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c'est donc à cela que l'art est descendu? Qu'on ne s'y trompe pas : si les artistes acceptent cette dégradation de la musique, c'en est fait d'elle pour l'avenir, ou du moins pour longtemps. C'est à eux qu'il appartient de résister à cette déplorable tendance par toutes les forces de la conviction, par toutes les ressources du talent. Qu'ils se gardent bien d'accepter à la lettre cet axiome si souvent répété, qu'on ne réforme pas son temps; qu'ils se persuadent, au contraire, qu'on le domine quand on est fort par la tête et par le cœur. Qu'ils prennent exemple de quelques hommes d'élite qui, défenseurs dévoués de la philosophie morale, menacée par les tendances actuelles, n'ont pas désespéré de la vertu , et ont écrit récemment des livres aussi remarquables par l'honnêteté du but que par l'évidence des principes et le talent du style. Certes, rien n'est plus opposé à la morale de ces livres que les entraînements de notre époque ; cependant le plus beau succès en a signalé la publication ; les éditions s'en sont multipliées, et leur éloge s'est trouvé dans toutes les bouches. C'est que dans les sociétés les plus corrompues , il y a toujours de nobles cœurs que n'ébranlent pas les vices de leur temps, et qui imposent aux autres. De môme, alors que le goût se déprave et semble s'anéantir, il se trouve des âmes heureusement douées qui ne perdent jamais le sentiment du beau, qui lui vouent un culte, et qui le préservent du naufrage. C'est pour ces organisations exceptionnelles et pour lui-même que l'artiste doit travailler pendant les périodes d'égarement des sociétés civilisées : elles sont en petit nombre, sans doute, mais elles finissent par dominer le sentiment vulgaire de la foule.

On objectera peut-être que travailler pour le petit nombre ne conduit ni au succès ni à la fortune. Mais, qu'est-ce que le succès momentané qui ne repose pas sur des beautés réelles ? Qu'est-ce que la fortune pour qui trouve ses jouissances les plus vives dans la culture de son art, et qu'est-il besoin pour l'artiste des raffinements du riche? Ce qu'il doit laisser à la postérité, ce sont de beaux ouvrages, non des palais et des meubles somptueux. Que ceux qui ne se trouvent pas assez récompensés de leurs efforts par le plaisir que donne le travail et par une position modeste, lisent la biographie des grands hommes qui sont nos maîtres et nos modèles ! Qu'ils voient

w] PRÉFACE

Jean-Sébastien Bach élevant sa nombreuse famille avec le mince revenu d'un emploi dont ne se contenterait pas aujourd'hui le plus minime coryphée de nos théâtres, et de plus obligé d'y ajouter le produit de ses leçons et des copies qu'il faisait lui-même de ses ouvrages ; toutefois, il était heureux en écrivant de magnifiques compositions dont le retentissement n'allait pas au-delà de l'enceinte d'une petite ville, et qui, publiées pour la première fois un siècle après la mort de leur auteur, frappent aujourd'hui les artistes d'admiration et de stupeur. Qu'ils suivent pendant toute sa vie le compositeur le plus original, le plus complet, Mozart, dont le nom ne se prononce pas sans éveiller l'enthousiasme : ils le verront incessamment aux prises avec les embarras d'une existence précaire ; mais il suffit de lire sa correspondance pour comprendre les joies dont son cœur était inondé lorsque lui venaient les inspirations dildoménée, de Don Juan et des Noces de Figaro. Qu'on examine la position de Beethoven : il ne trouvait pas dans le produit de ses nobles créations un revenu suffisant pour ses modestes besoins ; il ne fut à l'abri de la misère que par la générosité d'un prince impérial. De plus, par une cruauté inouïe du sort , il était privé de l'ouïe , et ne goûtait jamais le plaisir d'entendre exécuter ses ouvrages. Que lui restait-il contre tant d'infortunes? il nous l'apprend dans son testament : Vart Va soutenu. Quels artistes que de tels hommesi Quel dévoûment à l'art que le leur, et qu'on serait heureux au même prix de le porter si haut]

J'ai dit que si l'art ne progresse pas , il n'en est pas de même de la science : or, il y a la science de l'art. Celle-là a fait des progrès immenses depuis cinquante ans. Préparée par de laborieux et utiles travaux, pendant le dix-huitième siècle, elle s'est enrichie dans celui-ci de l'esprit de méthode , sans lequel il est impossible de fonder une science véritable. La plupart des questions fondamentales, ou simplement entrevues autrefois, ou dénaturées par l'esprit de système qui régna surtout au dix-huitième siècle, ont été examinées de nouveau , dansdes vues plus philosophiques et plus saines. La théorie de l'harmonie, livrée depuis Rameau à un vain étalage de calculs et d'expériences de physique, a été ramenée à son principe évident, lequel est purement métaphysique, puisqu'il s'agit d'un art qui, comme

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tel, ne peut avoir de base que dans l'intelligence et dans le sentiment. Ramenée à ce point de vue , la théorie de l'harmonie s'est trouvée d'accord avec la constitution des tonalités, ainsi qu'avec l'histoire de la musique en général, et a présenté les développements de ses phénomènes dans un ordre parfaitement identique à celui des transformations de l'art.

Quant à l'histoire de la musique en elle-même, pour laquelle Marpurg, le P. Martini, l'abbé Gerbert, Burney, Hawkins et Forkel ont fait des recherches très-estimables , mais qui n'avait pas été examinée suffisamment à ses sources, et pour laquelle d'ailleurs l'esprit critique et philosophique manquait à ces écrivains , on peut dire avec assurance que depuis peu d'années seulement on est entré dans la voie qui seule peut conduire au but, parce qu'on s'est attaché à la recherche des monuments pour les étudier avec soin. A vrai dire, on n'a fait jusqu'à ce jour que de l'archéologie musicale : l'histoire de la musique proprement dite n'existe point encore ; mais on en a éclairci des points intéressants. En cela, l'ordre naturel a été suivi; mais il y a loin de la patience dans les recherches à la conception d'un ensemble complet et à l'esprit généralisateur sans lequel un tel ensemble ne peut être formé. Peut-être l'historien de l'art se trouvera-t-il enfin.

La science de l'acoustique, ébauchée au dix-septième siècle, n'est entrée dans son domaine véritable, c'est-à-dire dans la physique expérimentale, que par les travaux de Chladni et de Savart. Les découvertes de ces hommes si distingués , celles de M. Cagniard de Latour et de quelques autres savants , ont donné des bases certaines à une science qui n'existait auparavant que de nom.

Enfin, une science plus nouvelle , la science de la science , c'est-à-dire la philosophie de la musique , a pris naissance de nos jours. Une de ses parties seulement, Vesthélique , a été traitée dans quelques ouvrages spéciaux, suivant des vues plus ou moins justes, plus ou moins étendues ou circonscrites, et avec une connaissance plus ou moins suffisante de l'art. L'ensemble de cette science a été l'objet d'un grand travail qui n'a point encore vu le jour.

La Biographie universelle des Musiciens renferme des renseignements sur tous les ouvrages qui ont pour objet l'une ou l'autre de

xviij PRÉFACE •

ces parties de la science générale de la musique, et sur leurs auteurs.

On a dit souvent, pt l'on dit peut-être encore , en parlant de l'auteur d'un dictionnaire historique de la nature de celui-ci , le compilateur de cette biographie. L'expression ne manque pas de justesse pour certains ouvrages dans lesquels les écrivains copient simplement leurs devanciers , prenant un peu partout , et montrant dans la critique ou l'impuissance, ou la partialité inspirée par des pré-^ jugés d'époques, de pays, et d'école; mais on ne peut nier que , cette partie de la littérature a fait de remarquables progrès dans le dix -neuvième siècle, particulièrement en France. Une biographie générale n'aurait plus la moindre chance de succès , si elle n'était qu'une compilation. Comme dans toutes les études historiques, les auteurs de bons ouvrages de ce genre ont reconnu la nécessité de remonter aux sources, de comparer les autorités, d'en discuter la valeur, au lieu d'accepter simplement les faits transmis par la tradition.

C'est un long et rude travail, lorsqu'on "veut le faire bien. Les difficultés se multiplient à mesure que le cadre s'élargit. I>ans une monographie, les erreurs sont moins excusables que dans un recueil biographique qui embrasse toute une époque, tout un pays, ou toute une catégorie de savants, de littérateurs ou d'artistes. L'impossibilité d'éviter la multiplicité des erreurs dans une biographie générale qui serait faite par un seul homme a déterminé les éditeurs d'ouvrages de ce genre à partager le travail entre un certain nombre de rédacteurs, à raison de la spécialité de leurs connaissances. Des recueils estimables, bien qu'ils ne soient pas à l'abri de tout reproche , ont été le produit de cette méthode ; mais il serait difficile que la collaboration aboutît heureusement dans une biographie collective d'artistes qui ont cultivé le même art, particulièrement la musique, laquelle fait naître une si grande diversité de goûts, d'opinions et de doctrines. Il est hors de doute que l'unité de vues est indispensable dans un ouvrage de cette nature : pour qu'elle y fût, j'ai dû entreprendre seul la tâche immense qui m'était présentée. Il en est résulté des avantages évidents, mais aussi de graves inconvénients ; car, lorsqu'il s'agit de faits, un seul homme ne peut

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tout savoir, quelque soin qu'il prenne de s'informer, et de quelque résolution qu'il soit animé.

Le travail auquel je me suis livré pour la composition et pour l'amélioration de la Biographie universelle des Musiciens a été d'autant plus considérable, que je me suis imposé la tâche de rendre cet ouvrage aussi exact, aussi complet qu'il m'a été possible, en ce qui concerne les renseignements bibliographiques. Quelques-uns de mes lecteurs penseront peut-être que j'ai poussé trop loin cette recherche ; d'autres me reprocheront, au contraire, de n'avoir pas fait assez; car tout le monde ne cherche pas les mêmes choses dans un livre. Quoi qu'il en soit, je considère la bibliographie comme digne de beaucoup d'intérêt pour l'histoire de l'art et de la science. Pour de certains travaux, elle est une nécessité. Je n'ai donc pas dû négliger ce qui pouvait rendre meilleure cette partie de mon livre. En dépit de ma patience et de mes soins, j'ai bien peur qu'elle ne soit encore imparfaite; car il est des faits dans la science des livres qui ne sont indiqués nulle part, et que le hasard seul fait découvrir.

Si l'on compare la deuxième édition de la Biographie universelle des Musiciens a.vec la première, on la trouvera immensément augmentée dans la nomenclature des artistes, et l'on verra que la plupart des articles anciens ont été remaniés, complétés, purgés des erreurs de faits et de dates qui s'y étaient glissées; enfin, que beaucoup d'autres ont été refaits en entier, d'après de meilleurs documents. De longs voyages entrepris à diverses époques, dans l'espace de vingt ans^ en Allemagne, en Italie, en Angleterre et en France, m'ont fait recueillir de précieux matériaux dans les grandes bibliothèques , ainsi que beaucoup d'ouvrages rares. Plusieurs hommes de haut mérite et des amis dévoués m'ont aidé dans mes recherches et m'ont fourni des indications nombreuses pour le perfectionnement de mon livre. Ma reconnaissance doit signaler en particulier Dehn , érudit conservateur de la riche collection d'œuvres musicales de la bibliothèque royale de Berlin , qu'une mort prématurée vient d'enlever à sa famille, à ses amis, au monde musical, et dont l'inépuisable obligeance a été pour moi un véritable trésor; M. Gaspari, de Bologne, bibliographe exact, consciencieux, et musicien fort, instruit; Auguste Gathy, au cœur noble et pur, également frappé par la mort

tX PRÉFACE

depuis peu , et qui, animé du sentiment le plus généreux, a pui^é dans les matériaux de la nouvelle édition qu'il préparait de son Lexique musical de h Conversation, et les a mis à ma disposition, particulièrement sur ce qui concerne les artistes allemands de l'époque actuelle; M. Danjou, mon digne ami et ancien collaborateur, à qui je suis redevable de notes pleines d'intérêt sur des manuscrits peu ou point connus que renferment les bibliothèques de Florence, de Rome et d'autres villes d'Italie ; M. Gachard, membre de l'Académie royale de Belgique et conservateur des archives générales du royaume , ainsi que M. Pinchart, laborieux et exact employé des mêmes archives; M. Léon de Burbure, amateur de musique et littérateur distingué, qui m'ont fait connaître des documents authentiques inconnus jusqu'à ce jour, lesquels jettent une vive lumière sur les origines de l'ancienne école des musiciens belges et néerlandais ; M. de Beauchesne , secrétaire du Conservatoire impérial de musique de Paris, dont l'obligeance ne se lasse point à fouiller dans les registres de cette école , pour me fournir des faits et des dates sur les artistes qui y ont reçu leur éducation musicale ; enfin M. Théodore Parmentier, officier supérieur du génie de la plus grande distinction, amateur de musique fort instruit et compositeur, qui a bien voulu relire mon ouvrage mot à mot pour m'en signaler les erreurs de détails , et pour relever toutes les fautes typographiques. Je les prie de recevoir ici l'expression de ma sincère gratitude.

La critique de certains écrits , ainsi que celle des journaux publiés en divers pays , m'a été fort utile , bien qu'elle n'ait pas été toujours bienveillante et qu'elle se soit quelquefois fourvoyée; car la vérité, lorsqu'elle se fait jour, est bonne à prendre partout. Cette critique s'attache parfois à des minuties auxquelles j'avoue que j'accorde assez peu d'importance. Personne plus que moi n'a le désir d'être exact dans les faits, car c'est un devoir de l'être autant qu'on le peut ; mais, enfin, si je me trompe sur une date , si je dis André pour Michel, ou Michel pour André; si ma mémoire, qui me servait si bien autrefois et qui maintenant m'abandonne, me trahit sur quelque circonstance peu importante, je confesse que je ne suis nullement disposé à m'en désespérer. Ce n'est pas dans de pareilles choses que consiste la valeur de mon œuvre : je la place plus haut.

DE LA DEUXIÈME ÉDITION. xx|

J'abandonne donc volontiers à mes aristarques de détails le plaisir de me donner sur les doigts dans ces occasions. Mais, si je me suis montré facile sur ce qui me concernait personnellement dans les attaques dirigées contre mon livre; si depuis longtemps je garde le silence; si j'ai évité avec soin toute polémique à ce sujet, il ne faut pas qu'on se persuade que j'aie accepté comme fondées des critiques de faits historiques contre lesquels on n'a opposé que des sup- ^sitions gratuites ou des textes mal compris. J'ai attendu seulement avec patience que le moment fût venu de faire triompher, non ma cause personnelle , qui est de peu d'intérêt, mais celle de la vérité, que personne n'a le droit d'abandonner. Or, les faits dont il s'agit appartiennent à l'histoire de la musique , et c'est-là seulement qu'ils peuvent être discutés avec les développements nécessaires. La biographie de certains hommes éminents s'y trouve intimement liée par la part qu'ils y ont prise; mais les limites d'une notice biographique , qui n'est point une monographie, na permettent pas ces développements : les faits ne peuvent donc y être présentés qu'avec brièveté. J'attendrai le moment où la publication de mon Histoire générale de la Musique me permettra de dissiper les ténèbres et de mettre la vérité dans tout son jour. Toutefois, il me parait nécessaire de faire voir, par deux exemples, les difficultés qu'on m'a faites, et de constater les erreurs de mes adversaires. C'est ce que je vais faire avec autant de rapidité que je pourrai.

On sait que l'histoire de l'art n'a pas de nom plus célèbre , plus populaire que celui de Guido, ou Gui d'Arezzo. Huit siècles ont consacré sa gloire universelle. Les manuscrits des ouvrages de ce moine sont répandus et multipliés dans toutes les grandes bibliothèques de l'Europe , et depuis soixante-quinze ans ceux qui lui appartiennent, ainsi que d'autres qu'on lui attribue , ont été publiés dans la collection des auteurs ecclésiastiques sur la musique dont le princeabbé Gerbert est éditeur (1). Rien de plus facile donc que de savoir, par les paroles mêmes de Guido, ce qu'il a fait pour mériter une si grande renommée : il semble qu'il ne s'agisse que de lire et de

(1) Scriptares ecdeaiastici de Mnsica sacra potissimum, 1784, 3 vol. ia-4".

xlij PRÉFACE

comprendre; mais, soit que la paresse humaine s^aceommode mieux de traditions vulgaires que du soin d'en vérifier la valeur; soit que comprendre ne soit donné qu^à peu d'intelligences, on se plaît à répéter de vieilles erreurs sur les résultats des travaux du célèbre bénédictin ; erreurs presque aussi anciennes que lui ^ et que le chroniqueur Sigebert de Gemblours propageait dès le commencement du douzième siècle.

Si l'on en croit les traditions , Guido ne serait pas moins que l'inventeur de la gamme, dont il aurait pris le nom du gamma grec employé pour représenter la note la plus grave de l'échelle des sons. 11 serait l'auteur des noms des six premières notes de cette gamme, 'Ut, ré, mif fa, sol, la, qui sont encore en usage en France , en Belgique et dans l'Europe méridonale , et les aurait tirés de la première strophe de l'hymne de Saint-Jean :

UT queant Iaxis REsonare fibris , Mira gestorum FAmuli tuorum, SOLve polluti LAbii reatum, SaDcte JohaoDes.

Et, comme il n'y a là que six noms de notes, il aurait réduit l'échelle diatonique à six sons, c'est-à-dire à l'hexacorde, et aurait imaginé le système monstrueux de solmisation qui fut en usage depuis le douzième siècle jusqu'au commencement du dix-huitième ; système d'après lequel les noms des signes représentatifs des sons changeaient à chaque instant dans un même chant, et qu'on appelait, à cause de cela, système des muâmes. De plus, comme il fallait un guide au milieu de ce dédale , Guido aurait inventé la rm,in musicale, méthode à l'aide de laquelle on retrouvait les noms de l'échelle générale des sons, au nombre de dix-neuf, sur les articulations des doigts de la main gauche, suivant un certain ordre de classement. Savoir sa main fut la science première de tout musicien , depuis le moyen âge jusqu'à la seconde moitié du dix-septième siècle.

Suivant la tradition , les innovations de Guido ne se seraient pas bornées à ces choses : il aurait inventé la notation du plain-chanl

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maintenant en usage, et que beaucoup d'écrivains désignent encore sous le nom de notation guidonienne ; on lui devrait l'existence du contrepoint, du monocorde, du clavecin et de plusieurs autres instruments. La plupart de ces erreurs ont été répétées par Mersenne, par Kircher, dans leurs volumineuses encyclopédies de musique , par Brossard et par Jean-Jacques Rousseau , dans leurs dictionnaires, ainsi que par Angeloni , dans sa Monographie sur la vie et les travaux de Guido d'Arezzo.

Dans l'article de la Biographie universelle des Musiciens sur cet homme célèbre , j'ai démontré, par des passages extraits de ses ouvrages, ainsi que par son silence sur ce qui lui est attribué, que rien de tout cela ne lui appartient. S'il indique le chant de l'hymne de Saint-Jean , c'est comme un exemple, pour atteindre le but qu'il se propose. Il écrit à un moine de ses amis, et lui explique sa méthode pour enseigner à retenir les sons qui correspondent aux signes de la notation. «Si vous voulez, dit-il, fixer dans votre mémoire un son ou « une note, de manière à pouvoir l'entonner quand vous voudrez, « en quelque chant que ce soit , que vous le sachiez, ou que vous « l'ignoriez , choisissez une phrase mélodique qui vous soit fami- « lière , et au commencement de laquelle se trouve ce son ou cette « note ; lorsque vous voudrez vous souvenir de celle-ci , vous aurez « recours à cette mélodie. Soit, par exemple , ce chant dont je me « sers pour les enfants qui commencent comme pour ceux qui sont « plus avancés (1). »

On voit avec évidence, dans ce passage, que Guido ne veut enseigner qu'un procédé de mnémonique pour fixer dans la mémoire l^s intonations correspondantes aux signes. L'exemple qu'il donne est choisi avec intelligence , parce que le chant s'élève d'un degré à chaque hémistiche , de telle sorte que par le moyen d'une seule mélodie ; six sans différents pouvaient être fixés dans la mémoire. Mais

(1) Si quam ergo vocem vcl neumam vis ita memoriae commendare, ut ubicumque velis, in quocumque cantu, quem scias, vel nescias, tibi mox illum indubitante possis enuntiare, debes ipsam vocem vel neumam incapite alicujus notissimae symphonise notar€, et pro unaquaque voce memoriae retiuenda hujusmodi sympboniam in promptu habere, quae ab eadem vocem iucipiat : utpote sit haec symphonia, qua ego doceudis pueris imprimis atque etiam in ultimis utor.

xyiv PBÉFACE

les vues de Guido n'allaient point au delà. 11 est si vrai qu'il n'enseignait pas une nomenclature de notes dans son école, que Jean Cotton, premier commentateur de Guido, et qui écrivait dans les dernières années du onzième siècle , ou au commencement du douzième dit en ces termes précis, dans le premier chapitre de son traité de musique : « Les Anglais, les Français et les Allemands se servent « de ces six syllabes ut, ré, mi, fa, sol, la; mais les Italiens en ont « d'autres (1). » Or c'est en Italie que Guido enseignait.

Il n'a pas plus imaginé l'hexacorde que la méthode des muances, dont il ne dit pas un mot. Il y a à ce sujet quelque chose de plus qu'une preuve négative ; car il dit d'une manière formelle : « Comme tt il y a vingt-quatre lettres dans toute écriture, de même, nous avons « aussi sept sons dans toute espèce de chant; car ainsi qu'il y a sept « jours dans la semaine, de même il y a sept sons dans la musia que (2). » Il n'est pas davantage l'auteur de la main musicale, car il n'y a pas un mot qui concerne cette méthode dans un seul de ses ouvrages.

11 n'a pas donné le nom de gamme à l'échelle diatonique des sons ; car ce mot ne se trouve pas une seule fois dans ses écrits. Il donne à cette écnelle le nom de monocorde, parce que ses degrés sont marqués sur la table de cet instrument. Enfin, il ne s'attribue pas l'adjonction du gamma grec aux lettres romaines pour la représentation du son le plus grave de l'échelle générale ; car il dit lui-même que ce sont les modernes (relativement à lui) qui ont fait celte adr jonction (3).

Guido n'a point inventé la notation actuelle du plain-chant, qu'il n'a pas plus connue que ses contemporains. Il n'a pas imaginé davantage les lignes de diverses couleurs pour reconnaître les signes de certains sons que nous appelons ut et fa, afin d'avoir des points de repère pour les autres signes : il en parle comme de choses con-

(1) Verum Angli, Franeigenae, Alemanui utuntur bis ut, re, mi, fa, sol, la; Itali autem alias habent.

(2) Sicut m omni scriptura XX et IIII litteras, ita in omni cantu septem tantum baberaus voees. Nam sicut septem dies in bebdomada, ita septem sunt vo€6S in tûusjca. ( V. Gerb. II, p. 46.)

C3) In primis ponatur V grsecum a modernis adjunetunv.

DE LA DEUXIÈME ÉDITION. xxv

Bnes, et ne s'en attribue pas le mérite. D'ailleurs il existe des manuscrits ou des fragments du dixième siècle où ces lignes se trouvent (1). Ce qui appartient réellement à Guido, c'est d'avoir complété la portée de quatre lignes, non pour la notation actuelle du plainchant, qui lui est postérieure, mais pour fixer la position des signes compliqués de la notation du moyen âge, appelée communément neumatique ; parce que ces signes, souvent mal formés et disposés d'une manière irrégulière, jetaient les chantres dans l'incertitude pour les intonations. Au surplus , Guido , qui a expliqué en termes très-précis l'objet du perfectionnement qu'il avait voulu introduire dans cette notation , ne nous laisse pas ignorer qu'il préfère les sept lettres de saint Grégoire. « Nous avons trouvé plus avantageux, dit- « il , de noter avec des lettres seules ; car elles sont ce qu'il y a de « plus facile pour apprendre le chant, si l'on s'en sert avec assiduité « l'espace de trois mois. Les neumes sont en usage parce qu'ils a abrègent : s'ils sont faits avec soin, on les considère comme des « lettres, lorsque celles-ci sont disposées de cette manière, etc. (2). » Ce raisonnement est très-juste; car les neumes, lorsqu'ils n'étaienk pas de simples points, étaient des signes collectifs de plusieurs sous qui abrégeaient les notations; mais les lettres avaient sur eux l'avantage de la clarté et de la précision.

A l'égard de l'invention du contrepoint attribuée à Guido, il est hors de doute qu'on ne trouve dans ses écrits d'autre trace d'harmonie que la diaphonie, c'est-à-dire les successions non interrompues de quartes et d'octaves dont Hucbcdd de Saint-Amand avait donné des règles et des exemples plus d'un siècle avant lui.

Le monocorde, dont on lui a fait également honneur, se trouve dans les traités de musique de Ptolémée et de Boëce, qui datent de plusieurs siècles avant sa naissance. Le jésuite Kircher a voulu aussi

(1) Martial, Storia délia Musica^ t. 1, p. 184.

(1) Solis IKteris notare optimum probavimus

Quibus ad discendiim cantum nibil est facilius. Si assidue utuntur saltem tribus mensibiis. Causa vero breviandi neumse soient fieri, Quae si curiosae fiant, babentur pro litteris, Hoc si modo disponantur litterse cum lineis.

axvj PRÉFACE

qu'il fût inventeur du clavecin et deTépinette; cela est trop ridicule

pour avoir besoin d'être réfuté.

Après avoir mis au néant, par une discussion dont on vient de voir l'aperçu , toutes les fables débitées sur les inventions prétendues de Guido , j'ai supposé, dçins l'article de la biographie, qu'on me ferait cette question : « Si Guido n'est l'auteur d'aucune des in- « novations qui lui sont attribuées et que vous lui refusez , que lui 0 reste-t-il donc, et sur quelles bases s'est établie sa renommée dece puis plus de huit cents ans? » J'ai répondu alors, et je. répète aujourd'hui que j'accorde à ce digne prêtre ce qui lui appartient et ce que lui-môme réclame, à savoir : une méthode par laquelle il enseignait aux enfants en quelques mois ce que les chantres de son temps ne parvenaient pas à apprendre en dix ans; c'est-à-dire à trouver immédiatement l'intonation représentée par un signe quelconque de la notation, à l'aide d'un procédé de mnémonique, et d'un monocorde pour les commençants. De plus, il a complété le moyen imaginé avant lui de donner une signification déterminée aux signes de la notation neumatique. C'étaient là des services au temps oùil vivait; car les instruments étaient rares alors, et l'on ne connaissait pas le diapason ou le son modèle. La tradition et la mémoire pouvaient seules venir en aide pour fixer les intonations.

Qui croirait qu'une discussion si approfondie et si lumineuse ait pu être l'objet d'une critique qui s'exprime en ces termes : « Oui « ne sera étonné après cela de lire dans la Biographie des Musiciens a par M. Fétis (t. IV, p. 458, 2. col. ) les paroles suivantes :

« Ce que j'ai rapporté démontre qu'aucune notation n'a été consi- « dérée, spécialement jusqu'au seizième siècle, comme une invention de « Guido: et que pour l'enseignement du plain- chant, l'usage des an- « ciennes lettres grégoriennes s'était conservé même jusqu'à cette « époque.

« Il ftiut , ou que M. Fétis n'ait jamais lu les écrits de Gui , ou « qu'il compte extraordinairement sur ses lecteurs pour avancer de « telles propositions (l). «

Le P. Lambillotte, jésuite, qui m'adresse ces paroles, ne s'aperçoit

(I) esthétique on théorie du chant grégorien, par le P. Lambillotte, p. 214.

DE LA DEUXIÈME ÉDITION. xxvrf

pas qu^il tombe dans l'absurde; car il vient d'écrire à la page précédente (213) : (( De plus, il est constant, d'après les paroles mêmes « de notre auteur ( Guidod'Arezzo), que les caractères dont il se « servit pour le chant dans ces lignes étaient les anciens neumes. » Puis il cite le premier vers ; Solis litteris notare, etc. ; mais il supprime les deux autres, qui auraient démontré trop évidemment ce que j'avais avancé sur la conservation des lettres grégoriennes pour l'enseignement du chant ecclésiastique.

Il est à remarquer que le P. Lambillotte a traduit dans son livre le micrologue de Guido , sa lettre au moine Michel , et quelques fragments d'autres opuscules; qu'il est résulté de ses traductions, pour les moins lettrés, que le moine d'Arezzo n'est l'auteur ni de la nomenclature des degrés de la gamme , ni des hexacordes , ni de la méthode des muances, ni de la main musicale, ni de l'invention du contrepoint; ce que j'avais démontré dix-huit ans auparavant. Cependant il termine par cette sortie contre ma démonstration :

« Nous trouvons bien étrange, qu'il nous soit permis de le

« dire en passant, qu'un homme, quel qu'il soit, aussi savant que « possible, jette publiquement un blâme à une série de siècles qui « ont vu briller tant de génies dans tous les genres, et qu'il ose dir& « à tant d'hommes qui se sont occupés de la chose en question y « qu'ils n'ont pas compris ce qu'a fait Gui d'Arezzo en réalité. Du « reste , la lecture des lettres de Gui et ses œuvres , que nous venons <( de mettre sous les yeux de nos lecteurs, leur apprendra assez que « l'article de la Biographie de M. Fétis fait peu d'honneur à ce grand M musicographe, w

Cette conclusion du vénérable prêtre, à qui Dieu fasse paix, me rappelle une anecdote que voici : Mozart , visitant une abbaye d'Allemagne , fut conduit dans l'église par le prieur. L'un des pères joua de l'orgue. Quand il eut fini de préluder, le prieur demanda à l'illustre compositeur ce qu'il pensait du talent du moine , et ajouta immédiatement : Cest un homme excellent et d'une simplicité angélique. — Pour sa simp/tcifé , répondit Mozart, je ne la mets pas en doule^ car sa main gauche ne se doute pas de ce que fait sa droite.

Le deuxième exemple , que je choisis dans les critiques dont mes

xxviij PRÉFACE

assertions et mes idées sur certains points de l'histoire de la inusiqu» ont été les objets, est celui-ci :

Marchetto, dit de Padoue, à cause du lieu de sa naissance, fut le musicien le plus singulier du treizième siècle. Auteur de deux traités de musique, dont un, daté de 1274, a pour titre : Lucidarium in arle musicœ planœ, c'est-à-dire, en latin du moyen âge, La lumière ( portée) dans l'art du plain-chant, il présente dans celui-ci des passages d'harmonie dont voici quelques-uns :

Dpssus.

1 ut.

ut dièse,

ré.

1 fa, fa dièse, sol.

sol, sol,

sol dièse, la

Basse.

1 fa,

mi.

ré.

fa, ré, ut.

mi, ré

Dessus.

1 ré.

ut dièse,

ut.

sol, fa dièse, fa.

ut, ré, ' fa.

si.

la, ut.

Basse.

1 ré.

mi,

fa.

sol,

la, la bémol.

T)essus. ( la, si bémol, 5t, u^llu^ si, si bémol, la. Basse. ( la, sol, mi, ut. \\ut, mi, sol, , la.

ré, ut, ut bémol. Il ut bémol, ut, ré. ré, mi, fa. ||/a, mi, ré.

Ces successions, si insolites, si étranges, non-seulement à l'époque où Marchetto écrivait, mais inconnues longtemps après lui , m'ont fait dire, dans la notice qui concerne cet écrivain : « Le Lucidaire est « surtout remarquable par les exemples d'harmonie chromatique « qu'il présente dans les deuxième, cinquième et huitième traités « renfermés dans cet ouvrage. Les successions harmoniques qu'of- « frènt ces exemples sont des hardiesses prodigieuses pour le temps « où elles ont été imaginées. Elles semblaient devoir créer immé- « diatement une tonalité nouvelle; mais, trop prématurées, elles ne « furent pas comprises par les musiciens , et restèrent sans signific( cation jusqu'à la fin du seizième siècle. » Qu'a-t-on objecté contre ces paroles, qui sont l'expression d'une vérité de toute évidence pour qui a étudié d'une manière sérieuse les monuments des tonalités et de l'harmonie, non en archéologue , mais en musicien qui s'attache moins aux mots qu'à la nature des choses ? Ce qu'on a obiecté , le voici :

« Si M. Fétis a supérieurement caractérisé la tonalité moderne, « qui est notre élément musical, ses travaux ne sont pas aussi satis-

DE LA DEUXIÈME ÉDITION. xxix

« faisants en ce qui concerne la tonalité du chant de l'église. C'est « du moins mon opinion ; et l'on verra bientôt à quel point elle est « fondée.

« Quand on traite de la tonalité du plain-chanl, on enseigne « toujours qu'elle est purement diatonique; qu'elle est dépouillée « du caractère attractif du quatrième degré et de la note sensible; « que la seule altération permise en cette tonalité ne peut affecter « que la note si , par le moyen du hémol et du bécarre; enfin, que « l'emploi du dièse y est formellement interdit, selon les uns, et « quelquefois toléré , selon les autres, soit pour éviter la relation dite recte du triton ou de la fausse quinte , soit par euphonie dans les « cadences.

« On ignore que la tonalité du plain-chant ne repose pas toute « entière dans la tonalité grégorienne. Celle-ci n'en est qu'une parte tie , considérable sans doute , mais qui ne constitue pas à elle « seule la liturgie musicale (1). »

J'écarte ce qui suit immédiatement , parce que mon critique a pour habitude de se jeter dans des excursions qui font perdre de vue la chose dont il s'agit, et je viens au passage sur lequel il fait reposer la discussion. Le voici :

« Ce dont personne ne se doutait , c'est que saint Grégoire et

« saint Ambroise, bien qu'inspirés tous deux par les théories grec- « ques , n'ont cependant pas suivi la même route. Le premier a t< choisi le genre diatonique , le plus sévère et le plus grave des « trois genres de musique des anciens Hellènes; l'autre a préféré le « genre chromatique, plus doux, plus élégant, plus simple; l'un a « songé aux barbares du Nord , au peuple, aux masses; l'autre a « voulu plaire aux oreilles délicates des Romains (2). »

Arrêtons-nous un moment pour faire remarquer une méprise singulière de mon critique, M. Nisard : Ambroise, Gaulois d'origine, n'eut point de rapports avec Rome, partagée à cette époque entre les restes du paganisme et l'arianisme. Il n'était pas homme à vouloir plaire à des oreilles quelconques; et, si quelqu'un travailla

(1) Études sur la restauration du chant grégorien au XI X" siècle, par Théodore Nisard, p, 15.

(2) Ibld.