LXXXVIII

comédie. Aujourd'hui nous manquons des moyens nécessaires pour juger de l'exécution de ces pièces. Il est probable, comme le comportait l'état d'une nation qui n'était pas encore entièrement formée, que cette exécution devait être assez grossière, mais, quelle qu'elle fût, la simple conception de l'idée d'un divertissement de ce genre est déjà une preuve de la culture intellectuelle qui distingue, d'une façon honorable, les Péruviens des autres races américaines, lesquelles ne connaissaient d'autres distractions que la guerre ou les jeux féroces qui en reflètent l'image. »

Les auteurs que nous venons de citer ne sont pas seuls à affirmer comme un fait indiscutable que le genre dramatique était cultivé dans la littérature des Incas. Cantiï lui-même (') en parlant des qualités éminentes de la langue quechua et du grand développement qu'elle avait acquis du temps des Incas, déclare sans hésitation que les anciens Péruviens se distinguaient dans la composition de tragédies et de comédies.

Pour rendre plus complète l'idée que les historiens nous donnent du drame avant la conquête, nous ajouterons que les anciens Péruviens ne connaissaient pas les changements scéniques du théâtre. Les dialogues, comme Garcilaso les appelle, et c'est en effet le nom qui leur convient, étaient récités devant les Souverains et les grands Seigneurs dans une sorte de bosquet artificiel que les Indiens, à l'occasion des grandes solennités, élevaient en l'honneur de la personne qu'il voulaient fêter. En effet, non-seulement les Autos Sacramentales ou Mystères, composés par les Missionnaires dans le but de familiariser les indigènes avec les choses de la foi, mais d'autres œuvres dramatiques, ont continué à être représentées d'après les usages traditionnels, et cela jusqu'à nos jours, dans certaines localités, de la manière que nous venons d'indiquer, c'est-à-dire dans un Mallqui, car c'est ainsi qu'on appelle le petit bosquet improvisé pour cet objet. On plantait généralement ce Mallqui au centre d'une place ou dans le cimetière attenant à l'église, ainsi que l'auteur même de ce livre se souvient de l'avoir vu à Ayaviri P), lieu de sa naissance, à l'occasion de la fameuse fête d'Alta-Gracia (Nativité de la Vierge) que l'on célèbre dans cette ville. Il est vrai qu'il n'était encore qu'un enfant lorsqu'en 1855 il

(') Hist. Univers. Liv. XIV. Chap. 8.

(2) Cette petite ville fait partie de la province de Lampa, du département de Puno.

quitta sa ville natale pour se transporter au Cuzco avec ses parents; néanmoins il se souvient fort bien d'avoir assisté deux ans de suite aux représentations en langue quechua que l'on donnait alors et que l'on continua plus tard encore à donner dans cette ville. Dans plusieurs autres localités, la même coutume avait lieu, et il n'y aurait rien d'étrange à ce qu'au sein de ces populations, l'usage de ce genre de spectacles ne fût pas encore éteint. C'est au reste ce qu'assure Ancliorena dans sa grammaire quechua, publiée en 1874, où on lit, à la page 140, ce qui suit : « Le Huancay et VAranhuay sont des poésies dramatiques que l'on ne chante pas. Le premier correspond à la tragédie, le second à la comédie ; l'un et l'autre sont composés de vers blancs ou assonants de huit à dix syllabes. Au nombre des drames les plus remarquables de la langue quechua, il faut ranger Ollanta, Uscapaukar, La Mort cVAtahuallpa, Titu-Ciisi-Yupanqui et d'autres moins importants que l'on représente encore dans quelques villes de Fintérieur pendant l'octaye de la Fête-Dieu et pendant celle de l'Invention de la Sainte-Croix.

A l'occasion de notre publication A'Ollantai, nous nous sommes adressé à un de nos amis, natif de la même ville que nous, pour lui demander quelques renseignements à ce sujet, et, en réponse, nous avons reçu de lui la promesse qu'il nous enverrait plusieurs de ces pièces qu'il nous assure exister dans la sacristie de l'église d'Ayaviri. Il en mentionne entre autres une nouvelle, jusqu'ici à nous inconnue, et dont le titre est Huascar-Inca.

Rivero et Tschudi, dans leurs Antlgûedades Peruanas (p. 116 et 117) regardent le drame à'Ollantal comme une preuve de l'existence de la poésie dramatique chez les Incas, et ils se prononcent en faveur de l'antiquité de la pièce. Ils reproduisent, en outre, deux des plus beaux passages qu'elle renferme, pour donner ainsi un spécimen de la beauté du style et de la profonde expression des sentiments.

Lorente, dans son Historia Antigua ciel Perù (p. 304), sans s'arrêter même à discuter l'ancienneté à'Ollantaï, dit que cette tragédie s'est conservée jusqu'à nos jours comme un reste des « véritables drames », que l'on composa du temps des Incas^ et il se borne à donner une idée du sujet de cette œuvre.

M. Vicente Fidel Lopez, dans son livre : Les Races Aryennes du Pérou (p. 325 et suiv.), émet au sujet ^'OlUmtai un jugement que nous croyons devoir reproduire ici ; il est ainsi conçu :

" La poésie, cette sœur de la musique, avait également atteint un

développement considérable. Tous les genres étaient connus, depuis la romance jusqu'au drame et au poème épique de vastes proportions. L'élégie se nommait î/ar« fi; la poésie erotique, huaijlli; la poésie lyrique religieuse ou guerrière, hayllL

« La tradition espagnole nous a conservé de cette littérature deux drames probablement altérés, mais qui reposent sur des traditions célèbres à la cour des Inkas, I'Apu-Ollantay et le Uska-Paukar.

« Le premier a été publié par M. Tschudi, étudié partiellement par M. Markham ('), et traduit récemment en espagnol par M, Barranca, de Lima. On a discuté beaucoup sur l'authenticité de cette œuvre, qu'on a même attribuée au docteur Valdez.

« J'ai quelques raisons pour douter de l'exactitude de ce fait : l'une, toute personnelle, est que mon père, ami de Valdez, ne sut jamais qu'il fût l'auteur de I'Apu-Ollantay {^), et tint toujours pour certain que ce drame était très-antique. Je lui ai souvent entendu dire que M. Mariano Moreno, autre ami intime de Valdez qu'il connut pendant son séjour à Cliarcas, pensait de même à ce sujet. La seconde est que le père Iturri, beaucoup plus vieux que Valdez, parle dans sa fameuse lettre contre Muiioz des drames quichuas trmis^nis jusqu'à nous par une tradition indiscutaUe {^) ; cette assertion dans la bouche d'un écrivain qui, à sa vaste érudition des choses américaines, réunissait un savoir classique éminent, est d'autant plus décisive qu'il ne pouvait avoir en vue la fiction postérieure qui attribue à Valdez I'Apu-Ollantay.

« Toutefois, je suis loin de prétendre que la forme actuelle du drame soit antérieure à la conquête. Il renferme des traits véritablement antiques par l'expression, et certaines des idées qu'on y trouve exprimées sont une inspiration naturelle du génie indien. Les chœurs et le dialogue ont cette couleur et cette physionomie que l'imitation reproduit toujours imparfaitement ; on ne peut y noter une seule fois une allusion ou une idée modernes. Certains mots espagnols s'y sont, il est vrai,

(') Il est probable que la traduction complète cI'Ollanta, par Markham, publiée dans la même année que l'ouvrage de Lopez (1871), n'était pas encore venue à la connaissance de cet auteur.

(*) 11 est à remarquer qu'on trouve ici OUcmtay au lieu (VOUaiita qui se lit dans tous les autres auteurs. Malheureusement, comme on va le voir, l'explication que Lopez donne de ce nom n'est pas admissible.

(^) Carta critica sobre La Historia de America de B. Juan B. Munoz , por el P. Franc. Iturri. RoMA, 1797 (reimpressa el 13 de abril 1818.;

glissés ; on cite par exemple le mot asmita, accusatif de asïio ; mais plusieurs manuscrits donnent en cet endroit la forme llamata, llama, qui est parfaitement péruvienne, et le contexte répond plutôt au llama qu'à Vâne. On y parle, en effets du long cou de l'animal nommé dans le dialogue, et ce trait fort naturel à propos du llama ne peut nullement s'appliquer à l'âne (^). Au temps de la conquête, l'usage des chœurs lyriques A la manière antique était entièrement inconnu en Espagne, et à plus forte raison en Amérique, où les colons n'avaient point de théâtre. Qui donc aurait eu l'idée d'imiter à chaque scène l'originalité des formes helléniques^ surtout dans un pays où l'on ne connaissait point la littérature grecque? Si I'Apu-Ollantay est de Valdez, et postérieur par conséquent à la révolte de Tupak-Amaru, comment n'y trouve-t-on aucune allusion aux événements du jour, aucun parallèle entre la condition du pays sous le gouvernement des Incas et sous le despotisme espagnol ?

« J'ai cherché un mot qu'on pût appeler moderne, et c'est à peine si j'en ai trouvé un seul : Ichuna (^), qui signifie la faux ou faucille, et se trouve employé comme emblème de la mort. Cependant l'action symbolique exprimée dans ce mot est grecque et non catholique ; l'idée qu'il rend était naturelle chez une race agricole. Pour le Quichua laboureur comme pour le Pélasge, la mort est une moissonneuse qui fait chaque jour sa récolte. On ne peut donc affirmer que cette image soit venue précisément par le catholicisme dans un pays où l'on trouve des vases, des édifices et toute une langue analogues aux vases, aux édifices et aux langues pélasgiques.

« Quant au sujet du drame, on ne peut douter qu'il ne soit fort ancien,

(>) Voir nos notes aux vers 264, 669 et 1270, où nous discutons les seuls mots espagnols qui se soient glissés dans quelques manuscrits. Ces mots n'étant qu'au nombre de trois^, bien loin de nous étonner de leur présence, nous avons plutôt lieu d'être surpris que ces manuscrits, copiés par des Espagnols, n'en renferment pas davantage.

(2) Ce mot est tout-à-fait quechua. Voir le Vocabulaire final. Ce que Lopez veut dire, ce n'est donc pas que le mot soit moderne, mais que l'emploi qui en est fait pour signifier l'arme mise entre les mains de la mort personnifiée pourrait sembler moderne. Quant à la raison qu'il donne pour prouver le contraire, et qui conduit à la même conclusion que celle que l'on trouve dans Tschudi (p. 33 de son Ollanta) à propos de la même question^elle est tout-à-fait acceptable. A l'appui de l'opinion de ces auteurs, j'ajouterai que les Indiens personnifiaient la mort sous la figure d'une femme vêtue de noir. Le quatrain bien connu qui se trouve dans Don Qî<îc;io«e(2«Part.Ghap.38): « Ven,muerte,

plus ancien peut-être que la dynastie des Incas (*). Le nom même qu'il porte est très-significatif, si nous l'analysons philologiquement. Dans ces races antiques et aujourd'hui encore parmi nos tribus indigènes, tout nom possède un sens symbolique. La deuxième partie du mot Ollantay (antay) signifie des Andes, cJiose venant des Andes; mais en quechua, il n'y a aucune racine qui soit ol ou oll; cette syllabe était dans la bouche des Péruviens, ull ou uill. La forme véritable du nom est donc Uill-Antay, ou mieux Uilla-Antay ; et comme uilla signifie légende, tradition, histoire, chronique, Uilla-Antay signifie laLégende ET l'Histoire des Andes. Une preuve évidente de l'antiquité du drame consiste en ce que toutes les traditions postérieures en ont personnifié le titre et y ont vu un personnage appelé Ollantay. Je dois dire pourtant que plusieurs manuscrits portent la variante Apu-Ollantay, c'està-dire la chronique du chef des Andes (').

tan escondida — Que no te sienta venir, — Porque el placer del morir — No me torue à dar la vida », dont la traduction littérale est : Viens, mort, en te cachant tellement — Que je ne te sente pas venir, — A/i7i que le plaisir de mourir — Ne me rende pas la vie , a été traduite librement en quechua de la manière suivante :

Upalla ama samaspa

Hamuwanki wahuy onhuy Pajta kawsarinman sonhuy

Hamushaykita yaîiaspa.

Silencieuse et retenajit ton haleine,

Approche vers moi, mort,

Peut-être mon cœur revivrait

En te voyant arriver.

Pour les Indiens, la personnification de la mort serait évidente dans ce passage, et si le poète qui a fait cette traduction, et qu'on dit avoir été le curé Badrial, n'a pas hésité à donner à la mort la faculté de retenir son haleine, c'est parce qu'il savait que les Indiens se la représentaient sous les traits d'une femme. Ainsi la traduction quechua a beaucoup plus d'énergie et de poésie que le quatrain de Cervantes.

(1) Cette idée de Lopez, en ce qui concerne l'antériorité du drame à la dynastie des Incas, n'est pas susceptible d'être appuyée, même par de simples conjectures. Il suffît d'avoir lu la pièce pour reconnaître qu'il ne s'y trouve pas un seul dialogue qui ne porte l'empreinte de la civilisation des Incas.

(2) L'eiplication étymologique que Lopez donne ici du nom Ollantay, nous semble absolument inacceptable ; car Anti, qui est le vrai nom ancien des Andes, ne peut

« Mais ce titre même lie l'événement aux races primitives qui ont laissé dans les Andes les ruines étendues de OUantay-tamljo (palais de Ollantay). Dans ce cas, ou bien la légende ne saurait être contemporaine de TiTU-YuPANKi, aïeul de Ata-Huallpa, comme il résulterait de la forme actuelle du drame, ou bien Ollantay ne fut pas le constructeur des monuments en question. Tout cet assemblage de palais et de murailles n'est l'œuvre ni d'un seul homme, ni d'une seule génération ; les carrières immenses ouvertes dans les montagnes et dans lesquelles les blocs de pierres sont encore entassés par milliers, révèlent le séjour de tribus nombreuses plutôt que le campement provisoire d'un rebelle. Si les événements mis en scène dans le drame eurent lieu sous les derniers Incas, il faut convenir qu'ils ne sont point contemporains des ruines : il faut }'• voir une guerre d'émancipation ou bien une révolte du chef des Andes Apu-Uilla-Antay à la tête des antiques tribus de sa race. >»

Tout aussi importante est l'opinion de Barranca {Ollanta, p. XII) dont la traduction espagnole est la première que l'on ait faite de notre drame. Les raisons qu'il donne à l'appui de l'ancienneté de cette œuvre ne laissent pas que d'être fort judicieuses. En les reproduisant ici, nous y joindrons quelques observations.

nullement donner lieu au dérivé Antay; tout ce qu'on peut en tirer, au moyen du suffixe y, pour exprimer quelque chose venant des Andes, ce serait Antiy. Mais ce qui est encore plus injustifiable, c'est la décomposition arbitraire du nom, dont la première partie ol ou oll aurait été dans la bouche des Péruviens ull ou uUl, radical de«t7?«, qui signifierait ?e^enc?e, tradition. Le verbeWillay, {huillay selon l'orthographe ancienne), qui signifie raconter, est ti'ès-usité encore aujourd'hui^ et tout le monde le prononce en donnant à l'initiale le son du xo anglais dans le mot wi7Z, ce qui n'a aucun rapport avec la manière dont se prononce le mot OUafita, également très en usage pour désigner le château de ce nom. Nous avons dit déjà (p. XXXII) que c'est de ce dernier mot qu'a été formé le dérivé Ollantay, nom de notre héros, tandis que, selon l'explication de Lopez, Ollantay serait le nom primitif, et Ollanta n'aurait aucune raison d'être. Enfin, à supposer même que dans la bouche des Péruviens, les mots dans lesquels cet auteur décompose Ollantay eussent été Willa- Antay, cette expression n'aurait aucun sens en quechua. Pour signifier Légende ou Histoire des Andes, il faudrait dire « Antipi WillasKa ». Le manque d'égard à la vraie prononciation et la recherche systématique des analogies entre les différents mots d'une même langue, ou entre des mots appartenant à des langues diverses, seulement à cause de quelque analogie entre les initiales ou les premières lettres, peuvent conduire aux résultats les plus absurdes. Ainsi gaï, qui signifie amour en chinois, pourrait avec cette méthode, devenir Pancêtre ou le proche parent du mot gai en français, sous prétexte que rien n'est plus gai que l'amour.

« En ce qui nous concerne », dit cet auteur, « nous regardons ce drame comme composé au fond, de morceaux d'une antiquité incontestable, lesquels ont été conservés par la tradition, et nous sommes d'avis que le D"" Valdez s'est borné uniquement à les mettre en ordre, leur donnant la forme qu'ils ont aujourd'hui, avec quelques additions datant de l'époque de Tupac-Amaru, protecteur des lettres. » — On verra plus loin que Valdez ne peut pas même être considéré comme le premier qui ait transcrit cette œuvre. Quant aux additions, pour beaucoup de textes, sauf le premier texte de Tschudi, il y en a un certain nombre qu'on peut lui attribuer.

Barranca continue en ces termes :

« Les raisons sur lesquelles nous nous appuyons sont :

« 1° Qu'on ne découvre pas dans le drame la moindre allusion au christianisijie, ni à la société de l'époque à laquelle on prétend qu'il aurait été écrit.

« 2° Qu'il renferme bon nombre de chants que l'on trouve maintenant sur les lèvres des Indiens de race pure.

« 3" Que la langue du drame présente de remarquables différences, si on la compare avec celle que l'on parle aujourd'hui ; par exemple, un certain degré d'aspérité propre à la période primitive du développement d'une langue. >» — Il est évident que dans le quechua actuel on a introduit beaucoup de dénominations répondant à des objets qui étaient entièrement inconnus aux Indiens, mais aucun de ces objets introduits par les Espagnols n'étant mentionné dans le drame, il est clair qu'on n'a pu y admettre de néologismes de ce genre.

« 4° Il renferme des mots qui ont disparu et quelques-uns qui, s'ils existent encore, sont tellement travestis que, pour en reconnaître la forme naturelle, on est forcé de recourir aux Vocabulaires rédigés immédiatement après la conquête. » •— Le manque d'un alphabet approprié à la langue quechua a été cause qu'une foule de mots d'un usage commun dans le langage usuel des Indiens, se trouvent défigurés dans les manuscrits au point d'avoir été autant d'écueils réels pour les traducteurs. C'est là un inconvénient qui, nous l'espérons, disparaîtra grâce à l'étude de notre Phonétique. Quant aux mots obsolètes, Ollantal n'en contient que fort peu, ceux uniquement qui servent à désigner des titres ou des objets dont l'usage fut abandonné dès la chute même de l'Empire ; tels sont : WaminKa, Awki, U.awtu, Kuku, Tunki et un petit nombre d'autres qui sont aujourd'hui de véritables ar-

chaïsmes, mais dont on trouve la signification dans tous les Dictionnaires. Au surplus, la langue du drame est tout-à-fait compréhensible et claire pour tout quécliuiste, par cela même qu'elle est très-pure.

« o" Les manuscrits offrent de remarquables différences, non-seulement quant à l'étendue de chaque dialogue, mais aussi quant aux interlocuteurs. » — Ces différences proviennent précisément de ce que la première fois que l'on coucha ce drame par écrit, on le fit imparfaitement, c'est-àdire avec des lacunes et des erreurs que, dans les copies postérieures, on s'est efforcé de combler ou de corriger d'une manière différente dans chacune d'elles. Si le drame eût été composé dans les temps modernes par un homme versé dans les lettres, il est clair que ces lacunes et ces erreurs n'auraient ni existé ni donné lieu à des corrections plus ou moins défectueuses.

« 6° Le langage de la Cour est essentiellement celui des Incas, car on y fait usage de mots et de phrases qui sont aujourd'hui inusités. » — Il est certain que le quechua du drame est au suprême degré classique. Nous avons précédemment reconnu qu'on y rencontre quelques mots tombés en désuétude ; toutefois l'assertion qu'il y a également des tournures de phrases inusitées, est inexacte. La langue quechua, parlée par presque tout un continent, n'a pu se perdre si rapidement, qu'au Cuzco et dans une foule d'autres localités transandines où jadis elle florissait, on ne la comprenne encore et ne la parle parfaitement même dans toute son ancienne pureté. Nous pouvons assurer que tout indigène du Cuzco, si on lui lit Olkintal correctement, le comprendra d'un bout à l'autre. C'est là, au surplus, une chose qui parait très-naturelle quand on réfléchit que dans aucun genre de littérature, on n'emploie généralement un langage aussi commun et aussi ordinaire que dans le genre dramatique, car le dialogue est étranger à tout style sublime et élevé, style qui, soit dit en passant, n'existait pas parmi les Incas.

« 70 On y rencontre une foule de termes que l'on emploie encore couramment dans d'autres endroits, surtout au sud du Pérou. « — Si Barranca s'exprime ainsi par rapport à Lima, où on ne parle pas le quecîiua, cette assertion n'est pas inexacte. Quant à nous, notre avis est que tous les mots appartiennent à la langue générale qui était l'idiome naturel des Cuzcains.

« 8<> La société qui figure dans le drame est tout-à-fait païenne : car on n'y remarque nulles traces de la civilisation des envahisseurs. » — C'est un point que nous avons surabondamment prouvé dans les chapitres

précédents. Dans nos notes au bas des pages, nous verrons qu'il n'est pas jusqu'aux personnages que l'on cite incidemment qui n'aient réellement appartenu à l'époque de l'Empire, entr'autres Apu-Maruti, le prince Chara et le cacique Kari.

« 9° La division de l'action n'est pas conforme aux règles du drame moderne, car il y a quelques scènes qui sont de véritables actes ; l'usage des chœurs ne l'est pas non plus.

« 10<' L'existence d'une rime régulière dans le drame quechua, ne prouve en rien que son origine soit moderne ; il n'est pas difficile, en effet, de démontrer que cette rime était connue longtemps avant la conquête. » — Il était impossible, à notre avis, que la poésie quechua fût étrangère à la rime, attendu que nous ne connaissons encore aucune langue où il y ait autant de terminaisons homogènes. D'autre part, tous les mots peuvent prendre, pour ainsi dire au gré du poète, les désinences qui lui conviennent, ce qui fait que, même en prose, on n'est nullement choqué de l'agglomération des assonances ou des consonnances; toutefois l'usage de la rime diffère de l'emploi qui en est fait dans les langues latines, ainsi que nous le verrons dans le chapitre suivant.

* 11° Les caractères différentiels qui distinguent l'ancien drame (des Incas) du drame moderne s'appliquent parfaitement à l'œuvre dont il s'agit. >»

Les raisons données par Barranca et par les autres auteurs que nous avons cités, de même que les données historiques et autres preuves que nous sommes en train de résumer à l'appui de l'ancienneté de cette pièce, se trouveront rendues encore plus complètes par l'examen littéraire que nous en faisons plus loin.