CHAPITRE CINQUIÈME

Manuscrits du dbame. — Traducteurs et Commentateurs.

Manuscrit de Santo Domingo publié par Tschudi.

Parmi les auteurs qui se sont le plus occupés de l'histoire et de la science américaines, J. J. Von Tschudi figure en première ligne. Naturaliste, philologue, historien, antiquaire et voyageur, ce savant écrivain nous a donné plusieurs ouvrages de la plus haute importance, tels que la Fauna Peruana, les Antiquités péruviennes publiées par lui en collaboration avec Rivero, ses travaux sur la Langue quechua, composés d'une Grammaire et d'un Vocabulaire assez remarquable, et ses Voyages dans V Amérique du Sud.

C'est dans la seconde partie de sa Kechua SpracJie, parue en 1853, qu'il a publié VOllantai, et cette publication est la première que nous ayons du texte de ce drame.

Après l'exécution de Tupac-Amaru (1781), quand la représentation des drames quechuas fut prohibée par le Gouvernement espagnol, il ne restait de VOllantai que quelques manuscrits, copies plus ou moins fidèles de celui qui avait servi à la représentation de cette pièce sous le patronage du curé Valdez, et il y avait longtemps que cet ouvrage était presque oublié, lorsqu'on 1837 El Museo Erudito (*) publia la Tradition

(1) Dans la première partie de notre Appendice, nous avons dit que le rédacteur de ce journal était Don Manuel Palacios^ corformément à ce qui nous était affirmé par un de nos amis du Cuzco, récemment arrivé à Paris, qui avait connu personnellement Palacios. C'est pour cela que nous nous sommes écarté de Barrauca, qui lui donne le nom de José. Dernièi'ement, un autre Péruvien nous dit qu'il avait l'idée que Palacios portait les deux noms, José Manuel. Ce point, qui du reste est sans importance, serait facUe à éclaircir au Cuzco, mais ici à Paris, nous devrions attendre longtemps la réponse.

— ex —

que nous avons reproduite. On dit qu'à cette même époque, plusieurs fragments de VOllantai furent publiés dans ce journal, et quelques Cuzcains nous ont même assuré que le texte entier y avait été donné successivement. Comme il n'existe plus de collection ^lqEI Museo Erudito, et qu'ayant voulu nous en procurer une, nous avons reçu du Cuzco la réponse que la chose était presque impossible, nous ne pouvons rien affirmer à cet égard. Nous n'avons donc que le texte publié par Tschudi, que nous puissions considérer comme le premier, non-seulement parce que nous croyons que les fragments ou le texte publiés par El Museo Erudito n'étaient que la copie remaniée de Valdez, mais encore parce que le texte de Tschudi est la reproduction d'un manuscrit beaucoup plus autorisé et plus ancien, celui du monastère de Santo Domingo. La copie de ce manuscrit, qui avait été donnée à Tschudi par un artiste de Munich, M. Rugendas, était de la main d'un moine dominicain du Cuzco, et Tschudi nous assure l'avoir reproduit avec une fidélité scrupuleuse. En examinant ce texte avec attention, nous ne voyons aucune difficulté à admettre que le manuscrit de Santo Domingo est le premier texte de la transcription en caractères latins, et que celui de Valdez même, aussi bien que tous les autres manuscrits connus, n'en auraient été que des copies plus ou moins infidèles. En effet, le manuscrit de Santo Domingo présente la pièce dans toute sa simplicité, et trahit la première transcription d'une manière évidente. Ainsi, dans le quatrain qui commence au vers 838, et qui se lit :

AxM maruti llocsincca Huillcapamim Anticunahuan Chai ttinqui Qquero patmnan Chaipin happincca runanta.

Il y a dans le derniers vers une transposition évidente que nous avons corrigée dans notre texte imprimé, en rétablissant ainsi l'ordre des mots :

Chaipin runata (^) happincca.

Comme les deux leçons sont également correctes sous le rapport grammatical, mais que la nôtre est seule conforme aux exigences de la

(1) La transposition exige que dans ce mot on l'etranche Vu qui précède la désinence ta de Taccusatif.

rime, et qu'elle est par conséquent évidemment la leçon originaire, il est probable que la faute a été commise clans la première transcription, d'où elle a passé dans toutes les copies postérieures. Comme le manuscrit de Santo Domingo était déjà très-vieux et presque illisible à l'époque où la copie de M. Rugendas a été exécutée, il n'y a rien d'extraordinaire à supposer qu'il remontait aux premiers temps de la domination espagnole, et la circonstance que la transposition qui vient d'être signalée, aussi bien que beaucoup d'autres erreurs évidentes, se trouve uniformément dans d'autres manuscrits moins anciens, montre clairement que ceux-ci ne sont que des reproductions de ce premier manuscrit. On peut en dire autant des lacunes manifestes dont nous avons signalé quelquesunes dans nos commentaires au bas des pages : toutes ces lacunes se trouvent remplies dans les autres textes, mais non d'une manière uniforme, ce qui montre qu'elles l'ont été selon le caprice des copistes postérieurs. L'orthographe même nous fournit des indices à l'appui de ce que nous disons : ainsi, au vers 838 ci-dessus cité, on lit maruti avec minuscule, et ce sont seulement les copistes postérieurs qui, apprenant par l'histoire que ce mot était un nom propre, l'ont écrit avec majuscule. Le premier transcripteur du drame ignorait probablement l'histoire, et il avait commis plusieurs erreurs du même genre, que l'on voit clairement avoir été rectifiées dans les manuscrits moins anciens. En outre, peu familiarisé avec la langue quechua, il aA^ait écrit le drame presque sans ponctuation, et le petit nombre de signes orthographiques qu'il y avait introduits, montrent, par la manière presque arbitraire dont ils sont placés, que, loin d'être l'auteur du drame, il ne comprenait même pas parfaitement le sens de plusieurs passages. La même induction peut encore se tirer de ce que nous avons dit relativement aux indications des lieux où se passent les différentes scènes, indications qui manquent absolument dans le premier manuscrit publié par Tschudi, et qui devaient effectivement y manquer d'après le système du drame indien. Si l'on considère que le monastère de Santo Domingo avec son église n'est autre chose que le célèbre temple du Soleil appelé CoricancUa, consacré au culte catholique par les conquérants espagnols, et que c'est là que les premiers missionnaires arrivés au Cuzco trouvèrent asile, on s'explique parfaitement comment c'est dans ce couvent qu'a été trouvé le premier manuscrit de VOllantai, car c'est probablement un de ces missionnaires primitifs qui en a fait la transcription. Ce manuscrit sera sans doute resté au monastère jusqu'à l'époque où le curé Valdez l'a

tiré de son obscurité pour faire représenter le drame en l'honneur de Tupac-Amaru, et lui rendre son ancienne popularité.

Dans le texte qui nous occupe, il y a évidemment deux sortes d'erreurs : les unes commises par le premier transcripteur, les autres imputables ou au moine qui a fait la copie de Rugendas ou à l'imprimeur. Cependant, nous sommes bien loin de partager l'opinion de Tscliudi, qui s'exprime ainsi dans sa Kechua Spraclie (p. 28 et 29) : « La langue du drame n'est pas le pur kechua. Soit par suite de ce que les copistes ont mal lu le premier manuscrit, soit par les changements arbitraires qu'ils y ont faits en modifiant à leur gré les endroits de l'original qu'ils ne comprenaient pas, soit enfin par l'introduction d'expressions et de constructions empruntées à la langue Aymara qui appartient à la même famille, et même de quelques mots espagnols, l'œuvre a été défigurée et a perdu sa pureté primitive, au point de devenir tout-à-fait inintelligible en beaucoup d'endroits. » Pour nous, le reproche de manque de pureté fait à la langue du drame n'est pas plus fondé que l'usage de constructions empruntées à la langue Aymara et les autres défauts signalés par Tschudi. Cet estimable auteur, au moment même où il rendait un si grand service à la littérature quechua, ne s'était pas fait une assez haute idée de l'authenticité du texte qu'il publiait, et qui, malgré ses imperfections, est le plus autorisé que nous possédions de VOllantai.

Barranca, dans la préface de sa traduction (p. XI), s'exprime ainsi : « Tschudi, qui a consacré les plus belles années de sa vie à des travaux complets sur le Pérou, a publié tout le drame à la fin de son grand ouvrage sur la langue quichua : c'est ainsi qu'il a sauvé de l'oubli et de l'action corrosive du temps une des plus belles productions de la langue quichua, et sans contredit la seule qui existe écrite en langue américaine. Ce n'est pas le seul avantage qui soit résulté de la publication de ce philologue : il faut y ajouter celui de mettre une barrière à la multitude de variantes auxquelles donnent lieu les copies faites par des personnes étrangères à la langue, et même en dehors de cette circonstance, aux caprices des copistes qui ne cessent d'altérer les textes par les intercalations que leur imagination leur suggère. ....La traduction que j'offre aujourd'hui au public est faite en partie sur ce texte que nous regardons comme l'un des plus corrects que nous connaissions, puisque les autres manuscrits contiennent une multitude d'altérations qui interrompent parfois l'unité du drame en le défigurant entièrement. Nous avons corrigé cependant beaucoup de passages du

texte imprimé qui sont inintelligibles, soit à cause de la mauvaise orthographe, soit par suite de la détérioration de l'original. »

Nous partageons tout-à-fait la manière de voir de Barranca au sujet de l'importance du premier texte de Tschudi, et nous avons éprouvé une pénible déception en voj'ant cet auteur, dans le second texte qu'il a publié avec la traduction allemande en 1875, ne pas suivre les prudents conseils du traducteur péruvien que nous venons de citer, et s'écarter au contraire considérablement de son premier texte.

Texte remanié de Tschudi.

Dans nos notes au bas des pages, nous nous étendons longuement et fréquemment sur les variantes fautives que nous présente le second texte de Tschudi : mais, outre ces variantes accidentelles, nous en remarquons d'autres résultant d'un système uniforme, qui se reproduisent sans cesse et dénaturent foncièrement la langue. Ainsi, nous voyons que la désinence n, qui a diiférentes fonctions grammaticales, et dont l'usage dans la plupart des cas n'est pas simplement facultatif, a été efiacée par l'auteur, qui ne se rendait pas bien compte de sa valeur. Dans le premier texte, on lit au vers 84 hamusca au lieu de hamuscan, dont la désinence n indique la 3™*^ pers. du prés, de l'ind. du verbe hamuscay. C'était une faute du premier texte, et Tschudi, au lieu de la corriger dans le second, a au contraire fait une nouvelle faute en retranchant Yn, grammaticalement tout aussi indispensable, dumot^ztnmiiscan dans le vers 87 avec lequel devait rimer le vers 84. Il serait trop long d'indiquer en détail toutes les altérations de ce genre qui ont eu lieu dans tout le cours du drame, et qui proviennent évidemment de ce que Tschudi a fait une règle de ce qui n'était qu'une faute du premier texte. Voici cependant encore un autre exemple qui nous tombe sous les yeux : au vers 256, Tschudi a écrit cari au lieu de carin, où 1';^ est le signe indispensable du nominatif, comme on le voit dans notre texte. Cette n avait été représentée par m dans son premier texte, par suite d'une faute du système orthographique que nous avons signalée dans notre chapitre sur la phonétique.

Une faute bien plus grave encore et en même temps plus fréquente dans le second texte, consiste dans l'introduction d'un nouvel accusatif: ta, désinence de ce cas, est transformé en cta, et on lit yupeykicto,

(v. 76), llamacta (v. 79), llaycacta (v. 88), au lieu de yupiquitan, llamata, layccata, ce qui introduit dans la langue du drame une confusion déplorable, la particule c, ajoutée devant ta, donnant à cette désinence un sens différent qui ne convient nullement aux endroits ou a lieu le changement. Précisons davantage : cama, qui dénote l'idée abstraite de commandement, de puissance, avec la désinence c, veut dire celui qui commande, celui qui gouverne, et par exemple, dans le mot Pacliacamac, indique celui qui gouverne l'univers, pacha voulant dire imivers. Garcilaso de la Vega (^) s'explique de la même manière en parlant de la signification du nom du fleuve Runahuanac : « Le nom de ce fleuve, dit-il, est composé du mot rima, qui veut dire gens, et du verbe huana, qui signifie corriger, et qui, avec le c final, devient un participe présent dont le sens est celui qui fait corriger, en sorte que les deux mots joints ensemble signifient celui qui fait corriger les gens, » Le suflîxe j par lequel, selon notre système alphabétique, nous représentons le son que Garcilaso exprime par c, modifie donc l'idée du verbe en y ajoutant celle de la personne qui exécute l'action : Munay veut dire aimer, et Munaj, celui qui aime, amant. Ajoutons maintenant à Munaj la désinence de l'accusatif ta, et la phrase Rikuni munajta voudra dire je regarde celui qui aiine. Cette même désinence j, ajoutée à un substantif, dénote la possession, l'appartenance : ainsi Runa, homme, avec cette désinence, devient Runaj, et veut dire ce qui appartient à Vhomtne, et la locution Runaj-maman veut dire la mère de l'homme.

On comprend facilement d'après cela que la nouveauté introduite par Tschudi dans l'accusatif quechua produit toujours dans les phrases, soit l'obscurité, soit le ridicule, soit un contre-sens. Ainsi, dans les exemples cités ci-dessus de son second texte, au lieu de « yupeyhita », tatrace, ta course, on lit « yupeyhicta «,ce qui appartient à ta trace, à ta course, ce qui forme un contre-sens ; au lieu de « llamata ^, le lama, accusatif dans la phrase j"«i préparé mille lamas, on lit « llamacta », ce qui fait dire à l'AsTROLOGUE ." J'ai préparé ce qui appartient à mille lamas, et on se demande ce que 1' Astrologue pouvait avoir préparé ; enfin dans le vers 88, au lieu de « laycata », ce devin, on lit « llaycacta^, ce qui appartient à ce devin, en sorte qu'OLLANTAï, au lieu de dire : Je déteste ce devin, dit : Je déteste ce qui appartient à ce devin, sans qu'on puisse savoir au juste quel est l'objet de sa haine. Nous ne savons d'où Tschudi a pu tirer ces

(1) Comentarios Reaies, 1» Part., Lib. VI, Cap. 28.

absurdités, et nous sommes porté à croire qu'attachant trop d'importance au texte bizarre de Nodal, il s'est laissé entraîner par l'autorité de cet auteur, qu'il appelle, chose étonnante, im connaisseur {In et 2)rofond de la langue quechua. (Ein feiner und griindlicher Kenner der Kechua Sprache). Il n'y a, en effet, aucun manuscrit écrit au Cuzco dont on puisse s'autoriser pour justifier de pareilles erreurs.

Manuscrit bolivien.

Peut-être un manuscrit ancien, dont Tschudi nous parle à la page 38 de son Introduction, et auquel il donne également trop d'importance, est-il aussi pour beaucoup dans les erreurs que nous présente son second texte. Presque toutes les variantes qu'il a tirées de ce manuscrit sont erronées ou inutiles, comme nous l'avons dit dans nos notes au bas des pages, et une centaine de vers qu'il en reproduit à la fin de son ouvrage (p. 219) n'étant pas plus corrects, nous pouvons assurer sans hésitation que, dans ce manuscrit, la leçon primitive du drame est tout-à-fait altérée. Ce n'est probablement qu'une copie faite par un Bolivien peu versé dans la langue quechua, ou du moins dans celle qu'on parle au Cuzco, et qui a fait arbitrairement beaucoup de remaniements pour mettre le drame à la portée des gens pour lesquels le quechua classique était diflîcile à comprendre. Tschudi nous apprend que cette copie, trouvée par lui parmi plusieurs autres livres et manuscrits anciens dont M. Harmsen lui avait fait présent pendant son séjour à Arequipa, porte à la fin la date N^ S^^ de la Paz, oi C) 18 de Junio de 1735, et cette date est la seule circonstance qui, à notre avis, donne de l'importance à ce manuscrit, en nous fournissant une preuve à ajouter à celles que nous avons données pour réfuter l'opinion qui attribue la composition du drame au curé Valdez, lequel est mort presque un siècle plus tard.

Manuscrit de Justiniani, publié par Markham.

Cléments R. Markham, F. S. A., F. R. G. S., voyageur anglais, qui allait beaucoup de recherches sur l'ancien Pérou, a publié à Londres, en 1871, une traduction anglaise de VOlUmtai avec le texte quechua en regard. Ce

(') Hoi, anjoiorVhici, sans h initiale, est une faute si grave qu'elle donne la mesure du degré d'instruction du copiste.

texte avait été transcrit par lui-même avec un grand soin sur une copie ancienne qui se trouvait en la possession du curé de Lares, Don Pablo Justiniani. Cette copie elle-même avait été faite par le père du curé, Don Justo Pastor Justiniani, sur le manuscrit original de Valdez. On sait au Cuzco combien le curé Justiniani, qui se disait descendant des Incas, a montré de zèle pour cultiver la langue quechua, et surtout pour populariser le àrame A' Ollantaï. Ily a plusieurs années, notre ami M, Antonio Araoz du Cuzco nous a montré une autre copie qu'il tenait également du vieux curé. Il était persuadé, aussi bien que plusieurs autres Cuzcains, que le texte popularisé par Justiniani était la reproduction du manuscrit de Valdez, et cela nous parait d'autant plus vraisemblable que ce texte offre certaines additions et remaniements évidemment motivés par les besoins de la représentation, et dont Valdez devait être l'auteur. Ainsi, dans la scène du couronnement du rebelle Ollantaï àTambo (776-777), probablement afin d'introduire un ballet et de la musique, on a intercalé une huitaine de vers qui trahissent leur origine, surtout par la ressemblance qu'ils ont avec une litanie chrétienne. Les voici, tels qu'ils se trouvent dans ce texte, sauf quelques corrections évidemment nécessaires, et avec notre traduction, qui diffère considérablement de celle de Markham, laquelle est tout-à-fait infidèle :

Incanpaccarin! Inccan paccarin!

Causapimsun ! Causapuasi

Sun !

Llmituycuasun ! Llantuycuasun !

Sonccontan chaypacc camarin !

YayancMshina urjhuaycuasun !

Churintahma llulluycuasim !

Huacchancunata cuyaycuasun (')/

Soncco rurunpi hatallilmasiin !

Le roi se lève ; le roi se lève.

Qu'il vive pour nous ! qu'il vive pour

[nous !

Qu'il nous protège! qu'il nous pro-

[tége !

Son cœur pour cela est préparé. Qu'il nous élève comme notre père !

Qu'il nous aime comme ses fils !

Qu'il nous plaigne comme ses pau-

[vres !

Qu'il nous garde au fond de son

[cœur !

Dans les passages relatifs à la conquête de Chayanta et à la défense de la forteresse par les rebelles de Tambo, les variantes du texte de

{}) Markham, dans plusieurs de ces déainences, a laissé ausun, faute évidente d'impression, au lieu de uasun.

Justiniani, par rapport au manuscrit de Santo Domingo, nous montrent clairement que celui qui a arrangé ce texte, que ce soit Valdez ou un autre, n'ayant pas compris le vrai sens de ces passages, les a altérés et défigurés au point de les rendre tout-à-fait obscurs. On n'en sera point étonné, si l'on réfléchit que le transcripteur en question n'était pas très-versé dans l'histoire, ce qui l'empêchait de comprendre ces passages si clairs dans le manuscrit dominicain. Un seul exemple suffira pour justifier ce que nous venons de dire. Dans le passage où Ollantaï, parlant aux chefs de Tambo, leur représente sous les couleurs les plus sombres la campagne entreprise par le roi contre Chayanta, afin d'obtenir de ces chefs qu'ils l'appuient dans sa rébellion, il parle en général de maladies auxquelles les guerriers sont exposés dans cette expédition. Le transcripteur du texte de Justiniani veut préciser la maladie, et dans une variante très-obscure au vers 754, il introduit le mot chucJiucc (') onccoy, qui signifie fièvre tierce : or, cette maladie étant endémique dans les vallées de Tambo, il est évident que, dans la pensée erronée de l'auteur de cette variante, Ollantaï parlait ici de l'invasion de Tambo par le roi du Cuzco, et non de la campagne projetée contre Chayanta. Nous pouvons tirer les mêmes conclusions des autres variantes ou corrections qui se trouvent dans le texte de Justiniani, lesquelles semblent faites par une personne qui, croyant corriger la leçon primitive, ne faisait que la corrompre. Ainsi, aux vers 1101 et 1148, ŒiL-DE-PiERRE, daus le texte de Santo Domingo, porte le titre de Grand chef des Andes, titre qui lui appartenait en eftet par les raisons que nous avons données dans notre commentaire au bas des pages, tandis que dans le texte de. Justiniani, il est appelé Grand chef du Haut-Pays (Hanan-suyu). Dans les passages mêmes où les variantes du texte de .Justiniani sont grammaticalement correctes, on découvre immédiatement le cachet moderne. Ainsi au vers 601, le mot -çiTimiUî tapucuipuni a été changé en mascariy puni (-), mot qui, bien que synonyme du premier dans le sens de rechercher, est beaucoup moins classique et n'a pas la même élégance ni la même délicatesse dans le langage erotique. On voit le même verbe employé au gérondif au vers 39.3 dans un sens identique, et là mascarlspa, au lieu de tapucuspa, serait tout-à-fait choquant. A ces imperfections que nous venons d'indiquer, et qui sont impu-

(') Probablement ce mot était écrit ainsi : chucchucc (Tiuhîmj.) {-) On doit écrire en un seul mot : Masfiariypuni.

tables au texte de Justiniani, la publication de Markham en a ajouté une multitude d'autres qai sont dues soit à la manière fautive dont cet auteur a copié le texte qu'il avait sous les yeux^ soit à des erreurs purement typographiques. C'est à cette dernière classe de fautes qu'appartiennent évidemment un assez grand nombre des variantes que Tschudi a signalées à la fin de son second texte (p. 173.) Un grand nombre de ces variantes consistent en des r substituées à des n, probablement parce que, dans le manuscrit de Justiniani;, les n espagnoles étaient mal formées, et ont été prises pour des r par l'auteur anglais qui copiait machinalement.

Après un examen attentif des travaux de Markham sur le quechua, nous sommes arrivé à souscrire pleinement au jugement de Tschudi, qui pense que la langue des Incas était pour cet auteur un terrain étranger où il ne pouvait que s'égarer. Ainsi, dès les premières lignes de son Vocabulaire {Contributions, p. 63), il débute par des contre-sens incroyables qui montrent clairement qu'il n'a fait que traduire en anglais la partie espagnole d'un vocabulaire quechua-espagnol. Le mot Acahuara, composé de Aca, excréments, et Huara^, -pagne, petit caleçon, désigne en quechua le linge dont les nourrices enveloppent les petits enfants pour les tenir propres, et qui, en espagnol, est appelé panai. Markham, n'ayant pas fait attention à l'n, au lieu de ce mot, a cherché dans son dictionnaire espagnol-anglais panai, et le trouvant naturellement traduit par lioneyconib (rayon de miel), amis sans plus de réflexion ce mot en face du quechua Acahuara. La même bévue lui est arrivée pour le mot Acana-sariu, qui a le même radical que le précédent, et qui veut dire vase de nuit; comme en espagnol le mot servidor est une des manières honnêtes de désigner cet objet, Markham trouvant ce mot en face du quechua, l'a traduit par servant (serviteur), qui est la signification ordinaire du mot servidor.

Dans le mot Quea du môme Vocabulaire (p. 160), dont le vrai sens e^tp)us, en espagnol podre, il n'a pas compris ce mot espagnol, et croyant sans doute à une faute d'impression, il a interverti les deux dernières lettres et mis poder, qu'il traduit naturellement par power (pouvoir). Ce ne sont là que quelques exemples des innombrables bévues dont fourmillent ses travaux sur le quechua, et en particulier sa traduction de VOllantai, qui semble faite presque entièrement sur l'espagnol de Barranca, avec la prétention de placer en face de chaque vers quechua la traduction correspondante : mais comme la traduction de Barranca est en prose et ne contient pas le texte quechua, le traducteur anglais, qui ne connais-

sait même pas à fond l'espagnol, place parfois en regard d'un vers ce qui est la traduction d'un autre vers. Ainsi, par exemple, la traduction du vers 451, qui du reste n'est pas correcte, est placée deux lignes plus haut. Ce qui est plus curieux encore, c'est que Barranca ayant fait sa traduction principalement sur le premier texte quechua de Tschudi, toutes les fois que ce texte s'écarte de la leçon de Markham, celui-ci trahit son ignorance du quechua en mettant en anglais la traduction de Barranca en face de son propre texte qui a un sens tout différent. C'est ainsi que levers 370 delà leçon de Markham, « Amauta parahuicc cuna « ('), dont le sens est sages poètes , est traduit par lui lovea'ble{-)nymp1is, parce que la leçon de Tschudi, sur laquelle Barranca a fait sa traduction, porte « Munacusccai sicllaicuna » {mes chères Sicllas), que Barranca traduit nymphes adorées. Tout ce que nous venons de dire prouve à l'évidence que l'auteur anglais dont nous parlons n'a aucune autorité comme quechuiste, ce qui n'empêche pas de reconnaître le mérite de ses travaux sur d'autres matières.

Le curé Don Antonio Valdez.

A la suite de la révolte de l'Inca Tupac-Amaru dans les provinces méridionales du Cuzco, la sentence de mort portée en 1781 contre ce descendant des anciens rois, prohibait en même temps toutes les coutumes propres à entretenir le souvenir de l'empire, et en particulier la représentation des drames quechuas. On ne saurait douter que cette dernière prohibition n'ait eu pour cause immédiate la grande impression qu'avait faite sur le peuple Indien la représentation du drame A'Ollantai que Yaldez, curé de Tinta et grand ami de l'Inca rebelle^ avait fait représenter avec beaucoup de pompe à la cour de ce malheureux prince. En effet, le sujet de ce drame était tout ce qu'il y avait de plus propre à réveiller les souvenirs de l'ancienne grandeur de l'Empire des Incas, et à raviver dans tous les cœurs les sentiments d'amour et de fidélité à l'égard des descendants des anciens monarques. Nous ne voyons pas que Yaldez se soit jamais donné comme l'auteur de ce drame, et il n'y a pas

(^) Il y a dans ce mot deux erreurs typographiques évidentes ; le manuscrit portait sans doute harahuiccuna. On dirait que Markham a donné le bon à tirer sur la première épreuve sans l'avoir corrigée.

(*) Loveable pour lovable est une faute d'orthographe qui doit sans doute encore être imputée à l'imprimeur.

à notre connaissance nn seul manuscrit (') où son nom figure en cette qualité sur le frontispice. Comme il n'est mort qu'en 1816, trente-cinq ans après le supplice de l'Inca son ami, il y a naturellement encore au Cuzco beaucoup de gens qui ont vécu de son temps, et c'est une chose connue qu'il ne se donnait même pas pour poète, ce que d'ailleurs on pourrait déjà conclure de ce fait qu'il n'a laissé aucune poésie ni en espagnol ni en quechua. Mais le mérite qui lui appartient incontestablement, c'est d'ayoir découvert, soit chez un particulier, soit au monastère de Santo Domingo, le manuscrit ignoré (['Ollantai,et d'avoir popularisé le drame.

Après sa mort, son neveu et héritier Narciso Cuentas trouva une copie du drame parmi les papiers de la succession, et soit par ignorance, soit parle désir immodéré d'exalter le nom de son oncle, lui en attribua la composition. Sa famille et un petit nombre de gens illettrés accueillirent cette affirmation sans aucun examen, ainsi que l'auteur de la Tradition sur Ollantaï, lequel, comme on peut le voir dans notre Appendice, mentionne simplement Don Antonio Valdez comme auteur de la tragédie, sans discuter aucunementla question. Au Cuzco même, cette assertion n'a pas eu de succès et l'on n'y a attaché aucune importance, en sorte qu'aucun des écrivains qui se sont occupés de V Ollantaï, tels que Rivero, Tschudi, Lorente, Barranca, Lopez, Markham, Nodal. Carrasco, n'a admis que Yaldez fût l'auteur du drame.

Tout ce que lui accorde Barranca, c'est d'en avoir été peut-être le premier transcripteur, hypothèse qui n'est pas même admissible, d'après ce que nous avons dit du manuscrit de .Justiniani. En outre, cette transcription, qui présente le drame dans toute sa pureté, n'aurait plus été possible à l'époque où vécut Valdez, plus de deux cents ans après la conquête.

NODAL.

Il y a environ cinq ans, l'avocat péruvien José Fernandez Nodal publia une grammaire de la langue quechua, à la fin de laquelle il plaça un

(1) Parmi les copies anciennes du drame, je dois mentionner celle que possède M. l'abbé Gonzalez de la Rosa, et qui lui avait été donnée en pi'ésent dans son voyage au Cuzco il y a une dizaine d'années. Ayant eu l'occasion d'avoir ce manuscrit sous les yeux, j'ai remarqué qu'il était en parfait état ; mais, d'après la teinte du papier et celle de l'écriture, qui, quoique très-lisible, était déjà jaunie, J'ai jugé qu'il devait remonter au commencement du siècle.

texte de VOllantdi. Peu de temps après, il fit paraître ce même texte dans une brochure séparée avec la traduction espagnole en regard. Aucune de ces publications n'est datée. Me trouvant à Londres pendant l'été de 1874, j'eus l'occasion de rencontrer cet auteur à la bibliothèque du Musée Britannique, où j'allais faire des recherches pour mon propre travail. Le croyant Cuzcain d'après le frontispice de sa grammaire, je lui adressai la parole en quechua, supposant naturellement qu'il parlait cette langue; mais immédiatement je dus reconnaître mon erreur, et il m'avoua lui-même qu'il n'était pas du Cuzco, mais qu'il s'était appliqué à l'étude de la langue au moyen des ressources que lui offrait pour cela le Musée Britannique. Plus tard, à Paris, j'ai rencontré des personnes connaissant cet écrivain, qui m'ont appris qu'il était d'Arequipa, où le quechua est tout-à-fait ignoré, et que malheureusement il était depuis longtemps dans un état d'exaltation maladive, par suite duquel la passion des découvertes et des publications scientifiques était arrivée à constituer chez lui une vraie monomanie. C'est alors que je me suis expliqué ses singulières publications sur le quechua.

Dans les 450 pages in-octavo de sa Grammaire, on peut dire qu'il parle de tout excepté de la langue, et même dans le peu de passages où il semble s'en occuper, il ne fait autre chose que d'accumuler des explications et définitions philologiques obscures et incohérentes. Son Ollanta surtout montre le désordre de ses idées relativement au quechua : ainsi une de ses manies consiste à régulariser entièrement la rime du texte primitif, et pour cela il ne se gêne nullement soit pour altérer ad libitum les finales de chaque vers, ce qui produit presque autant de barbarismes, soit pour faire des transpositions et changements de mots. Presque toutes les variantes qui sont de son fait sont fautives ou superflues et démontrent sa complète incompétence. Quelquefois ces variantes touchent au ridicule, par exemple, dans le vers 455, le mot Yanarkayki, je fai servi, est transformé par lui en Yanacyayqui, Je t'ai noirci.

D'après ce que nous venons de dire de cet écrivain , on ne s'étonnera plus qu'il dise avoir des agences et des dépôts là même où il n'en existe pas, au Cuzco, à Puno, à Arequipa, et partout, et que la liste qu'il donne de ses ouvrages inédits embrasse, pour ainsi dire, toutes les connaissances humaines. Nous avons cru devoir donner ces explications dans l'intérêt de l'honorabilité de cet écrivain qui a été un homme distingué et un citoyen estimé à Arequipa, avant que sa bibliomanie lui ait fait quitter le pays.

Barranca.

En 1868, parut à Lima la première traduction qui ait été faite du drame d'Ollantaï. L'auteur de cette traduction en langue espagnole était José Sébastian Barranca, très-connu au Pérou comme amateur des études linguistiques et surtout de celles qui sont relatives au quechua. Cette publication n'aj'ant pas le texte quechua en regard, nous n'avons pu préciser les fautes que cet auteur peut y avoir commises, et si nous lui en avons attribué un certain nombre dans nos commentaires au bas des pages, c'a été dans la supposition qu'il avait pris pour base de sa traduction le premier texte de Tschudi, dont il loue le mérite et qu'il dit avoir suivi principalement. Malgré ces défauts et quelques méprises au sujet de la manière d'entendre certaines scènes, la traduction de Barranca ne laisse pas d'avoir un vrai mérite, et elle a été d'un grand secours pour les traducteurs qui sont venus après lui. Cependant il faut avouer qu'elle a été aussi la source de beaucoup d'erreurs. Non-seulement Markham, mais Tschudi lui-même dans certains passages difficiles, l'ont suivi de confiance et se sont égarés après lui. Plusieurs Péruviens m'ont assuré que Barranca ne possède pas le quechua comme sa langue maternelle, mais qu'il en a acquis la connaissance par l'étude, et c'est ce qui du reste résulte de l'examen de sa traduction, dont quelques passages ne sauraient être l'ouvrage d'un Cuzcain ou de tout autre individu né dans un pays où l'on parle quechua. Je crois ne pas me tromper en avançant que si la traduction de Barranca n'avait pas existé, Tschudi ne serait pas tombé dans plusieurs erreurs qu'il a commises ; et moimême j'avoue franchement qu'en commençant ma traduction, je me suis laissé entraîner inconsciemment par Barranca dans le premier vers du drame, où j'ai traduit RikunkiTin par as-tu vu? quand il aurait fallu traduire par verras-tu ? ou mieux par iras-tu voir ? Il est vrai que la forme verbale rikunki (') correspond selon les cas au passé indéfini tu as vu, au présent tu vols, et au futur tu verras; mais c'est ce dernier temps qu'il fallait préférer, puisque la réponse de PiED-LÉGER indique que le but d'OLLANTAï était de le séduire pour l'envoyer avec un message chez sa bien-aimée, et dans la suite de la scène, on voit que le page ne connaissait pas encore Stella, et que

(1) Le suffixe TiU ajouté au verbe, n'a d'autre effet que de donner à îa phrase le sens interrogatif. Voir dans le chapitre suivant ce que nous disons, en parlant du rhythrae quechua, sur le cliangement des voyelles.

par conséquent il s'agissait pour les deux interlocuteurs d'un fait futur, Ollantaï ne pouvant avoir l'idée que son page pût avoir vu Stella auparavant. Plût à Dieu que cette méprise fût la seule que j'aie commise dans ma traduction!

Carrasco.

Après la traduction de Barranca, parut celle de Markham, puis celle de Nodal, et enfin celle de Tschudi dont nous avons déjà parlé. Il nous reste seulement à dire quelques mots de la publication de VOllantai en vers espagnols dont l'auteur est Constantino Carrasco, et qui a paru à Lima en 1876. Je connais personnellement Carrasco, et je puis assurer que ses connaissances en matière de quechua ne lui permettaient guère de faire une traduction proprement dite ; c'est au reste ce dont le titre même contient implicitement l'aveu, puisqu'on y lit que le drame a été mis (et non pas traduit), en vers castillans : « Puesto in verso castillano por C. Carrasco ». Il semble même que cet auteur n'a eu aucune prétention de se préoccuper du texte quechua : car, dans sa préface, il nous renvoie avec une grande naïveté au texte de Nodal en disant : « On peut voir l'original quichua, qui est en vers octosyllabes rimes, et divisé en trois actes, à la fin de la Grammaire de cette langue, publiée à Londres par le D"" D. José Fernandez Nodal en 1872. Markham, qui a étudié cette production, a mis quelques scènes en anglais. » Cette dernière assertion montre que Carrasco ne connaissait même pas l'ouvrage de Markham publié cinq ans auparavant, et qu'il n'avait ])as d'autres notions sur le drame que celles qu'il avait trouvées dans l'ouvrage de Barranca, dont il n'a fait que mettre en vers la traduction. Ce point nous parait indubitable quand nous considérons d'un côté que presque toutes les erreurs de Barranca ont passé AdLYisVOUanta de Carrasco, et de l'autre, que dans les passages où il s'écarte de ce traducteur, ce n'est pas pour suivre une autre version, mais pour s'abandonner à sa propre imagination, ou parce qu'il est obligé de se conformer aux exigences de la versification.

L'ouvrage de Carrasco est précédé de quatre pages d'introduction de Ricardo Palma, dans lesquelles cet écrivain, bien connu au Pérou, révoque en doute l'antériorité du drame à la conquête. Parmi les raisons qu'il allègue, les unes sont si faibles qu'il n'y a pas lieu de nous y

arrêter, et les autres ont été surabondamment réfutées dans cette Étude. Il est à regretter qu'un écrivain de mérite ait émis des assertions si risquées sur une matière qu'il n'avait pas suffisamment étudiée. Il n'y a rien de plus funeste pour la science que ces assertions magistrales d'hommes jouissant d'une certaine réputation, au sujet de questions qu'ils ne connaissent pas du tout.

Mon Texte.

Il y a une quinzaine d'années, vers 1863, parmi deux ou trois caisses de livres de la bibliothèque de mon père transportées d'Ayaviri au Cuzco où il s'était installé définitivement, je cherchais une traduction en quechua de la Phèdre de Racine faite par mon grand oncle Don Pedro Zegarra, renommé dans le temps comme amateur de quechua, et que l'on sait avoir écrit des poésies en cette langue. Il m'a même été dit que la tragédie de Phèdre en quechua avait été représentée une fois à Ayaviri à la fête de la Nativité de la Vierge vers 1830.

Don Rufino Macedo, chef de la famille Macedo de Puno, vieillard respectable et parent de ma mère, connaissant mon goût pour les études littéraires, m'avait souvent parlé de Don Pedro Zegarra, qui était mort peu de temps avant la bataille d'Yungay, en 1839, et c'est sur ses indications que je faisais les recherches dont je viens de parler. Au lieu de ce que je cherchais, je trouvai un manuscrit ù'Ollantaï, et c'est alors que j'appris pour la première fois l'existence de ce drame. Quoique à cette époque je n'attachasse ])as grande importance à cette découverte, et que je fusse loin de prévoir qu'un jour je publierais moi-même une traduction de la pièce, je lus avec curiosité le manuscrit, et le communiquai à un certain nombre de mes condisciples au Collège des Sciences du Cuzco, dont deux ou trois en tirèrent des copies, entre autres M. Erasmo Reynoso, un de mes meilleurs amis. La lecture de rO//«>i^«ï m'inspira le désir de faire quelques études grammaticales sur le quechua, et c'est en faisant moi-même la copie de ce manuscrit que je reconnus pour la première fois l'insuffisance de l'alphabet castillan pour l'écriture de la langue des Incas.

Ce texte, écrit probablement de la main de Don Pedro Zegarra, était sans date, et le frontispice portait simplement : OLLANTAY, drama quecfma en très actos y en verso. Le cahier, de format

in-folio, était écrit sur deux colonnes, l'écriture moulée et très-soignée, le nom des personnages écrit à l'encre rouge.

Quelques années plus tard, vers 1870, quand, mes études de droit terminées, je faisais mon stage à Lima en même temps que mon ancien condisciple Reynoso, qui habitait la même maison que moi, j'appris par lui que le drame dJOllantal avait été depuis longtemps publié en Allemagne, et nous le lûmes ensemble dans le texte de Tschudi avec beaucoup plus d'intérêt que nous n'avions fait au collège. Dès ce temps là, je pris note de quelques différences entre ma copie et le texte imprimé, corrigeant à la plume dans ce dernier les fautes typographiques qui étaient évidentes. Cependant, dans Tignorance où j'étais de l'importance qu'on donnait en Europe à ce genre d'études, je m'étonnais de voir le drame dont je possédais le manuscrit et que je croyais encore inédit, imprimé déjà depuis près de vingt ans avec une grande correction que je ne me serais jamais attendu à trouver dans une édition faite si loin du Pérou. Dans ce même temps, j'eus entre les mains la traduction de Barranca, faite deux ans auparavant, et voyant que cette traduction espagnole contenait des inexactitudes manifestes, j'eus l'idée d'en faire une moi-même. A cette époque, je donnais à ma copie la préférence sur le texte de Tschudi, dont naturellement les incorrections me frappaient, et j'ai conservé ce sentiment jusqu'à ce que les études plus approfondies, nécessitées par la publication de mon ouvrage, m'ont fait apprécier l'authenticité et l'importance historique du manuscrit de Santo Domingo publié par cet auteur. Je reconnus alors que les passages qui sont obscurs ou incorrects dans ce manuscrit, et qui l'étaient sans doute aussi dans celui sur lequel Don Pedro Zegarra avait fait sa copie, avaient été corrigés par lui et rendus clairs et corrects, comme on pouvait l'attendre d'un quechuiste tel que lui.

Il est plus que probable que toutes les copies connues ont été faites ou sur le manuscrit de Santo Domingo, ou sur celui qu'avait laissé le curé Valdez, et que ces copies ont été diversement altérées selon le caprice des amateurs compétents qui ne pouvaient s'empêcher de corriger les fautes qui leur paraissaient manifestes. C'est ainsi qu'on trouve dans la copie de Don Pedro Zegarra, comme dans d'autres, des passages qui s'éloignent plus ou moins des deux textes plus anciens, que nous regardons comme la source de tous les autres. Ces considérations m'ont conduit à partager l'opinion de Barranca au sujet du premier texte de Tschudi, et pour présenter le drame autant que possible dans toute sa

pureté, j'y ai rétabli la leçon de ce texte^ toutes les fois que les corrections de Don Pedro Zegarra ne me paraissaient pas indispensables. Mes commentaires au bas des pages ont principalement pour but d'expliquer ces variantes. C'est par la même raison que, mettant de côté toute vanité d'auteur, j'ai adopté le numérotage deTschudi, malgré les quelques vers en plus de mon texte, que je mets entre parenthèse ou que je désigne par un numéro répété avec l'indication Ms. Par là, la comparaison entre les deux textes de Tschudi, celui de Markham et le mien, laquelle autrement eût été très-difficile^ n'offrira aucun embarras. Je crois que la copie de Don Pedro Zegarra est du nombre de celles qui ont eu pour base le manuscrit de Santo Domingo : car elle ne contient pas les additions que nous avons repoussées dans le texte de Justiniani. Il est vrai qu'on y trouve deux ou trois vers qui, étant dans le texte de Markham, ne se trouvent pas dans celui de Tschudi, mais il est à supposer que ces vers ont pu être omis dans la copie du manuscrit de Santo Domingo faite pour Rugendas, ou que Zegarra les aurait ajoutés d'après d'autres copies.

Ma traduction.

Envoyant les nombreuses méprises où sont tombés tous les traducteurs, et dont quelques-unes sont vraiment impardonnables, j'eus l'idée de publier tout le drame avec le mot-à-mot sous le texte et la traduction en regard, en y joignant des notes pour expliquer quelques passages difficiles de la traduction interlinéaire, ainsi que quelques accidents grammaticaux de la langue. J'ai cru devoir donner ici un échantillon de ce travail, en choisissant pour cela un des plus beaux morceaux du drame, le dialogue dans lequel Ollantaï demande au roi la main de sa fille (p. 35) :

Yaïiankiiian bapaj Inka

Tu sais déjà illustre roi

455 Warmamantan yanarhayki

Dès mon jeune âge je t'ai servi

hantan wiriay bawarhayki

Toi toujours je t'ai regardé

Rurarhayki kay (^) waminKa.

Je t'ai fait ce chef ou maître.

{}) Dans ce cas, l'adjectif démonstratif kay, ce, équivaut en quechua à l'adjectif possessif mon.

Illustre roi, tu sais que dès mon jeune âge, je me suis attaché àtoi, te regardant toujours comme mon

maitre.

hanta Katispan kallpaypas

Toi en suivant (') mes forces

Waranhaman kutipurKan, Comme mille sont devenues

460 Humpiypas hanpin sururKan Ma sueur sur toi est versée

han raykntajmi maypipas;

Grâce à toi partout (-).

Burnm awKapas karKani,

Cruel ennemi j'ai été

Tukuy bawaj, tukny tajtaj,

tout voyeur tout abatteur

Manîiarninmi llipi Uajtaj, Terreur de tout le peuple

465 Anti îiawpm siKarkani.

DesAntis au milieu j'ai monté.

Imapm manapas IlojIlajTin Où est-ce que n'a pas coulé

Awhaykikunaj yawarnm ?

De tes ennemis leur sang ?

Pipajmi mana îiawarnm

Pour qui pas une corde

Ollantaypa siitm kajTin?

D'Ollantaï le nom a été ? (^)

470 XoKan Kanpa Tiakiykiinan

Et moi de toi à tes pieds

Hanan-suyn Ilipintinta

Le Haut-Pays et tous ses gens

En t'iraitant, mes forces sont devenues raille fois plus grandes,

Et souvent à ton service, mon front s'est baigné de sueur ;

Ennemi acharné de tes propres ennemis, partout je les ai cherchés, combattus, anéantis.

Je suis redoutable à tous, quand je me trouve au milieu de mes

braves Antis.

Est-il un lieu où leur sang n'ait coulé à flots ?

Mon nom seul les étrangle comme une corde au cou.

J'ai trainé à tes pieds le Haut- Pavs tout entier

(1) iiatiy, suivre, équivaut ici à imiter.

(2) En quechua, verser sa sueur sur quelqu'un est une expression qui équivaut à se donner beaucoup de peines et de fatigues dans Tintérêt de quelqu'un. MaypipâS, partout, adverbe de lieu, s'emploie aussi comme adverbe de temps, dans le sens de souvent, à chaque instant.

(3) Sans inversion, cette curieuse métaphore équivaudrait à : « Pour qui le nom d'OUantaï n'a-t-il pas été une corde ? > Notre traduction rend bien mieux l'idée du poète.

Kurarhani Yunkantinta

J'ai placé et tous les Yuncas

Yanaykipaj wasiykiman.

Comme tes esclaves à ta maison.

KanKakunata kanaspa

Les Chancas eu brûlant

475 Ragrankutan kuTinrhani ;

Leurs ailes j'ai coupé (i);

NoKataj kururarKani

Moi-même j'ai fait rouler par terre

Wanka-Willkata tastaspa.

Huauca-Huilca en abattant.

Maypm mana sayarirKan

Quand est-ce que nonpass'estmis debout

Ollantay iiawpaj-nawpajta?

Ollantaï en avant très en avant

480 NoKa raykn tukny Ilajta A moi grâce tous les peuples

Kakiykiman hamnrirKan,

A tes pieds ont été attires

Naraj Ilampiita IluDaspa,

Tantôt la tendresse en montant

Naraj pina Kaparispa,

Tantôt la colère en criant

Naraj yawarta hiîiaspa,

Tantôt le sang en versant

485 Naraj wanuyta tarispa.

Tantôt la mort en faisant trouver (^)

Et une foule de Yuncas devenus les esclaves de ton palais.

J'ai porté l'incendie chez les Chancas, et leur ai coupé les ailes,

Mon bras a subjugué même le puissant Huanca-Huillca.

Dans toutes les batailles, je marchais à l'avant-garde.

C'est ainsi que tantôt par ruse, tantôt par colère, versant le sang, et immolant tout, je t'ai rendu maître absolu de tous.

(1) En quechua, on dit couper les ailes pour réduire qitelquhm à rimpuissance, et l'on reconnaît encore mieux le cachet indien dans cette métaphore, quand on connaît l'habitude qu'ont les indigènes de se servir du feu pour couper les choses allongées, comme le fil, le bois, etc.

(-) La construction logique de ce passage depuis le vers 480 serait : « Tantôt en mentant la tendresse, tantôt en criant la colère^ tantôt en versant le sang, tantôt en faisant trouver la mort, grâce à moi, tous les peuples ont été attirés à tes pieds. » On voit par là qu'en quechua la tendresse peut-être mentie, et la colère criée, en sorte que ces substantifs sont ici le complément direct des verbes mentir et crier.

hanmi, Yayay, howarKanki

Et toi, mon père, tu m'as donné

hori îiampita, Kantajmi D'or le champi, et toi-même

hori îiukuta.

D'or le panache.

Imapajmi

Pourquoi

Runamanta horhuwarKanki?

D'homme du commun m'as-tu tiré?

490 hanpan kay hori maKana

A toi est cette d'or massue

hanpajtajmi ima kasKaypas.

Etàtoiestmême toutceque je suis.

Kallpaypas îianiiimi îiaypas De ma foi'ce la valeur dans ce cas

Tukuytan ïiaypï masf[ana.

Tout entière là il faut chercher (i).

Nan aputa liorKnwanki Déjà le suprême chef tu m'as élevé

493 Anti-suya -waminKata Et ^Antisuyo le général

KisKa îiunka waranKata

Cinq fois dix mille

Runaykita yupawanki ;

Tes sujets tu m'as compté ;

Hinantm Anti Katiwan

En masse les Andes me suivent

hanta yanakusKaDaypi,

Toi en servant toujours

Quant à toi, mon père, tu as armé mon bras du champi d'or, et placé sur ma tête le panache d'or.

Pourquoi m'as-tu tiré de mon obscure condition ?

Ma personne et ces armes précieuses sont encore à toi.

Tout mon être est voué à ton service.

Il est vrai que tu m'as placé à la tète de la province des Andes, en faisant de moi le clief de cinquante mille guerriers ;

Mais les Andes, leurs guerriers, leurs chefs et moi-même, je les remets humblement à tes pieds

Notre traduction en face du texte rend exactement la pensée du poète, en la dépouillant de cette forme hachée qui, d'un très-bel effet en quechua, paraîtrait lourde en français.

(1) Kaypi, là, dans la circonstance où se trouve Ollantaï, veut dire aux pieds de Pachacouticce qu'il indique par le geste. La construction logique étant « Dans ce cas, il faut chercher là la valeur tout entière de ma force, » notre traduction, « Tout mon être est voué à ton service », répond à la pensée de l'auteur, bien mieux que le motà-mot.

500 Nohatawanmi Tiurayki

Moi-même je mets devant toi

Ullpnykuspa îiakiykiman.

En me courbant à tes pieds (').

Asilatawan hohariway ; Encore un peu élève-moi ;

Yanaykm kani bawariy, Ton serviteur je suis, regarde,

hatisRaykm y kunanri :

Je te suivrai certes maintenant {-) :

505 hoyllurniykita horiway !

Ta Stella donne-moi!

Kay kanîiaywan punrispa,

Cette lumière avec eu marchant,

han apuyta yupayîiaspa,

Toi mon souverain en considérant,

Winaylaj Kanta bawaspa, Et à jamais toi eu regardant (^)

Wannnaypaj takirispa.

Je mourrai en chantant (*).

pour implorer de toi une suprême

faveur.

Elève-moi encore d'un degré ;

Ma place est marquée à ton foyer,

Ma vie est toute à toi :

Accorde-moi Stella !

Illuminé par cette douce lumière et fort de ta protection,

Plus fidèle que jamais, je trouverai du bonheur à mourir pour toi !

Quoique la méthode dont nous venons de donner un spécimen, eût été de nature à inspirer plus de confiance dans notre traduction, elle avait l'inconvénient, d'une part, d'augmenter démesurément les proportions de cet ouvrage, et de l'autre de lui donner un aspect par trop didactique.

(') Le sens de ce quatrain, très-clair pour un quechuiste, serait incomplet dans la traduction sans l'addition que nous avons faite des mots « pour implorer de toi une suprême faveur >, idée qui est évidemment renfermée dans la pensée de l'auteur.

(2) La traduction en face du texte de ce vers et du vers précédent semble s'éloigner notablement du mot-à-mot : cependant Ollantaï, en disant au roi de considérer qu'il est son serviteur, veut dire qu'il n'est pas un étranger et que sa place est déjà à son foyer; et, en ajoutant : « Je te suivrai certes maintenant », il ne fait, selon le caractère de la construction quechua, que lui offrir sa vie : car le verbe ivatiy, suivre, dans les cas semblables, veut dire se donner entièrement à une personne.

(2) Regarder à jamais équivaut ici à être fidèle.

(*) Takiy, chanter, se prend très-souvent métaphoriquement pour éprouver une très'grande joie, être parfaitement heureux.

Si la tâche du traducteur est toujours difficile, elle ne l'est jamais tant que quand il s'agit de rendre un ouvrage écrit dans une langue foncièrement différente de celle dans laquelle on traduit. La méthode généralement suivie dans ce cas, consistant à s'attacher surtout au sens littéral des mots, laisse beaucoup à désirer : car il est évident que pour rendre le sens des proverbes, des métaphores, des acceptions figurées et des locutions particulières d'une langue, choses qui en constituent précisément le génie, il est absolument nécessaire de s'écarter du mot-à-mot. Cependant presque toutes les fois que je me suis trouvé dans ce cas, j'en ai fait l'observation dans le commentaire au bas des pages, en signalant en même temps les méprises des autres traducteurs, et je dois avouer que, donnant à l'autorité de Tschudi l'importance qu'elle mérite, je me suis attaché surtout à relever ses erreurs, par cela même que, venant de lui, elles pouvaient être plus dangereuses. Connaissant les difficultés qu'un étranger doit avoir à surmonter pour apprendre une langue telle que le quechua, j'ai toujours admiré, même alors que cet auteur n'a pas réussi dans sa traduction, la persévérance et les aptitudes philologiques dont il a fait preuve, et qui, d'ailleurs, ne sont pas le seul, ni même le principal mérite qui le distingue.

En général, j'ai traduit vers par vers le texte quechua, en indiquant par une majuscule le commencement de chaque vers, même dans le cas où la ponctuation n'aurait exigé qu'une minuscule ; mais dans les passages où cela n'était pas possible, j'ai réuni plusieurs vers ensemble pour les rendre par une phrase continue que j'ai placée en face des vers ainsi groupés.

J'espère que le lecteur voudra bien me pardonner d'avoir insisté si souvent sur le fait que le quechua est une langue que je parle depuis l'enfance, puisque c'est cette circonstance qui, à défaut d'autre mérite réel, est propre à donner quelque importance à mon travail.