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jbiwr une nouvelle composition à quatre mains avec son élève Ries. Ils avaient déjà commencé l'exécution de ce morceau, lorsque le jeune comte de P...., placé à l'entrée du salon, troubla le silence en parlant à une daroe. Après quelques efforts inutiles du maître de la maison pour faire cesser cette conversation , Beethoven, arrêtant les mains de Ries sur le clavier, se leva brusquement, et dit assez haut pour être entendu de tout le monde : « Je ne jouerai pas de- « vant de semblables pourceaux {Fur solche « Schweine spiel' ich nicht). » On peut imaginer la rumeur causée par une telle incartade! Tout autre que Beethoven eût été mis dehors par les valets ; mais l'admiration pour son génie fit taire l'indignation et l'indulgence fut seule écoutée. Quand le calme fut rétabli, on pria Beethoven de reprendre sa place au piano; il s'y refusa obstinément. Ries fut alors invité à jouer une sonate; mais Beethoven lui défendit de toucher une seule note, et tous deux se retirèrent.

Les explosions de la colère de Beethoven étaient fréquentes dans les répétitions et même dans les concerts on il faisait essayer ses ouvrages nouveaux. Il était clief d'orchestre assez médiocre, et n'indiquait pas toujours bien la mesure, parce que, préoccupé de méditations sur l'effet qu'il avait voulu produire, il suspendait quelquefois l'action de son bras sans le remarquer. Dans un concert où il faisait exécuter pour la première fois sa fantaisie pour piano avec orchestre et chœur, la clarinette fit une faute : elle fut d'autant i»lus sensible, que peu d'instruments se faisaient entendre. Beethoven se leva aussitôt en fureur, et se. tournant vers l'ordiestre, adressa aux musiciens des injures qui furent entendues de tout l'auditoire. Recommençons , s'écriat-il d'une voix tonnante : interdit, fasciné par le regard et par la voix du maitre, l'orchestre obéit. Cette fois, l'exécution fut irréprochable , et le succès (ut complet. Le concert terminé, les artistes de l'orchestre s'assemblèrent en tumulte et décidèrent qu'ils refuseraient désormais leur concours à Beethoven pour ses concerts. Toutefois leur ressentiment ne fut pas de longue durée; car Beethoven ayant terminé une nouvelle composition peu de temps après, le désir de l'entendre et le sentiment de l'art l'emportèrent sur la rancune des musiciens, qui .s'empressèrent de l'exécuter sous la direction du maître.

Beethoven avait le cœur bon, généreuxet porté à l'obligeance. Simple, naïf, il était complètement étranger à toute manœuvre, soit pour faire valoir ses ouvrages, soit pour nuire aux autres artistes;

car il avait autant de justice que de noblesse dans l'âme, et l'on peut affirmer que la pensée d'une action mauvaise envers quelqu'un n'est jamais entrée dans son esprit. 11 avait d'ailleurs un défaut qui n'est pas celui des méchants ; car il était distrait. On cite des traits fort plaisants de ses distractions : en voici un qui m'a été rapporté à Vienne par des témoins oculaires.

Il entre un jour chez un restaurateur pour y dîner, s'assied près d'une table , prend la carte des mets du jour, et la parcourt pour y choisir quelque chose. Pendant ce temps, une idée musicale le saisit ; il prend son crayon, retourne la carte sur laquelle il trace des portées de musique, puis écrit la pensée qui le préoccupe et reste plongé dans une profonde méditation. Enfin il sort de sa rêverie, prend la carte et la met dans sa poche ; puis il demande au garçon ce qu'il doit. .— Monsieur, vous ne devez rien, car vous n'avez pas diné. — Vous croyez que je n'ai pas dîné ? — Non, assurément. — Eh bien, donnezmoi quelque chose. — Que désirez-vous .' — Ce que vous voudrez.

La constitution physique de Beethoven était robuste. Sa taille était moyenne, et la charpente osseuse de ses membres offrait l'image de la force. Jamais il n'avait été malade, et jamais il n'aurait eu besoin de médecin, si l'infirmité qui attaqua chez lui l'organe de l'ouïe ne l'avait obligé de se confier à leuts soins. Cependant, vers les dernières années de sa vie, sa vigoureuse organisation s'altéra visiblement, et bientôt, il ne fut plus possible de ne pas apercevoir des symptômes d'hydropisie qui, se produisant à des époques plus rapprochées, finirent par ne laisser aucun espoir de conserver la vie au grand artiste. Vers la fin de 1826, le mal devint plus grave. Les désordres du neveu deBeethoven lui avaient fait intimer par la police de Vienne la défense d'habiter dans cette ville. Résolu de faire entrer ce jeune homme dans un régiment, l'illustre compositeur quitta la campagne, le 2 décembre, pour suivre les détails de celte affaire ; mais, arrêté dans sa route par le mauvais temps, il ftit obligé de passer la nuit dans une misérable auberge où il fut saisi d'im rhume violent. L'inflammation des poumons devint très-ardente, et lorsque le malade arriva à Vienne, sa situation était telle que tous ses amis prévirent le malheur dont ils étaient menacés. A peine la toux eut-elle cessé, qu'il fallut avoir recours à de douloureuses opérations pour l'hydropisie : elles affaiblirent rapidement les forces de Beethoven, et le 26 mars 1827, ce grand homme expira, à six heures du matin. Malgré ses vives souffrances, il montra

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beaucoup de sérénité d"âme pendant les derniers mois de sa vie. Lorsqu'il y avait quelque relâche à ses maux, il relisait Homère, particulièrement l'Odyssée, son livre favori, ou quelques romans deWalter Scott, qu'il aimait avec passion. Lorsque ses forces affaiblies ne lui permirent plus de se livrer à ces distractions, il retrouvait encore de temps en temps assez d'énergie pour montrer sa résignation à la fin dont il était mena(^é. Deux jours avant sa mort, il disait en souriant à ses amis le conseiller Breuning et M. Schindier : Plaudite, amici, comœdia finita est. Ce grand iiomme avait goûté les jouissances que donne l'art à ceux qui l'aiment d'une affection pure ; mais en dehors de cet art, il ne fut pas heureux. Le malheur d'une infirmité dont plus qu'un autre il aurait dû être à l'abri, le frappa avant qu'il eût atteint l'Âge de trente ans; et le mal s'aggravant d'année en année, parvint à un tel degré d'intensité, que, vers la fin de sa vie, la puissance sonore d'un grand orchestre ne parvenait pas jusqu'à lui. Jamais surdité ne fut plus complète. Sa famille fut aussi pour lui une cause de profonds chagrins et lui coûta beaucoup d'argent, ainsi qu'il le déclare dans une de ses lettres. Enfin, ses moyens d'existence furent toujours précaires; car, ainsi que Haydn et Mozart, ee sublime artiste ne reçut jamais la moindre marque d'intérêt de la famille impériale ni du gouvernement autrichien ; il n'obtint aucun emploi, et ses cinquante premiers œuvres ne lui furent payés qu'à vil prix par les éditeurs. Presque toujours il vécut dans la gêne. Dans les dix dernières années de sa vie, il en souffrit davantage. Il craignait de voir augmenter ses embarras d'argent dans sa vieillesse, alors qu'il ne pourrait plus ajouter à son revenu par le travail de sa plume. On a vu précédemment que l'archiduc Rodolphe, le prince de Lobkowitz et le comte de Kinsky lui avaient assuré une pension que M. de Seyfrîed porte à la somme de quatre mille florins ; mais Streicher, célèbre facteur de pianos de Vienne, écrivant (le 28 mars 1S27) à M. Stumpff, de Londres, pour lui annoncer la mort de Beetlioven, réduit le produit des pensions réunies à la modique somme de sept cent vingt florins ! M. de Seyfried et Streicher étaient tous deux amis intimes de l'illustre compositeur; il y a donc lieu de s'étonner qu'il y ait une si grande dilférence entre leurs évaluations de son revenu; mais Beethoven lui-même nous apprend que c'est M. de Seyfried qui est dans le vrai, car il écrivait à Ries, le 22 novembre 1815 : « J'ai perdu 600 florins sur ma pension annuelle... « Je paie 1,000 florins pour mon loyer; imagi- « nez d'après cela la misère qui résulte de la dé-

« prédation du papier-monnaie (1). Mon pauvre « frère Charles vient de mourir ; sa femme était « méchante ; il était attaqué de la poitrine, et « je puis dire que pour le soulager, j'ai dépensé « environ 10,000 florins, etc. ■ Dans une autre lettre du 8 mars 1816, il dit encore: a Ma pente sion est de 3,400 florins en papier, etc. » Précédemment Beethoven avait perdu 600 florins de cette pension : elle était donc originairement de 4,000 florins. Cette somme, à l'époque où elle avait été assurée par contrat à Beethoven, représentait celle de 10,157 francs ; mais la dépréciatioD du papier-monnaie créé plus tard en Autriche fut telle, qu'à l'époque où Beethoven écrivait celte dernière lettre, ses 3,600 florins en papier ne représentaient plus en valeur réelle que3,040 francs. On ne doit donc pas être étonné de trouver dans d'antres lettres de ce pauvre artiste des passages tels que ceux-ci. « Cette sonate (dit-il à Ries, « en lui envoyant l'œuvre 106 pour le vendre à « Londres), cette sonate a été écrite dans des « circonstances bien pénibles ; car il est triste « d'être obligé d'écrire pour avoir du pain. C'est « là où j'en suis maintenant. » Et dans ime autre lettre écrite quelques années après : « Si je n'étais « pas si pauvre et obligé de vivre de ma plume, « je n'exigerais rien de la société philharmoni- « que; mais dans la position où je me trouve, il K faut que j'attende le prix de ma symphonie. » Jamais l'intérêt qu'inspirait un si grand homme ne se manifesta aveo tant de force que pendant sa dernière maladie. L'inquiétude était sur tous les visages; la foule obstruait les abords de son logement pour apprendre de ses nouvelles ; les plus grands personnages se faisaient inscrire à sa porte. Le bruit du danger qui le menaçait s'était répandu avec rapidité; il parvint bientôt à Weimar où se trouvait Hummel, qui partit à l'instant pour Vienne, dans le dessein de se réconcilier avec Beethoven, qui s'était brouillé avec lui quelques années auparavant. Eu entrant dans la chambre, Hummnl fondit en lar> mes; Beethoven lui tendit la main, et ces deux hommes célèbres ne se séparèrent que comme deux vrais amis. Après le moment fatal, une consternation générale se répandait dans la ville. Plus de trente mille personnes suivirent le convoi funèbre; parmi les huit maîtres de chapelle qui portaient le drap mortuaire, on remarquait Eybler, Wtigl, Hummel, Gyrowelz et Seyfried. Trente-six artistes, au nombre desquels étaient les poètes Grillparzer et Castelli, portaient des flambeaux. Le requiem de Mozart fut exécuté

(1) LeOorin d'Autriche en argent valait a francs 74 ceii: ttines; mais le fl9rin en papier tomba à 90 centimes, à une certaine époque.

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pour les ol)sèqucs daas l'église des Auguslins, ainsi qu'un liymne de M. de Seyfrird. Les restes du grand liomme Turent déposés au cimetière de Waliring, près devienne, et peu de temps après un monument (ut élevé sur sa tombe.

On ue connaît que deux élèves formés par Beethoven : le premier fut l'archiduc Rodolplie, qui possédait un talent remarquable comme pianiste et qui s'est exercé avec quelque succès comme compositeur; le second est Ferdinand Ries. Beetlioven était peu propre à diriger une éducation musicale; trop préoccupé, trop impa* tient, il ne pouvait suivre les progrès d'un élève dans un ordre métiiodique.

Bien qu'il fftt âgé de vingt-qnatre ans lorsqu'il publia les trios de piano, violon et violoncelle, qu'il a considérés comme son premier œuvre, Beethoven a laissé un nombre considérable d'ouvrages de tout genre. Son activité productrice pourrait être considérée comme un prodige , si l'on ne savait qu'isolé de la société par l'accident cruel qui commença à le priver de l'ouïe vers 1798, il a dû concentrer toute son existence dans la composition. Le catalogue de ces productions renferme trente-cinq sonates pour piano seul, treize œuvres de pièces de diftérenls caractères pour cet instrument, telles que des andante , fantaisies, préludes, rondos et danses; vingt thèmes variés pour piano seul ; vingt-deux autres thèmes variés pour le piano, avec accompagnement de violon, de violoncelle ou de flûte; une sonate, deux thèmes variés et des marches pour piano à quatre mains; dix sonates pour piano avec accompgnemeut de violon, six duos pour piano et violoncelle ; six trios pour piano, Tiolon et violoncelle; un trio pour piano, clarinette et violoncelle ; un quatuor pour piano, violon, viole et violoncelle ; un quintetto pour piano, hautbois, clarinette, basson et cor ; sept concertos pour le piano, le premier en ut y le second en si bémol, le troisième en ut mineur, le quatrième en ut, avec violon, violoncelle concertant et orchestre ; le cinquième en 50/ (portant le no 4 des concertos pour piano seul), le sixième en ré (qui n'est que le concerto de violon arrangé), et le dernier en mi bémol (portant le no 5 des concertos originaiix pour piano seul), une fantaisie pour piano, avec cliœur et orchestre; cinq trios pour violon, viole et violoncelle; une sérénade pour violon, flûte et alto ; dix -sept quatuors pour deux violons, alto et violoncelle ; trois quintettis pour deux violons , deux altos et violoncelle; un septuor pour violon, alto, violoncelle, clarinette, basson, cor et contrebasse, un sextuor pour deux violons, alto, deux cors et TiolonccUe; deux romances pour violon et

orchestre, la première en sol, la deuxième en fa; un concerto pour violon et orchestre; soixante-quatorze pièces pour le chant avec accompagnement de piano, parmi lesquelles on remarque la c&niaXeà^ Adélaïde, V Invitation à la walse, des romances, des chansons, des airs à boire, des canons, et le Cri de guerre de l'Autriche, chant national composé en 1797; douze morceaux de chant pour une ou plusieurs voix avec orchestre, dont une scène et air : Ah ! perfido ; le chant intitulé Germania, trois suites d'airs écossais, les morceaux de chant des liiiines d'Athènes i le trio Tremate,empi, tremale, et un chant élégiaque; deux messes à quatre voix, chœur et orchestre, la première en xU (o*uvre 86), la sccondeen ré (œuvre 123); l'oratorio le Christ au mont des O/tv/ers ; une cantate dramatique (r/n$/an^ glorieux); Fidelio, opéra; Egmont, mélodrame ; neuf symphonies pour orchestre, la première en «i (œuvre 21), la deuxième en ré (œuvre 36), la troisième en mi bémol [héroïque, œuvre 55), la quatrième en si bémol (œuvre 60), la cinquième en ut mineur (œuvre 67), la sixième en fa {pastorale, œuvre 68), la septième en la (œuvre 92), la huitième anja (œuvre 93), la neuvième en ré mineur, avec chœur (œuvre 126); la Victoire de Wellington à la bataille de Victoria, symphonie militaire à deux orchestres ; onze ouvertures à grand orchestre, savoir : de Prométhée (œuvre ti), de Coriolan {œa\re62), d'Egmont (œuvre 84), de Léonore (œuvre 87), de Fidelio, des Buines d'Athènes (œuvre 113), ISahmens/eyer (De la fête patronale, œuvre 115), du Roi Etienne {eauvre 117), Weihe des Hauses (De la dédicace du temple, œuvre 124), caractéristique (œuvre 138); œuvres détachées pour orchestre, qui consistent en deux menuets, des danses allemandes, deux valses et le ballet de Prométhée; un trio pour deux hautbois et cor anglais (œuvre 66), un sextuor pour deux clarinettes, deux cors et deux bassons ; et une troisième ouverture pour l'opéra de Fidelio, qui est celle de Léonore refaite, laquelle n'a été publiée qu'après sa mort; une pièce en harmonie complète, un morceau pour quatre trombones, et une marche pour musique militaire. Quelques ouvrages avaient été commencés par l'illustre compositeur et n'ont pu être achevés avant sa mort. Parmi ces fragments, on remarquait le plan d'une dixième symphonie (un allegretto en mi bémol, publié à Vienne, chez Artaria, a été peut-être extrait de cet ouvrage), un octuor pour deux clarinettes, deux hautbois, deux cors et deux bassons ; une harmonica huit parties eu.« bémol, dont la partition a été publiée chez Diabelli, à Vienne, Les

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<leiix premiers morcaaux d'un quintelto ponr «leiix violons, deux altos et violoncelle, acquis par le même éditeur; un rondeau pour piano et orchestre, Vienne, Diabelli ; trois quatuors pour piano, et quelques autres morceaux moins importants. On a trouvé aussi parmi les manuscrits de fîeethoven un grand nombre de morceaux inédits, la plupart écrits dans sa jeunesse et qu'il avait condamnés à l'oubli. Les manuscrits atttograplies de ces compositions ont été acquis à des prix très-élevés après sa mort. Fnfiri une iiniiiense quantité d'études de Beethoven sur le conlrepoint et l'harmonie a été remise par leur acquéreur, M. Hasiinger, à M. de Sejfried, avec toutes les notes que Beethoven avait écrites sur ces études ; l'éditeur en a fait im choix qu'il a publié sous ce titre : Ludwig van BeethovetCs ^Indien im Generalbasse, Contrapuncle und in der Compositions Lehre; Vienne, T. Hasiinger, 1831, l vol. in-s". L'éditeur y a joint un supplément qui contient une notice biographique, quelques anecdotes, quelques lettres de Beethoven à ses amis, l'inventaire de ses manuscrits et de ses livres, quelques poésies allemandes dont Beethoven est l'objet, le catalogue systématique <}e ses oeuvres et quelques autres pièces. L'auteur «le ce Dictionnaire Biographique des Musîciens a donné une traduction française des Études d« Beethoven, avec sa biographie, des notes crîti- «pies et une préface, sous ce litre : Études de licelhoven. Traité d'harmonie et de composition, Paris, Maurice Sddesinger, 1833, 2 vol. grand in-8".

Les œuvres de Beethoven peuvent être classés en plusieurs catégories dont chacune indique une transformation progressive de son génie. D'abord enthousiaste admirateur de Mozart, il ne put échapper à l'effet de cette admiration ; effet qui se manifeste toujours chez les hommes les plus originaux et les mieux disposés pour l'invention ; je veux parler de cette imitation plus ou moins sensible des formes du modèle de perfection adopté par le jeune artiste. L'originalité des idées, quand elle est accompagnée de jugement et de rectilude, éprouve le besoin de se produire sous des formes intelligibles. Or l'art de créer des formes nouvelles et d'une facile perception ne peut être que le fruit de l'expérience, tandis que l'aperçu de l'idée n'est qu'une production de l'instinct. Aucun ouvrage durable ne résultera de ces aperçus instinctifs, si la forme ne vient à leur secours, et, conséquemment , si l'expérience ne les met en valeur. Si l'expérience propre n'est pas encore acquise, il faut avoir recours à celle d'un mattre ; c'est ce qu'avait fait Mozart en prenant Ch.-Ph.-Era. Bach pour son

modèle dans ses premières comjiositions pour le piano, et Hasse dans sa musique dramatique; c'est ce que fit à son tour Beethoven, en marchant sur les traces de Mozart. Ainsi, malgré l'originalité incontestable des idées , les trios de piano, violon et basse (œuvre 1 ), les sonates de piano seul (œuvre 2, 7 et 10), les sonates d« piano et violon (œuvre 1 2), les trios de violon , viole et basse (œuvres 3 , 8 et 9 ), et les quatuors de violon (œuvre 18), rappellent dans les dispositions et dans les formes le type du style mozartiste, bien que diverses nuances d'individualité plus prononcée se tassent remarquer en avançant jusqu'à l'œuvre 18. Dans la symphonie en w< (œuvre 21), cette nuance devient plus vive, la scherzo de cette symphonie est déjà de la fantaisie pure de Beethoven. Plus énergiquement sentie encore , la richesse d'imagination du compositeur se montre avec éclat dans le quintello en ut pour violons, altos et ba.ssc (œuvre 29), et dans les belles sonates de piano avec violon. Beethoven a élargi dans des pro|)ortions immenses la sonate de piano. Il y a porté le génie de la symphonie, et a fait de l'instrument un orchestre. Parmi les sonates pour le piano seul ou avec accompagnement de violon les plus remarquables de ses trois époques, on peut citer, comme des œuvres de la pins grande valeur : lasonateenré majeur, œuvre 10; les sonates pa//!^^i9Me( en ut mineur), œuvre 13 ; en ut dlà^e mineur, œuvre 27 ; en ré mineur, œuvre 31 ; en ta majeur, avec violon, œuvre 47 (dédiée à Kreutzer); en «^ majeur (piano seul), œuvre 53; en /a mineur, œuvre 57; les Adieux, en mi bémol majeur, œuvre 81; enfin, en si bémol majeur, œuvre lOG. La symphonie en ré (œuvre 36) est une composition moins remarquable par l'originalité des idées que par le mérite de la facture, qui est trèsgrand. C'est dans cette symphonie qu'on aperçoit pour la première fois cet admirable instinct des dispositions instrumentales qui donna ensuite aux symphonies de Beethoven un coloris si varié, si vigoureux et si brillant. Mais c'est surtout dans latroisièraesymphonie(AéroiyMe, œuvre 55) que le génie de l'artiste se manifeste par le caractère absolu de la création. Là , toute réminiscence de formes antérieuresdisparall; le compositeur est lui; son individualité se pose avec majesté; son œuvre devient le type d'une époque de l'histoire de l'art. Le temps où Beethoven conçut I« plan de cet ouvrage remonte à 18o4. Il était certainement bon Allemand et attaché de cœur aa gouvernement de l'Autriche ; mais comme poêle, comme homme d'imagination, il n'avait pu s'empêcher d'admirer le génie de Napoléon ; il se l'était représenté comme un héros républicain, et la

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puissance réunie en lui au désintéressement , à l'amour pur de la patrie et de la liberté, en Tai- •aient à ses yeux l'homme modèle des temps modernes. C'est dans ces dispositions qu'on, assure qu'il commença à écrire sa symphonie héroïque; il était décidé à lui donner le nom de Bonaparte, quelque danger qu'il y eût à le faire dans un pays ou ce nom devait rappeler des temps d'humiliation. Il voulait la dédier au premier consul de la république française : déjà sa dédicane était écrite. Ou dit encore que le second morceau de cet ouvrage était achevé, et qu'il n'élait autre que le colossal début du dernier mouvement de la symphonie en ut mineur, quand un de ses amis entrant un jour dans le cabinet de Beethoven, et tenant un journal à la main , lui annonça que le premier consul venait de se faire nommer empereur. Stupéfait, Beethoven garda le silence, puis il s'écria : « Allons, c'est un ambitieux comme tous les autres. » Il prit sa partition, en déchira la première page et la jeta à terre. Sa pensée changea alors de direction : à l'héroïque mouvement, il substitua la marche funèbre qui forme aujourd'hui le second morceau de sa symphonie, et au lieu de la simple inscription de son ouvrage, Bonaparte f\\ mit celle-ci : Sinfonia eroicaper festeggiare il sovvenire dhin grand uomo. Son liéros lui semblait déjà descendu dans la tombe; au lieu d'un hymne de gloire, il avait besoin d'un chant de deuil. Le grand morceau en ut fit peu de temps après naître dans la tête de Beethoven le projet de sa symphonie en ut mineur.

La seconde époque de Beethoven , qui se marqua si bien par la symphonie héroïque, renferme une période d'environ dix ans , pendant laquelle il écrivit, outre cet ouvrage, les symphonies en si bémol, en ut mineur, et pastorale, les beaux quatuors de l'œuvre 59, l'opéra de Fidelio, l'ouverture de Coriolan, les belles sonates de piano en/o mineur, en fa dièse et en mi mineur, les coucertos de piano en ut, en sol et en mi bémol, le concerto de violon , le sextuor pour deax violons, alto, deux cors et violoncelle, et la première messe. Tout cela est , en général , fondé sur une fantaisie libre et pleine de hardiesse , mais renfermée dans les bornes fixées par le goAt, par un vrai sentiment d'analogie dans l'harmonie , et par le besoin de netteté dans la pensée. A la même époque appartient aussi l'oratorio du Christ au mont des Oliviers; mais une sorte de gêne qui se fit souvent .sentir dans les compositions vocales de Beethoven, quand il voulait employer les formes scientifiques , a jeté sur cet ouvrage je ne sais quelle teinle de fioideur qui nuit à son mérite, malgré les belles idées qui s'y trouvent répandues. M. Oulibicheff, dans

son livre intitulé Beethoven, ses critiques et ses glossateurs , dont il sera parlé plus loin, reconnaît (p. 105) que je suis le premier qui ait signalé les transformations du style de Beethoven et divisé la totalité de son œuvre en trois classes de productions- ( dans la première édition de la Biographie universelle des musiciens). Il ajoute (p. 106) : « Ses trois manières , comparées entre « elles, laissent bien apercevoir un genre de suc- « cession qui constate leur réalité , au point de « vue de M. Fétis ; mais un examen attentif nous « prouve également que ces trois systèmes de « composition , qui au fond se réduisent à deux « ( M. Oulibicheff confond dans la môme impro- « bation le second et le troisième), ne s'excluaient « nullement dans l'esprit de Beethoven, puisqu'il « les a employés et môles à toutes les époques de n sa carrière d'artiste ; mais dans une proportion « de plus en plus inégale. » A cette observation critique, il y a une réponse dont la vérité est saisissante : c'est que le génie d'un artiste , ses penchants et ses habitudes ne se transforment pas à tel jour donné, de telle sorte que dans le présent il ne reste rien du passé. C'est par degrés que le changement s'opère dans la direction des idées et dans le style. Au surplus, j'ai établi suffisamment, ie crois, dans les paragraphes suivants les causes qui ont produit la dernière manière de l'illustre artiste.

Il parait que l'habitation de Beethoven à la campagne fut plus constante après 1811 qu'auparavant, et qu'à cette époque il se livra dans ses promenades solitaires, ou dans le silence de son cabinet, à des études historiques et philosophiques qu'il n'avait qu'ébauchées jusque-là. Ses lectures devinrent fréquentes , et chaque jour il conçut davantage la nécessité de se renfermer, comme artiste, dans une disposition d'idéalité indépendante de toute communication extérieure. Insensiblement, et sans qu'il s'en aperçût, ses études donnèrent à ses idées une légère teinte de mysticisme qui se répandit jusque sur ses ouvrages , comme on peut le voir par ses derniers quatuors. Sans qu'il y prit garde aussi, son originalité perdit quelque chose de sa spontanéité en devenant systématique; les bornes dans lesquelles il l'avait retenue jusqu'alors furent renversées. Les redites des mômes pensées furent poussées jusqu'à l'excès; le développement du sujet qu'il avait choisi alla quelquefois jusqu'à la divagation; la pensée mélodique devint moins nette, à mesure qu'elle était plus rêveuse ; l'harmonie fut empreinte de plus de dureté et sembla, de jour en jour, témoigner de l'affaiblissement de la mémoire des sons; enfin, Beethoven affecta de trouver des formes nouvelles , moins par l'effet d'une sou-

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daine inspiration, que pour satisfaire aux conditions d'un plan médité. Les ouvrages faits dans celte direction des idées de l'artiste composent la troisième période de sa vie, et sa dernière manière. Cette manière se fait déjà reniari|uer dans la symplionie en /a, dans le triode piano en Ai bémol (œuvre 97), et dans les cinq dernières sonates de piano, beaux ouvrages on la somme -des qualités l'emporte sur les défauts; elle arrive à son dernier terme dans la grande messe en ré, dans les dernières ouvertures, dans la symphonie avec cliœur, et surtout dans les quatuors de violon (œuvres 127, 130, 131, 132 et 135).

Ainsi qu'on vient de le voir, les productions de Beethoven se partagent en trois classes qui marquent autant de directions particidières de son esprit. Beethoven n'estimait pas les ouvrages de la première; il n'aimait pas qu'on en parlât avec éloge, A croyait de bonne foi que ceux qui les vantaient étaient des ennemis qui n'agissaient ainsi que dans le dessein de déprécier les autres. Une telle disposition d'esprit n'est pas sans exemple parmi les grands artistes , quand ils s'éloignent de -la jeunesse. Nonobstant son opinion à cet égard , il n'en est pas moins vrai que beaucoup d'ouvrages appartenant à la première période de la vie artistique de Beethoven renferment d'admirables beautés. Les compositions de la seconde période sont celles où le grand nuisicien a montré la plus grande force d'invention réunie à la connaissance la plusétendue «les belles formes de l'art. Celte période s'étend depuis l'œuvre 55 jusqu'à l'œuvre 92. Au commencement de la troisième période, sa pensée éprouva une dernière transformation, qui alla se développant de plus en plus jusqu'à son dernier ouvrage. Plus il avançait dans cette nouvelle carrière, plus il cherchait à (aire entrer dans son art des choses qui sont hors de son domaine, et plus le souvenir de l'objet intime de cet art s'affaiblissait en lui. L'analyse que j'ai faite avec soin des œuvres 127 à 135, m'a démontré que dans ces dernières productions , les nécessités de l'harmonie s'effaçaient dans sa pensée devant des considérations d'une autre nature. On le lui a reproché quelquefois vers la fin de sa vie dans des critiques qui parvenaient jusqu'à lui ; on dit qu'alors il s'écriait en se frottant les mains : » Oui, « oui , ils s'étonnent et n'y comprennent rien , « parce qu'ils n'ont pas trouvé cela dans un livre « de basse générale! » Dans un autre temps, il défendait avec énergie les doctrines de ces livres «l'école ; car ses études sont remplies d'expressions de confiance dans les règles qu'on y trouve. Ces deux opinions si différentes représentent deux

systèmes contraires, et renferment toute l'histoire de la transformation du génie de Beethoven. M. Oulibicheff , dont le goût se révoltait contre les productions de cette dernière période de la vie du grand artiste, et qui fait, dans son livre, une analyse juste , mais dure, de certains passages, n'hésite pas à donner une autre cause aux égarements de son génie : suivant lui , ils proviennent uniquement de l'affaiblissement de ses facultés , occasionné par des chagrins domestiques et des préociipations d'affaires qui avaien. porté chez lui jusqu'à l'excès l'agitation nerveuse. Une craint pas de déclarer Beethoven tombé soui l'empire d'une hallucination. Dans le récit fait par Rellstabt de Berlin , d'une visite qu'il fit à cet homme extraordinaire dans ses dernières années, il exprime aussi l'opinion que sa puissante organisation avait reçu de graves atteintes et n'était plus que la dégéuération de son état primitif.

Ce qui distingue les compositions de ce grand homme, c'est la spontanéité des épisodes par lesquels il suspend dans ses beaux ouvrages l'intérêt qu'il a fait naître, pour lui en substituer un autre aussi vif qu'inattendu. Cet art lui est particulier, et c'est à lui qu'il est redevable de ses plus beaux succès. Etrangers en apparence à la pensée première , ces épisodes occupent d'abord l'attention parleur originalité ; puis, quand l'effet de la surprise commence à s'affaiblir, le compositeur sait les rattacher à l'unité de son plan , et fait voir que, dans l'ensemble de sa composition, la variété est dépendante de l'unité. Beethoven joignait à cette rare qualité le sentiment intime de l'effet d'une instrumentation qui ne ressemble à celle d'aucun autre auteur. Personne n'a possédé aussi bien que lui l'art de remplir l'orchestre et d'opposer des sonorités à d'autres sonorités. De là vient que l'effet de ses grands ouvrages surpasse en puissance tout ce qu'on avait fait avant lui.

Quelle que soit la divergence d'opinions sur les ouvrages des diverses périodes de la vie de Beethoven , il est un point sur lequel tout le inonde sera éternellement d'accord : c'est que l'auteur de ces ouvrages mérite d'être compté au nombre des plus grands artistes et de ceux qui par leur talent ont le plus contribué au développement de leur art. Il eut un de ces rares génies qui dominent toute une époque et lui impriment une direction caractéristique dans l'art qu'ils cultivent. La grandeur, la force poétiquesont ses attributs. Il n'eut pas comme Mozart l'abondance d'idées qui déborde de toutes parts; sa pensée s'élaborait lentement, laborieusement, et ses thèmes, même ceux qui se présentent sous

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l'aspect le plus simple et le plus naturel , étaient souvent remaniés par lui avant qu'il s'arrêtât à leur forme définitive ; mais lorsqu'il était fixé , tout l'ensemble de la composition était saisi par sa puissante intelligence. Un des exemples les plus remarquables de ses longues méditations dans le travail d'enfantement d'un thème auquel il se proposait de donner de grands développements est celui de la mélodie principale du grand (inale de la neuvième symphonie (avec chœur). Tl fit, défit et refit plusieurs fois les phrases de ce chant et bien des journées s'écoulèrent avant qu'il l'eût arrêté définitivement. Enfiïi , il s'écria avec enthousiasme : Je V ait je Vai! Cependant cette mélodie qui lui causait ces transports de joie est assez vulgaire; mais il la considérait moins au point de vue musical qu'à celui du sentiment qu'il voulait exprimer. 11 y avait dans sa préocupation à ce sujet plus de rêverie allemande que de conception esthétique.

Les numéros des œuvres de Beethoven ne représentent pas toujours l'ordre dans lequel ils ont été composés : il est plusieurs de ses ouvrages qu'il a gardés longtemps en portefeuille, tandis que d'autres écrits à des époques postérieures étaient publiés. Souvent aussi il a négligé d'indiquer sur ses manuscrits les numéros d'ordre sous lesquels il voulaitqu'ils fussent publiés: dans ce cas, les éditeurs se chargeaient de ce soin et tombaient dans des erreurs considérables; car il arriva plusieurs fois qu'on plaça le même chiffre sur deux œuvres différents, ou qu'on laissa des lacunes dans leur série. D'ailleurs, Beethoven écrivit plusieurs de ses ouvrages pour des amateurs qui désiraient en avoir le manuscrit de sa main, et les copies qu'il en faisait faire ne portaient pas d'indication pour les classer •• après plusieurs années lui-même ne se souvenait plus de l'ordre dans lequel il les avait produits. On a rectifié par la suite une partie des erreursqui avaient été commises originairement, et le catalogue des compositions de ce grand artiste a été arrêté définitivement dans l'ordre suivant :

OEUVBES NDMÉBOTÉS :

Op. 1. Trois trios pour piano, violon et violoncelle (en vii bémol, en sol, en ul mineur), dédiés à la princesse Lichnowski.

— 2. Trois sonates pour piano (en /a mineur, en

la, en vl), dédiées à Haydn.

— 3. Grand trio (en mi bémol) pour violon, alto

et violoncelle.

4. Quintette (en mi bémol) pour deux violons, deux altos et violoncelle.

— 5. Deux grandes sonates (en fu et sol mineur)

pour piano et violoncelle, dédiées au roi de rrnsse, l"rédéric-Guillaumc II.

Op. 6. Sonate facile (en rc majeur) pour piano à quatre mains.

— 7. Grande sonate (en mi bémol) pour piano,

dédiée à Babette de Keglevics.

— 8. Sérénade (en ré majeur) pour violon, alto et

violoncelle.

— 9. Trois trios (en sol, ré et ut mineur) pour vio-

lon, alto et violoncelle, dédiés au comte de Browne.

— f 0. Trois sonates (en ut mineur, /a et ré] pour

piano, dédiées à la comtesse de Browne.

— H. Grand trio pour piano, clarinette et violon-

celle (en si bémol), dédié à la comtesse de Thun.

— 12. Trois sonates pour piano (en ré, la et mi

bémol) dédiées à Salieri.

— 13. Sonate (pathétique) pour piano (en w<mi-

neurl, dédiée au prince Lichnowski.

— U. Deux sonates pour piano (en mi majeur, en

sol), dédiées à la baronne de Braun.

— t5. I»' Concerto pour piano (en ut) avec or-

chestre, dédié à la princesse odescalchi, née comtesse Keglevics (Babette).

— 16. Grand quintette (en mi bémol) pour piano,

hautbois, clarinette, cor et basson.

— t7. Sonate (en fa) pour piano et cor.

— 1>i. Six quatuors (en y», sol, ré, ut mineur, lu

et si bémol) pour deux violons, alto et violoncelle, dédiés au prince de Lobkowitz.

— 19. 2'ne concerto (en si bémol) pour piano et

orchestre, dédié à M. de Nikclsbcrg.

— 20. Septuor (en 7ni bémol) pour violon, alto,

cor , clarinette , basson , violoncelle et contrebasse.

— 21. •" grande symphonie (en «<) pour l'orches-

tre.

— 22. Grande sonate pour piano (en si bémol),

dédiée au comte de Browne.

— 25. Sonate (en la mineur) pour piano et vio-

lon, dédiée au comte de Pries.

— 24. Sonate (en fa) pour piano et violon.

— 23. Sérénade (en ré) pour flûte, violon et alto.

— 26. Grande sonate pour piano (en la bémol),

dédiée au prince Lichnowski.

— 27. Deux sonates {guasi fantasia) pour piano

(en mi bémol et ut dièse mineur) dédiées à la princesse Lichtenstein.

— 28. Grande sonate (Pastorale) pour piano (en

ré), dédiée à M. de Sonneufels.

— 29. Quintette (en ul) pour deux violons, deux

altos et violoncelle, dédié au comte de Pries.

Sous le même numéro, Artaria de Vienne a publié un trio pour violon, alto et violoncelle, mais ce n'est qu'un arrangement du quintette.

Op. 30. Trois sonates (en la, ut mineur et sol) pour piano et violon, dédiées à l'empereur Alexandre.

— 31. Trois sonates pour piano (en sol, ré mineur

et mi bémol), dédiée à la comtesse de Browne.

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