuse et la plus néghgée entre toutes.
Cherchons donc si l'école critique de ce temps-ci peut profiter de l'évolution nouvelle qu'a imprimée à l'esthétique la doctrine positiviste. Au moment où AI. Taine vient de réunir en un seul ouvrage, remarquable par l'unité des vues et la coordination parfaite du travail, ses études sur l'histoire et la philosophie de l'art (') qui avaient paru isolément à des
(1) {>lnlo<opliie de l'Art; Hachette, 18S2, 2 vol. in-18. — Cet ouvrage comprend les Etudes suivantes qui avaient été publie'es en volumes séparés à la librairie Oermer Baillière : 1" la Pliilusopliie de fart; 2" la Peinture de la Renaissance en Italie; (Philosophie de l'art en Italie) ; 3" La Peinture dans ies Pai/s-Bas, (Philosophie de l'art dans les Pays-Bas) ; 'i' la Sculplure en Grèce; (Philosophie de lart en Gz'ècc); 5" Pc l'Idéal dans l'Art.
AVANT-PROI'OS 5
dates diverses pendant dix ans, nous avons une exposition bien complète de la matière ; elle nous permet d"embrasser la théorie dans l'ensemble comme dans les détails.
I. — D'après l'école positiviste, la critique n'est 2)lus une branche de la littérature : elle appartient aux sciences historiques et, par conséquent, doit emprunter aux sciences sa méthode et ses procédés. La doctrine peut être excellente; malheureusement, M. Taine, qui s'écarte, du reste, en plus d'un point du système de l'école d'Auguste Comte, me paraît en avoir déduit des conclusions qui ne sont rien moins que scientifiques, et il me faut tout d'abord exposer ses théories afin de les discuter mûrement et d'essayer de les réfuter.
C'est dans Y Histoire de la Littérature anglaise que, pour la première fois, a été complètement et clairement formulée la doctrine de l'éminent écrivain ; l'exposition, que j'abrège, est une véritable profession de foi. Qu'on me pardonne d'entrer dans cette discussion d'école.
La première remarque de l'historien, dit-il, lorsqu'il étudie une des productions de l'esprit humain, est que l'œuvre ne s'est point faite seule ; ce n'est qu'un document au moyen duquel il faut reconstruire l'être entier et vivant ; au fond, rien n'existe que par l'individu, c'est l'individu qu'il faut étudier. « La véritable histoire commence seulement quand l'historien parvient à démêler, à travers la distance des temps, l'homme vivant, agissant, doué de passions, muni d'habitudes, avec sa voix et sa physionomie, avec ses gestes et ses habits. » De là cette première règle, que les documents historiques ne sont que des indices au moyen desquels il faut reconstruire l'individu visible.
Mais, sous l'homme extérieur, un homme intérieur est caché, et le premier n'est qu'une manifestation du second. L'historien, si son éducation critique est suffisante, est capable de retrouver sous chaque ornement d'une architecture, sous chaque trait d'un taljleau, sous chaque phrase d'un écrit , le sentiment particulier d'où l'ornement , le trait, la phrase sont sortis ; il assiste au drame intérieur qui s'est accompli dans l'artiste ou dans l'écrivain ; tandis
que SOS yeux lisent un texte, son àrae et son esprit suivent le déroulement continu et la série changeanto dos émotions et des conceptions dont ce texte est issu ; il en fait la psycholof/ic. Il s'ensuit que « l'homme corporel et visible n'est qu'un indice au moyen duquel on doit étudier l'homme invisible et intérieur » .
Jusqu'ici, je suis d'accord avec M. Taine : c'est l'individu qu'il faut étudier. Mais nous voici transportés en pleine abstraction, et je me sépare désormais de l'éminent philosophe. Il veut aller au delà et déclare que cette étude serait incomplète, les faits moraux ayant des causes, comme les faits physiques ; ici, la cause est un état général dos esprits, certaines façons générales de penser et do sentir. On peut, dit-il, arriver à distinguer ces causes, si l'on considère d'abord que l'homme apporte avec lui à la lumière des dispositions innées et héréditaires, qui varient selon les peuples et qui, ordinairement, sont jointes à des différences marquées dans le tempérament et dans la structure du corps ; si l'on étudie les effets du climat, des événements politiques et des conditions sociales ; si enfin l'on recherche quelle a été l'influence des circonstances environnantes. On détermine ainsi les trois forces primordiales : la race, le milieu, le moment. « L'histoire devient un problème de mécanique physiologique : l'effet total est un composé déterminé tout entier par la grandeur et la direction des forces qui le produisent. Lorsque nous avons considéré la race, le milieu et le moment, c'est-à-dire le ressort du dedans, la pression du dehors et l'impulsion déjà acquise, nous avons épuisé non seulement toutes les causes réelles, mais toutes les causes possibles du mouvement. »
La question à résoudre est donc celle-ci : Etant donné une littérature, une philosophie, une société, un art, telle classe d'arts, quel est l'état moral qui les produit ? et quelles sont les conditions de race, de milieu et de moment les plus propres à produire cet état moral ? (')
(1) II. Tainc. Uhtoirc de la Littérature anrilaise, introduction, p. XLIII.
Telle ost, suivant M. ïaine, la véritable fonction delà critique littéraire et de l'esthétique modernes, qui se rattachent ainsi directement à l'histoire et à la psychologie. Je me suis attaché cà reproduire dans cet exposé les termes mêmes de l'écrivain, afin de ne point dénaturer sa pensée en résumant son argumentation. Il veut, en somme, que la littérature ne soit qu'une des branches de la philosophie. Si l'on étudie une personne morale, un individu, un siècle, une civilisation, ou une race, il faut remonter jusqu'aux forces primordiales qui en déterminent le caractère ; on tient ainsi, selon l'expression de M. Schérer ('), le dernier mot de l'histoire.
Dans cet ordre d'idées, le domaine de la critique serait immense, presque infini. Il exigerait des facultés et une science presque surhumaines, si les grands problèmes de la philosophie de l'histoire s'imposaient ainsi à chaque écrivain qui voudrait aborder les études esthétiques.
Le moindre défaut de cette doctrine^, bien qu'elle ait sur les théories de l'ancienne école une évidente supériorité, c'est qu'elle aborde seulement par un des côtés et tend même, en l'absorbant dans la haute spéculation philosophique, à obscurcir le grave problème de la nature et de la production de l'œuvre d'art. Nous ne sommes guère plus avancés qu'auparavant et les discussions purement métaphysiques dans lesquelles M. Taine est obligé, bien qu'à son corps défendant, d'entrer à propos de l'Idéal et du Beau (-), n'ont rien qui puisse satisfaire notre désir de posséder des lois fixes, des règles certaines pour l'appréciation des produits de l'intelligence humaine. C'est sur ce point qu'il faut appeler surtout l'attention.
Le point de départ des théories de M. Taine, c'est cette belle pensée de Spinoza que l'homme n'est pas dans la nature comme un empire dans un empire, mais comme une partie dans un tout et que les mouvements de l'automate spirituel qui est notre être sont aussi réglés que ceux du monde matériel où il est compris. Spinoza, a-t-il raison ? dit-il.
(1) Edmond Schérer. Etudes critiques sur la Littérature contemporaine.
(2) De l'Idéal dans l'Art, Germer Baillère, 1 vol. in-18.
s AVANT-PROPOS
Peut-on empU).ver dans la critique des méthodes exactes i* Un talent sera-t-il exprimé par une formule ? Les facultés d'un homme, comme les organes d'une plante, dépendent-elles les unes des autres? Sont-elles mesurées et produites par une loi unique? Cette loi donnée, peut-on prévoir leur énergie et calculer d'avance leurs bons et leurs mauvais effets. Peuton les reconstruire, comme les naturalistes reconstruisent un animal fossile ? Y a-t-il en nous une faculté maîtresse dont l'action uniforme se communique différemment à nos différents rouages et imprime à notre machine un système nécessaire de mouvements prévus ? (')
Ces quelques lignes résument toute la méthode de la -nouvelle école philosophique. Le progrès consiste en ce qu'on ne cherche plus à opposer à r(euvre d'art une conception a priori, un type idéal, une alostraite définition du vrai, du l)eau et du bien. L'esthétique moderne est historique et non dogmatique, comme l'ancienne. « Elle a, dit M. Taine, des sympathies pour toutes les formes de l'art, pour toutes les écoles, même pour celles qui semblent les plus opposées; elle les considère comme autant de manifestations de l'esprit humain. » C'est là, du reste, une vérité que nous possédions depuis longtemps. Nous savions que l'idéal est différent suivant les peuples, les pays et les temps, et que la Vénus de Milo a sa raison d'être autant que la Vénus Hottentote. Nous demandions pourtant à la critique d'éclairer notre jugement, de diriger notre goût et de corriger nos erreurs. Nous avions tort. L'ancienne esthétique s'est évanouie et, de tous ses préceptes, il n'en est resté que deux ; « le premier, dit M. Taine à ses jeunes auditeurs de l'école des Beaux- Arts, qui consiste à naitre avec du génie : c'est l'affaire de ros parents, ce n'est pas la mienne ; le second, qui consiste à bien travailler afin de bien posséder son art ; c'est votre affaire, ce n'est pas non plus la mienne ». Mais le talent, le génie, l'inspiration, comment défînira-t-il ces qualités essentielles de l'artiste? « C'est la vive sensation spontanée qui groupe autour de soi les idées accessoires, les remanie, les
(!) H. Taine. Exxai S2tr Tite-Uve. introduction.
laçouno, los métamorphose, et s'en sert pour se manifester. » Il semble pourtant que ce soit Tatfaire d'un professeur d'esthétique, d'apprendre à grouper, remanier, façonner et métamorphoser ces idées accessoires, éléments du génie artistique. Point. « Je n'ai pas à vous guider, dit-il, j'en serais trop embarrassé ! mon seul devoir est de vous exposer des faits et de vous raconter comment ces faits se sont produits. » Et, supprimant ainsi tous les préceptes, il proclame la loi de la production de l'œuvre d'art : « L'œuvre d'art est détenninée par un ensemble qui est l'état général de l'esprit et des mœurs environnantes (') ».
Ainsi, l'étude des époques, au lieu de mettre en relief la personne de l'artiste, du penseur, de l'écrivain, du poète, doit la faire disparaître tout à fait. L'esthétique n'est plus {( qu'une sorte de botanique » appliquée aux œuvres humaines. « De même qu'il y a une température physique qui, par ses variations, détermine l'apparition de telle ou telle espèce de plantes, de même il y a une température morale qui, par ses variations, détermine l'apparition de telle ou telle espèce d'art. » 11 n'y a plus qu'à chercher les règles de la « végétation humaine » ; qu'à ranger les œuvres d'art par familles dans les musées et les biblothèques « comme les plantes dans un herbier et les animaux dans un muséum». On n'a plus besoin d'étudier les effets du génie, de l'invenvention, du talent artistique : « Il y a un système particulier d'impressions et d'opérations intérieures qui fait l'artiste, le croyant, le musicien, le peintre, le nomade, l'homme en société ». L'homme n'est plus qu'un animal d'espèce supérieure qui produit des poèmes et des philosophies à peu près comme les abeilles font leurs ruches et comme les vers à soie font leurs cocons (").
Cette méthode critique serait aussi infaillible que les sciences positives auxquelles elle est empruntée si les forces motrices, proclamées seules causes possibles du mouvement, race, milieu, moment, agissaient sur une matière inerte ; si l'ar-
(1) Taine. Philosophie de VArt, t. l^r ch. 1.
(2) Taine. La Fontaine et ses fahks, introchietion.
tiste subissait nécossairoment les eftcts de cette température moralecomme la plante les variations de la température physique. M. Taine, en étudiant l'intelligence humaine, a pourtant pu se convaincre que l'homme est bien l'être ondoyant et divers, et que les facultés humaines, les fonctions de l'activité cérébrale, si elles dépendent les unes des autres comme les organes d'une plante, peuvent posséder une énergie plus ou moins grande. Il n'y a aucun rapport do poids et de volume entre le cerveau d'un idiot et celui d'un homme de génie ; il y a des degrés différents dans l'entendement humain. En admettant qu'il y ait des dispositions « innées et héréditaires » que l'homme apporte avec lui h la lumière, leurs effets no se distribuent point également sur tous les individus d'une même race, d'un même peuple, d'une même famille. S'il y a des degrés dans l'intelligence humaine, il y en a aussi dans le génie, dans le talent, dans tout genre de capacité, scientifique, philosophique ou artistique. La question est de savoir dans quelle mesure la température morale, résultant des trois forces primordiales, race, milieu et moment, peut activer la floraison de la « végétation humaine ». Ce qu'il faut expliquer, c'est comment les uns naissent artistes et les autres non ; la variété indéfinie des talents est si bien la règle que chez certains génies supérieurs on compte jusqu'à trois styles différents, trois manières que le critique de profession sait distinguer à première vue. Nous voici bien loin de cette égalité de température qui, l'analogie de la flore végétale et de l'œuvre d'art fût-elle démontrée, devrait se manifester par l'uniformité parfaite des produits. Sous un même ciel naissent les espèces de plantes les plus diverses ; et chacune d'elles peut étendre de profondes racines et développer de puissants rameaux, ou doit languir et décroître, suivant que la terre et l'arbuste possèdent une force, une sève plus ou moins puissante, suivant que la végétation sort d'un terrain fécond ou d'un sable aride. L'influence d'un même climat n'est point semblable sur les diverses couches du sol, sur les diverses régions d'un pays, sur les diverses contrées d'un continent. Les effets d'une température morale sont, par conséquent, bien diffé-
ronts suivant les divors individus d'une même famille, les divers peuples d'une même race. C'est donc donner une explication entièrement insuffisante que de résumer toutes les facultés intellectuelles dos individus dans celles de la race à laquelle ils appartiennent.
On établirait de même aisément que les deux autres forces primordiales, le milieu et le moment, peuvent posséder divers degrés d'influence; on pourrait chercher comment l'homme de génie, l'artiste inspiré, peut se dégager des préjugés de son pays et de son siècle. Il suffit d'indiquer ce fait qu'en dehors des moteurs mécaniques il peut exister une force indépendante capable de se soustraire à « la pression du dehors » aussi bien que de résister à « l'impulsion déjà acquise ». S'il est bon d'emprunter aux sciences positives une méthode exacte, il est nécessaire de considérer toutes les causes et toutes les conditions du mouvement pour en déterminer la direction, de calculer toutes les forces pour en mesurer l'énergie. Etant donné une intelligence, c'està-dire une activité, il n'y a aucune raison pour lui attribuer a priori lïnertic et l'inconscience, de même qu'on ne peut étudier un corps en faisant abstraction des propriétés de la matière.
IL — Mais ce n'est pas seulement l'artiste, c'est l'œuvre d'art même que supprime M. Taine. Tout son traité de la Philosophie de l'art est consacré à classer par familles et par groupes les produits artistiques qui correspondent à une température morale d'une certaine nature. « Le milieu, dit-il ici, c'est-à-dire l'état général des mœurs et de l'esprit, détermine l'espèce des œuvres d'art, en ne souffrant que celles qui lui sont conformes et en éliminant les autres espèces par une série d'obstacles interposés et d'attaques renouvelées à chaque pas de leur développement. » Il suppose qu'il n'y a qu'une seule espèce d'art à une époque donnée. Il part d'une définition et y fait tout entrer de force. C'est de la métaphysique pure que de disputer sur des abstractions et de nous dire : N'étudiez pas l'artiste, mais l'époque; n'observez pas l'œuvre d'art, mais les grandes forces histo-
riques ; il n'y a pas d'individus, il n'y a que des races. Ce n'est plus do Festhétique, c'est do l'ethnographio, avec cette différence que le professeur no tient ici aucun compte des faits qui contredisent la doctrine.
Les arguments de M. Taine consistent à dire que, si l'artiste compose, ce n'est que pour être apprécié et loué: c'est sa passion dominante. Mais, comme les hommes ne peuvent comprendre que des sentiments analogues à ceux qu'ils éprouvent, et que le goût du public dépend de son état moral, riiomme qui peint ou qui écrit est fatalement soumis à l'influence de la température ambiante. Il ne reste pas seul vis-à-vis de so:i écritoire ou de son tableau : il sort, cause, regarde, reçoit les indications de ses amis, de ses rivaux, cherche des suggestions dans les livres ou dans les oeuvres d'art environnantes. Aussi, et pour rester conséquent avec lui-même, M. Taine établit qu'à un moment donné tous les hommes pensent de même, agissent de même : on dirait une forêt dont tous les arbres appartiennent à la même espèce, sont tous égaux en hauteur, ont le même nombre de branches et de feuilles. Il compare la nature à une « semeuse d'hommes » qui, puisant toujours de la même main dans la même besace, répand à peu près la même quantité, la même qualité, la même proportion de graines dans les terrains qu'elle ensemence régulièrement et tour à tour. Mais toutes les graines ne germent pas et il en donne l'explication. Une certaine température morale est nécessaire pour que certains talents se développent : si elle manque, ils avortent. Par suite, la température changeant, l'espèce changera ; si elle devient contraire, l'espèce des talents deviendra contraire. Il faudrait donc concevoir la température morale comme faisant un choix entre les différentes espèces de talents, ne laissant se développer que telle ou telle espèce, excluant plus ou moins complètement les autres... Il y a une direction régnante, qui est celle du siècle ; les talents qui voudraient pousser dans un autre sens trouvent l'issue fermée, et la pression de l'esprit public et des moeurs environnantes les comprime ou les dévie en leur imposant une floraison déterminée (').
(1) Pliilo'iophie de l'Art, t. I. De la production de l'œuvre d'art, p. 05-70.
Dans tout ceci, il fout bien le constater, nous voyons des al'finnations très séduisantes, une doctrine savamment échafoudée, mais c'est surtout l'argumentation qui foit défout : selon un mot vulgaire, le système de M. Taine est à prendre ou à laisser. Le philosophe pose son principe comme s'il s'agissait d'une vérité démontrée ; il établit des classifications, il trouve des "points de repère et se débrouille fort agréablement au milieu des lianes qui se dressent dans cette forêt inexplorée ; mais nous préférons, nous devons l'avouer, un terrain défriché et une route bien tracée. Lorsqu'il s'agit de s(> frayer un chemin, les étapes arrêtées d'avance après étude du parcours sont assurément ce qu'il y a de plus sûr.
Nous ne saurions donc considérer les théories del'éminent philosophe comme une doctrine mûrement conçue et fondée sur des faits patiemment observés et étudiés. Il y a purement et simplement ici de la spéculation, et l'esthétique, nouvelle, en ayant la prétention de remplacer l'ancienne, est tout aussi dogmatique, même en s'afïûblant d'un titre d'emprunt : la méthode dite historique, pour être vraiment scientifique, devrait écarter résolument toute conception générale, ou tout au moins se l'interdire, avant d'avoir atteint le dernier terme des études et des analyses portant sur les faits d'observation. Ce sont, en effet, cet abus de la généralisation, cette tendance à l'absolu qui faussent la meilleure des doctrines. M. Taine a compris la valeur des objections, mais il suppose qu'elles proviennent toutes d'une méprise, et que l'adversaire, sans s'en douter, est la dupe des mots. Si on lui reproche de considérer les caractères nationaux et les situations générales comme les seules grandes forces en histoire et de supprimer l'individu, il essaie d'opposer une distinction pleine de subtilité en répondant qu'il n'a considéré les grandes forces que comme la somme des penchants et des aptitudes des individus, et que ses termes généraux sont des expressions collectives par lesquelles il réunit sous un de ses regards vingt ou trente millions d'à mes inclinées et agissantes dans le même sens. Lorsque cent hommes poussent une roue, dit-il, la force totale qui déplace la roue
n'est que l'assemblage dos forces de ces cent hommes, et les individus existent et opèrent tout aussi bien dans un peuple, un siècle ou une race que les unités composantes dans une addition dont on n'écrit que le chiffre final.
L'erreur, sans qu'il s'en doute à son tour, est prccist'unent dans cette conception d'une association idéale entre vingt ou trente millions d'individus poussant ensemble une même roue. Les groupes sont aussi variés que les individus, dans le corps social, et les corps sociaux confondus dans une seule race peuvent être difficilement envisagés sous un aspect uniforme, même si on les embrasse d'un seul regard ; il faut que l'analyse la plus délicate remplace une généralisation équivoque et un pou superficielle, qui n'est pas une opération scientifique, mais un pur jeu d'esprit.
De même, si l'on reproche à M. Tainc de transformer l'homme en machine, de l'assujettir à quelques rouages intérieurs, de l'asservir aux grandes pressions environnantes, de nier la personne indépendante et libre, de décourager nos efforts en nous apprenant que nous sommes contraints et conduits au dehors et au dedans par des forces que nous n'avons pas faites et que nous devons subir, il répondra par une nouvelle distinction assez difficile à saisir : « L'adversaire, dit-il, oublie ce que c'est qu'une âme individuelle, comme tout à l'heure il oubliait ce que c'est qu'une force historique ; il sépare le mot de la chose ; il le vide et le pose à part comme un être efficace et distinct. 11 cesse de voir dans l'âme individuelle comme tout à l'heure dans la force historique, les éléments qui la composent, tout à l'heure les indidividus dont la force historique n'est que la somme, à présent les facultés et les penchants dont l'dme individuelle n'est que l'ensemble ». Mais ce n'est pas nous qui commettons cette confusion : c'est M. Taine. Il admet très bien que les penchants fondamentaux d'une àme lui appartiennent, que ceux qu'elle prend dans la situation générale ou dans le caractère national lui sont ou lui deviennent personnels au premier chef, que lorsqu'elle agit par eux, c'est d'après elle même, par sa force propre, spontanément, avec une initiative complète, avec une responsabilité entière ; seulement c'est à
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l'aide d'un « artifice d'analyse » qu'il distingue] ses principaux moteurs, les engrenages successifs et les distributions de son mouvement primitif, et il déclare que cet artifice ne doit pas empêcher de considérer le tout qui est l'àme ellemême, comme tirant de soi son élan et sa direction, c'est-à-dire son énergie et son effort (').
Malgré ces explications un peu confuses, il semble que nous soyons bien près de nous entendre ; il suffirait do dégager la théorie de M, Taine de cet « artifice d'analyse » à l'aide duquel il confond les engrenages avec le ressort, tout en s'efîorcant d'établir qu'il observe exactement la distinction que lui opposent ses contradicteurs. Ce qu'il regarde comme la quantité négligeable, c'est cette énergie, cet effort, qui, selon ses termes, produisent l'élan, le mouvement, tandis que nous considérons l'individu comme un principe actif, et non comme un être passif et inconscient. Il ne resterait donc qu'à remplacer ce que l'éminent écrivain appelle le ressort du dedans, c'est-à-dire la race, par un autre élément mécanique, la force automotrice, qui serait étudiée à l'aide de l'analyse de la conformation physique et morale de l'individu, et l'on posséderait enfin une méthode critique rigoureusement scientifique pour connaître toutes les causes réelles et possibles de mouvement. Substituez à la définition de la « température morale » celle du tempérament individuel et vous tenez immédiatement la raison de cette loi de production de l'œuvre d'art. C'est ensuite seulement, et cette étude préliminaire une fois achevée, que vous arriverez à définir « l'état général de l'esprit et des mœurs environnants », si vous croyez qu'une monographie ait besoin d'être rattachée à l'histoire générale. Agir à l'inverse, c'est commettre une véritable pétition de principes.
C'est, en effet, au point de vue du procédé que la doctrine de M. Taine semble laisser surtout à désirer, n'étant rien moins que conforme aux véritables règles de la méthode expérimentale. Le système de la généralisation à outrance n'est pas scientifique, surtout quand la généralisation ne
(1) Efsai^ de Critique et d'Histoire, préface, p, XXI-XXIII.
résulte pas de l'induction, n'est pas fondée sur l'analyse des faits particuliers. C'est le tempérament de l'artiste qui, seul, donne la marque du produit, et non l'influence prédominante du milieu, de la température morale. C'est donc l'individu qu'il faut étudier, et c'est seulement à l'aide de nombreuses études poursuivies sur des individus isolés que l'on pourra conclure du particulier au général, encore qu'avec prudence et réserve et en se gardant de prendre l'exception ' pour la règle. Or, ce n'est pas la généralité, admise sur de vagues et incomplètes données, qui est le fait d'observation : c'est la diversité, c'est la variété indéfinie des individus, des conceptions et des productions.
Il faut donc spécialiser l'observation. C'est un travail d'élimination qu'il faut opérer et non un travail de concentration. 11 faut avoir le discernement, la sûreté de coup d'oeil nécessaires pour découvrir la provenance des matériaux nombreux et de toute sorte qui ont servi à la construction d'un édifice aussi compliqué qu'une nature, qu'une organisation d'artiste, qu'une intelligence, qu'un talent, stimulé par tant et de si diverses circonstances, les unes activant, les autres contrariant son développement. L'assemblage est certainement fortuit, si l'on veut dire que le tempérament individuel est un produit fatal de la constitution physique : c'est ce tempérament, en effet, qui attire les éléments qui lui sont plus sympathiques pour se les assimiler, tandis qu'il repousse ceux qui ont moins d'affinité avec la nature du sujet. La direction que donnent à l'artiste l'éducation, l'impulsion originelle, le milieu où il se développe, expliquent de même l'éclosion de son génie, les goûts et les tendances de son esprit, sous l'influence de l'excitation extérieure. C'est la combinaison de ces actions diverses, l'association de ces forces contradictoires qui produisent l'originalité, car les mêmes éléments concourent à la formation des caractères les plus divers, qui sont soumis aux mêmes conditions de développement. Seulement — tout le secret est là — la proportion n'est jamais la même. De là les différences des types et l'originalité propre à chacun. C'est dans l'analyse chimique du terrain que l'on trouve tous les éléments de la flore qui s'y développe. La
synthèse recueille les faits d'analyse pour déterminer les lois générales. Mais si l'historien peut se préoccuper de découvrir des lois, de formuler des doctrines, une tâche toute différente appartient au critique. Ce n'est pas un système qu'il lui faut, mais une méthode. C'est au fait qu'il s'attache, et il risque de s'égarer s'il aborde le domaine de la spéculation philosophique pour proclamer des principes. Il n'a qu'à exposer des faits, l'historien les rassemblera, les contrôlera et recherchera des lois générales, s'il y en a; mais la vraie méthode critique est l'absence complète de généralisation.
111. — La méthode que j'adopte est tout l'opposé de celle de M. Taine : elle consiste à étudier les faits particuliers, sans aucune théorie préconçue. C'est précisément ce procédé que par;ùt recommander M. ïaine ; mais il se garde bien d'en user lui-même. Dans son excellente étude sur Balzac, il admire cet esprit d'observation qui s'attache au détail, qui relève le fait incident et recherche les causes à travers les circonstances de la vie, l'atmosphère ambiante, si j'ose dire. Il avoue que dans la nature les détails sont infinis et infiniment déliés : l'homme intérieur laisse son empreinte dans sa vie extérieure, dans sa maison, dans ses meubles, dans ses affaires, dans ses gestes, dans son langage ; il faut expliquer cette multitude d'effets pour l'expliquer tout entier. Et, d'autre part, il faut assembler cette multitude de causes pour le composer tout entier. « Les mets qui vous nourrissent, l'air que vous respirez, les maisons qui vous entourent, les livres que vous lisez, les plus minces habitudes où vous vous laissez glisser, les plus insensibles circonstances dont vous vous laissez presser, tout contribue à faire l'homme que vous êtes : une infinité d'efforts se sont concentrés pour faire votre caractère, et votre caractère va se déployer par une infinité d'efforts ; votre ànie est une lentille de cristal qui rassemble à son foyer tous les rayons lumineux élancés de l'univers sans bornes et les renvoie dans l'espace sans bornes, étalés comme un éventail ('). »
(I) H. Taine. Xoiiveaux /•;.s.sflf,s de Critique et d'Histoire, p. (Î'J.
Ainsi, tout est dans l'individu. C'est d'après cette méthode là et non suivant l'autre que j "ai voulu étudier Berlioz. Dans les limites d'un travail biographique et critique, il est utile de ne se mettre à l'œuvre qu'après avoir examiné le terrain sur lequel on doit s'engager. Le meilleur guide est la méthode expérimentale, à l'aide de laquelle on ne risquera jamais de s'égarer. C'est celle de M. Taine, c'est celle de l'école positiviste, mais je la dégage de toute équivoque, de toute théorie abstraite, en la détachant du système beaucoup trop vaste dont elle fait partie. Je ne veux point savoir s'il y a des lois générales qui dirigent le mouvement de l'esprit humain, les races, les sociétés, l'humanité tout entière. De tels sujets dépassent la compétence du philosophe et du savant, à plus forte raison celle du simple critique.
Si j'avais à m'inspirer d'une pensée ambitieuse, ce serait en me flattant de l'espoir que, si faible qu'en fût la valeur, ce travail pourrait n'être pas inutile. Dans ses Fragments philosophiques, M. Ernest Renan montre, avec son admirable style, le progrès constant de ce sens critique, de cette faculté d'analyse patiente et désintéressée qui contribuent à détruire l'édifice que les philosophes se hâtent de construire en supposant que nos connaissances reposent désormais sur une base indestructible.
Pour lui, l'œuvre de ce siècle devrait être limitée à des monographies sur tous les points de la science : elle exige le dévouement le plus désintéressé, mais elle est immensément relevée par la grandeur du but final. La solution définitive des grands problèmes historiques et scientifiques est réclamée par la nature humaine tout entière; mais le fruit ne sera mûr que pour un avenir peut-être lointain, et ce n'est pas sans vanité qu'on se flatterait de le cueillir dès à présent : or, il faut une vertu scientifique bien profonde pour s'arrêter sur cette pente et s'interdire la précipitation. « Les héros de la science sont ceux qui, capables des vues les plus élevées, ont pu s'interdire toute généralité anticipée et se résigner, par vertu scientifique, à n'être que d'humbles travailleurs. Pour plusieurs, c'est là un léger sacrifice. Les vrais méritants sont ceux qui, tout en comprenant d'une manière élevée le but
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suprême, so dévouent au rude métier de manœuvres et se condamnent à vivre sur le sillon qu'il creusent. En apparence ces patients investigateurs perdent leur temps et leu?peine. Il n'y a pas pour eux de public, ils sont lus de trois ou quatre personnes, quelquefois de celui-là seul qui reprendra le même travail. Eh bien, les monographies sont encore ce qui reste le plus. Un livre de généralités est nécessairement dépassé au bout de dix années. Une monographie, étant un fait dans la science, une pierre posée dans l'édifice, est en un sens éternelle dans ses résultats. » (')
C'est à cette école des chercheurs désintéressés que je m'honore d'appartenir. C'est sans l'ambition et la témérité de chercher la vérité absolue que j'ai entrepris d'étudier la vie et l'œuvre de Berlioz. Je voudrais que le travail entrepris par moi au sujet du grand compositeur français fût considéré comme une de ces monographies dont parle M. Renan. Je ne désire pas, comme M. Taine, apprendre la vérité à l'humanité présente et future : il aura suffi à mon amour propre d'auteur d'avoir pu être utile une seule fois à quelqu'un.
L'histoire d'un artiste n'est, en somme, qu'une page de l'histoire de l'art. Aussi faut-il une méthode sûre pour offrir au public une monographie, c'est-à-dire une étude complète, qui puisse être consultée avec fruit pour les travaux d'esthétique et d'histoire générale. Il y a, dans l'analyse du caractère et du talent de Berlioz, des faits d'observation qui appartiennent à la philosophie et à la physiologie autant qu'à la critique d'art. On ne saurait se dispenser de considérer ces faits dans leur rapport étroit avec les mœurs et la vie publique d'une époque et de comparer cette époque avec celles qui l'ont précédée et suivie. Il n'est pas possible, d'autre part, de négliger la partie purement psychologique du sujet et de ne pas rechercher l'origine, la raison d'être, de la manifestation des dispositions musicales qui ont conduit Berlioz à la carrière artistique, où, malgré tant d'obstacles, il conquit la première place. Il s'agit non point de démontrer une théorie, mais d'arriver à la connaissance exacte de
(1) Pvcnan. Frai/mcnts pliiloi^ophif/ues, p. :)04.
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rhoMinie, de son caractère et de son tempérament, do ses passions et de son génie. Môme dans les limites d'une simple étude biographique, il faut faire preuve d'une méthode, et j'ai voulu exposer celle qui m'a servi de guide.
Ce n'est pas la réhabilitation de Berlioz que j'entreprends : sa mémoire est trop bien défendue, et l'injustice, dont il fut victime sa vie durant, est réparée avec éclat. Ce sont ses contemporains qu'il faudrait réhabiliter, s'il était possible ; ceux qui, ayant commencé par lui contester le génie, le talent, même, l'ont laissé s'épuiser en luttes surhumaines ; mais son sort ne fut-il pas celui de beaucoup d'autres grands artistes, méconnus et out^-agés de leur vivant et glorifiés par la postérité ?
C'est encore là une des questions de critique d'art et d'esthétique que soulève l'étude de la vie et de l'œuvre de Berlioz. J'entends dire parfois que le succès qu'obtiennent de nos jours les ouvrages de Berlioz est tout simplement une affaire de mode, d'engouement. Cela revient à dire, il me semble, que le goût du public d'aujourd'hui, déjcà différent de celui d'hier, peut encore changer demain. D'accord ; mais ce qui ne changera certainement pas, c'est l'œuvre de Berlioz, et sa valeur sera toujours la même, quelle que soit l'appréciation qu'elle pourra inspirer. II faut dès lors admettre qu'il y a d'autres raisons qu'un caprice de la mode pour que cette œuvre soit admirée et applaudie par le public de ce temps-ci. Cherchons donc quelles peuvent être ces raisons.
Un philosophe que je regrette de ne pas connaître dit que tous les goûts sont dans la nature ; un autre, non moins sentencieux, affirme qu'il n'en faut point disputer. Ce double dicton, qui est devenu un axiome en matière d'esthétique, n'est probablement l'œuvre que d'un seul et même auteur : moi, je tiens que celui-là a écrit une illustre bêtise, ce qui explique pourquoi la fortune du mot a été si brillante. Certainement il faut l'instinct pour que le goût naisse, je suis prêt aie reconnaître : il faut ce que Berlioz nomme quelque part le sixième sens, le sens artiste. Mais il faut surtout le savoir, la méthode, le jugement, choses qui ne sont pas dans
la nature : aussi peut-on ot doit-on disputer des g'oûts. L'intelligence a des degrés, certaines beautés artistiques ne sont perceptibles que pour un petit nombre d'initiés. C'est l'étude, c'est l'éducation qui forme le goût ; c'est la réflexion qui détermine certain modo de penser et de sentir qui est justement ce sens artiste.
On ne peut donc expliquer les différences des goûts que par l'insuffisance de l'éducation, lorsqu'il ne s'agit point du défaut d'intelligence, de l'obtusité du sens. Il ne saurait exister sur une œuvre d'art deux opinions également justes : il faut choisir entre l'affirmation de celui-ci et la négation de celui-là. C'est le jugement de l'arbitre qu'il faut peser : l'œuvre est ce qu'elle est et non ce qu'on l'estime. Sans doute il peut arriver qu'elle soit diversement appréciée, car il y a des variations dans le goût, ou, pour être exact, il y a des époques qui sont plus ou moins avancées. Telle génération juge surfait et inférieur l'art qui a paru à celle d'un âge précédent le dernier mot de l'esprit humain, de même qu'elle proclame sublimes des œuvres qui excédaient la culture bornée et heurtaient les préjugés de sa devancière. Cela prouve évidemment que l'art est indéfiniment perfectible et que l'auteur peut être simplement un artiste de talent, ou un homme de génie supérieur à son siècle. Dans aucun cas, l'opinion des contemporains ne peut être indifférente. Bien que le génie puisse s'élever au delà de son temps, dépasser le goût et la culture de son siècle, l'art est bien le produit d'une époque et d'une société. C'est la même force qui dirige l'inspiration de l'artiste et le jugement du public : c'est une source commune qui produit, dans l'ordre contemplatif, l'enthousiasme, dans l'ordre positif, le chef-d'œuvre. C'est un artiste que celui qui comprend l'œuvre d'art, comme celui qui la crée. Il a fallu à l'un comme à l'autre une même éducation esthétique, un effort de pensée identique, pour s'élever ensemble à cette conception idéale de l'art, que l'un des deux seul a réalisée, il est vrai ; mais celui qui sait raisonner et expliquer son admiration est aussi bien un artiste que celui qui crée le chef-d'œuvre. Seulement, c'est l'élite. A la vérité, l'art n'est point destiné à la multitude ; mais c'est cette élite
qui, fort heureuscMnent, peut diriger le jugement dos foules. Il arrive pourtant que colles-ci lui imposent parfois leurs caprices et leurs erreurs : alors la revanche du goût contre l'ignorance est affaire de temps.
Cette action extérieure est bien plus sensible lorsqu'il s'agit d'étudier la formation du gcniie de l'artiste. Tous les hommes no sont pas ('gaiement doués, tant s'en faut, sous lo rapport des facultés de l'entendement. Le génie est une plante rare. Ce qui est difficile à expliquer, c'est, chez l'homme supérieur, l'origine de la vocation, l'inclination spirituelle, la direction morale. Parce que l'on est plus spécialement disposé, par goût, par intuition, si j'ose dire, pour telle ou telle variété de l'activité humaine ; parce que Ton possède ce don naturel, qui, lorsqu'il a été cultivé et s'est fortifié, grâce aux conditions do développement les plus favorables et en réunissant toutes ces conditions, se transforme en génie; parce que des circonstances particulières ont produit une vocation, est-ce un motif pour affirmer que, dans dos conditions de développement différentes, des facultés supérieures n'eussent pas déterminé des aptitudes aussi remarquables pour un tout autre ordre de connaissances ou d'activité ? Ainsi on peut être supérieur en n'importe quelle matière ; l'art existe en toutes choses. Il y a de grands cuisiniers qui sont des artistes en leur genre. Un capitaine illustre, un peintre de génie, un grand homme d'Etat, un mécanicien habile, un tribun populaire, un savant, sont tous au même titre des hommes d'un esprit supérieur : leurs vocations ont été dirigées en divers sens par une éducation, un milieu, un centre d'éclosiou différents. Eu quelque carrière qu'ils eussent pu exercer leur capacité, ils eussent toujours occupé une place éminonte par des qualités et des talents remarquables.
Ce ne sont donc que des circonstances particulières qui, sauf exception, peuvent spécialiser le génie. Par exemple, pour en revenir à l'objet de cette étude, à Berlioz, qui sait si, ayant perdu son père dès l'enfance, et étant resté avec ses sœurs sous la direction d'une mère qui professait une sainte horreur pour les arts et les artistes, à la dévotion
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exaltée, au caractère impérieux, il n'eût pas subi cette terrible influence; qui sait si, cloîtré de bonne heure au séminaire de la Côte, il ne se fut point tourné, avec sa nature mélancolique, son imagination ardente, vers les élans du mysticisme ; si sa vocation ne se fût point décidée dans une direction tout opposée à celle qu'elle put prendre, grâce à la bonté et à la patience de son excellent père ? Et, même après que son talent sur le flageolet et sur la flûte lui eurent donné, dès l'âge de douze ans, quelque idée de la musique — cela ne pouvait être bien sérieux — qui sait si, s'étant pris de curiosité pour quelque ouvrage de médecine au lieu de lire dans la bibliothèque de son père les biographies de Gluck et de Haydn, qui s'y trouvèrent par hasard, il ne se fût point pris un beau jour de passion pour la carrière vers laquelle sa famille le poussait ? Ce ne sont que des hypothèses ; on pourrait aller bien loin et s'amuser longtemps cà pareil jeu; mais n'est-il point permis de supposer que Berlioz, si l'impression de la musique était demeurée étrangère à son esprit, fût devenu, avec sa force de volonté et sa vive intelligence, au lieu d'un compositeur de génie, dans le premier cas, un théologien consommé, dans le second, un praticien célèbre? Je vois plus d'un lecteur qui sourit; j'en fais de même, qu'il se rassure. Mais on peut voir par là que ce sont réellement les infiniment petits qui, comme le grain de sable historique, changent la destinée.
IV. — C'est ainsi que je chercherai à étudier Berlioz ou plutôt à le reconstituer à l'aide des infiniment petits. Les éléments d'un tel travail sont tout préparés. Il y a les Mé7noires, il y a la Correspondance inédite, il y a les Lettres intimes. Son autobiographie est complétée et commentée par le récit confidentiel, souvent contradictoire, des événements de sa vie, des incidents de sa carrière artistique. C'est cette contradiction même qui nous éclaire et qui, à l'aide d'un travail minutieux de collation des textes, avec le secours de la méthode inductive, nous jiermet de rétablir la vérité là où elle est restée obscure, là même oii elle a été cachée volontairement par l'auteur.
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On ne connaît guère Berlioz si l'on ne le jusce que d'apros son autobiographie. Il est facile, en lisant attentivement l'ouvrage, d'en discerner la raison. La date de la composition des Mémoires est celle de la préface : 21 mars 1848. Berlioz est à Londres : les inexactitudes et les erreurs contenues dans les notices qui le concernent l'engagent, dit-il, à écrire lui-même ce qui, dans sa vie laborieuse et agitée, peut intéresser les amis de l'art. Un bon tiers a déjà paru : c'est le Voyage musical, qui retrace les années des débuts du maître et ses excursions en Italie et en Allemagne. Ce livre, auquel est annexé un recueil d'articles de critique et de nouvelles musicales, qai sera également réimprimé dans plusieurs autres volumes, les Soirées de Vorchestre, les Grotesques de la rausiqiie, A ira vers chants, est déjà épuisé à ce moment ; il peut donc reprendre ces fragments pour composer ses Mémoires.
La note publiée à la première page des Soirées de Vorchestre en 1852, alors que Berlioz avait déjà rédigé toute la première partie des 3/^/H0«re5, justifiait la reproduction de ces fragments : « La première édition de l'ouvrage de M. Berlioz, intitulé Voyage musical en Allemagne et en Italie étant épuisée, l'auteur s'est refusé à en publier une seconde, toute la partie autobiographique de ce voyage devant être introduite et complétée par lui dans un travail plus important dont il s'occupe. »
Comme il n'est pas facile de retrouver aujourd'hui des exemplaires du Voyage musical ('), il me semble intéressant de noter ici les changements que Berlioz a fait subir au texte et à la distribution des matières en dépeçant l'ouvrage pour le reproduire par morceaux dans ses Mémoires et dans ses autres volumes, qui ne seront, du reste, que des recueils d'articles ou de fragments.
Le tome P'" contenait les dix lettres insérées aux Mémoires et donnant la relation du premier voyage de Berlioz en Allemagne, en 184:i. La septième lettre, adressée à Mlle Bertin, comprenait la fantaisie intitulée Un début dans
(1) Publia? en deux volumes, chez Labitte. en 1844.
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le Freijscluiiz^ qui a été détachéo ot reproduite dans les Soirées de Vorchestre. A ces dix lettres, Berlioz ajoutait un choix d'articles qui ont été réédités dans le volume A travers chants. En voici les titres, le lecteur les retrouvera sans peine : 1° Musique; 2° Beethoven (l'article commence par les mots : « Il y a seize ou dix-sept ans » qui ont été rectifiés ainsi pour la réimpression en 18G2, « Il y a trente-six ou trente-sept ans, » etc.); 3° le FreyschlUz de Weber. Ces trois articles forment près de deux cents pages du volume A travers chants.
Le dernier article, intitulé : Souvenirs sur V Opéra, a été inséré aux Mémoires avec la suppression des cinq premiers monosyllabes : « // fut un temps oit... les représentations de rOpéra étaient des solennités où je me préparais, etc. ».
Le tome II, consacré au voyage en Italie, comprenait quatorze chapitres et cinq Variétés en guise d'appendice. Il suffit de citer les titres pour faciliter le rapprochement avec le texte des Mé7noires : !« le Concours à l'Institut ; 2° le Concierge; ses révélations; 3'^ la Distribution des prix; 4° le Départ ; 5" l'Arrivée ; 6° Episode bouffon (c'est l'expédition à Nice); 7® le Retour à Rome ; 8° la Vie de l'iVcadémio ; 9° Vincenza (détaché aux Soirées de V orchestre)-. 10° Vagabondages; 11° Subiaco; 12° Encore Rome; 13°Naples ; 14° Retour en France.
Les cinq Variétés qui terminaient le volume ont été également réimprimées : le Premier opéra, les Tribulations d'un critique, le Suicidée 'par enthousiasme, le Ténor, astronomie musicale, ses révolutions, son lever, son coucher, etc., dans les Soirées de l'orchestre; le Système dramatique de Gluck, et les Deux Alceste, dans A travers chnnts.
Voilà donc, avec ce seul ouvrage, non seulement une partie importante des écrits de Berlioz, mais déjà un fort morceau des Mémoires qui n'est pas inédit, au moment où il commence à écrire son autobiographie. De même, il reprend ses six lettres adressées à Humbert Ferrand pendant son second voyage en Allemagne, en 1846, publiées d'abord dans les Débats, car aucune de ces publications n'est com-
plAtement inédite. 11 y ajoute enfin une relation de son voyage en Russie en 1847, qu'il eût désiré faire paraître en articles avant de l'insérer aux Mémoires; mais il n'en eut pas l'occasion.
En somme, il ne lui reste à écrire que le récit de ses premières années avant ses débuts à Paris, celui des années qui s'écoulent de 1833 à 1842, entre sou retour d'Italie et son premier voyage en Allemagne, ainsi que les incidents de sa carrière artistique au milieu de ses fréquentes excursions à l'étranger, entre les années 1843 et 1848. Les Mémoires ne sont pas une autobiographie véritable, mais le complément des fragments autobiographiques déjà publiés.
Il y a do même, dans le reste du récit, une série de fragments qui ne sont pas plus inédits que les précédents. J'ai pu reconstituer presque tous les écrits de Berlioz à l'aide des collections de la Gazette musicale et des Débats, de 1834 à 1864. J'ai dépouillé consciencieusement ces périodiques, ainsi que certains autres recueils auxquels Berlioz collabora pendant quelque temps d'une manière assez régulière, de 1828 à 1840, tels que le Correspondant (devenu, en 1831, la Revue Européenne), le Puhliciste, le Rénovateur, Y Europe littéraire, V Italie pittoresque, etc. Sans parler des Variétés du Voyage rmisical réimprimées aux volumes des Soirées de V orchestre et de A travers chants, j'ai constaté que, dans ces ouvrages, ainsi que dans les Grotesques de la musique, il n'y avait pas cent lignes inédites. Tout provient de cette inépuisable mine des feuilletons où il concentra, pendant près d'un tiers de siècle — grande niortalis œvi spatiurn — tout l'effort de sa pensée. J'ai sous la main la chronologie, soigneusement établie, do ses articles : je pourrais dire à quelle date ont été écrits chaque chapitre, chaque page. Bien souvent les matériaux les plus éloignés et de l'origine la plus diverse ont été recueillis pour reconstituer un nouveau morceau, par exemple, les Etudes sur Gluck, sur Beethoven. Quant aux Grotesques de la musique, ce sont des coups de ciseaux donnés au hasard dans toutes les collections des feuilletons des Débats.
Mais ce qui importe davantage c'est de rechercher la
donnéo primitive des Mémoires et l'origine des morceaux réunis sous ce titre pour composer en 1818 l'autobiographie du maître. Le^ Etudes médicales, Lesueur et La Chapelle Royale, les Soirées à V Opéra, Don Juan, les Mystères d'Isi's, Freyschi'dz et Obéron, tous ces chapitres, comme ceux du concours de composition à l'Institut, ont paru d'abord en articles écrits pour la Gazette Musicale de 183 1 à 184:^. Quelques fragments des autres chapitres sont, de môme, des extraits : par exemple, l'histoire du concours pour une place de choriste. Rien que dans cette première partie de l'autobiographie, qui raconte la vie de Berlioz de 1803 à 1830, sur les 109 pages il n'y en a que 44 d'inédites ; les 05 autres sont de la réimpression et rien n'est changé à la partie purement fantaisiste de ces récits. La proportion de l'inédit sera bien moins considérable encore dans la suite : les relations épistolaires des voyages de Berlioz prendront 240 pages sur les 322 qui restent.
En tout, dans le volume, il n'y a que 138 pages dont on ne retrouve pas le texte original dans les collections des articles de Berlioz : encore existe-t-il des sources qu'il est bon de signaler. Tout ce qui concerne Henriette est, pour le fond sinon pour le style, la paraphrase du récit donné par d'Ortigue dans le Balcon de l'opéra. Il est probable que Berlioz avait encore bien d'autres matériaux sous la main. D'ailleurs, presque tout le récit de sa vie était déjà écrit, et, à peu de chose près tel qu'il l'a conservé dans les Ménioi?^es, alors qu'il rédigeait les quelques chapitres de remplissage destinés à joindre des fragments dont quelques uns étaient composés depuis vingt ans.
Aussi l'on sent trop bien le défaut d'équilibre et d'ensemble. Vous retrouvez jusque dans les réflexions qui lui échappent, au cours de la rédaction des premiers chapitres, à propos des événements de 1848, des paragraphes qui font partie des articles qu'il publie à la môme heure dans le Journal des Débats. Les Mémoires ne sont qu'une mosaïque, une sorte de centon.
Si l'on veut se rendre compte du travail de l'auteur, il faut extraire du livre tous les fragments qui ne sont que la repro-
duction d'articles ou de chapitres do son premier volume, et ses lettres de 1<S 10-17, qui avaient ('t(': di'jà rédigées ou publiées, lorsqu'il inscrivait la date do la préface. Sur les 433 pages qui vont jusqu'cà l'année 1848, il ne lui en reste pas 115 en tout à écrire à ce moment, et pour les six années qui s'écouleront jusqu'à la première date finale, 18 octobre 1854, vingt-trois pages lui suffiront, d'autant plus qu'il ne montionne aucun des faits artistiques qui ont lieu pendant cette période de sa carrière, ot se borne à signaler trois faits de l'histoire de sa vie privée : la mort de son père, celle de sa sœur et celle de sa femme. Avec une lettre écrite à son biographe en 1858, et qu'il reproduit en guise de Post-scripium, ot la Post-face ajoutée en 1804 et amplifiée par la transcription de la correspondance sentimentale, la matière suffira pour remplir un fort in-octavo de 500 pages : mais constatons que cotte autobiographie, si intéressante qu'elle soit, n'est faite que de pièces et de morceaux.
Voilà le bilan plutôt que l'analyse du travail. Les garanties nécessaires d'exactitude et de régularité nous manquent absolument ici. Bien plus, l'auteur prend soin de nous prévenir dès les premières lignes de la Préface qu'il n'est pas sincère et qu'au lieu d'un récit impartial il nous offre un plaidoyer, ou pour mieux dire une apologie. Trop intéressé dans la question, il sait qu'on peut discuter sa thèse : aussi se garde-t-il bien de donner barre sur lui au contradicteur : « Je n'écris pas mes confessions et je ne dirai que ce qu'il me plaira de dire. » Le mot revient souvent dans le texte ('). La déclaration est précieuse: il est impossible d'y mettre plus de franchise. 11 nous avertit en conséquence qu'il ne se reconnaîtra que « des péchés véniels )>, car il tient à l'absolution.
C'est donc un texte sujet à controverse que celui qui nous est laissé : il serait permis d'opposer au panégyrique un réquisitoire. Je me bornerai à confronter les récits, la vérité apparaîtra aussitôt. Si les Mémoires eussent été sincères et complets, personne ne se fut avisé d'étudier la vie de Berlioz. Malheureusement il a lui-même appelé la discussion ot la
(1) Voir pages 05. 100 ot 22'\
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critique, non pas en présentant sa déf(Mise, car c'était son droit strict, mais en se renfermant dans un mutisme suspect, en cherchant le mystère au lieu do la pleine clarté du débat public et contradictoire.
Et dans quelles dispositions d'esprit se trouvo-t-il au moment où il entreprend cette autobiographie qui n'est qu'une réfutation de ses biographes officieux? Dans l'état moral le plus douloureux, au moment le plus critique de toute sa vie. Ce n'est pas sous une telle impression qu'il peut se défendre des préoccupations personnelles.
Il va bientôt apprendre la nouvelle de la mort de son excellent père auquel l'attache la plus profonde affection et qu'il vient de retrouver affreusement affaibli au l'etour de sou dernier voyage. Il est depuis plusieurs années séparé de sa femme et son fils commence déjà à lui causer des ennuis. Sa vie intérieure n'est pas gaie. Il erre depuis 1843 à travers l'Europe en compagnie d'une cantatrice sans talent et d'humeur assez maussade, qui nous apparaît comme une personne fort peu intéressante. Ses embarras d'argent sont terribles et il lutte contre d'inextricables difficultés à Londres, où il avait rêvé atteindre la fortune et la gloire. Mais ce qui l'inquiète gravement, c'est l'avenir de la musique. Après le coup qui a frappé son orgueil d'artiste dans la chute de la Damnation de Faust, la Révolution de 1848 l'a positivement atterré. Lui qui n'entend absolument rien à la politique, il ne s'explique pas les événements qui s'accomplissent : il hurle de fureur sans savoir pourquoi. Nous l'avons vu tel en face des émeutes sous Louis-Philippe. A présent il croit tout perdu : La République roule en ce moment son rouleau de bronze sur toute l'Europe ; l'art musical qui depuis si longtemps se traînait mourant est l)ien mort à cette heure, on va l'ensevelir ou plutôt le jeter à la voirie. « 11 n'y a plus de France, plus d'Allemagne pour moi. « Car ce n'est pas à Paris seulement que se dressent des barricades : Berlin, Dresde, Vienne, Pesth, Venise, Rome et Naples sont en feu. Il croit qu'il n'y a plus que l'Angleterre au monde pour le sauver de ce cataclysme universel. Il ne se sent même pas rassuré dans la grande île. D'aljord, '( aux premières secousses du tremble-
ment de trônes qui bouleverse le continent, » elle a la charge de nourrir « des essains d'artistes affamés » qui viennent chercher chez elle un asile do tous les points de l'horizon ; « pourra-1-elle suffire à la subsistance de tant d'exilés? » On dirait, à l'entendre, que tous les artistes de Tunivers ont envahi le sol britannique et vont y provoquer la famine ! Enfin, il s'effraye à l'idée que l'exemple des peuples voisins qui se couronnent rois peut tenter aussi les Anglais. Il ne lui restera plus qu'à disparaître : « Qui sait ce que je serai devenu dans quelques mois ? Je n'ai point de ressources assurées pour moi et les miens... Employons donc les minutes ».' Son épigraphe est enpruntée à Shakespeare, elle correspond à ces idées funèbres : « La vie n'est qu'une ombre qui passe, un pauvre comédien qui pendant son heure se pavane et s'agite sur le théâtre, et qu'après on n'entend plus. C'est un conte récité par un idiot plein de fracas et de furie et qui n'a aucun sens ».
Fort heureusement les appréhensions de Berlioz ne se justifièrent pas. Il se remettra bientôt de ce premier moment d'épouvante et d'affolement. Sauf quelques a jjarte que nous trouvons aux pages suivantes et qui nous révèlent son irritation pendant le cours de celte année 1848, nous le verrons se rasséréner peu à peu.
A l'aide de quelques phrases incidentes du récit on peut noter les dates de la composition des chapitres. Entre le 21 mars et le 10 avril Berlioz rédige les quatre premiers. A ce moment les interjections de l'auteur nous révèlent (') une suspension du travail, qui se prolonge jusqu'au IG juillet, date de sa rentrée en France. Plus loin (-) des réflexions douloureuses sur l'assassinat du prince Lichnowski nous reportent à la fin de septembre. Ces huit chapitres sont suivis d'une nouvelle interruption. A la page lo7, la note relative à la présentation de Berlioz à Louis Bonaparte, qui avait eu lieu à Londres un an auparavant, nous reporte à l'année 1849; enfin, à la page 214 nous trouvons une mention tout à fait précise : « Il ne faut pas oublier que ceci fut écrit en
(1) Mémoires, p. 18.
(2) ibuh, p. :;i.
AVANT-l'ROl'OS . ol
1850 (') »• Suivent les dix ^lettres d'Allemagne. C'est là toute la première partie des Mémoires, comprenant l'histoire de sa vie jusqu'à la fin de son premier voyage à l'étranger.
Il est important de savoir à quelle date précise il faut en placer la rédaction ou, pour les parties non inédites, la r(3vision. Berlioz écrivait à Ferrand en parlant de la publication des premiers extraits des Mémoires dans le Monde illustré en 1858 : « Tout cela a été rédigé de 1818 à 1850 ». J'aurais pu m'en tenir à cette constatation; j'ai cru qu'il valait mieux préciser. Les chapitres suivants ont été écrits, en effet, à un intervalle assez éloigné. A propos d'une scène de famille dans laquelle son fils, âgé de six ans, joue un rôle, et qui se placerait, par conséquent, vers 1839, Berlioz ajoute : « Il y a quinze ans de cela (-) ». Nous voici donc transportés en 1854. C'est avec une sorte de Imte fébrile qu'il acheva son œuvre après cette suspension. Ace moment il n'a plus, après avoir repris ses lettres d'Autriche et de Russie dans son portefeuille, que quatre chapitres à ajouter pour écrire le mot fin : encore est-il obligé de s'interrompre à propos du siège de Bomarsund auquel assiste son fils Louis, ce qui nous reporte au mois d'août 1854.
Cette émotion le distrait de son travail et il ajoute : « mon récit marche si lentement : c'est si ennuyeux à écrire et sans doute aussi à lire. A quoi cela servira-t-il ^ Abrégeons autant que possible les faits sans réflexions ni commentaires (') ». Plus loin, il avoue que ce travail lui est pénible : « j'ai hâte d'en finir avec ces Mémoii-es, leur rédaction m'ennuie et me fatigue presque autant que celle d'un feuilleton : d'ailleurs quand j'aurai écrit les quelques pages que je veux écrire encore, j'en aurai dit assez, je pense, pour donner une idée à peu près complète des principaux événements de ma vie et du cercle de sentiments, do travaux et de chagrins dans lequel je suis destiné à tourner... jusqu'à ce que je ne tourne plus (*)». Douze
(1) Comme il s'agit ici de la représenlation de Benvennto Ct'////A/ qui eut lieu en 1838 et que Berlioz dit: « H y a qmUorxe ans que j'ai été traîné ainsi sur la claie à TOpe'ra, » il y a manifestement une eri-eur de calcul.
(2) Mémoires, p. 333.
(3) Ibid., p. 427.
(4) Ibid., p. 443.
32 AVANT-l'ROPOS
pages do tristes réflexions et de plaintes anières sont bientôt terminées et il écrit la date finale : 18 octobre 185-1. 11 vient de se remarier : ce nest pas la seule épreuve que lui réserve la destinée jusqu'au moment où, après les Troycns et veuf une seconde lois, il s'écrie dans un élan qui u'a rien de lyrique : « A« diable tout\ » et écrit, cette fois définitivement, la dernière ligne : l'^'' janvier 1865. Encore quelques notes ajoutées au texte et il livrera le manuscrit à l'imprimeur, et bientôt après les mille à quinze cents exemplaires sont transportés à son cabinet de bibliothécaire au Conservatoire (') d'où ils ne doivent sortir qu'à sa mort. Le titre porte : « Mémoires de M. Hector Uerlioz, membre de l'Institut/ etc. » Chez tous les libraires.
Hélas ! il manque un dernier post scriplum ! Doux ans après, le fils de Berlioz était emporté par la fièvre jaune à la Havane. (Je fut le dernier coup : le pauvre grand artiste ne survécut que dix-huit mois à cette douleur terrible.
V. — Ces observations laites sur la composition des Mémoires, nous avons à noter encore les retouches, corrections et remaniements qui nous montrent avec quel soin Berlioz relisait son manuscrit. Malheureusement, ces corrections ne nous prouvent point la sincérité du narrateur, tant s'en faut. Lorsque nous voyons qu'il cite, parmi les fanatiques des soirées de TOpéra, son ami de Pons, et que nous nous reportons au môme fragment dans l'appendice du Voyage musical^ nous constatons avec surprise qu'il a remplacé le nom de ce témoin ou plutôt de cet acteur d'une scène qui semble toucher un peu à la fantaisie. En 1844, il citait Saint-Auge, le professeur de danse : huit ou dix ans après, il biffe ce nom et y substitue celui de son ami de Pons. (-). Tous les deux sont morts, d'ailleurs, à cette date. Dans le même chapitre, il introduit une mention plus caractéristique, à propos de deux auditeurs en compagnie desquels il assistait à la repi'ésentation d'Œrfipe de Sacchini. Leurs noms, qui ne figuraient pas dans l'édition de 1844, sont consignés dans
(Ij Weckorlin, Miiaiciana, p. 319.
I2j Mcriiotrcs., p. 5-i
deux notes ajoutées aux Mémoires : le premier est Léon de Boissieux, un ami d'enfance, dit-il, l'autre, un ingénieur, nommé Le Tessier. Comment a-t-il retrouvé, subitement, la mémoire des noms au bout de dix ans (') ?
Autre remarque : le Voyage musical contenait, au début de la lettre de Dresde, adressée à Ernst, quatre lignes dé compliments sur Mlle Recio, qui, disait le texte, « se trouvait alors par hasard (-) » dans cette ville. Cette mention disparaît dans les Mémoires, il faut en féliciter Berlioz. Une simple observation, cependant. L'inspection de la page fait voir qu'il a été jeté beaucoup d'espace dans la composition typographique. L'auteur a peut-être hésité jusqu'au dernier moment avant d'enlever le passage f).
Enfin, mentionnons le maintien pur et simple de diverses notes de l'édition de 1844, par exemple celle qui nous apprend qu'il avait cessé de fumer depuis son voyage en Italie ; l'autre, à la page suivante, qui nous révèle son goût pour les tournures de phrase bizarres et à effet. Cette dernière nous enseigne qu'il n'hésite pas à y sacrifier même la vérité; « ceci est un mensonge », dit-il. Dans la première version, la note portait : « Ceci est encore un mensonge (*) ». Il y avait eu, en effet, une autre supercherie du narrateur dans les récits précédents ; il avait éprouvé le besoin de s'en confesser à la fin de la nouvelle sentimentale intitulée Vincenza.
Avec tant de corrections, de précautions oratoires et de retouches, le texte de ses Mémoires n'offre guère de garanties. Aucun aveu imprudent n'échappe à son attention. Il relit sans cesse son manuscrit. Les annotations portent les dates les plus diverses et il veille jusqu'à la dernière minute, A propos du carnaval de Rome, dont la bestialité l'indigne, il reproduit une lettre datée du 7 mars 1865, dans laquelle il
(1) Mémoires, p. 5G.
(2) Voilage musical en Allemannc, t. I, p. %.
(o) Mlle Martin, qui prenait au théâtre le nom de sa mère, Recio, était la compagne qui suivit Berlioz en Allemagne et qu'il épousa en 1854, après la mort d'Henriette Smithson. Elle mourut en 1862.
(4) Mémoires, p. 14S.
félicite Léon iialévy d'une protestation qu'il a adressée au Journal des Débats contre la promenade du Bœuf gras ('). Plus loin, une note sur Boive auto C<?^/m^ rappelle la publication de la partition qui eut lieu cette même année (-). Une autre fait allusion k celle des lettres de Mendelssohn; elle est datée du 25 mai 1864 f ) ; à chaque page, il complète le récit des événements auxquels il est personnellement intéressé : à propos de Y Enfance du. Christ, des Troyens, do l'opposition acharnée contre lui Q).
Lorsqu'il avait consenti à publier en 1858 des fragments des Mémoires dans le Monde Illustré, il avait réservé les pages le plus intimes, jugeant que le moment n'était pas encore opportun. Il retrancha le chapitre III (Estelle) ainsi que tous les passages qui concernaient ses amours de Meylan, et remplaça par des lignes de points les récits d'incidents secondaires, tels que le suicide du jeune Imbert, fils do son premier professeur de musique. D'autres chapitres furent réservés : celui de la « distraction violente » , entre autres, ainsi que toute la partie qui avait été publiée en volume. C'étaient tous les chapitres relatant les voyages en Italie et en Allemagne. « J'ai supprimé les plus douloureux épisodes, écrit-il à Ferrand : on ne les connaîtra que si mon fils veut plus tard publier le tout en volume O ». Les amours de Meylan tiennent bien peu de place dans le livre ; mais c'est dans sa vie qu'ils jouent un rôle considérable, précisément à l'heure où il écrit ces lignes. Lorsque les Mémoires sont imprimés, en 1866, il a revu son Estelle, âgée de soixantedix ans, et la Post-face a rattaché ces douloureux é}jisodes de l'enfance aux rêves bienfaisants de la vieillesse : le roman est complété par le dénouement, qui manquait. « Ce qui regarde mon histoire intime, écrivait-il alors à Szarwady, qu'il chargeait de faire traduire l'ouvrage, n'a jamais paru ; le reste a été considérablement augmente ('') » .
(1) Mémoires, p. 138.
(2) Ibid, p. 2U.
(3) IbiiL, p. 260.
(4) Ibid., p. 313, 401), 451. etc.
(5) Lettres intime^, p. 210.
(6) Corresp. inéil., 2'= é'iit.. nppemlice. p. 377.
Ces additions sont faciles à découvrir en comparant le texte définitif avec la version primitive : elles consistent surfont en raccords et en enjolivements. On a pu en voir déjà quelques exemples. Pour passer au récit de son voyage musical en Italie, il dit : « C'est le résumé de ce que j'écrivis il y a quinze ou seize ans (') ». Ce n'est pas un résumé, c'est la reproduction pure et simple du tome II du Voyage Musical, et le récit était fourni par la compilation d'articles du Correspondant, delà Gazette Musicale qï des Débats.
Ce n'est pas tout : les erreurs sautent aux yeux à chaque pas : tantôt c'est dans les faits et tantôt dans les dates. En racontant comment il devint critique, il assure qu'il eut la main forcée par Ferrand. Ses Lettres intimes nous montrent que ce fut lui qui s'adressa le premier à sou ami. Il prétend que celui-ci le pressait pour écrire ses premiers articles au Correspondant. Ferrand avait alors quitté Paris depuis près de trois ans. Il attribue à M. Michaud de la Quotidienne le refus de son article sur l'école italienne : ce fut M. de Carné, directeur du Correspondant^ qui le trouva « trop dur )>. Voilà, sur un seul point, trois fortes erreurs. Quelques autres exemples au hasard. Il écrit qu'il composa son Elégie en prose au lendemain de la représentation d'Hamlel en 18,27 : cette pièce, d'après les Lettres intimes, date de I80O. L'histoire de ses démêlés avec Cherubini à propos de son premier concert n'est pas même exacte : une lettre écrite à son père dit formellement : « Cherubini m'a refusé d'abord et accordé l'instant d'après tout ce que je lui ai demandé ». Il n'a pas eu besoin de recourir à M. de Larochefoucauld pour lui faire donner des ordres. Plus tard on le voit, dans une lettre d'une parfaite courtoisie, s'effacer devant son ancien directeur à propos du Requiem, au lieu de l'intrigue ténébreuse qu'il- lui attribue dans ses Mémoires. k'^vo'^Q?, de ce môme Requiem, il prétend quïl ne fut payé que quatre mois après, avec bien des difficultés : à Ferrand il raconte dix jours plus tard la gracieuseté dont il est l'objet de la part de M. de Montalivet, et la somme n'est plus la même.
(1) Mémoires, p. 7U.
36 AVANT-rUOPOS
Au lieu de 3000 francs, c'est 4000, et le ministre n'a pas voulu lui donner ces 4000 francs tout secs. Quant à l'incident de la prise de tabac d'IIabcneck, pendant l'exécution de l'œuvre aux Invalides, on n'en trouve pas trace dans cette lettre ; il n'en parle à Ferrand que vingt-deux ans après lorsque le passage des Mémoires où il raconte ce fait singulier paraît dans le Monde ilhfstrc. '
L'histoire de la composition de Roméo n'est pas plus claire : il se défend d'avoir conçu le plan de sa symphonie au lendemain de la représentation d'Henriette, en 1828. Mais c'est bien à cette date qu'il en eut la première idée, ce point sera complètement éclairci. Enfin, la date à laquelle il place son premier voyage à Bruxelles (1810) n'est pas exacte: c'est en 1842, et celle de ses voyages en Allemagne est 1843 et non 1841-42, comme il l'imprima aux Mémoires. Cela importe surtout au point de vue do son histoire intime, selon ses termes, car c'est la date de ses première^ crises de ménage et de la révolution opérée dans sa vie par sa rupture avec Henriette Smithson. Ma tache consistera précisément à rectifier les inexactitudes et à signaler les contradictions.
Le 20 décembre 1830, la veille du jour où il se rendait à Rome (ce fut cependant dix jours plus tard qu'il partit), il avait dû ajourner à son retour d'Italie une visite à Rouget de Lisle, que l'auteur de la Marseillaise lui demandait : ses regrets de ce contretemps eussent été fondés, si comnie il le prétend, le poète était mort dans l'intervalle. Or, il était i^ntré à Paris dès la fin de 1832 et la date du décès de Rouget de Lisle est le 26 juin 1836. Ce fut le 12 mai 1832 que je vis le Mont-Cenis, dit-il ailleurs ; et nous voyons, par la date d'une lettre à Ferrand, qu'il se trouvait encore à Turin le 25 du même mois. Ce n'était pas la peine de chercher à préciser.
Voici un autre genre de distraction : après avoir désigné durant un chapitre entier, par leurs initiales seulement, deux touristes suédois avec lesquels il fit le trajet de Naples à Rome, il écrit leurs noms en toutes lettres à la dernière ligne. L'inconséquence est d'autant plus bizarre qu'elle se trouvait dans le récit de ce voyage dès 1844. Partout les
datos sont intervertios, les récits mélangés, les faits confondus. On dirait à lire les Mcynoircs que le grand amour shakespearien a été une passion constante pendant six années. Nous voyons dans les Lettres intiiaes qu'il y eut rupture complète, consommée par l'infidélité immédiate. On eût cru de même que la Distraction violente n'était qu'un incident embrassant tout au plus quelques semaines : c'est une liaison sérieuse, suivie de promesse de mariage, et qui dura près d'une année. Le chapitre XXXIV dément d'un bout à l'autre le récit que contenait le chapitre XXVIII, présenté sur le ton le plus dégagé.
Quant aux querelles de Berlioz avec Cherubini (') il est presque impossible d'en dresser la chronologie. L'exécution de son Requiem à Lille en 1839 est citée comme ayant précédé un échec pour l'obtention d'une place de professeur d'harmonie au Conservatoire. Or, Bionaimé qu'il désigne comme l'ayant emporté sur lui avait été nommé en 1838 (-). Il raconte comme ayant eu lieu « bientôt après » un incident dans lequel il joua le rôle de provocateur, h la première représentation à! Ali-Baba : or , cet ouvrage fut donné en 1833. Ce ne sont que des exemples cités en passant. Il y a cent endroits où les dates sont ainsi embrouillées et les faits défigurés de même.
Rien de plus naturel, en vérité. En se reportant aux circonstances et aux dispositions d'esprit dans lesquelles P)erlioz rédige ou pour ainsi dire reprend son autobiographie, on comprend que ses souvenirs n'aient point été toujours aussi précis qu'on eût pu le désirer. Il n'écrit pas un livre d'histoire, en recherchant soigneusement dos dates et en contrôlant des. faits: il ne rassemble même pas des notes prises au jour le jour. Il voit alors les événements à distance et à vingt, trente ou même quarante ans en arrière. En outre, et c'est sur ce seul point qu'il importe d'insister, il est trop personnellement intéressé, et, loin de s'en cacher, il nous déclare, dès le principe, qu'il désire con-
(1) Mémoires, p. 204.
(2) Revue et c.axette Musicale du 22 juillet 1838.
quérir nos suffrag"es et qu'il s'interdit les confessions compromettantes.
En un mot, les Mémoires l'ont une li'gende et, en fait de témoignages historiques, toutes les légendes se valent. Berlioz expose à chaque instant ses plaintes, ses récriminations, ses souffrances ; il veut ("tro regardé comme un héros, d'une part, comme un martyr, de l'autre. Il se présente à nous comme un grand génie méconnu, victime de l'injustice et de l'intrigue, las d'une existence de luttes surhumaines et de perpétuelles déceptions. Il n'épargne aucun effort, il ne néglige aucun argument pour nous émouvoir. Il y a du vrai, sans doute, dans ce réquisitoire contre ses contemporains : mais l'exagération est évidente. Elle ressort même des contradictions incessantes du récit. Il faut supprimer toutes les digressions, corriger toutes les erreurs, vérifier même toutes les accusations portées par l'auteur contre ses adversaires : c'est ainsi seulement qu'on pourra juger Berlioz.
Ce n'est pas pour donner la répétition ni le commentaire des Méinoires que je me suis proposé d'écrire ce livre. C'est la psychologie de Berlioz qui était à faire. Il y avait tout un travail de confi'ontation à entreprendre ; il fallait réunir, afin d'éclaircir chaque point douteux, les récits ou les simples mentions, disséminées en divers passages de son autobiographie et de sa correspondance, prendre, dans ses ouvrages littéraires, ses feuilletons, les tinnotations ou les indications consignées aux partitions de ses compositions musicales, tous les éléments d'une confirmation ou d'une rectification. Il fallait rechercher, en outre, dans les souvenirs des contemporains, dans les relations des faits auxquels Berlioz avait pris part à un fitre quelconque, les informations utiles pour proposer une version sûre, presque infaillible. Ce travail de patience méritait d'être entrepris. La lecture des Mémoires n'en sera pas moins intéressante : elle le sera sans doute davantage, le public se trouvant dès lors averti et en mesure de contrôler lui-même le récit pour ainsi dire point par point. On retrouvera l'auteur derrière le narrateur : celui-ci était beaucoup trop complaisant pour le premier ; on lui pardon-
nera sa partialité, mais on la percera bien à jour, désormais. Berlioz a eu peur de se laisser connaître tout entier, il a eu honte de se mettre à nu devant le public. Cette retenue est honorable, mais la décence n'exigeait pas qu'il revêtît la blanche robe de l'innocence. Il pouvait être pudibond sans essayer de se faire passer pour uno âme candide et de jouer les ingénus.
Certainement il a pu s'attribuer de bonne foi le beau rôle ; mais, si respectable que soit chez lui le désir de protéger sa mémoire, il faut le prendre en flagrant délit lorsqu'il essaie de tricher avec la postérité. Dans cette autobiographie trop souvent mystérieuse et dont la sincérité n'avait pas encore été vérifiée, nous le voyons beaucoup trop préoccupé de l'etïet. Sa pose est apprêtée ; il déploie ses séductions avec le raffinement do la coquette la plus consommée : il veut être absous, il l'avoue. Ce sont justement les défaillances qu'il oublie, et il voudrait qu'on pût croire qu'il n'en exista jamais chez lui. Malheureusement il n'en fut pas ainsi, et si les soulfrances morales et physiques, les persécutions, les cruautés lâches du hasard, selon son mot, les injustices du public, expliquent bien des amertumes, il est des erreurs qu'il a voulu tenir secrètes et des fautes pour lesquelles il sollicite les circonstances atténuantes. On les lui accorde volontiers. Seulement il faut qu'il n'y ait rien d'obscur dans le débat et que la défense soit précédée de l'enquête la plus impartiale. Ce n'est pas le Berlioz intime qu'il faut voir, c'est surtout le Berlioz vrai.
VI. — Nous sommes loin d'avoir le Berlioz vrai dans la Correspondance inédite, et la notice biographique placée en tête du volume est loin de nous retracer avec la précision désirable la vie et le caractère du grand compositeur. Les biographes de Mozart, de Gluck ou de Beethoven se sont bien gardés de taire les faiblesses et les travers de ces maîtres : ils savaient que nous n'en aurions pas moins d'admiration pour leur génie, et que la preuve de sympathie la plus désintéressée que nous pussions leur donner était de nous attacher à connaître les particularités les plus intimes de leur
existence et à revivre uous-même ;iveL* eux, pour ainsi dire, de nous môler étroitement à leur pensée et de pénétrer au plus profond de leur être.
M. Daniel Bernard n'en a pas jugé ainsi et a voulu que la légende de Berlioz traîné au Golgotha par la racaille et crucifié par les infidèles fût respectée et perpétuée. Il a laissé sans critique le Berlioz persécuté sur lequel les Mémoires veulent nous apitoyer, et écarté de son recueil toutes les lettres qui ne contribuaient pas à nous donner le Berlioz sympathique, touchant, presque élégiaque, de la légende. Sa notice biographique est écrite sous cette impression : c'est encore un plaidoyer.
J'avais cru trouver, dans les Lettres intimes, ce Berlioz au naturel que j'avais vainement cherché dans les Mémoires et que j'avais seulement entrevu dans la Correspondance inédite. Toutes ces lettres sont adressées à Humbert Ferrand, l'ami de jeunesse que connut Berlioz dès la vingtième année et qui conserva avec lui jusqu'aux derniers jours les relations les plus affectueuses. Certainement, l'intimité est étroite : « Il est si rare, écrit Berlioz en 1830, de trouver un homme complet qui ait une ànie, un cœur et une imagination, si rare pour des caractères ardents et impatients comme les nôtres de se rencontrei-, de s'assortir, que je ne sais comment vous exprimer le bonheur que j'ai de vous connaître. » Il y a cent pages où des effusions de ce genre seraient à citer : la sympathie intellectuelle est profonde, et, en effet, Berlioz et Ferrand pensent et sentent en commun et s'unisssent dans cet enthousiasme qui n'appartient qu'aux natures d'élite pour tout ce qui concerne l'art. Mais, hors de Là, quel abîme les sépare, et quelle réserve chez l'un et chez l'autre pour aborder tout autre sujet! En politique ils sont bien près de se disputer; Ferrand est un des fondateurs du Correspondant, la revue légitimiste et catholique : Berlioz, libre-penseur, écrit aux Débats. Pourtant, sur la question religieuse, pas un mot dans toute la correspondance, ce qui est, chez Berlioz, la preuve de la plus exquise délicatesse. On trouvera de même, à la Correspondance inédite, une lettre à d'Ortigue où il exprime ses regrets d'avoir froissé sans le vouloir la
ÀYANT-PROI'OS 41
piété de son ami. Mais on sent trop bien quelles barrières élève entre les meilleurs amis , entre frères et sœurs même, cette divergence sur le point qui touche le plus profondément à la charpente humaine, lorsqu'on lit le passage des Mémoires où Berlioz avoue « sa haine pour les stupides doctrines, reliques du moyen âge. » Avec Forrand, l'intimité avait une inflexible et fatale limite, la plus infranchissable de toutes. Un mot est échappé cà Berlioz dans une lettre qu'il écrivait de la Côte à Hiller en 1832 : « Je vais aller voir Ferrand ; nous ne nous sommes pas vus depuis cinq ans. Les extrêmes se touchent, comme vous voyez. » C'est vers la même époque qu'il disait à Ferrand : « Pourquoi désirer l'uniformité morale des êtres, pourquoi effacer les individualités? J'ai tort, c'est vrai. Suivons notre destinée, d'autant plus que nous ne pouvons pas faire autrement. »
Cela explique bien des réticences dans les Lettres intimes, bien des lacunes dans cette histoire confidentielle de la vie de Berlioz. Ce que nous y trouvons de plus intéressant est tout ce qui concerne la carrière du compositeur, les récits de ses tentatives, les impressions du moment, fidèlement consignées : l'artiste se livre tout entier. L'homme n'apparaît point aussi nettement, sauf peut-être dans la première partie de la correspondance, à cette heure où les grandes crises amoureuses de Berlioz sont presque toute sa vie. A ce point de vue, nous aurons de bien curieuses révélations : j'en profiterai largement. La femme tient une trop belle place dans l'existence de Berlioz pour qu'on néglige ou qu'on se borne à effleurer cette matière qui touche la fibre sentimentale, celle qui vibre si éloquemment chez lui. Toute la seconde partie de Berlioz intime sera consacrée à ce que j'appelle le Roiyian, c'est-à-dire aux explosions de la passion chez Berlioz. Ses lettres à Ferrand sont précieuses cà plus d'un titre, car c'est encore un des points qui rapprochent ces deux ardentes natures : « Je lui ai dit, écrit-il en rapportant à son ami ses entretiens avec la belle Camille Moke. l'amour grand et poétique comme nous le concevons ». Ici encore Berlioz et Ferrand se comprennent, et nous pouvons être sûrs que la confession du premier sera sincère.
Il n'y a rien d'indiftVrent dans les petits traits qui peuvent nous aidor à définii- le caractôro et l'esprit de IJcrlioz. Si j*ai tenu à écarter dos sources suspectes, telles que certains récits des Mémoires, si j'ai soumis à un examen sévère les allégations de la correspondance, j'ai été non moins scrupuleux, on peut le croire, pour les témoignages que j'ai pu recueillir. Il n'est pas de détail que je me sois permis de citer sans avoir eu soin de le contrôler : je n'ai eu, d'ailleurs, qu'à me louer de renipresscment et de la courtuisie que j'ai rencontrés chez tous ceux aux souvenirs desquels j'ai fait appel. Parmi ceux-ci. je suis heureux de citer MM. Jules Bapst, Ernest Legouvé, Jules Claretie, Boisselot, gendre de Lesueur et condisciple de Berlioz, Franz Liszt, Ferdinand Hiller et Wladimir Stassoff, dont les indications m'ont toujours été précieuses. J'ai des remerciements particuliers à adresser, pour toutes les recherches que j'ai Mtes à Grenoble, à la Cote et à Meylan, à ceux qui m'ont apporté leur obligeant concours, M. Marcel Pelet, maire de la Côte Saint-André, et M. Jardinet, secrétaire de la mairie; M. Badin, le successeur des notaires de la famille Berlioz ; M. Prudhomme, archiviste du département de l'Isère, et M. Hyacinthe Gariel, bibliothécaire de la ville de Grenoble. La tradition locale avait, à mes yeux, une importance toute spéciale, et bien que je n'eusse assurément pu me flatter de l'espoir de retrouver, dans mes voyages à la terre natale du maître, ceux de ses contemporains qui l'eussent connu durant son enfance et sa jeunesse, car soixante années se sont écoulées aujourd'hui depuis le jour où il quitta la Côte, je pensais, l'imagination aidant, les récits des compatriotes aussi, dans une certaine mesure, pouvoir reconstituer sur place toute cette période de la vie de Berlioz.
Ne croyez point que j'aie voulu tracer des tableaux de fantaisie, ajouter des hors-d'œuvre au récit. Pour moi, l'essentiel est de découvrir, chez l'auteur dos Troycns, les premiers symptômes d'un esprit original, la manifestation initiale d'un tempérament particulier. Tant de documents, tant de témoignages sont indispensables pour faire la lumière, que j'ai dû m'exposer au reproche d'apporter trop
de faits, do pcnr do courir le risque do n'en avoir pas produit assez. Il y eût ou do ma part présomption excessive si j'avais voulu prononcer en dernier ressort (>t éliminer toute une série d'informations que d'autres m'auraient blâmé de n'avoir pas mentionnées.
Pour bien se représenter Berlioz, il est indispensable de noter toutes les circonstances extérieures qui ont pu avoir une influence sur le développement de son intelligence, sur ses opinions, sur son caractère : il n'est pas un être ta part, il fait partie d'une génération, il vit à un moment donné de l'histoire. En outre, il est originaire d'une contrée qui peut avoir des traditions et des mœurs particulières : sa famille appartenant h cette province de père en flls, son éducation, à lui, s'y étant poursuivie jusqu'à sa vingtième année, il y a des éléments d'appréciation, dans le moment et le milieu, il y a des facteurs- k discerner, en se gardant bien, toutefois, de procéder par généralisation. Ce qu'il faut faire, c'est une reconstitution pure et simple du pays, de l'époque, de la société, c'est dresser une sorte do décor autour de la figure de Berlioz, en lui laissant cependant le rôle de personnage principal. Il ne faut pas le river au décor, il ne faut pas le faire disparaître dans la foule comme l'unité simple dans l'addition. Si on le perd de vue en observant un ensemble, un milieu général, une température morale, selon les doctrines de l'école, ce n'est pas, h mon sens, pour effacer sa trace, pour le confondre dans la généralité, pas plus que pour lui appliquer exclusivement les traits du personnage régnant. On doit laisser à chacun sa place, et si je cherche à compléter un portrait par des groupes, par des scènes épisodiques, par des essais de couleur locale, je ne veux pas être accusé de supprimer l'individu.
C'est au simple point de vue de l'analyse psychologique que j'étudierai ou plutôt que j'exposerai brièvement, toutes les fois qu'il me semblera utile do le faire, les circonstances extérieures sous l'influence desquelles Berlioz s'est trouvé à un moment donné ; les unes, antérieures à son entrée en scène dans la vie, dans le siècle, pour mieux dire, ont agi sur lui cà son insu ; les autres, dont il a pu souvent aussi
demeurer inconscient, ont agi par la fatalité des év(^nements sur son existence privée et sa carrière artistique. Ce sont des détails accessoires et non des éléments essentiels : mais le déterminisme des causes secondaires est la partie la plus importante du problème psychologique.
Du reste, en considérant le monde du dehors, j'ai voulu aussi, sans donner à ce travail une étendue trop considérable, ajouter à l'autobiographie de Berlioz les chapitres complémentaires qui permettent de le reconstituer à l'aide de tous les faits sur lesquels il a négligé de nous éclairer, les uns parce qu'il les a ignorés, les autres parce qu'il ne leur a pas attribué toute la portée qu'ils avaient. Je n'écris point l'histoire de la vie de Berlioz. Je le prends successivement comme homme, puis comme artiste, à toutes les périodes, dans toutes les phases morales de son existence. Je ne prétends que le représenter tel qu'il est, car j'ai dit pourquoi nous ne pouvions accepter que sous bénéfice d'inventaire les allégations des Mènioircs, le livre ne devant être considéré que comme un plaidoyer. En outre, les conditions toutes spéciales de la composition de l'ouvrage ou plutôt la compilation de textes sur laquelle il est édifié et son défaut de proportions ne nous permettent pas de lui accorder la valeur d'un document décisif, d'une chronique impartiale qui serait écrite non pas h un moment donné mais au jour le jour et sous l'empire des impressions spontanées, sincères jusque dans l'erreur. C'est un recueil d'articles et de fragments, voilà tout. C'est en môme temps une œuvre de polémique, avec cette nuance qu'il s'agit ici d'une polémique d'outre-tombe.
Je reprends donc \qs Mémoires; je les réfuterai quand il le faudra, mais je ne les referai point, et je ne calquerai pas la distribution de mes chapitres sur celle de l'autobiographie du maître. J'ai un plan tout différent, car je commence par distinguer deux personnages chez Berlioz et j'étudie séparément l'un et l'autre : l'homme, puis l'artiste. D'un côté, la psychologie, de l'autre, la critique. Je tacherai, dans la première partie, de parler le moins possible du musicien ; dans la seconde, de m'occuper presque exclusivement du compo-
sitcLir. Ce sont deux livres eti un seul, mais non pas indépendants l'un de l'autre. Il me semble que l'artiste n'est bien compris que si l'homme privé est bien connu. Et je crois que l'un n'est pas moins intéressant que l'autre. Les divisions qui m'ont paru les plus rationnelles consistent à prendre, dans Berlioz intime, trois périodes principales : commencer pcâr l'enfance et la jeunesse, et, après avoir noté d'abord un certain nombre des faits locaux et domestiques, poser en pied rhomme, tel que l'ont formé la famille, l'éducation, le tempérament, le caractère. Puis, du récit de la vie privée je fais encore deux parties. La première, le roman, étudie Berlioz amoureux, et le suit jusqu'à sa rupture avec Henriette Smitlison, en définissant les diverses manifestations do la passion, le mélange de rêves poétiques et d'aspirations surhumaines qui constituent un personnage moral d'une nature toute spéciale. Enfin, la dernière partie, que j'appelle le supplice, est l'histoire de la vie intime du maître, entre la Fantastique et les Troyens, en dehors des affections sentimentales, qui me paraissaient devoir prendre une place à part, car elles seront un des éléments indispensables pour l'étude de Berlioz artiste.
Ce plan correspond presque mathématiquement, en effet, à la division des trois parties du Livre 11, qui sera consacré à Berlioz artiste et où j'observerai de même, isolément, trois points bien distincts : le musicien, en prenant successivement pour sujets d'analyse l'époque, l'éducation, l'enthousiasme, le Conservatoire, les débuts, le novateur, le critique; V œuvre, en discernant les tendances particulières à chaque ordre de compositions: symphoniques, dramatiques, religieuses, par exemple ; enfin le public, troisième et dernière partie, qui rappelle dans la carrière de l'artiste celle que j'étudie chez l'homme privé sous le titre : le supplice. Ici la consonnance des mots est malheureusement l'indice de leur synonymie.
Vous voyez que je suis bien éloign(i de suivre les Mémoires pas à pas, et de redresser point par point les erreurs ou les insinuations de l'auteur. J'aurai, d'ailleurs, une tcàche toute spéciale à accomplir; car tandis qu'il y a des faits et des
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périodes de la vie du maître auxquels il a consacré dans son autobiographie des développements excessifs, il y a beaucoup d'incidents importants qu'il a absolument passés sous silence ou sur lesquels il a évité d'insister avec l'étendue nécessaire, et qu'il a exposés do la manière la plus réservée. C'est toute une série de chapitres nouveaux qu'il s'agit de composer pour combler les lacunes des Ménioires. Aussi n'est-ce pas dans l'autobiographie du maître que je prendrai les éléments du récit. Ce sera dans sa correspondance privée, dans les gazettes du temps, dans les documents authentiques et inédits et les traditions de source sûre que j'ai pu recueillir, tandis que les souvenirs des contemporains peuvent encore être mis à profit.
Pour le reste, c'est-à-dire pour l'étude morale de l'individu, les Ménioives sont le document le plus utile et le plus curieux. Mais je n'aurai besoin que de retoucher le texte sur les points sujets à révision ; le plan que j'adopte me dispense d'opposer un récit à un autre, bien qu'il m'oblige à écrire tous les chapitres que Berlioz a oubliés. Telle qu'il l'a laissée, l'histoire de sa vie est loin d'être complète ; il nous en dit trop ou trop peu.
Vous connaissez la raison de ces anomalies. Il a pris les fragments qui s'étaient trouvés sous sa main, et ceux des événements de sa vie et de sa carrière qui ne lui avaient pas fourni matière à des récits où à des fantaisies anecdotiques dans ses fonctions de critique et ses occupations littéraires, il les a forcément négiig<'s lorsqu'il a repris tous ses écrits pour les utiliser en 1848, sous prétexte d'écrire son autobiographie. Bien plus, à partir de cette date jusqu'à l'année 1864, le Post-scrijjtum et la Post-face ne nous fournissent que des témoignages tout à fait insuffisants, des indications aussi vagues qu'incomplètes. En somme, les Mémoires eussent été à refaire, si au lieu d'une autobiographie c'eût été une œuvre historique, comme quelques uns ont voulu considérer l'apologie posthume de Berlioz.
Qu'on ne me reproche point d'avoir ainsi déshabillé Berlioz. On doit la vérité aux grands hommes, et celui-là ne les aime pas d'une affection sincère qui ne veut pas connaître
le fond de leur pensée, pénétrer en eux-mêmes, sentir battre leur cœur. C'est poirce que j'aime, c'est parce que j'admire Berlioz autant que quiconque, c'est, qu'on me passe le mot, parce que jo le sens, que j'ai voulu le rendre vrai, le peindre vivant, le dépouiller de l'ornement d'emprunt, lui enlever la pose apprêtée, le mettre en scène au naturel. C'est un mot dont on abuse fort, en ce temps ci, que celui de naturalisme. J'ai fait du naturalisme assurément, en présentant ainsi le document humain, recueilli à l'aide de l'observation la plus attentive. Ce n'est pas moi qui jugerai : c'est le public, qui aura ainsi les pièces du procès sous les yeux. C'est aussi bien le grand compositeur que j'ai voulu étudier, que ses contemporains ; ce travail n'est qu'une page de l'histoire musicale, une sorte de tableau dans lequel Berlioz tient la première place, est au premier plan. Autour de lui sont groupés tous ceux qui ont été en conctact avec lui dans la vie, qu'il coudoyait jusqu'au dernier jour: d'abord sa famille, ses condisciples, ses amis, ses rivaux et ses ennemis ; plus loin, la foule, indifïérente, enthousiaste ou hostile. Quant au peintre, il n'a garde de paraître ; ce qu'il peut dire, c'est qu'il a cherché à pénétrer intimement dans l'âme même du héros, à lire au fond même de sa pensée, et à s'identifier à lui : si le mot m'était permis, j'oserais dire, et je dis, sans aucune autre prétention que celle de justifier la scrupuleuse conscience de cette étude, que c'est Berlioz vécu que j'ai voulu présenter.
2G mars 1882.
