XIX PRÉFACE

pour le peuple , pour les masses, dans les objets du culte , dans le chant particulièrement, ce fut lui. Il suffit de lire les Confessions de saint Augustin pour en être convaincu. A l'égard de saint Grégoire, pourquoi aurait-il eu en vue les barbares du Nord, qui n'oG- ■cupaient que l'Italie centrale et la Lombardie, et qui ne pénétrèrent point à Rome sous son pontificat?

Mon critique poursuit sa thèse en citant ce passage extrait d'un traité de musique attribué à saint Odon , abbé de €luny (1) , qui gouverna ce monastère célèbre depuis 927 jusqu'en 942 : a II « y a des genres de musique dont les intervalles ne se mesurent pas « sur le monocorde de la même manière que ceux du diatonique ; « mais nous ne parlons ici que de ce dernier genre, parce qu'il « est le plus parfait , le plus naturel et le plus suave, d'après le

« témoignage des saints et des musiciens les plus instruits Il y

« a une chose certaine, c'est que l'emploi du genre diatonique , <( adopté par saint Grégoire , repose sur la double autorité de la « science humaine et de la révélation divine. Les mélodies de saint « Ambroise, homme très-versé dans l'art musical , ne s'écartent de « la méthode grégorienne que dans les endroits où la voix s'amol- « lit d'une manière lascive et dénature la rigidité des intervalles « diatoniques (2),

M. Nisard cite ensuite un passage extrait d'un petit traité de musique par Réginon , abbé du Prura, qui fut contemporain d'Odon , abbé de €luny. Dans ce passage, Réginon, comme la plupart des «écrivains du moyen âge, divise la musique artificielle en diatonique, chromatique et enharmonique; il ajoute qu'on entend fréquemment des exemples du genre chromatique dans les chœ«rs de musique

(1) Il y a beaucoup de motifs pour ne pas reconnaître sant Odon comme l'auteur de cet ouvrage, dont il n'existait que deux manuscrits avant que l'un d'eux eût été détruit dans un incendie. Celui qui se trouve encore à la Bibliothèque de Leipsick, l'attribue à Bernon, et le passage cité pw M. Nisard ne s'y trouve pas.

(2) La traduction serait plus exacte si M. Nisard disait : la mélodie de saint Ambroise ne s'écarte pas de cette règle, si ce n'est dans les endroits où la voix la dénature par des délicatesses trop lascives. (Sancti quoque Ambrosii, prudentissimi in bac arte, symphonia nequaquam ab bac discordât régula, nisi in quibusdam nimium delicatarum vocum pervertit lascivia. )

DE LA DEUXIEME EDITIOiX. Xixj

des femmes, et qu'on ies trouve également dans l'hymne Ut queant Iaxis (1).

Après ces citations, et beaucoup d'écarts qui font oublier ce qui est en question , le critique revient au sujet de la discussion , et dit : « Sans doute, la tonalité du chant grégorien est diatonique : « c'est la règle; mais enconnalt-on toutes les exceptions pratiques? « A-t-on contrôlé sur ce point fondamental les assertions obscures, « embrouillées ou incomplètes des didacticiens du moyen âge? « Pourrait-on dire d'une manière précise les limites de l'influence « réciproque qu'ont exercée l'une sur l'autre l'œuvre de saint Gré- « goire et l'œuvre de saint Ambroise? »

On voit que jusqu'ici M. Nisard est dans l'incertitude sur la question qu'il a soulevée; mais bientôt nous allons le voir prendre un ton plus décidé, et ne plus mettre en doute l'existence d'un plainchant chromatique. De plus , il affirmera également que l'harmonie chromatique a existé de tout temps, et il écrira cette curieuse note (2) :

« Dans sa Biographie universelle des Musiciens ( art. Marchelto , « t. IV, p. 269) M. Fétis répète la même opinion (déjà produite au- « paravant), mais en des termes plus inadmissibles encore ; car Mar- « chetto n'a pas eu de hardiesses prodigieuses en fait d'harmonie : « il n'a fait qu'exposer la doctrine reçue et suivie depuis longa temps. )>

S'il en est ainsi , je ne mérite pas les éloges qui m'ont été donnés, et que le critique a répétés en commençant. Non-seulement je n'ai pas supérieurement caractérisé la tonalité moderne, qui est notre élément musica/, mais j'ai dit de grosses sottises sur ce sujet, puisqu'il n'y aurait pas de différence entre la tonalité du chant grégorien et celle de la musique moderne, ou plutôt qu'il n'y aurait qu'une tonalité. peureusement, nous ne faisons pas le roman de la musique : nous écrivons son histoire. Nous n'avons pas de conjectures à faire là où sont les monuments , et nous ne sommes pas des Christophe Colomb allant au hasard, sur unemer inconnue, à la recherche

(1) Sicut in choro mulieruin ludentiuin fréquenter auditur, et in hymno Ut queant Iaxis , etc.

(2) Études sur le chant grégorien, page 153, n, 1

xxxij PRÉFACE

d'an nouveau monde musical. Il me suffira, pour mettre au néant toutes ces suppositions gratuites, toutes ces pétitions de principes, de rentrer dans le domaine de la réalité. Je regrette seulement de ne pouvoir être plus concis dans ma tâche.

Reprenons d^abord le texte de l'ouvrage attribué à Odon : Il y a des genres dont les intervalles né se mesurent pas sur h monocorde de la même manière que ceux du diatonique. Cette traduction est-elle exacte? Je suis obligé de répondre négativement, car le texte dit simplement : il y a d'autres genres de musique, lesquels ont d'autres mesures (1). En cela l'auteur de l'opuscule ne nous apprend rien de nouveau : il répète ce qu'ont dit avant lui Ptolémée, Boëce, Aurélien de Réomé, Rémi d'Auxerre et d'autres écrivains qui suivaient la doctrine de Boece. Mais cela n'indique en aucune manière qu'on se servit au dixième siècle des genres chromatique et enharmonique. On ne parlait plus depuis douze siècles de ces genres que d'une manière spéculative. Aristote nous apprend qu'il n'existait plus de son temps de musicien capable de chanter les nomes d'Olympe , parce que la musique était devenue purement diatonique , et que les anciens genres enharmonique et chromatique avaient été abandonnés. Le texte que M. Nisard invoque affirme également que le chant de saint Grégoire est diatonique , et que celui de saint Ambroise n'en diffère pas, si ce n'est dans les cas où la voix le dénature par des délicatesses trop lascives. Mais pourquoi mon critiquée a-t-il omis ce qui suit dans le même paragraphe de l'ouvrage qu'il cite? Là se trouve parfaitement expliqué ce que l'auteur entend par des délicatesses lascives de la voix; là aussi se voit la preuve qu'il s'agit, non de ce que M. Nisard appelle Yœuvre de saint Ambroise, mais de mauvaises traditions de certains chantres que l'auteur flétrit du nom de jongleurs. Voici le passage supprimé par mon critique : « Or, nous sac( vous par expérience que la plupart de ceux dont l'esprit corce rompu dirige leurs voix de cette manière ne chantent pas selon « la règle de vérité, mais suivent plutôt leur propre caprice, pour^ M acquérir une vaine gloire. Cest d'eux qu'on a dit que l'ignorance* « de la musique fait d'un chantre un jongleur. C'est pourquoi saint

(1) Sunt praeterea et alia musicae gênera, aliis mensuris aptata.

DE LA DEUXIÈME EDITION. xxîdij

« Isidore pose cet axiome, que Dieu n'est pas glorifié par des voix « semblables (1). »

En vérité, il est bien extraordinaire que mon critique n'ait pas vu, par cette suite du paragraphe de son auteur, que l'autorité invoquée par lui s'élève contre son système et l'anéantit!

Reste la citation d'après Réginon de Prum. Ici j'éprouve quelque embarras, car le passage ne se trouve ni dans le texte publié par l'abbé Gerbert, ni- dans le manuscrit que j'ai découvert à la bibliothèque royale de Belgique; j'ignore donc ce qui suit l'endroit où mon critique s'est arrêté. Toutefois, ce qu'il en a cité suffit pour démontrer que les paroles de l'abbé de Prum n'ont pas la signification qu'il leur prête. De quoi s'agit-il? de la musique artificielle. Qu'estce que la musique artificielle? C'est celle des instruments. Réginon lui-même nous dit en effet ce qu'il entend par ces mots : « On apte pelle musique artificielle , dit-il , celle qui est produite et inven- « tée par l'art et le génie humain, et qui consiste dans l'usage de « certains instruments (2). » Or, j'ai démontré dans mes Recherches sur la musique des rois de France au moyen âge , d'après les comptes de leur maison (3), que les instruments orientaux appelés psaltérionSy canons et demi-canons, étaient joués par certains musiciens employés à leur service , et que ces mêmes instruments étaient connus en Europe. On sait que leurs nombreuses cordes étaient et sont encore accordées dans le système arabe , de dix-sept sons par octave. Quels rapports veut-on que ces choses aient avec la tonalité du plain-chant? Encore une fois il n'est question que de la musique artificielle, c'està-dire delà musique instrumentale. Il est vrai que dans la citation faite par mon critique il est fait mention de l'hymne Ul queant Iaxis, après le chœur musical des femmes. J'avoue que je ne sais ce que cela signifie , car on n'en peut tirer aucun sens raisonnable. Si cet

(1) Experimento namque didicimus, quod plurimi dissoluti mente hujus modi voces habentes uullum pêne cantum secundum veritatis regulam, sed magis secundura propriara voluntatem pronunciant, maxime inanis gloriaî cupidi ; de qualibus dicitur : quia ignorata musica de cantore joculatorem facit ; pro quo S. Isidorus ponit, quia talibus vocibus non famulatur Deo. {^p. Gerb., tome I, page 275.)

(2) Artiflcialis musica dicitur, quae arte et ingenio humano excogitata est, et inventa, quae in quibusdam consistit instrumeutis. {Jp. Gerb., tom. I; p. 237. )

(3) Revue musicale, année 1832, n» 25 et suivant.

îxxiv PREFACE

hymne n'avait pas appartenu au genre diatonique , Guido d'Arezzo ne l'aurait pas choisi pour mettre dans la mémoire de ses élèves les notes initiales des antiennes.

On a vu que ce n'est pas dans le plain-chant seul que M. Nisard veut trouver l'emploi du genre chromatique , mais aussi dans l'harmonie. Suivant lui, et ici il est affîrmatif autant qu'on peut l'être , ce que j'ai trouvé de prodigieux dans les successions harmoniques de Marchetto est la chose la plus simple : cela s'est fait de tout temps ; Marchetto n'a fait qu'exposer une doctrine établie longtemps avant lui. M. Nisard oublie de nous apprendre où il a trouvé les documents qui l'autorisent à tenir ce langage. Pour moi je n'éprouve aucun embarras à démontrer son erreur, car je m'appuie sur l'évidence.

Marchetto, dit mon critique, lorsqu'il écrit ses harmonies, expose la doctrine établie longtemps avant lui. Voyims de quoi traite le sixième chapitre du deuxième traité contenu dans le Lucidaire ? du diesis , qui, dit-il , est la cinquième partie d'un ton (1). 11 ajoute : Si Von divise le ton en deux parties pour colorer quelque consonnance , par exemple , la tierce , la sixte ou la dixième, tendante vers une autre consonnance , la première partie du ton aihsi divisé , si elle est ascendante, est la plus grande et s'appelle chroma, la partie qui reste se nomme diésis (2) . Quel galimatias ! Cette théorie a la prétention d'être empruntée aux Grecs ; mais jamais un intervalle ne s'est appelé chroma, et une tierce, une sixte, une dixième, dont l'intervalle prendrait les quatre cinquièmes d'un ton pour établir sa tendance , serait complètement fausse et insupportable à l'oreille. C'est pour la démonstration de cette absurdité que sont écrits les exemples placés sous le n° 1 .

Le deuxième chapitre du huitième traité du Lucidaire, où se trouvent les successions que j'ai fait connaître sous le n° 3 , traite du changement de nom des notes dans la solmisation par le système des hexacordes et par la méthode des muances. Or, ce système et cette

(1) Diesis quinta pars est toni.

(2) Diesis quinta pars est toni, puta cum aliquis tonus bipartitur propter aliquam consonautiain colorandam subter tertiam, sextam sive decimam , tendendo ad aliquam consonantiam ; quia prima pars toni sic divisi, si per ascensum fit, major est, et vocatur chroma ; pars lero qua; restât diesis dicitur. {Jp. Gerb., t. III, p. 73.)

DE LA DEUXIÈME ÉDITION. xxxf

méthode ont pour base unique le genre diatonique , comme lo prouve invinciblement la main musicale. Quels rapports donc peuvent exister entre les successions de Marchelto et l'objet du chapitre ?

Enfin , n'avons-nous pas , pour démontrer que les successions et les harmonies dont il s'agit n'appartiennent pas au temps où elles ont été écrites, les monuments de l'art à la fin du douzième siècle et même de l'année 1267, que j'ai publiés dans la Revue de la musique religieuse de M. Danjou, et ne savons-nous pas qu'alors les tierces majeures et les sixtes de même nature étaient considérées comme des dissonances et bannies du contrepoint? De plus, n'avons-nous pas des morceaux à trois voix d'Adam de la Halle , contemporain de Marchetto, pour nous fournir la preuve que l'harmonie de ce temps n'a aucun rapport avec ce que nous voyons dans l'œuvre de celui-ci?

Que deviennent donc , en présence de ces faits , les assertions incroyables de M. Nisard? Que devient sa négation des vérités que j'ai énoncées? Non-seulement j'étais dans le vrai, lorsque je disais que les exemples de successions harmoniques de Marchetto sont des choses prodigieuses (j'aurais pu dire absurdes) dans la tonalité de son temps , mais j'étais en droit d'ajouter que longtemps même après l'introduction dans l'art du principe de la tonalité moderne , de pareilles successions y étaient inconnues. Quatre siècles s'étaient écoulés depuis Marchetto, lorsque Stradella, et après lui Alexandre Scarlatti , ont fait entendre les premières successions chromatiques avec l'attraction tonale. L'étude quelque peu attentive des règles enseignées dans les traités de musique des quatrième et cinquième siècles fait voir avec évidence qu'elles ont pour objet d'éviter des relations d'intervalles bien moins hardies que celles de l'écrivain de Padoue.

Les deux exemples de critiques que je viens d'analyser et de réfuter, par de solides preuves, font voir que si je voulais relever de la même manière tout ce qui a été produit contre mes doctrines, je devrais écrire d'immenses volumes , source de fatigue pour moi et d'ennui pour mes lecteurs. Certains archéologues , dans ces derniers temps, se sont attachés à des points de vue particuliers sur lesquels ils se contredisent souvent entre eux , bien que le but de la plupart

xxxvj PRÉFACE

soit de me combattre. La vue de l'ensemble leur échappe, ce qui est cause qu'ils ne me comprennent pas toujours. Ils sont à l'histoire de la musique ce que seraient plusieurs tailleurs qui voudraient travailler à la confection du même habit, chacun de son côté : celui-ci ferait la taille, cet autre les manches, un troisième le collet. Tous se complairaient à bien faite la partie qui leur serait échue ; mais, quand viendrait le moment d'assembler le tout, rien ne s'accorderait. Avec du savoir, de l'érudition , on croit pouvoir résoudre mieux certains problèmes de l'histoire de la musique en bornant le cercle des études à ces questions particulières ; mais dans cet art, dont les transformations sont si fréquentes, dans cette science qui embrasse tant d'objets, si l'on n'a tout examiné; si de longues méditations sur l'ensemble et l'enchaînement des faits par leurs causes n'ont pas étendu les vues du savant le plus consciencieux , on risque de ne parvenir qu'à des conclusions erronées. Il faut avoir tout approfondi pour traiter avec certitude une des milles questions difficiles qui se présentent dans cette science infinie.

Ces considérations m'ont déterminé à faire disparaître de la deuxième édition démon livre le Résumé philosophique de l'histoire de la musique, que j'avais placé en tête de la première. Ce morceau renferme une très-grandequantité d'aperçus nouveaux, dont quelques-uns ont été qualifiés d'hypothèses. Le conseiller impérial de Kiesewetter en a eu tant d'émotions, qu'elles l'ont préoccupé pendant les quinze dernières années de sa vie et lui ont fait produire dans cet intervalle ses livres sur la musique de V Église grecque, sur V histoire de la musique européenne, sur la musique mondaine , sur la musique des Arabes , sur Guido d'Arezzo et sur la théorie mathématique des échelles tonales, sous le titre de Nouveaux Aristoxéniens. De plus, il a rempli les journaux de musique allemands d'articles dirigés contre mes idées, sous divers pseudonymes. D'autres se sont* aussi essayés contre ce que j'ai écrit dans ce résumé sur les origines de l'harmonie, sur celles des notations et sur beaucoup d'autres choses. Reproduire simplement mon tableau rapide de l'histoire de la musique , sans tenir compte de toutes ces oppositions , ne serait pas possible ; les discuter serait changer le caractère de ce morceau, lui ôter sa destination et le transformer en une lourde et illisible dissertation. Je

DE LA DEUXIÈME ÉDITION. xxxvij

me suis dit qu^il n'est plus temps de présenter sous une forme abrégée des vérités historiques et des idées que saisissent mal ceux qui n'en connaissent pas les développements. L'histoire générale de la musique, dont la publication suivra celle du présent ouvrage, exposera ces choses avec le cortège de preuves qui doit les appuyer, et fera cesser d^oiseux débats.

En terminant, je déclare que, loin de me plaindre des attaques dont mes assertions et mes théories ont été l'objet, je m'en réjouis, si elles restent dans des termes qui conviennent à d'honnêtes gens. Mieux vaut cent fois l'animation qui règne dans le domaine de la littérature musicale depuis un certain nombre d'années , au risque de quelques égarements, que l'indifférence dont j'ai été témoin dans ma jeunesse, et que j'ai eu pour but de faire cesser par mes efforts. Au milieu de quelques erreurs, que le temps dissipera , se sont produites de bonnes choses qui porteront leurs fruits. Sous ce rapport, le progrès n'est pas douteux.

AARON, abbé de Saint- Martin de Cologne, naquit en Ecosse dans les dernières années du dixième siècle. U était jeune encore lorsqu'il fit lin pèlerinage à l'abbaye de Saint-Martin : beaiiconp d'Écossais \enaient à cette époque visiter pieusement cette abbaye. Aaron y trouva le terme de ses voyages, et, peu de temps après son arrivée à Cologne, il y prit l'iiabit du monastère, dont il devint abbé en 1042. Il n'était point alors extraordinaire qu'im seul abbé dirij^eât deux abbayes: Aaron nous en fournit un exemple, car, peu de temps après qu'il eut été élevé à la dignité d'abbé de Saint-Martin, on lui confia aussi la direction de l'abbaye de Saint-Pantaléon , de l'ordre de Saint-Benoit, près de Cologne. Il mourut à l'âge d'environ soixante ans , le 14 décembre 1052. Un traité De utilitate Canlus vocalis et de Modo cantandi atque psallendi, écrit par Aaron, se trouvait en manuscrit dans la bibliothèque de Saint-Martin, avant la suppression de cette abbaye. Trithème {in Chron. Hirsaug.) dit aussi que ce moine a laissé un livre intitulé : De Regiilis tonoruin et symphoniarum. ( Voy. Josephi Hartzeim Bibliotheca coloniensis , p. 1.) * AARON, ou ARON (PiETRo), écrivain didactique snr la musique , et professeur distingué de cet art , naquit à Florence , dans la seconde moitié du quinzième siècle, suivant les renseignements que nous fournissent les titres de ses ouvrages et ses épîtres dédicatoires. Les deux ortliograplies du nom de cet auteur sont employées par lui-même ; car on trouve Aron au second livre qu'il publia, et Aaron aux titres des autres. Poccianti (1), Cinelli (2) et le jésuite Negri (3)

(•) Catalogus itlustrium Scriptorum Florentinorum.

(ï) hibliotcca volatile. Sransia 8".

(i) Jstoriade' fiorentini ScriUori, p, 488.

BlOCn. DNIV. DES MUSICIENS. T. 1,

nous apprennent peu de choses concernant la vie de ce savant musicien ; ce qu'on en sait est indiqué par lui-même. Ainsi la lettre placée en tète de l'édition de son livre intitulé Toscanello in musica, publié en 1539 , et datée du 7 octobre de la môme année , nous informe qu'Aron avait vingt-six ans lorsqu'il publia son premier livre, en 1516; d'où il suit qu'il était né en 1489 ou 1490. On voit dans une autre épllre de l'édilion de 1523, qu'il était né pauvre, et qu'il chercha des ressources pour sa fortune dans ses travaux sur l'art. On peut induire de ses paroles qu'il s'était rendu à Rome, et qu'ayant été ordonné prêtre, il recherchait la faveur du pape Léon X; mais la mort de ce pontife trahit ses espérances. Heureusement, il trouva alorsun protecteur dans Sébastien Michèle, noble vénitien et chevalier de Saint-Jean de Jérusalem (4). Or Léon X mourut le l*' décembre 1 52 1 , et avant cette époque Aaron avait déjà publié ses trois livres Dell' Istiiuzione armonica, à Bologne, en 1516. Il est donc au moins vraisemblable qu'il se trouvait alors dans cette viile, où Flaminio, son ami, publia dans la même année une version latine du même livre. Depuis cette époque jusqu'au mois de février 1521 , les traces de l'existence d'Aarou

(4) ... Sotto il suo pontiftcato ( de Léon X ), moUi si sono affaticati , ciascuno seconda le lor forze , di far profttto in esta per gli ampi premii che a le loro fatiche vedevano essere proposti. Tra gli quali io sono stalo uno , il quale in tenue fortuna tiato, ricercando per alcuna honestà via sostentare la. mia tenuitd negli studii di musica, mi sono non poco affaticato, se non eos felicemente come harei \&\c)voluto, almeno q%tanto l' ingegno et la mia indvstria mi ha potuto; et harei al tutto dissipato il premio a le fatiche mie per la importuna morte di Leone, se vostra signoria non mi si ftissi offerta unico presidio a la afflitla miaforttina, etc.