SAINT-CHRISTOPHE — SA1NTJULIEN

lai tonfier le rôle capital de cet ouvrage, dont elle s'acquitta à la satisfaction générale. Elle joua successivement Cybèle dans Atys, Junon dans Isis, la Reine dans Psyché, Sténobée dans Bellérophon, Cérès dans Proserpine, la Nuit dans le Triomphe de V Amour, et enfin Cassiope dans Persée. Après avoir créé ce dernier rôle, et à la suite d'an séjour de sept ans environ à l'Opéra, elle demanda son congé (1682), l'obtint, et se retira dans un couvent, où elle prit le voile au bout de peu de temps. Dans leur Histoire de tf Opéra, restée jusqu'ici manuscrite, les frères Parfait disent que « mademoiselle de Saint-Christophe étoit grande, bien faite, belle et vertueuse. »

SAINT-DIDIER (M™ la comtesse de), compositeur amateur, a écrit, sardes paroles du comte de Lagarde-Messener, la musique d'une cantate intitulée : // est rendu, « chant royal, » qui fut chantée par Huet, à l'Opéra-Comique, le 30 septembre 1820.

* SA1NT-ÉVREMOND (Cfurles-Marocetel de SAiNT-DEms,seigneur DE).— Parmi les œuvres littéraires de cet écrivain qui touchent à la musique, il est nécessaire de citer les Opéra (sic), comédie en cinq actes et en prose avec des divertissements, qui, je crois, ne fut jamais représentée. Cet ouvrage est d'autant plus intéressant qu'il est le seul, à notre connaissance, où il soit fait une critique raisonnée du talent de Cambert, le grand artiste à qui nous devons les premiers opéras représentés en France, la Pastorale, Pomone, les Peines et les plaisirs de V amour. Au second acte de cette comédie, un des personnages, M. Guiliaut, s'exprime ainsi au sujet de ce grand musicien, en parlant de son Ariane, qui ne fut jamais jouée : — « La poésie fut pareille à celle de Pomone, pour être du même auteur, et la musique fut le chef-d'œuvre de Cambert. J'ose dire que les plaintes d'Ariane, et quelques autres endroits de la pièce, ne cèdent presque en rien à ce que Baptiste (Lully) a fait de plus beau. Cambert a eu cet avantage dans ses opéras, que le récitatif ordinaire n'ennuyoit pas, pour être composé avec plus de soin que les airs mêmes, et varié avec ie plus grand art du monde. A la vérité, Cambert n'entroil pas assez dans le sens des vers, et il manquoit souvent à la véritable expression du chant, parce qu'il n'entendoit pas bien celle des paroles. Il aimoit les paroles qui n'exprimoient rien, pour n'être assujetti à aucune expression, et avoir la liberté de faire des airs purement à sa fantaisie. Pfanette, Brunette, Feuillage, Bocage, Bergère, Fougère, Oiseaux et Bameaux, touchoient particulièrement son génie. S'il falloit

tomber dans les passions, il en vouloit de ces violentes, qui se font sentir à tout le monde. A moins que la passion ne fût extrême, il ne s'en appercevoit pas. Les sentimens tendres et délicats lui échappoient. L'ennui, la tristesse, la langueur, avoient quelque chose de trop secret et de trop délicat pour lui. Il ne connoUsoit la douleur que par les cris, l'affliction que par les larmes. Ce qu'il y a de douloureux et de plaintif ne lui étoit pas connu.... Il avoit un des pins beaux génies du monde pour la musique; le plus entendu et le plus naturel : il lui falloit quelqu'un de plus intelligent que lui, pour la direction de son génie. J'ajouterai une instruction qui pourra servir à tous les savans en quelque matière que ce puisse être : c'est de rechercher le commerce des honnêtes gens de la cour, autant que Cambert l'a évité. Le bon goût se forme avec eux : la science peut s'acquérir avec les savans de profession; le boa usage de la science ne s'acquiert que dans le monde. »

Saint-Évremond parlait évidemment par la bouche d'un de ses personnages. Ce jugement n'en a que plus de prix, étant celui d'un contemporain de Cambert, et le seul qui nous soit resté au sujet de cet artiste célèbre.

* SAINT-GEORGES (Le chevalier de). - Aux quelques opéras écrits par ce virtuose célèbre, il faut joindre le Marchand de marrons, opéra-comique en 2 actes, donné au théâtre Beaujolais en 1788. Un écrivain français, Roger de Beauvoir, a publié sous ce titre : le Chevalier de Saint-Georges, un roman dans lequel il a mis cet artiste en scène, en abusant un peu trop de ses facultés d'imagination.

SAINT-HILAIRE. — Voyet QUEUX DE SAINT-HILAIRE (Le marquis DE).

SAINT. JULIEN ( CLEMENCEAU DE), compositeur amateur, reçut des leçons de composition d'Adolphe Adam, et fut en diverses occasions son collaborateur. Il écrivit avec son maître une messe à 3 voix qui fut exécutée dans diverses églises de Paris, ainsi que la musique d'un grand ballet en 3 actes et un prologue, la Filleule des Fées, dont la représentation eut lieu à l'Opéra le 8 octobre 1849. Précédemment, M. de Saint-Julien avait composé un opéra-comique en un acte, la Séraphtna, qu'Adam avait reçu à l'Opéra national alors qu'il était directeur de ce théâtre; celui-ci ayant disparu à la suite des événements de 1848, l'auteur porta son ouvrage à l'Opéra- Comique, où, malgré la protection de son maître, il eut la plus grande peine à le faire jouer. On le mit j, pourtant on répétitions, mais on le trouva

SAINT-JULIEN — SÀINT-SÀENS

irop court et on lui fit ajouter un acte; pute, aprè» l'avoir étudié de nouveau sous cette nouvelle forme, on le trouva trop long, ;et Ton supprima l'acte ajouté. Enfin, après mille vicis- Ailudes, la Seraphina fut représentée, sans grand succès, le 17 août 1851, avec M. Audran, Sainte- Foy et M"' Lemaire comme interprètes. Depuis lors, le compositeur n'a plus fait parler de lui.

Pendant une absence de quelques semaines d'Adam (mars 1851), M. de Saint- Julien rédigea à sa place le feuilleton musical du jouroal V Assemblée nationale. Il a publié, en 1847, un album de romances.

SAINT- LÉON (Charles-Victor- Auteur), danseur, chorégraphe, violoniste et compositeur, naquit en 1815 selon les uns, selon d'autres le 17 avril 1817, et enfin à Paris en 1821, s'il faut «a croire la notice donnée sur lui par M. Th. de Lajarte dans son Catalogue de la bibliothèque de V Opéra. C'est à M. de Lajarte que j'emprunterai, d'ailleurs, les renseignements suivants sur cet artiste, dont le vrai nom de famille aurait été Michel : — « Son père était maître de ballets du théâtre royal de Stuttgart et lui donna les premiers enseignements de son art. Saint-Léon commença de bonne heure sa double carrière de danseur et de violoniste, puisque dès l'âge de quatorze ans il se faisait entendre dans les concerts et dansait, pour ses débuts, sur le théâtre de Munich, dans un ballet écrit par Peotenrieder. A partir de 1838, Saint-Léon ne s'arrête plus dans sa vie de voyages et de succès, dansant des pas et jouant des concertos de sa composition, tantôt à Bruxelles, en Autriche, en Italie (1843), où il donne pour la première fois, avec MUc Fanny Cerrito, son ballet de la Vivandière et le Postillon, puis en Angleterre, en Hongrie. Saint-Léon débute à Paris (octobre 1847), dans la Fille de marbre, avec sa femme, M** Fanny Cerrito-Saint-Léon ; puis il recommence ses voyages pour revenir l'année suivante à Paris se faire applaudir dans le Violon du Diable (1849), qui avait été joué en Italie sous le titre de Tartini le violoniste. Le Portugal et l'Espagne l'applaudissent bientôt après, à leur tour. La plus belle partie de la carrière de Saint-Léon s'est écoulée en Russie, à Saint-Pétersbourg et à Moscou, où il allait chaque année et où il faisait représenter des ballets d'action tenant tout le spectacle, qui font le bonheur du public russe et qui ne sont usités qu'en Russie. »

Saint-Léon avait épousé en Italie Mn< Cerrito, qui était l'une des plus admirables danseuses de son temps. Lorsqu'il fut engagé avec elle à

l'Opéra, il traça, pour ce théâtre, les scénarios des ballets suivants : la Fille de marbre (1847), la Vivandière (1848), le Violon du Diable (1849), où il se produisait tout à la fois comme chorégraphe, comme danseur, comme violoniste et comme compositeur des morceaux qu'il exécutait, Stella ou les Contrebandiers (1850), et Pâquerette (1851). En 1853, Saint-Léon se montrait au Théâtre-Lyrique dans deux opéras* ballets où il déployait les mêmes talents : le Lutin de la vallée (22 janvier), et le Danseur du roi (22 octobre) ; on assure qu'il avait une part importante dans la musique de ces deux ouvrages, dont le compositeur Eugène Gautier avait écrit l'autre partie. Plus lard, à la suite de nouveaux voyagea, Saint-Léon, qui avait personnellement renoncé à la danse, fit encore, soit seul, soit en collaboration, les scénarios de quelques ballets représentés à l'Opéra : Diavolina (1863), Néméa ou V Amour vengé (1864), la Source (1866), Coppélia ou la Fille aux yeux d'émail. Cet excellent artiste, qui était un esprit aussi cultivé que distingué et un parfait honnête homme, était en Allemagne lorsqu'éclata la guerre [de 1870-71 ; il s'empressa de revenir à Paris, et mourut en cette Tille le 2 décembre 1870.

« M. Saint-Léon, disait Castil-Blaze dans son Académie impériale de musique, possède un très* beau talent sur le violon; les difficultés qu'il exécute sont diaboliques et parfaitement adaptées à la situation. Les chants de son archet auraient toute la séduction, l'élégance qui doivent charmer l'oreille et le cœur, s'ils ne laissaient à désirer à l'égard de la qualité du son. » Ce qui est certain, c'est qu'uniquement considéré au point de vue du virtuose, Saint- Léon remporta des succès éclatants et répétés,

* SA1NT-SAË\S (Charles-Camille), pianiste, organiste et compositeur français, a conquis en France et à l'étranger, tant comme virtuose que comme compositeur, une grande notoriété, quoique la nature de son talent, d'ailleurs incontestable sous de certains rapports, n'ait pas été sans susciter de vives critiques. Musicien laborieux et d'une instruction aussi solide qu'étendue, exécutant très-remarquable au point de vue du mécanisme et de la virtuosité pure, compositeur fécond et d'une étonnante habileté technique, M. Saint-Saëns manque malheureusement, à tous égards, de poésie, de chaleur d'âme et de spontanéité; ses œuvres, comme son jeu, pèchent par l'inspiration, par la tendresse, par le charme, et l'artiste, s'il étonne souvent par la puissance, par l'habileté, par une expérience indiscutable, par une science

SÀINT-SÀENS

prodigieuse de l'effet et de la couleur, n'émeut en aucun cas et ne transporte jamais l'âme dans les sereines et pures régions de l'idéal entrevu par les poètes. Son esprit sec, son jeu nerveux, son tempérament glacé, laissent sans cesse à désirer ce je ne sais quoi qui repose l'âme, réchauffe le cœur et fait monter les larmes aux yeux. Aussi M. Saint-Saëns n'a-t-il cessé jusqu'à ce jour d'être discuté avec âpreté, et ses compositions, parfois favorablement accueillies par les uns, ont-elles amené de la part des autres une critique sévère et généralement raisonnée.

C'est ainsi que, dans un article de la Revue et Gazette musicale de Paris (22 mars 1803), M. Adolphe Botte, ayant à apprécier quelques compositions nouvelles du jeune artiste, s'exprimait en ces termes : — « Il y a toujours Jnfiniment de talent dans les ouvrages de M. Saint- Saéns; mais tantôt, comme dans cette symphonie (en ré) y le style fugué, une concision exagérée, une instrumentation un peu vide (et où est prodiguée cette puérile antithèse de la dote et du hautbois, dialoguant avec la masse des instruments), ne laissent que trop voir la pauvreté de l'invention première ; tantôt, comme dans son concerto de violon, des développements trop longs, des harmonies plus correctes que belles, enlèvent toute proportion à l'œuvre et cachent complètement l'idée mélodique. Mais, dira-t-on, y a-t-il des idées mélodiques dans la musique de M. Saint-Saëns? Oui, il y en a; pas en profusion assurément, mais enfin, dans ses concertos, par exemple, on en trouve. Malheureusement, avec sa crainte d'être commun, son amour du détail et de la couleur, l'auteur précipite bientôt ses thèmes dans un flot d'imitations, de canons, où ils disparaissent tout à fait, pressés et étouffés sous une forme qui manque d'air et de naturel, sous une harmonie trop serrée, sous un réseau de dissonances, de cadences évitées, qui fait perdre de vue la tonalité et qui déroute l'oreille. Cette monotonie des surprises et des coquetteries ne vaut pas mieux que l'autre. En somme, tous ceux qui connaissent les difficultés du style symphonique, accordent largement à M. Saint- Saêns presque tous les genres de mérite que donne l'étude; quant à la grâce et à l'abondance mélodique, c'est tout autre chose. »

D'autre part, et plus récemment, M. Adolphe Jullien, dans le journal le Français (juin 1872), parlait en ces termes de M. Saint-Saëns et de ses œuvres : — « J'ai entendu quantité de morceaux de M. Saint-Saëns : symphonies, quatuors, concertos, musique de piano, mélodies, jusqu'à sa cantate de Prométhée, qui fut couronnée à l'Exposilion de 1867. Or, ces auditions m'avaient

appris que, si la science musicale n'a plus de secrets pour M. Saint-Saëns, il est, en revanche, peu de compositeurs auxquels l'inspiration tienne plus rigueur. Tous ces ouvrages dénotaient une extrême habileté de main, mais aussi une grande pauvreté d'idées. Dans les morceaux même que j'avais le plus goûtés, ce n'était pas l'imagination, mais le savoir qui donnait à telle ou telle page de la couleur. Ce n'était qu'effets de timbres et de rhythme, que curieuses combinaisons d'orchestre, bref, une musique qui frappait l'oreille sans rien dire à l'esprit. Une qualité me paraissait surtout faire défaut, le sentiment dramatique; la nature sèche de l'auteur semblait le destiner plutôt aux développements scolastiques de la musique d'église qu'aux entraînements passionnés de la musique dramatique.

« Et pourtant il n'avait qu'une ambition, faire jouer un opéra de sa façon. Depuis nombre d'années, il s'en allait frapper aux portes de chaque théâtre : toutes s'ouvraient, puis se refermaient devant lui.... Toujours est-il qu'il a, enfin! fait représenter un opéra. Quand je dis : opéra, c'est que le mot est sur l'affiche. Dans Djamileh (de Georges Bizet), il n'y avait qu'un sujet de pièce; il y a moins encore dans la

Princesse jaune. C'est un rêve Avec un

poème de ce genre, le musicien échappait à tous les daogers de la scène : un tel essai ne pouvait rien prouver à l'égard de son aptitude dramatique. Cet ouvrage est très-court, et pourtant il a dû demander à l'auteur une grande somme de travail. Chaque page porte l'empreinte d'un labeur assidu; chaque mesure, chaque note a dû être discutée, pesée ; mais aussi, dès que Fauteur s'oublie, sa musique prend une teinte vulgaire qui frappe d'autant plus vivement que le contraste est plus brutal. La musique imitative y joue un grand rôle ; quant à la musique proprement dite, on y peut noter beaucoup d'effets d'une recherche curieuse, mais on y chercherait vainement quelque gage de la puissance dramatique de l'auteur.... Il faut avouer que l'audition d'un opéra aussi vide d'inspiration et aussi plein de science et de travail ne laisse pas de lasser ceuxlà même qui sont le plus faits à cette étude : l'esprit se fatigue à saisir au passage les moindres intentions de l'auteur de peur de lui faire tort d'aucune. Aussi bien, je crois que c'est un bonheur pour l'auteur de n'avoir pas débuté par le Timbre d'argent Trois actes de ce genrelà, c'eût été trop pour une première foh. »

Enfin, plus récemment encore, un critique allemand très-réputé, M. Edouard Hanslkk, analysait ainsi, dans la Nouvelle Presse libre*

SAINT-SAENS

de Vienne (avril 1876), la nature musicale du compositeur: — « Depuis Berlioz, Camille Saint- Saëns est le premier musicien qui, n'étant pas Allemand, ait écrit déjà musique instrumentale pure, et créé dans ce genre des œuvres de valeur et originales dont la réputation ait passé les frontières de la France. Berlioz a exercé sur lui une influence incontestable; il suffit, pour s'en convaincre, de considérer les titres de ses ouvrages, qui rentrent presque tous dans le genre de la musique pittoresque (Danse macabre, Phaéton, Omphale), et en outre de remarquer certains effets d'instrumentation qu'il affectionne particulièrement, à l'exemple de Berlioz : ainsi l'emploi fréquent des harpes, des pizzicati de violons, etc. De là il ne faut cependant pas conclure que Saint-Saëns soit un imitateur ou un continuateur de Berlioz. Berlioz est un maître exceptionnel ; Saint-Saëns ne l'est point. S'il n'a pas l'originalité de génie de Berlioz, Saint-Saëns est du moins un meilleur musicien que Berlioz, qui, à vrai dire, était avant tout un poêle se servant d'éléments musicaux. Malgré tout son génie, Berlioz était un homme perdu quand il . n'avait pas pour se soutenir une matière poétique, un sujet, quand il ne pouvait pas faire de la couleur. Jamais il n'aurait pu produire, comme Saint-Saëns, une oeuvre aussi exclusivement musicale de forme et d'idée qu'un quintette ou un trio. Et c'est là ce qui rend précisément intéressante la personnalité du jeune maître français, c'est que, par le talent et le travail, il se soit élevé jusqu'à cette région supérieure de son art où les séductions d'une spécialité essentiellement française auraient pu l'empêcher d'atteindre.... Ce qui le dislingue, ce n'est ni la profondeur, ni l'originalité de la pensée ; son invention mélodique n'est pas très-riche; il lui manque encore davantage la profondeur du sentiment, dont l'absence se fait sentir surtout dans ses adagios ; mais il y a partout dans les œuvres de Saint-Saëns de l'esprit, de l'humour, beaucoup de qualités d'apparat, une piquante vivacité d'allure, et par-dessus tout ses compositions révèlent une éminente habileté de facture, une facilité extrême à manier indistinctement tous les genres d'expression musicale. »

On voit que M. Hanslick, quoique plus indulgent que les deux écrivains cités plus haut, en arrive à peu près aux mêmes conclusions, conclusions qui s'accordent avec le jugement que j'ai porté moi-même sur le talent de M. Saint- Saëns. En réalité, le tempérament musical de M. Saint-Saëns est sec, nerveux, absolument dépourvu de tendresse, de sentiment et de passion, et l'artiste ne peut dooner le change sur

la pauvreté de ses idées, sur la stérilité de son imagination, qu'à l'aide d'une habileté technique incontestable, d'une instruction aussi solide que variée, d'une profonde connaissance des effets et d'une prodigieuse dextérité. Or, la musique étant l'art de charmer et d'émouvoir, ce sont là des qualités pour ainsi dire négatives, et qui ne sauraient remplacer les dons naturels qui seuls font les vrais poètes, les grands créateurs. Jamais, je le crains, M. SainUSaëns ne pourra être compté au nombrede ces derniers.

Vers 1852, la Société Sninte-Cécile, de Paris, habilement dirigée par M. Seghers, et qui avait coutume de consacrer chaque année un concert à l'exécution d'oeuvres de jeunes compositeurs, ayant reçu une symphonie anonyme et l'ayant jugée digne d'être offerte à son public, fit entendre cette symphonie dans une de ses séances. L'œuvre parut remarquable, particulièrement au point de vue de la forme, surtout le finale, écrit pour double orchestre, et ce n'est cju'après l'exécution qu'on apprit que l'auteur était M. Saint- Saëns, Agé seulement alors d'environ dix-sept ans. C'est à peu près à cette époque que le jeune artiste se présentait, pour la première fois, au concours de Rome. N'ayant pas réussi dans cette première épreuve, il voulut la tenter de nouveau, douze ans plus tard, en 1864; cette fois encore il échoua complètement, et le grand prix fut décerné à M. Victor Sieg. En 1867, M. Saint-Saëns prit part à un autre concours, celui qui était ouvert pour la composition d'une cantate destinée à être exécutée pour l'inauguration de l'Exposition universelle; cette fois, son œuvre fut couronnée (les Noces de Prométhéc), et ce succès lui valut le ruban de chevalier do la Légion d'honneur. En 1868, il faisait exécuter à Versailles, pour les fêles du centenaire du général Hoche, une autre cantate dont les paroles lui avaient été fournies par le poète Emile Deschamps. Mais , comme tous les compositeurs, le theâlre attirait M. Saint-Saëns, bien qu'il ne paraisse en aucune façon doué des qualités qui conviennent à la scène. Un acte donné par lui à l'Opéra -Comique, la Princesse jaune, fut l'objet des critiques les plus vives, et n'obtint qu'un très-petit nombre de représentations; il en fut de même d'un ouvrage plus important, le Timbre d'argent, qui, d'abord reçu au même théâtre, fut joué ensuite au Théâtre- Lyrique, où il n'obtint aucun succès. Depuis lors, le compositeur a cru devoir aller jusqu'à Weimar pour y faire représenter un grand opéra biblique intitulé Samson et Dalila, et il a donné sur le Grand-Théâtre de Lyon un drame lyrique qui avait pour titre Etienne Marcel. II faisait