SAINT-JULIEN — SÀINT-SAËNS

trop court et on lui fit ajouter un acte; pois, après lavoir étudie de nouveau sous cette nouvelle forme, on le trouva trop long, et Ton supprima l'acte ajouté. Enfin, après mille vicissitudes, la Seraphina fut représentée, sans grand succès, le 17 août 1851» avec M. Audran, Sainte-Foy et Mut Lemaire comme interprètes. Depuis lors, le compositeur n'a plus fait parler de lui.

Pendant nne absence de quelques semaines d'Adam (mars 1851), M. de Saint-Julien rédigea à sa place le feuilleton musical du journal rassemblée nationale. Il a publié* en 1847, on album de romances.

SAINT- LÉON (Gharles-Victor-Arthur), danseur, chorégraphe, violoniste et compositeur, naquit en 1815 selon les uns, selon d'autres le 17 avril 1817, et enfin à Paris en 1821, ail faut en croire la notice donnée sur lui par M. Th. de Lajarte dans son Catalogue de la bibliothèque de VOpéra . C'est à M. de Lajarte que j'emprunterai, d'ailleurs, les renseignements suivants sur cet artiste, dont le vrai nom de famille aurait été Michel : — « Son père était maître de ballets du théâtre royal, de Stuttgart et lui donna les premiers enseignements de son art. Saint-Léon commença de bonne heure sa double carrière de danseur et de violoniste, puisque dès l'âge de quatorze ans il se faisait entendre dans les concerts et dansait, pour ses débuts, sur le théâtre de Munich, dans un ballet écrit par Pentenrieder. A partir de 1838, Saint-Léon ne s'arrête plus dans sa vie de voyages et de succès, dansant des pas et jouant des concertos de sa composition, tantôt à Bruxelles, en Autriche, en Italie (1848), ou il donne pour ta première fois, avec Mu* Fanny Cerrito, son ballet de- la Vivandière et U Postillon, pois en Angleterre, en Hongrie. Saint-Léon débute à Paris (octobre 1847), dans la Fille de marbre, avec sa femme. M** Fanny Cèrrito-Saint-Léon; pois il recommence ses voyages pour revenir l'année suivante à Paris se faire applaudir dans le Violon du Diable (1849), qui avait été joué en Italie sons le titre de Tartini le violoniste. Le Portugal et l'Espagne l'applaudissent bientôt après, à leur tour. La plus belle partie de la carrière de SaintrLéon s'est écoulée en Russie, à Saint-Pétersbourg et à Moscou, où il allait chaque année et on il faisait représenter des ballets d'action tenant tout le spectacle, qui font le bonheur du public russe et qui ne sont usités qu'en Russie. »

Saint-Léon avait épousé en Italie Mlu Cerrito, qui était l'une des plus admirables danseuses de non temps. Lorsqu'il fut engagé avec elle à

l'Opéra, il traça, pour ce théâtre, les scénarios des ballets suivants : la Fille de marbre (1847), la Vivandière (1848), le Violon du Diable (1849), où il se produisait tout à la fois comme chorégraphe, comme danseur, comme violoniste et comme compositeur des morceaux qu'A exécutait, Stella ou les Contrebandiers (1850), et Pâquerette (1851). En 1863, Saint-Léon se montrait au Théâtre-Lyrique dans deux opérasballets où il déployait les mêmes talents : le Lutin de la vallée (22 janvier), et le Danseur du roi (22 octobre) ; on assure qu'il avait une part importante dans la musique de ces denx, ouvrages, dont le compositeur Eugène Gautier avait écrit l'autre partie. Plus tard, à la suite de nouveaux voyages, Saint-Léon, qui avait personnellement renoncé â la danse, fit encore, soit seul, soit en collaboration, tes scénarios de quel* ques ballets représentés à l'Opéra : Diavolina (1863), Neméa ou VAmour vengé (1864), la Source (1866), Coppélia ou la Fille aux yeux d'émail. Cet excellent artiste, qui était un esprit aussi cultive que distingué et un parfait honnête homme, était en Allemagne lors* qu'éclata la guerre Ide 1870-71 ; il s'empressa de revenir à Paris, et mourut en cette ville le 2 décembre 1870.

« M. Saint-Léon, disait Gastil-Blaze dans son Académie impériale de musique, possède un très-beau talent sur le violon; les difficultés qu'il exécute sont diaboliques et parfaitement adaptées à la situation. Les chants de son archet auraient toute la séduction, l'élégance qui doivent charmer l'oreille et le cœur, sils ne laissaient à désirer à l'égard de la qualité du son. » Ce qui est certain, c'est qu'uniquement considéré au point de vue du virtuose, Saint- Léon remporta des succès éclatants et répétés.

* SÀINT-SAÉNS (Charles-Cahillb), pianiste, organiste et compositeur français, a conquis en France et à l'étranger, tant comme virtuose que comme compositeur» une grande notoriété, quoique la nature de son talent, d'ailleurs incontestable sous de certains rapports, n'ait pas été sans susciter de vives critiques. Musicien laborieux et d'une instruction aussi solide qu'étendue, exécutant très-remarquable au point de vue du mécanisme et de la virtuosité pure, compositeur fécond et d'une étonnante habileté technique, M. Saint- Saêns manque malheureusement, à tous égards, de poésie, de chaleur d'âme et de spontanéité; ses œuvres, comme son jeu, pèchent par l'inspiration, par la tendresse, par le charme, et l'artiste, s'il étonne souvent par la puissance, par l'habileté, par une expérience indiscutable, par une science

SAINT-SAENS

prodigieuse de l'effet et de la couleur, n'émeut eo aucun cas et ne transporte jamais l'âme dans les sereines et pures régions de l'idéal entrevu par les poètes. Sou esprit sec, son jeu nerveux, son tempérament glacé, laissent sans cesse à désirer ce je ne sais quoi qui repose l'Ame, té-. chauffe le cœur et fait monter les larmes au yeux. Aussi M. Saint-Saèns n'a- 1- il cessé jusqu'à ce jour d'être discuté avec ftpreté, et ses compositions, parfois favorablement accueillies par les uns, ont-elles amené de la part des autres •ne critique sévère et généralement raisonnée.

C'est ainsi que, dans un article de la Bévue et Gazette musicale de Parie (tt mars 1866), M. Adolphe Botte, ayant à apprécier quelques compositions nouvelles du jeune artiste, s'exprimait en ces termes : — « 11 y a toujours infiniment de talent dans tes ouvrages de M. Saint- Saèns ; mais tantôt, comme dans cette symphonie (en ré), le style fugué, une concision exagérée, une instrumentation un peu vide (et où est prodiguée cette puérile antithèse de la flûte et du hautbois, dialoguant avec la masse des instruments), ne laissent que trop voir la pauvreté de l'invention première; tantôt, comme dans son concerto de violon, des développements trop longs, des harmonies plus correctes que belles, enlèvent toute proportion a l'œuvre et cachent complètement l'idée mélodique. Mais, dira-t-on, y a-t-il des idées mélodiques dans la musique de M. Saint-Saêns? Oui, il y en a ; pas en profusion assurément, mais enfin, dans ses concertos, par exemple, on en trouve. Malheureusement, avec • sa crainte d'être commun, son amour du détail et de la couleur, l'auteur précipite bientôt ses thèmes dans un flot d'imitations, de canons, où ils disparaissent tout à fait, pressés et étouffés sous une forme qui manque d'air et de naturel, sons une harmonie trop serrée, sous on réseau de dissonances, de cadences évitées, qui fait perdre de vue la tonalité et qui déroute l'oreille. Cette monotonie des surprises et des coquetteries ne vaut pas mieux que l'autre. En somme, tous ceux qui connaissent les difficultés du style symphoniqne, accordent largement à M. Saint- . Saèns presque tous les genres de mérite que donne l'étnde; quant à la grâce et à l'abondance mélodique, c'est tout autre chose. •

D'autre part, et plus récemment, M. Adolphe Jnllien, dans le journal le Français (juin 1*72), parlait en ces termes de M. Saint-Saèns et de ses œuvres : — « J'ai entendu quantité de morceaux de M. Saint-Saèns : symphonies, quatuors, concertos, musique de piano, mélodies, jusqu'à sa cantate de Prométhée, qui fut couronnée à l'Exposition de 1867. Or, ces auditions m'avaient

appris que, si la science musicale n'a pins de secrets pour M. Saint-Saèns, il est, en revanche, peu de compositeurs auxquels l'inspiration> tienne plus rigueur. Tous ces ouvrages dénotaient une extrême habileté de main, mais aussi uue grande pauvreté d'idées. Dans les morceaux même que j'avais le plus goûtés, ce n'était pas l'imagination, mais le savoir qui donnait à telle ou telle page de la couleur. Ce n'était qu'effets de timbres et de rhythme, que curieuses combinaisons d'orchestre, bref, une musique qui frappait l'oreille sans rien dire à l'esprit. Une qualité me. paraissait surtout faire défaut, le sentiment dramatique ; la nature sèche de l'auteur semblait le destiner plutôt aux développements scolastiqoes de la musique d'église qu'aux entraînements passionnés de la musique dramatique.

« Et pourtant il n'avait qu'une ambition, faire jouer un opéra de sa façon. Depuis nombre d'années, il s'en allait frapper aux portes de chaque théâtre : toutes s'ouvraient, puis se refermaient devant lui.... Toujours est-il qu'il a, enfin 1 fait représenter un opéra. Quand je dis : opéra, c'est que le mot est sur l'affiche. Dans Djamileh (de Georges Biiet), il n'y avait qu'un sujet de pièce; il y a moins encore dans la

Princesse jaune. C'est un rêve Avec sut

poème de ce genre, le musicien échappait à ton* les dangers de la scène : un tel essai ne pouvait rien prouver à l'égard de son aptitude dramatique. Cet ouvrage est très-court, et pourtant il a dû demander à l'auteur une grande somme de travail. Chaque page porte l'empreinte d'un labeur assidu ; chaque mesure, chaque note a dur être discutée, pesée ; mais aussi, dès que l'auteur s'oublie, sa musique prend une teinte vulgaire qui frappe d'autant plus vivement que le contraste est plus brutal. La musique imitative y joue un grand rôle ; quant à la musique proprement dite, on y peut noter beaucoup d'effets d'une recherche curieuse, mais on y chercherait vainement quelque gage de la puissance dramatique de l'auteur.... Il faut avouer que l'audition d'us* opéra aussi vide d'inspiration et aussi plein 4e science et de travail ne laisse pas de lasser ceuxlà même qui • sont le plus faits à cette étude z l'esprit se fatigue à saisir au passage les moindres intentions de l'auteur de peur de lui tort d'aucune. Aussi bien, je crois que c'eet bonheur pour l'auteur de n'avoir pas débuté le Timbre d'argent. Trois actes de ce là, c'eût été trop pour une première fois. »

Enfin, plus récemment encore, un critique allemand très-réputé, M. Edouard Haaslàck, analysait ainsi, dans la Nouvelle Presse Hère*

SAINT-SAÈNS

de Vienne (avril 1876), la nature musicale do compositeur: — « Depuis Berlioz, Camille Saint- Saéns est le premier musicien. qui, n'étant pas Allemand, ait écrit de la musique instrumentale pare, et créé dans ce genre des œuvres de valeur et originales dont la réputation ait passé, les frontières de la France. Berlioz a exercé sur loi une influence incontestable; il suffit, pour s'en convaincre, de considérer les titres de ses ouvrages, qui rentrent presque tous dans le genre de la musique pittoresque (Danse macabre, Phaéton, Omphale), et eu outre de remarquer certains effets d'instrumentation qu'il affectionne particulièrement, à l'exemple de Berlioz : ainsi l'emploi fréquent des harpes, des pizticati de violons, etc. De là il ne fout cependant pas conclure que Saint-Saëns soit on imitateur ou un continuateur de Berlioz. Berlioz est un maître exceptionnel ; Saint-Saéns ne Test point S'il n'a pas l'originalité de génie de Berlioz, Saint-Saéns est du moins un meilleur musicien que Berlioz, qui, à vrai dire, était avant tout un poète se servant d'éléments musicaux. Malgré tout son génie, Berlioz était un homme perdu quand il n'avait pas pour se soutenir une matière poétique, un sujet, quand il ne pouvait pas faire de Ja couleur. Jamais il n'aurait pu produire, comme Saint-Saéns, une œuvre aussi exclusivement musicale de forme et d'idée qu'un quintette ou un trio. Et c'est là ce qui rend précisément intéressante la personnalité du jeune maître français, c'est que, par le talent et le travail, il se soit élevé jusqu'à cette région supérieure de son art où les séductions d'une spécialité essentiellement française auraient pu l'empêcher d'atteindre.... Ce qui le distingue, ce n'est ni la profondeur, ni l'originalité de la pensée ; son invention mélodique n'est pas très-riche; il lui manque encore davantage la profondeur do sentiment, dont l'absence se fait sentir surtout dans ses adagios ; mais il y a partout dans les œuvres de Saint Saéns de l'esprit, de l'humour, beaucoup de qualités d'apparat, une piquante vivacité d'allure, et par-dessus tout ses compositions révèlent une éminente habileté de facture, une facilité extrême à manier indistinctement tous les genres d'expression musicale. »

On voit que M. Hanslick, quoique plus indulgent que les deux écrivains cités plus haut, en arrive à peu près aux mêmes conclusions, conclusions qui s'accordent avec le jugement que j'ai porté moi-même sur le talent de M. Saint- Saëns. En réalité, le tempérament musical de M. Saint-Saëns est sec, nerveux, absolument dépourvu de tendresse, de sentiment et de passion, et l'artiste ne peut donner le change sur

la pauvreté de ses idées, sur la stérilité de son imagination, qu'à l'aide d'une habileté technique incontestable, d'une instruction aussi solide que variée, d'une profonde eoniHnBSsnee des effets et d'une prodigieuse dextérité. Or, la musique étant l'art de charmer et d'émouvoir, ce sont là des qualités pour ainsi dire négatives, et qui ne sauraient remplacer les dons naturels qui seuls font les vrais poètes, les grands créateurs. Jamais, je le crains, M. Saint-Saëns ne pourra être compté au nombrede ces derniers.

Vers 1S53, la Société Sainte^Oédle, de Paris, habilement dirigée par M. Seghers, et qui avait coutume de consacrer chaque année un concert à l'exécution d'oeuvres de jeunes compositeurs, ayant reçu une symphonie anonyme et l'ayant jugée digne d'être offerte à son publie, fit entendre cette symphonie dons une de ses séances. L'œuvre parut remarquable, particulièrement au point de vue de la forme, surtout le finale, écrit pour double orchestre, et ce n'est qu'après l'exécution qu'on apprit que l'auteur était M. Saint- Saéns, âgé seulement alors d'environ dix-sept ans. C'est à peu près à cette époque que le jeune artiste se présentait, pour la première fois, au concours de Rome. N'ayant pas réussi dans cette première épreuve, il voulut la tenter de nouveau, douze ans plus tard, en 1S64-, cette fois encore il échoua complètement, et le grand prix fut décerné à M. Victor Sieg. En 1807, H. Saint-Saëns prit part à un antre concours, celui qui était ouvert pour la composition d'une cantate destinée à être exécutée pour f inauguration de l'Exposition universelle; cette fois, son œuvre fut couronnée (les Noces de Pre~ méthée), et ce succès lui valut le ruban de chevalier de la Légion d'honneur. Bn 1666, il faisait exécuter à Versailles, pour les fêtes du centenaire du général Hoche, une autre cantate dont les paroles loi avaient été fournies par le poète Emile Deschamps. Mais , comme tous les compositeurs, le théâtre attirait M. Saint-Saéns, bien qu'il ne paraisse en aucune leçon doué des qualités qui conviennent à la scène. Un «et* donné par lui à l'Opéra-Comique, la Princesse jaune, rat l'objet des critiques les pms vives, et n'obtint qu'un très-petit nombre de représentations; il en fut de même d'un ouvraae plus important, le Timbre d'argent^ qui, d'abord reçu* au même théâtre, fut joué ensuite au f béatse- Lyrique, où il n'obtint aucun succès. Depuis lors, le compositeur a cru devoir aner josqtfi Weimar pour y faire représenter un grand opéra biblique intitulé Samson et ùalila, et il a donné sur le Grand-Théâtre de Lyon in drame lyrique qui avait pour titre Etienne Marcel. Il frisait

exécuter aussi, dans nos grandi concerts, des « poèmes symphooiqoes » intitulés Phaéton, le Rouet tfOmphale, la Dame macabre, la Jeunesse <T Hercule; mais ees compositions, remarquables par un savoir profond, de grandes qualités de facture et la science de l'orchestre, laissaient toujours à désirer sous le rapport de la clarté, de l'inspiration, du vrai sentiment musical, et soulevaient le plus souvent des protestations violentes de la part du public. M. Saint-Saêns réussissait mieux à se concilier ses auditeurs avec sa musique de chambre, ses concertos et quelques-unes de ses mélodies vocales. D'ailleurs, M. Saint-Saêns, dont l'activité est remarquable, ne se laissait pas entièrement dominer par ses travaux de composition ; il ne cessait de se produire aussi comme virtuose, et faisait même de fréquents voyages artistiques soit en Allemagne, soit en Autriche, soit jusqu'en Russie. En même temps il remplissait les fonctions d'organiste à l'église de la Madeleine, fonctions qu'il n'a résignées que dans ces dernières années, et il s'essayait encore dans la critique musicale; sous ce rapport U a rédigé, mais pendant quelques mois seulement, le feuilleton spécial du journal le Bon Sens, devenu peu après V Estafette. En résumé, M. Saint-Saêns est un musicien très-laborieux, très-actif, fort instruit et d'une habileté indiscutable, mais auquel paraissent manquer les qualités ou plutôt les facultés qui font les créateurs et les grands artistes.

. Voici une liste, que je crois bien près d'être complète, des œuvres de M. Saint-Saêns. — A. Musique dramatique. 1° la Princesse jaune, un acte, Opéra-Comique, 12 juin 1872, op. 80, Paris, Durand-Schœnwerk ; 2° le Déluge, poème biblique en 3 parties, concert du Châtelet, 5 mars 1876, op. 45, id., id.; s* le Timbre d'argent, opéra fantastique en 4 actes, Théâtre- Lyrique, 23 février 1877, Paris, Choudens; 4° Samson et Dalila, drame biblique en 3 parties, théâtre de Weimar, 2 décembre 1877, Paris, Durand-Schœnwerk ; 5* Etienne Marcel, drame lyrique en 4 actes et 6 tableaux, Grand- Théâtre de Lyon, 8 féfrier 1879; 6° les Noces de Promèthée, cantate pour soli, chœurs et orchestre, palais de l'Industrie, 1er septembre 1867 ; 7° Cantate, pour la célébration do centième anniversaire de la naissance du général iHoche, exécutée a Versailles, le 24 juin 1868, par des sociétés chorales de Paris et de Versailles avec accompagnement de la fanfare de M. Sax. — B. Musique sraroomouE. 7° bis V° Symphonie (en mi bémol), exécutée par la Société Sainte-Cécile, de Paris; Paris, Riehault; 8° 2*

SAINT-SAENS

Symphonie (en /a), exécutée en 1856 parla Société Sainte-Cécile, de Bordeaux; 9° 3* Symphonie (en la mineur) ; 10° 4e Symphonie (en ré), exécutée à Paris au mois de mars 1863; 11° le Rouet oVOmphale, poème symphonique, op. 31, Paris, Durand-Schœnwerk; 12* Phaéton, Id., op. 39, id.. id.; 13" la Danse macabre, id., op. 40, id., id.; 14° la Jeunesse <F Hercule, id.. op. 50, id., id.; 15° Suite pour orchestre (PréludetSarabandetGavoUe, Romance et Finale), op. 49, id., id.; 16° Marche héroïque, pour orchestre, op. 34, id., id.; 17° Ouverture de Spartacus, couronnée en 1863 dans on concours ouvert par la Société Sainte-Cécile, de Bordeaux. — C. Musique belkieose. 18* Messe à 4 voix, orchestre et deux orgues, Paris, Riehault; 19* Messe de Requiem à 4 voix, choeur, orgue et orchestre , op. 54 ; 20* Cœli enarrani, psaume XVIII, pour soli, choMirs et orchestre, op. 42, Paris, Durand-Schœncwerk; 21° Oratorio de Noël, pour voix seules, chœur et orgue, op. 12, id., id.; 22° Ave verum pour soprano et contralto, Paris, Pégiel; 23° Ave verum pour 2 sopranos et 2 contraltos, avec cor chromatique obligé, id., id.; 24° O Salutaris pour metsosoprano, id., id.; 25° Tantum ergo à 3 voix et à grand chœur, id., id.; 26* Trois Ave Maria pour soprano solo, id., id.; 27* Ave Maria pour soprano et contralto, id., id.; 28* InvUAata pour mezto-soprano, id., id.; 29* Sub tuum pour soprano et contralto, Id., id. — D. McsëOBU iNSTAunENTALB. 30* Quintette (en la mineur) pour piano, 2 violons, alto et violoncelle, op. 14; 31* Quatuor (en si bémol) pour piano et instruments à cordes, op. 41 ; 32* Trio (en fa majeur) pour piano, violon et violoncelle, op. 18 ; 33* Sonate (en ut mineur) pour piano et violoncelle, op. 32, Paris, Durand - Schœowerk ; 34* Suite pour piano et violoncelle, op. 16, Paris, Maho; 35° Romance pour piano, orgue et violon, op. 27, Paris, Durand-Scbœnvrerk ; 86* Introduction et Rondo pour piano et violon, op. 28, id., id.; 37* Romance (en fa) pour cor ou violoncelle et piano, op. 36, id., id.; 38* Romance (en ré bémol) pour flûte on violon et piano, op. 37, id., id; 39* Berceuse (en si bémol) pour piano et violon, op. 38, id., id.; 40° Romance (en ut) pour piano et violon, op. 48, id., id.; 41* Tarentelle pour Hôte et clarinette, avec accompagnement d'orchestre, Paris, Riehault ; 42* Variations sur un thème de Beethoven, pour 2 pianos, op. 35, Paris, Durand-Schoenw werk ; 43° 6 Duos pour harmonium et piano, Paris, Girod; 44° Allegro appassionato, pour violoncelle et piano, op. 43, Paris, DuraadV Sehœnwerk ; 45* Occident et Orient, marcs»

6ÀINT-SÀENS — 8A1NTE-F0Y

poar pfamo 1 4 malM, op.15, M., id.; 48* 1w0qbcerto (en ré) pour piano, avec accompagnement d'orchestre, op. 17, id.t id.; 47* 2* Concerto (en sol mineur), id.,id., op. 22, id., id.; 48* 3# Concerto (en mi bémol), id., id., op. 29, id., id.; 49* 4* Concerto (en ut nrinenr), id.f id., op. 44, id., id.; 50* Concerto (en uf}, pour violon, kl.; 51° Concerto (en la mineur) pour violon* celle, id., op. 33, Paris, Durand-Schœnwerk; 52* Mazurka pour piano, op. 21, id., id.; 53* Gavotte (en ut mineur) pour piano, op. 23, id., id.; 54* 2" Mazurka pour piano, op« 24, id., id.; 55* 8 Études pour piano, op. 52, id., id.; 55* Romance pour violon, op. 51, id., id.: 57° Bénédiction nuptiale, pièce d'orgue, Paris, Pégiel ; 58* Élévation on Communion pour orgue, id., Id.; 59° 8 Bagatelles pour piano, Paris, Richanlt ; 80* 2 Morceaux pour harmonium, Paris, Girod ; 61* 3 Rapsodies bretonnes (cantiques bretons), pour orgue, Paris, Pégiel. — K. Mcsiqcb n* chaut. 82* Ode à Saint* Cécile, pour voix seule, chœur et orchestre; 83* Scènes des H©-> races, de Corneille, avec accompagnement de piano, op. 10, Paris, Duraod-Schœnwerk ; 64* les Soldais de Gédéon, double chœur à 4 voix d'hommes, sans accompagnement, op. 48, id., id.; 85* Mélodies Persanes, pour chant et piano, op. 28, id., id.; 88° 20 Mélodies, pour chant et piano, Paris, Ricbault; 67° Chanson de grand-père, chœur à 2 voix de femmes, avec piano ou orchestre, et Chanson d'ancêtres, pour barytoo-solo avec chœur d'hommes, op. 53; 68* Tristesse, sonnet; Vogue la galère, barcarolte; Canzonetta Toseana; Alla riva del Tibro, et diverses autres mélodies vocales. — On doit à M. Saint-Saéns 12 transcriptions de divers fragments de Jean-Sébastien Bach pour le piano, trois transcriptions extraites des quatuors de Beethoven, et quelques autres encore.

♦ SAINTE CECILE. — On a publié en France, dans ces dernières années, tes ouvrages suivants sur cette sainte, considérée d'une façon un peu débonnaire comme la patronne des musiciens : 1* Sainte Cécile, poème tragique, par le- comte de Ségnr, Paris, Bray, 1888, in- 18 ; 2° Histoire de Sainte Cécile, vierge et martyre, patronne des musiciens, par l'abbé Thiesson, Paria, Joese, 1870, in-! 2 ; S9 Sainte Cécile et la société romaine, par don Guéranger, Paris, Finnin-Didot,i875, grand in-8*avec nombreuses gravures. On a représenté à l'Opéra-Comique, le 19 septembre 1844, un ouvrage en 8 actes, la Sainte-Cécile, dont les paroles avaient été écrites par Ancelot et de Comberousse, et la musique par Montfort.

SAINTE-CROIX (H** DE), compositeur

amateur, a étudié llursaooie sous la direction de M. J.-B de Conmcfc, et a lait représenter les opérettes dont les titres suivent : 1* les Rende* voue galants, un acte, Athénée, 23 janvier 1873; 2* Madame de Rabueor, un acte, Bouffes- Pariaiens, 5 février 1874 ; 3* PygmaUon, un acte, théâtre Déjaset, 9 février 1875; 4* la Chanson dm Printemps, un acte, théâtre de Versailles, 28 mars 1875.

SAINTE-FOY (OnsaLES-Loois PUBE- REAUX, dit), chanteur scénique, né à Vitryle-François le 13 février 1817, était fils d'un soldat du premier empire. Sorti du collège en 1838, Il vint à Paris et entra aussitôt au Conservatoire, où il devint l'élève de Panseron et de Garaodé pour le chant, et de Morin pour l'opéracomique. Il débuta à l'Opéra-Comique au mois de mai 1840, dans l'emploi bouffe auquel Trial, son fondateur, donna son nom naguère, et qui avait été tenu dans la suite par Moreau, Lesags et Féréol. Sa voix., aiguë et nasillarde ne fut jamais bien agréable4 à entendre, mais il en savait tirer des effets très-comique», et il s'en servait avec une habileté très-réelle.

Des ses débuts, Sainte-Foy fit preuve d'un excellent jeu scénique, toujours amusant, empreint selon les cas de ruse ou de naïveté, et qui était servi par une physionomie très-mobile et des allures étranges qui ne tombaient jamais dans la trivialité. Parmi les rôles du répertoire que Sainte-Foy reprit avec le plus de succès, il faut citer ceux de l'Anglais dans Fra Diavolo, de Dickson dans la Dame Blanche, de Cantarelli dans le Pré-aux~Clercst du grand cousin dans le Déserteur, de maître Lerond dans 7oeonde, de l'Auvergnat dans Jeannei et Colin, puis encore les Rendez-vous bourgeois, Zampat Marie, le Tableau parlant, les Deux Chasseurs et la Laitière. Il réussit pleinement dans l'emploi qu'il avait adopté et qui lui convenait si bien, et les créations ne se firent pas attendre pour loi. Parmi les meilleures, nous citerons celles qu'il fit dans Giralda, le Caïd, la Fée aux Roses, le Carillonneur de Bruges, le Pardon de Ploérmel, Jocrisse, le Joaillier de Saint-James, le Voyage en Chine, les Absents, le Fils du Brigadier, Zilda, etc., etc. Son talent était d'ailleurs très-souple, et nous nous rappelons le succès de larmes qu'il obtint au troisième acte du Joaillier de Saint- James, de Griser, en chantant de la façon la plus touchante des couplets que la salle voulut entendre Jusqu'à trois fois.

En 1869, Sainte-Fojr, engagé par la Russie, quitta l'Opéra-Comique et se rendit à Saint- Pétersbojirg, ou l'en ne comprit pas la finesse