PORTRAIT DE GUILLAUME NORMAN

(Musée do Bruxelles.)

vigueur sur son costume sombre formé d'une toque noire, d'une collerette blanche, d'un manteau noir à fourrures brunes et d'un pourpoint noir à manches rouges et à bande transversale de même couleur, placée au bas de la collerette.

La simplicité, cette qualité que Van Orley semble avoir cherchée avant tout dans ses portraits, nous paraît avoir atteint son maximum d'intensité dans les volets de son triptyque du Musée de Bruxelles, où l'on voit le Christ pleuré par les saintes femmes et d'autres saints personnages. L'artiste y a représenté les membres de la famille du donateur, Hanneron, accompagnés, les hommes par le patron de celui-ci, saint Philippe, portant la croix, instrument de son supplice; les femmes, par la patronne de la femme de Hanneron, Marguerite, qui tient en ir.ain une croix, dont un des bras porte une colombe, symbole de l'Esprit saint. On ne saurait rien imaginer de plus simple que la pose et le costume de Hanneron et de ses fils : le père tenant un livre de la main droite, tous vêtus de la manière la plus modeste, dans l'attitude du recueillement. Vis-à-vis, Marguerite Numan, sa femme, porte un collier qui lui descend sur la poitrine, et deux de ses filles, placées près d'elle, ont le même ornement et, en outre, un collier et un bijou, mais rien de plus. Tout l'attrait de cette peinture, singulièrement réaliste, réside dans le naturel de la pose, la variété des types, le soin extrême avec lequel le moindre détail est exécuté. Rien ne révèle qu'il s'agisse ici d'un des principaux fonctionnaires de la cour somptueuse de l'empereur Charles-Quint, de ce Philippe Hanneron qui, longtemps secrétaire du conseil privé, prit part à mainte ambassade importante et fut l'un des négociateurs du célèbre traité de Cambrai. Lui et sa famille ne nous représentent ici que d'humbles personnes, accomplissant avec conviction un devoir de piété, et assistant, en spectateurs passifs, à une des scènes les plus touchantes de la passion du Christ.

On aimerait, sans doute, à retrouver quelques-uns de ces nombreux portraits de Marguerite d'Autriche et de Marie de Hongrie, que ces princesses se plurent à demander à leur peintre favori ; mais, après avoir lu ce qui précède, on comprend que ces panneaux aient été négligés ou perdus dans les temps qui suivirent, lorsque les mœurs changèrent, et qu'on aima à se couvrir de vêtements de luxe, à s'entourer d'emblèmes ou d'autres objets précieux. Aussi n'hésiterai - je pas à attacher un nom illustre à ce portrait de femme. Musée d'Anvers, où l'on

3o LES ARTISTES CÉLÈBRES

retrouve la même simplicité si chère à Van Orley. Un doux visage, vu de trois quarts, se détache du panneau sur un fond sombre; un bonnet blanc et un long voile, de même couleur, couvrent la tête, tandis qu'une robe noire, seulement relevée par des manches plus claires et une ceinture richement ornée, revêt le corps. Les mains jointes tiennent un beau chapelet à gros grains qui s'étale sur le banc près duquel se tient l'inconnue.

Un grand nombre de portraits, particulièrement de dames, sont épars dans différents Musées de l'Europe et attribués à Van Orley. Comment serait-il possible de les donner au maître avec quelque certitude ? en passant de main en main, ces panneaux, sans signature, sans marque distinctive, ne changent-ils pas d'attribution au gré du critique qui les examine et qui croit quelquefois y trouver un air de parenté avec d'autres œuvres plus ou moins semblables. On regarde comme des portraits de Van Orley une Anne de Clèves, en buste, qui se voyait chez le comte Spencer, en Angleterre ; une dame, que l'on suppose être Christine de Milan, faisant partie du Musée de l'Académie, à Venise, etc. ; on lui attribue aussi une dame assise et lisant, du Musée de l'Institut Sta;del, à Francfort-sur-Mein, ainsi qu'un beau portrait d'homme, de la Galerie Pitti, de Florence.

Christine de Danemark, qui devint depuis duchesse de Lorraine et vécut, ainsi que son père, le roi Christiern, plûsieurs années aux Pays- Bas, épousa, au mois d'avril i5 34, François-Marie Sforza, dernier duc de Milan. Bernard Van Orley exécuta, pour Marie de Hongrie, le portrait de Cette princesse, qui, devenue veuve à l'âge de seize .ans environ, revint se fixer à Bruxelles. Le roi d'Angleterre, Henri VIII, si connu par ses nombreux mariages et par sa cruauté, conçut alors le projet de la prendre pour femme et envoya le célèbre Holbein reproduire ses traits. Ainsi que nous l'apprend l'envoyé anglais Hutton, dans une lettre du i3 mars i538, le grand artiste, arrivé à Bruxelles, obtint une audience, mais ne put consacrer à son travail que trois heures. Il n'exécuta d'abord qu'une esquisse, mais il ne tarda pas à peindre la duchesse sur un panneau qui a été retrouvé, il y a une vingtaine d'années, au palais de Windsor. Pour y mettre la dernière main, il se servit d'un autre portrait qu'on lui envoya ou qu'il rapporta de Bruxelles, et qui figure parmi les peintures provenant de Henri VIII. On remarque entre ces deux œuvres d'art une grande ressemblance ; toutefois, d'après Wolt-

POUTllAlT DE PHILIPPE HANNERON ET DE SES KILS. (Mus<!e de Bruxelles.)

mann', on signale une certaine mollesse dans ce dernier portrait, actuellement conservé à Arundel-Casile. Ici, Christine se montre sous un costume ordinaire, tandis qu'à Windsor elle porte des vêtements de veuve, peut-être dans l'intention de modérer l'ardeur amoureuse du monarque, dont elle ne tarda pas, du reste, à repousser les offres. L'une ou l'autre de ces œuvres pourrait être attribuée à Van Orley; si ce n'est l'original, c'est peut-être une reproduction du panneau qu'il peignit pour Marie de Hongrie.

On apprécierait mieux l'influence que l'Italie exerça sur notre artiste si l'on possédait plus de renseignements sur la chronologie de ses œuvres principales, mais la plupart de ces dernières, j'entends de ses tableaux d'histoire, ne sont pas datées; six seulement peuvent utilement servir de point de comparaison.

La Descente de croix, que l'on voit au Musée de Saint-Pétersbourg [Catalogue du Musée de V Ermitage, écoles germaniques, p. 20), et qui, formait jadis, selon toute apparence, la partie centrale du tableau peint de i5i5 à i5 20 pour l'église Sainte-Walburge, de Furnes, accuse déjà des tendances étrangères à l'art flamand. L'artiste n'a pas imité le style sobre et sévère dans lequel Van der Weyden a retracé la même scène. Ici, tout est tranquille et plein d'expression; là, tout est mouvementé. La croix s'élève sur une hauteur d'où la vue s'étend sur les remparts et les habitations de Jérusalem; le corps du Christ est soulevé par un disciple qui descend d'une échelle en le portant sur le dos, tandis qu'un autre soutient une des mains du Sauveur, que plusieurs de ses compagnons, groupés au pied de la croix, s'apprêtent à recevoir dans leurs bras. La Madeleine, ornée d'un diadème et vue de dos, se retourne pour contempler la Vierge qui tombe évanouie entre les bras des saintes femmes. A droite, un soldat, couvert d'une riche armure, rassemble les instruments de la Passion.

Dans cette composition, les têtes sont pleines de naturel; celle de la Vierge en particulier est d'une grande beauté, mais l'ensemble pèche par je ne sais quel manque d'équilibre ; le peintre, en s'écartant des limites traditionnelles, n'est pas encore maître de son pinceau^.

1. Holbein und Zeine Zeit, i. I", p. 3i6 et suiv., p. 382 et suiv. (Leipzig, 1866, n-S").

2. La Descente de croix a été gravée dans la Peinture flamande de A. J. Wauters (p. 145).

P OKI R Ail DE MAUGIERI I i; NUMAN ET DlC S F. S K I L I. K S . (Miiscc de Bruxelles.)