REICHA

lodienaeh ihren Wesen sotvohl als nach ihren Eigenschaften ( la Mélodie d'après sa nature et ses qualités) (1), où le sujet est considéré simplement sous le rapport esthétique, on trouve, environ quatre-vingts ans avant la publication du livre de Reicha, celui de Mattheson intitulé : Kern melodisches Wissejtschaft, etc. ( Base d'une science mélodique, consistant dans les principes naturels et fondamentaux de la composition, etc. ) (2), et plus tard la première partie du grand ouvrage de Ricpel (3), qui est on traité complet du rhythine musical ; la seconde partie du même ouvrage (4), qui renferme une bonne théorie de la modulation ; le traité de la composition du chant, par Marpurg (5), où le rhylhme mélodique est traité de main de maître; les deux derniers volumes de Y Essai d'une introduction à la composition, de Koch (n), qui renferment un bon traité de mélodie sous ses divers aspects; enfin, le rhythme mélodique avait été traité er professa dans le livre du I». Sacchi ( Dclla divisions del tempo nella musica, ncl balloe nella j>oesia), dans celui de Booeàî ( Traité de la mesure, ou de la division du temps dans la musiqueet dans la poésie), el en dernier lien dans le Tours complet d'harmonie et de composition, de M. de Momigny (7*. Rèirha était d'autant moins excusable de n'avoir pas pris connaissance de ces ouvrages, que la plupart sont écrits dans les langues allemande et française, qui lui étaient familières. A l'égard de son livre en lui-même, on peut dire qu'il est imparfait, en ce que l'auteur n'y a considéré son sujet que sous un seul aspect, celui du rhythme de la phraséologie mélodique, et n'a pas même entrevu les lois de la mélodie sous les rapports de tonalité, de modulation, d'harmonie et d'esthétique. Rien inférieur aux livres de Mattheson, de Riepcl et de Koch à cet égard, il laisse encore à faire un bon traité de la mélodie.

La réputation de savant professeur qu'on avait faite à Reicha le fit choisir, en 1817, pour succéder à Méhul, en qualité de professeur de contrepoint dans le Conservatoire de Paris, récem* ment réorganisé sous le »itre d'École royale de

(I) Dantzick, ITSS, ln-i°.

(«! Hambourg, 17S7. In-l".

(S) 4tifaw)$orand» ïwi menu «le la composition muticalei ; fol., réimprimé en !TJ l.

{♦) (.rundregeln tur Tonordnmig | RfRlcf talea du sjrateme des ton*) ; Francfort et Ulpilck. 17S7, in-folio.

,6) Vn/eWunp zht SinqcompotUion ( Introduction à la composition du chanll; Berlin, 174*. in-»".

t«) ï'ertuck tiner JnteitHiiQ ivr VompotUion ; stadt et l*ip»lck. » vol. In S«, 176Î-17M.

0) Tari*. tWS, » Mal. in-»«.

17H. In-

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musique et de déclamation. Ce fut peu «le temps après sa nomination a « elle place qu'il inblia son système d'harmonie, dans «m livre intitulé : Cours de composition musicale, ou Traité complet et raisonné d'harmonie pratique. Écartant la considération de la succession «les accords, «lont les premiers aperçus appartiennent à Sorge (voijezce nom ), et conséquenjuienl des phénomènes de constitution harmoniques résultant de la prolongation, Reicha rentre «tans le système des accords isolés créé par Hameau, et en forme une classification arbitraire, suivant de certaines considérations qui lui sont particulières. Sa base de théorie se compose de treize accords consonnants et «lissonants, parmi lesquels quelques-uns sont primitifs, et les autres, des produits de l'altération «les intervalles naturels. Dès ses premiers pas dans l'exposition de ses principes, on aperçoit une certaine confusion dans les idées fondamentales, qui le jette dans le dédale d'une multitude de faits particuliers. Les deux premiers accords de la classification de Keicha sont le parfait majeur et mineur ; le troisième est l'accord parfait diminué ( tierce et quinte mineures ) , «lont il fait un accord dissonant. En cela il diffère des autres auteurs de systèmes d'harmonie par «les classifications d'accords isolés, qui ne reconnaissent comme dissonances que les sons qui se heurtent en seconde, et leurs renversements et redoublements «le septième et de neuvième. Ce qui détermine Keicha à ranger cet accord parmi les dissonauts, c'est que par l'effet même de la constitutitui de l'intervalle de quinte diminuée (mineure), i: y a une sorte d'attraction entre les deux sons qui composent cet intervalle; mais il aurait «là voir que cette attraction n'est pas tcllemeut impérieuse, qu'elle ne s'évanouisse dans une modulation, ce qui n'a pas lieu à l'égard de h véritable dissonance, à moins qu'elle ne prenne par l'enharmonie un caractère de note seusible. Le quatrième accord de la classification de Reicha est relui de quinte augmentée; mais ici «léjà se manifeste la confusion «les idées de l'auteur du système, car dans le chapitre où il traite de cet accord, il avoue que ce n'est qu'un accord parfait majeur altéré dans sa quinte. Le cinquième accord est celui de septième de dominante, qu'il appelle de première espèce ; puis Tient le sixième accord, qui est celui de septième mineure avec tierce mineure, objet de tant d'erreurs pour tous les harmonistes. Reicha lui donne le nom Raccord de septième de seconde espèce, et se borne à dire qu'if s'emploie principalement sur le second degré d'une gamme majeure, sans plus s'informer de sa formation originaire que de celle dei autres accords. L'ac-

cord de septième avec quinte mineure, appelé de troisième espèce par Reicha, celui de septième majeure «>u «le quatrième espèce, celui de neuvième majeure et de neuvième mineure, sont aussi considérés par lui comme des accords primitifs de même rang, et quoique les accords lime, i2me et 13»e ne soient que des altérations des accords dérives de sixte augmentée avec quinte et quarte, et de l'accord de septième dominante avec quinte augmentée, il les place néanmoins dans sa catégorie fondamentale. Tel est le système qui «eu delà vogue parmi quelques artistes de Paris, parce que le professeur qui Ta inventé faisait oublier ses défauts dans les

J analyses et les applications pratiques qu'il donnait à ses élèves ; mais qui n'en est |»s moins la théorie la moins rationnelle qu'il fût possible d'imaginer, et le retour le plus déplorable vers l'empirisme grossier des anciennes méthodes du commencement du dix-huitième siècle.

En 1824, Reicha fit paraître un nouveau livre

! élémentaire, auquel il donna le titre de Traité de haute composition musicale, faisant suite au Cours d'harmonie pratique et au Traité de mélodie. Les musiciens instruits éprouvèrent quelque étonnement à ce mot de haute composition, qui semble indiquer des catégories décompositions moins élevées que «l'autres, par des qualités étrangères à l'inspiration. Composition était employé par Reicha dans le sens d'art d'écrire; il évitait avec soin le mot de l'école ( contrepoint ), parce qu'une partie de cette science seulement (le contrepoint double) était considérée par lui comme utile dans son application à la musique moderne. 11 ne romprena t pa>,

! dans IVtat actuel de l'art, l'usage du contrepoint

I simple, «-t ne se doutait pas que l'art décrire ue peut avoir d'autre base. De la le silence <jii'«1 garde sur ce sujet dans son livre, et qui bit crouler l'édifice qu'il voulait construire. Son ignorant absolue de l'histoire de la musique, et le peu de soin qu'il avait pris d'étudier les monuments «le cette histoire, l'ont d'ailleurs entraîné dans de graves erreurs, qui l'ont exposé à la sévère critique de l'abbé Baini (1), dont l'accablante érudition et l'inflexible logique ont démontré que Reicha avait confondu les époques, supposé des faits absurdes, ignoré les choses les plus vulgaires, dans tout ce qu'il dit concernant les formes des compositions anciennes, et même a l'égard du principe constitutif d'harmonie qu'il leur suppose.

Dès son arrivée en France, Reicha avait espéré

(l) Memorie storlco-criiiche délia vUa et délia opère

1 di <;. l'Urlulg» dn iHitettriua, l II. p»g. »«-»:t.