NÉRON

Je vous laisse.

(Racine, Britannicus, Acte II, Scène VI.)

Eh bien, dans le dialogue de l'œuvre que nous examinons, il n'arrive jamais qu'un vers se compose comme dans l'exemple ci-dessus, de paroles prononcées par deux interlocuteurs ou même par un plus grand nombre. Tout au contraire, quand un des personnages se voit, parce que les circonstances l'exigent ainsi, dans la nécessité de prononcer une ou plusieurs paroles qui n'arrivent pas à former un octosyllabe, le vers reste irrémissiblement tronqué, sans que l'autre interlocuteur le complète. Ainsi, dans le passage qui répond au vers 263, on ne lit que : « Imata? » fragment tronqué quant à la forme, mais non quant au sens, et qui ne complète pas plus le vers antérieur qu'il ne se trouve complété par celui qui lui fait suite. Cette imperfection, dont nos poètes n'offrent

pas d'exemples, se rencontre dans Ollantai, comme si elle constituait l'une des habitudes de la composition.

A un autre point de vue, si nous cherchons dans cette œuvre quelques-uns de ces procédés conventionnels que l'on peut regarder comme caractéristiques du drame espagnol ou de l'ancien drame classique, nous n'en rencontrons pas un. Jamais, par exemple, pendant tout le cours de la pièce, l'amoureux ne se trouve en tête à tête avec sa dame : ce n'est qu'au dénouement qu'ils s'adressent quelques mots : or, chez nous, le dialogue erotique eût paru de rigueur.

Quant aux trois unités, quelque liberté que se permettent les auteurs romantiques, ils n'y manquent jamais au point de laisser les dialogues sans aucun lien scénique entre eux : ceux-ci, comme nous en avons déjà fait la remarque à propos de notre drame, semblent, sous le rapport de l'enchaînement théâtral qu'ils devraient avoir, n'être que des chapitres d'une histoire ou d'un roman.

Les Incas n'avaient nulle idée de la mise en scène, et c'est par cette raison qu'ils ne laissèrent pas d'édifices exclusivement destinés, comme nos théâtres, à ce genre de spectacles. Leurs compositions dramatiques, séries de simples dialogues comme ceux d'Ollantai, étaient récitées dans les endroits publics et plus particulièrement sous des espèces de bosquets artificiels dont nous avons déjà parlé. Le sujet de ces dialogues, par trop historiques pour se prêter à la fiction, manquait des artifices et de l'intrigue du drame proprement dit, à ce point que l'œuvre n'était, en réalité, qu'une sorte de poème lyrique et descriptif, qui aurait été semblable à tous les autres de même genre, si elle n'avait pas été mise en dialogues depuis le commencement jusqu'à la fin.

Dans tous les textes, surtout dans le premier texte de Tschudi, qui est un des plus anciens et des plus autorisés, il n'y a pas d'indications scéniques et celles qu'on trouve en petit nombre dans les textes moins anciens, ou sont erronées, ou répondent mal au contexte de l'œuvre : ainsi à la scène troisième de la traduction de Barranca, laquelle correspond à la deuxième de notre texte, l'action est supposée se passer dans le palais des Vierges du Soleil, tandis que, d'après le contexte, elle a dû se dérouler dans le palais de la reine Anahuarqui, comme nous le faisons remarquer dans notre note relative au vers 368. Cela prouve de plus en plus que le premier qui mit par écrit le drame, et qui, comme nous l'avons déjà démontré, en fit une division absurde en le partageant en trois actes, n'osa pas aller jusqu'à indiquer le lieu où doivent se

passer les scènes, et que ce sont seulement les copistes postérieurs qui ont hasardé à cet égard des indications plus ou moins erronées.

La subdivision des actes en scènes, telle qu'elle se trouve dans les textes que nous connaissons à'Ollantaï, ne saurait non plus se justifier : car il y a des scènes qui, d'après la distribution que l'on fait ordinairement, renfermeraient deux scènes proprement dites ou même davantage, puisque celles-ci doivent changer à chaque introduction d'un nouveau personnage. C'est ainsi que la scène première en renfermerait trois en vertu de cette règle.

Ayant donc vu pour ce qui nous concerne, que l'œuvre n'était pas susceptible d'être divisée à la façon de nos drames actuels, nous nous sommes borné à l'unique division possible, celle par dialogues, et nous avons réuni ensemble plusieurs de ces dialogues, chaque fois que, d'après le contexte du drame, ils ont eu lieu dans un même endroit ; puis nous avons intitulé scène cette réunion de dialogues. Quant aux indications scéniques, nous avons donné celles qui nous ont paru le plus conformes aux exigences de l'œuvre au cas où celle-ci viendrait à être représentée. De là il est résulté que chaque scène, étant nécessairement accompagnée d'un changement de lieu, exige également un changement de décors, ce qui confirme encore davantage notre conviction touchant l'antiquité de ce drame ; il est impossible, en effet, qu'un auteur postérieur à la conquête, eût la pensée d'introduire des changements de scènes aussi fréquents^ attendu que non-seulement dans les pauvres théâtres de cette époque-là, mais même dans les théâtres plus riches et mieux construits de l'époque actuelle, il serait extrêmement difficile, sinon impossible, de représenter la pièce en question avec tous les changements de décors qu'elle comporte. Il n'en est pas de même en ce qui concerne l'époque des Incas où l'on se passait complètement de décors.

Si nous abordons une sphère plus élevée, celle de la métaphore et de l'expression de la pensée, nous sommes également amenés aux mêmes conclusions relativement à l'âge du drame. En effet, il ne s'y trouve pas une idée, une figure de rhétorique, un trope quelconque, un adage ou un proverbe, dont le caractère exclusivement propre à la littérature des langues modernes où à celle des Grecs et des Romains, trahisse le travail d'un esprit imbu de ces littératures. Le langage du drame, d'une incomparable richesse, tout rempli de comparaisons, d'images et de traits vigoureux, est la manifestation spontanée et authentique du véritable état des belles-lettres péruviennes avant la conquête espagnole.

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