SUR LES TERRASSES

Nous avons déjà observé plus haut (p. 111, suiv.) que les statues du Bouddha qu'on trouve dans les niches des murs d'enceinte et sous les coupoles des terrasses, se distinguent par la manière différente dont elles tiennent les mains, et que les dernières (les statues des coupoles) se distinguent en outre par l'absence d'attributs, tandis que c^s attributs ne manquent pas sur les autres images, où leur signification symbolique les rend d'ailleurs indispensables.

Voilà un point de différence qui n'est certes pas l'effet du hasard; il y a évidemment trop de rapport entre ces détails et la place que les images occupent sur l'édifice ; il faut donc essayer de chercher les motifs qui ont conduit les artistes, ou le but qu'ils ont eu en vue. Il faudra mettre absolument ces deux points de différence en rapport avec le dogme que tout l'édifice de Bdr6-Boudour devait symboliser aux yeux du pieux Bouddhiste , et qu'un examen consciencieux du sujet nous permettra peut-être aussi de saisir, sinon tout à fait du moins en partie.

Grawfurd ') , qui nie que le Bouddha se présente jamais à Java comme objet d'un culte religieux, est d'avis que celles d'entre les images de Bôrô-Boudour , de Prambanan et d'autres temples, qui se montrent dans l'attitude ordinaire du Bouddha, représentent des prêtres ou des sages Bouddhistes qui ont réformé et ennobli à Java le culte honteux et grossier de Giva, de Dourga, du lingam et de la yoni. Le savant anglais explique les offran-

1) Crawftird, Hiêtory of iht Ind. archipel. IL 196, 210.

des de fruits et de fleurs, que oous voyons offrir à ces images sur les bas-reliefs de Bôrô-Boudour , en y voyant de simples dons de charité offerts aux prêtres par des disciples ou des amis, et non pas des offrandes présentées à un personnage divin.

Il est évidemment inutile, après Texamen consciencieux auquel nous avons soumis l'édifice tout entier, plus spécialement les bas-reliefs, dont Grawfurd ne pouvait connaître aussi exactement tous les détails, de combattre expressément une opinion que personne ne partage plus, et que les nombreux résultats des recherches postérieures ont entièrement renversée. Les images en question sont à nos yeux bien réellement des images de Bouddha; mais reste toujours la question de savoir, quel est le Bouddha qu'elles représentent, et dans quel caractère il y figure? Nous ne saurions admettre, en effet, qu'elles représentent toutes le même personnage, le Bouddha ou Çâkya; ce que la manière différente dont elles tiennent les mains rend déjà assez contestable.

Le Bouddhisme a subi plus d'une modification dans le cours des siècles. Les fidèles de cette religion , non contents de raconter et de représenter Thistoire simple et la doctrine originale de leur maître, ont admis, de très bonne heure déjà, un grand nombre de traditions et de détails nouveaux, qu'ils empruntaient d'ordinaire aux différentes sectes du Brahmanisme; ils croyaient pouvoir donner ainsi au fondateur de leur religion un rang plus haut ^ un prestige plus grand vis-à-vis des adhérents d'autres systèmes religieux. Ils ne pouvaient se contenter de faire remonter leur doctrine à la personne historique de son fondateur , au prince Çâkya-Mouni ; cette doctrine devait être plus ancienne que toutes les autres. Pour lui donner ce cachet d'antiquité on admettait d'abord un grand nonibre de créations et d'anéantissements du monde, puis un certain nombre de Bouddhas qui avaient vécu successivement pendant ces anciennes périodes et qui avaient eu ainsi chacun son monde spécial pendant un temps plus ou moins long.

Le Bouddhawanso , un écrit qui a paru dans l'tle de Geyian, raconte l'histoire de vingt-quatre Bouddhas, qui auraient vécu avant le Bouddha actuel , Çâkya. Douze périodes du monde ont paru et passé pendant le règne de vingt-et-un de ces Bouddhas.

Pendant la période actuelle trois Bouddhas ont occupé successivement le trône du monde; celui qui régne dans ce moment est le quatrième; le cinquième, Maitréya, qu'on attend encore, doit clore la période actuelle. Les cinq Bouddhas de cette dernière période sont les Bouddhas terrestres ou humains, les Mànouchi Bouddhas, qui se sont élevés de l'état d'hommes au rang élevé de Bouddhas, et qui sont assez universellement reconnus parmi les Bouddhistes. Ils s'appellent: Krakoutchanda , Kanaka, Kâçyapa, Çâkya et Maitréya.

Au nord de l'Inde, dans le pays du Népal s'est développée une forme de Bouddhisme qui accorde le premier rang aux cinq Dhyftni Bouddhas , c'est-à-dire aux Bouddhas créés par Adibouddha , l'être suprême des Bouddhistes théistes. Ce sont là les Bouddhas célestes, qui ont engendré à leur tour les cinq Dhyâni Bodhisattvas, et qui ont remis à chacun de ces derniers le régne du monde pour le temps qui avait été fixé pour chacun d'eux. Les Dhyftni Bouddhas sont: Vâirôtchana Akchôbhya, Ratnasambhava , Amitâbha et Amôghasiddha. La série de ces Bouddhas a été disposée évidemment d'après celle des Bouddhas humains, plus anciens et plus originaux; et, de même que parmi ces derniers Çâkya, celui qui régne dans la période actuelle, mérite le plus d'honneur , de même aussi celui auquel on attribue le premier rang parmi les Dhyâni Bouddhas est Amitâbha, le quatrième; le quatrième des Bodhisattvas jouit du même privilège. Chacun des Dhyâni Bouddhas avait en outre sa Çakti ou sa femme; mais il est probable que cette doctrine, produit d'un mélange d'éléments empruntés à un Çivaïsme dégénéré, appartient à une époque postérieure. D'après M. Wilson >) le culte des Çaktis a probablement déjà été adopté dans le pays du Bengal avant le 12>^me siècle; au 13»^™« siècle il existait déjà dans le pays du Népal, et M. Friederich a prouvé *) qu'il avait pénétré également vers le sud jusque dans l'île de Java. Hodgson ')

1) T^Uon. AêioUc Reuarehes Vol. XVI.

2) Friedrich, Intcriptt, van Java en Sumatra pp. 13 — 16.

3) Transact, of thtt R. AsiaU -Society. IT P. I pi. 1.

nous a procuré les images des cinq Dhyflni Bouddhas, et noas a fourni ainsi l'occasion de les comparer avec nos Bouddhas de Bôrô-Boudour. Les Dhyâni Bouddhas du Népal sont tous assis sur des piédestaux , dont la partie qui se trouve au milieu est un carré oblong couvert du coussin de lotus et s'élevant sur ud pied formé également par un coussin de lotus, sauf qu'ici les feuilles sont tournées vers le bas. Des deux côtés du pi^estal se trouve un animal, différent pour chacun des Bouddhas, qui fait saillie en dehors. Les deux animaux se touchent par le derrière du corps devant le piédestal; ils sont couverts en cet endroit d'un tapis, orné de fleurs et d'autres flgures, qui descend du piédestal. Les images elles-mêmes ont le costume et la coiffure ordinaires; au milieu du front se trouve la petite boucle de cheveux que nous avons remarquée également sur les Bouddhas de Bôrô Boudeur , mais leurs oreilles sont ornées de pendants , qui manquent à nos images. Derrière la tôte se trouve l'auréole, tout comme sur les images dans les niches des murs d'enceinte. Les piédestaux ou les trônes ont un dossier qui diffère de celui de Bôrô-Boudour, étant rond et entouré d'une marge très large travaillée avec goût.

Le dossier du cinquième Dhyâni Bouddha, Amôghasiddha se distingue par des ornements plus riches, tandis que son auréole est pourvue en dessus d'un bouton sous lequel se trouve un masque de monstre, dans le genre des masques qui servent de clé de voûte au milieu des archivoltes de portes, de niches et d'autres ouvertures. Enfin Tornement de l'auréole, ou si l'on veut, de la couronne se compose de tôtes d'animaux. Mais le trait caractéristique par excellence est la manière dont ces Bouddhas tiennent les mains. Le premier, Vâirôtchana, tient les mains tout comme le Bouddha dans les Dagobs travaillés à jour qui occupent les trois terrasses circulaires; le second, Akchôbhya, tient les mains, tout comme les Bouddhas des niches qui occupent les quatre galeries inférieures au côté de l'est; le troisième, Ratnasambhava , les tient comme ceux de la face du sud; le quatrième, Amitâbha, comme ceux de la face ouest, et le cinquième, Amôghasiddha comme ceux de la face nord des quatre

galeries inférieures. Les animaux qui se trouvent devant les piédestaux ou les trônes sont: des lions pour le premier Dhyâni Bouddha, des éléphants pour le second, des .chevaux pour le troisième, des oies (?) pour le quatrième et deux hommes avec des becs d'oiseaux (des Garoudas?) pour le cinquième.

Ces cinq Dhyâni Bouddhas jouent aussi un rôle important chez les Mongols '); il y a cependant ici une légère différence avec les images du Népal. Il y a d'abord la différence des couleurs que nous trouvons allribuées à chacun des cinq personnages divins. U y a ensuite, pour les deux premiers, la différente manière de tenir les mains: chez les habitants du Népal Vàirôtchana tient les mains exactement comme Akchôbhya. Ajoutons I que chez les Mongols c'est le second Bouddha, Ak- (^bhya, qui occupe le premier rang, tandis que Vàirôtchana ne vient qu'après lui ^). D'après le même système chez les Mongols les Dhyâni Bouddhas possèdent plus spécialement quatre empires ou quatres paradis , en rapport avec les quatre zones du monde : les deux premiers , Akchôbhya et Vàirôtchana , ont ensemble leur trône dans le paradis de Torient, tandis que chacun des trois autres Bouddhas a son paradis dans une des trois autres zones du monde.

Nous ne croyons pas nous tromper en disant que c'est von Humboldt ') qui le premier a comparé les images des Dhvâni Bouddhas du Népal avec celles de Bôrô-Boudour et qui a conclu de cette comparaison que ces dernières représentent également les cinq Dhyâni Bouddhas. Cependant, comme il devait se fier, pour Bôrô-Boudour, aux rapports imprimés et aux dessins très incomplets, l'occasion lui a manqué d'établir une comparaison exacte; il a cru voir des points de différence là où il n'y en avait pas, et, d'autre part, il n'en a pas tenu compte aux endroits où un examen ultérieur et des dessins plus exacts de Bôrô-Boudour nous ont permis d'en constater.

1} J. J. Schmidt^ Geachichte der Ostnumgolen p. 473. Bnrnouf, Introd. à ChiaU du Buddh. Ind. p. 116.

S) PallM, Sammtliche hiat. Nachr. IL 56; Klaproth, Nouv, Joum, AsiaU VU. ilO; ▼on Humboldt, Kawiaprache. I. p. 186.

3) KiMwiêprache I p. 124 suiv.

Les recherches plus exactes ont fait disparaître la différence sur le point de la coiffure; celle-ci se termine aussi sur les images de Bôrô-Boudour de la même manière, c'est-à-dire en un bouton de cheveux ') ; elles ont démontré , en outre , qu'il n'y a pas plus de différence par rapport à Tauréole, vu que celle^i ne manque nuliepart aux images qui occupent les niches des cinq galeries.

Cependant , comme cette auréole y a été taillée contre le fond des niches, et que von Humboldt n'avait à sa disposition que le dessin d'une image telle que Raffles l'a représentée , c'est-à-dire sans la niche où elle est placée , il n'est pas étonnant que le premier ait cru y trouver une image dépourvue de cet attribut » qu'il avait parfaitement raison de croire indispensable. Mais il y a une différence réelle, plus ou moins importante, sur d'autres points. Les images de Bôrô-Boudour sont assises sur des coussins de lotus, et ces derniers objets sont entourés de deux rangées de feuilles de lotus placées les unes contre les autres; les Bouddhas du Népal , comme nous avons vu plus haut , ont un trône beaucoup plus compliqué; la double rangée de feuilles de lotus n'y manque pas, mais l'objet qu'elles entourent n'est pas un coussin ordinaire, c'est un piédestal, un autel ou un trône formant un carré oblong; au pied du trône se voient, en outre, sous un tapis qui dépend en forme de draperie, deux animaux, qui diffèrent pour chacun des Dhyânis. Les Dhyânis du Népal s'appuient contre des dossiers ronds parfaitement semblables pour tous , sauf que le dossier du cinquième présente plus d'ornements que ceux des autres; les dossiers des images de Bôrô-Boudour sont de forme carrée et les mômes pour toutes. Les images du Népal ont des pendants d'oreille qui manquent à celles de Bôrô-Boudour. Quelques-unes des premières, pour autant que leur attitude le permet , tiennent à la main une petite jatte dans le genre de celles qui servent aux prêtres Bouddhistes à receuillir les aumônes; aucune de nos statues n'est pourvue de cet objet.

1) Pins haut, p. 110, nous avoDS déjik observé que ce bouton de cheveux consiste sur quelques images en un serpent entortillé, on du moins qn^il est entoure d''un tel animal.

Le plus important de ces points de différence est à notre avis, la différente manière de tenir les mains, sur la quelle d'ailleurs von Humboldt n'a pas manqué de flxer l'attention. L'image de Bôrô-Boudour que nous avons représentée comme correspondant à Vâirôtchana, le premier des Dhyâni Bouddhas, touche du bout de l'index de la main gauche la paume de la main droite; tandis que le véritable Vftirôtchana touche le pouce de la main gauche du bout de l'index de la main droite. Sur les galeries de Bôrô-Boudour le cinquième ou dernier de ces Bouddhas, Amôghasiddha , lève la main droite un peu au-dessus du genou droit, tandis que sur l'image du Népal que nous représente Hodgson, cette main monte jusque devant la poitrine. Ajoutons que d'ailleurs Bôrô-Boudour 4ui-même nous présente cette image sous deux formes différentes par rapport à la position des doigts: les images de la face du nord des quatre premières galeries lèvent les quatre doigts de la main droite et en écartent un peu le pouce, tandis que celles des quatre faces de la cinquième galerie touchent du bout de l'index le bout du pouce et ne lèvent que les trois autres doigts.

Maintenant, en admettant, ce que Hodgson nous assure positivement, que tout sur les images des Dhyâni Bouddhas a sa signification, et qu'elles se distinguent toutes les cinq l'une de l'autre par la manière de tenir les mains, par les vahans ou porteurs (les animaux devant le trône) , et par la différence de couleur là où elles se présentent coloriées, il semble qu'il faille douter de l'accord entre les images du Népal et celles de Bôrô- Boudour , parce qu'il y a en effet entre elles une différence réelle sur les deux premiers points. Mais l'affirmation de Hodgson, qui prétend que chaque attribut des Dhyâni Bouddhas a sa signiflcation déterminée, n'implique pas nécessairement que chacun de ces attributs ou chaque détail ait dû se retrouver toujours sur chaque reproduction des images. Un seul attribut pouvait suffire pour distinguer chaque image des cinq autres; qu'importe que quelques-uns des attributs et des insignes en question manquent aux images de Bôrô-Boudour, pourvu que les détails caractéristiques n'y manquent pas. Et comme von Humboldt

tëO

prélend que c'est là réellement le cas , ce savant a cru pouvoir admettre ridentité des Bouddhas de Bôrô-Boudour avec les cinq Dbyâni Bouddhas du Népal, dans ce sens que le second, Akchôbhya, se trouve dans les niches qui occupent le côté est des quatre premières galeries, que Ratnasambhava se trouve au sud, Amitâbha à Touest et Amôghasiddba au nord; il admet que le dernier de ces quatre occupe en outre les quatre faces du cinquième mur d'enceinte, tandis qu'il croit retrouver le premier de tous, Vairôtchana, dans les cloches ou coupoles percées à jour qui occupent les trois terrasses rondes , c'est-à-dire les terrasses supérieures. Von Humboldt croit pouvoir citer encore un autre détail à Tappui de son opinion. Il entend parler des quatre points cardinaux, qu'occupent les Bouddhas de Bôrô-Boudour ; cette région s'accorde, à ce qu'il paraît, pour chacun d*eux avec la zone où chacun des Dhyâni Bouddhas correspondants avait son paradis ou son domaine spécial suivant la doctrine des Mongols. U faut sans doute accorder au savant allemand la justesse de cette observation. Mais il nous reste toujours encore quelques difficultés que nous aimerions voir résoudre.

La première concerne le cinquième des Dhyâni Bouddhas, Amôghasiddba. S'il est vrai que les Bouddhas de la cinquième galerie sont exactement les mêmes que ceux qui occupent la face du nord sur les quatre galeries inférieures, malgré la différence qu'il y a dans la manière dont ces images tiennent l'index de la main droite, alors il faut avouer qu'Amôghasiddha se voit élevé bien au-dessus des autres; non seulement il occupe tout seul la circonférence tout entière d'une partie supérieure de l'édifice, mais il s'y tourne vers les quatre points car4inaux. Une autre difficulté provient des Bouddhas assis dans les Dagobs percés à jour, et qui, dans la manière dont ils tiennent les mains, se rapprochent le plus de Vairôtchana. Nous comprenons qu'on lui ait accordé la préséance, en plaçant son image sur les trois terrasses rondes qui s'élèvent les unes au-dessus des autres, plus près du grand Dagob, le sanctuaire par excellence de tout l'édifice; car il est le plus ancien des cinq, sinon d'après le système des Mongols , au moins d'après celui du . Népal ; il est donc naturel

qu'il les surpasse tous en gloire et en puissance. Mais quel est, dans ce cas, le domaine, le paradis, qu'il peut appeler plus spécialement son empire? Nous avons vu plus haut que les Mongols le substituent souvent à Akchôbhya, et que dans leur doctrine il partage avec celui-ci Tempire d'orient; mais alors il faut avouer qu'il occupe à Bdrô-Boudour une place qui ne se trouve en aucun rapport avec la zone qui lui appartient plus spécialement. Ou faudra! I^il peut-être chercher son domaine dans la hauteur, c'est-à-dire au-dessus de sa tôte, tandis que les quatre autres se trouvent en face de leurs domaines? Mais il y a encore une autre difficulté, qui semble devoir nous empêcher de conclure quoi que ce soit de la position que prennent les statues vis-k-vis des quatre points cardinaux; cette difficulté se trouve dans les niches et dans les Bouddhas qui occupent les faces latérales des saillies de chacune des façades. 0 est clair que ces statues-là ne regardent pas la même zone vers laquelle se tournent les autres statues de la même façade; elles se tournent plutôt vers les régions qui se trouvent à côté; il est clair, par exemple, que sur le mur inférieur de la façade de l'est il se trouve quelques niches et quelques statues qui se tournent vers le nord et vers le sud. A la rigueur on ne pourrait donc pas mettre les Bouddhas de Bôrô^-Boudour en rapport avec les domaines sur lesquels ils exercent leur empire d'après le système des Mongols. Nous nous hâtons cependant d'ajouter que cet écart insignifiant , qui revient d'ailleurs pour chacun des quatre Bouddhas , ne présente pas nécessairement une difficulté insurmontable. Il est vrai que les statues qui occupent les deux côtés des parties saillantes qu'on trouve sur les quatre façades, ne tournent pas le visage vers la zone qui se trouve en face des façades respectives; mais comment faire autrement, du moment qu'on avait des parties saillantes? n'est-ce pas qu'au fond les statues occupent toujours la façade particulière en face de laquelle est situé leur empire? Il serait injuste de leur en vouloir de former un angle droit avec la direction qu'elles auraient dû prendre; car il n'était pas possible, à moins de rompre les proportions architecturales, de les placer de façon à ce que leurs visages fussent parallèles à la façade.

Cette modification inévitable dans la position des statues ne devait pas d'ailleurs arrêter l'artiste qui a fait le plan de Tédifice. Au fond il ne manquait pas au système; car n'est-ce pas que chacun des cinq Bouddhas devait régner à son tour sur Tensemble des quatre empires?

M. M. Wilsen et Brumund ont suivi von Humboldt >) sur un autre point , que ce savant ne croit pas du. reste en désaccord avec ce qu'il dit des Dhyâni Bouddhas; à savoir que les différentes statues du Bouddha > la place qu'elles occupent et les attributs qui les distinguent, seraient les symboles des divers degrés de sainteté, de l'ascension progressive vers l'état de perfection suprême, le Nirvana.

Les Bouddhistes des divers pays s'écartent sans doute passablement les uns des autres dans leurs doctrines concernant le nombre, les noms, le caractère des cieux, que quelques-uns d'entre eux comptent par milliers et par millions; mais tous s'accordent en ceci , qu'ils rangent ces cieùx ou ces mondes dans trois catégories principales. Le premier de ces mondes principaux s'appelle le monde du désir , de la convoitise , du plaisir ; les habitants de ce monde, qui portent le nom de Kàmftvatcharas se multiplient par la génération naturelle. Le deuxième, ou le monde colorié, a pour habitants des êtres visibles mais non créés; ceux-ci , qui ne se reproduisent pas naturellement, portent le nom de Roupas. Le troisième , enfin , le monde sans couleur et sans forme, est le séjour d'êtres tout à fait invisibles , les Aroupas'). La même division se trouve appliquée au Nirvana, où l'on admet aussi trois états différents: le premier s'obtient déjà dans cette vie; le second devient après la mort le partage de ceui qui ont réalisé le premier; au troisième état, l'état suprtoe d'anéantissement complet, ne sont admis que ceux qui se sont suffisamment préparés dans les deux premières phases à un tel état de perfection.

1) y. Hnmboldt Kawisprache Vol. I. p. 126.

2) Vojes £. Bnrnoaf, Introduet. etc. A]^. n^ IV. p. 099—619; Schmidt, Mém. de VAead, des Sciences de St. PéUrh. II , 24 sniv.; A. Rémusftt , Estai mr la cobm»* graphie des Buddhistes, Journal des savane, 1631. p. 609, 610, 668 sdIt.; Hodgsoo Sketch of Buddhism, Transaet, of the R. A, Society p. 283, 2S4.

Il existe un rapport direct entre les Bouddhas des terrasses carrées et le monde visible. Il y a d'abord les nombreux basreliefs où les Bouddhas se trouvent en contact et - en rapport immédiat avec les hommes; il y a ensuite la place qu'occupent les statues dans les niches vis-à-vis des quatre points cardinaux de la sphère; car cela encore établit un rapport direct entre eux et le monde visible. M. Wilsen voit dans ces terrasses carrées le monde du désir, le premier état du Nirvana, celui qui peut déjà s'acquérir sur la terre.

En passant des terrasses carrées aux terrasses rondes on voit que tout rapport avec le monde visible a cessé. Il ne s'y trouve plus de bas-reliefs qui représentent des actions ou des événements terrestres. Il y manque même tous les ornements, à l'exception de ceux qui étaient indispensables pour représenter les Bouddhas dans leur second état de Nirvana.

Cet état se trouve symbolisé sur les terrasses rondes du monde colorié, où les Bouddhas, assis sur leur trône de lotus sous la coupole ou le Dagob percé à jour, se trouvent hors de tout contact avec les choses de la terre. La terre et ses convoitises n'existent plus pour eux. Les passions ne troublent plus le repos de leur âme. Purifiés et devenus transparents (il va sans dire que cette dernière qualité, que leur attribuent les livres sacrés, ne pouvait être reproduite dans leurs statues de pierre), ils attendent, dans une paix ininterrompue, le temps où ils seront admis au dernier et suprême état de Nirvflna.

Pour recommander cette manière de voir, M Wilsen fixe l'attention sur les points de rapport qu'il y a entre les Dagobs en forme de cloche et une capsule ou un calice à semences du lotus. Qu'on prenne un tel calice à la surface plane , où l'on voit les ouvertures des loges des grains de semence tournées en haut, qu'on suppose ces ouvertures s'allongeant vers la surface convexe , et l'on aura obtenu ainsi la forme d'un Dagob percé à jour; seulement, tandis que les ouvertures du calice à semence sont rondes, celles des Dagobs ont été travaillées en losange. Le calice et la coupole qui en est l'imitation , indiquent la force secrète de la nature, qui travaille toujours et qui renouvelle sans cesse

Toeuvre de la création. De même que les petits g^rains de semence reposent mystérieusement dans le calice ou la capsule, jusqa'à ce qu'ils soient parvenus à la maturité complète, propres à être semés à leur tour et à produire une vie nouvelle , de même les saints sous les Dagobs sont arrivés à un repos qui les prépare à se réveiller un jour à une vie de beauté plus grande, c'est-àdire de perfection supérieure.

Mais cette perfection supérieure, cet état suprême de Nirvana n'est pas le privilège de tout le monde. De tous les saints que nous avons pu contempler sur les terrasses , un seul a atteint le but suprême. Sa statue occupait la grande coupole centrale; cette coupole, fermée de tous côtés et inaccessible au monde du dehors, était un symbole du vide, du néant. La statue ellemême est restée inachevée. Les cheveux, les oreilles, les maiûs et les pieds ne sont pas finis, et le coussin de lotus qui sert toujours de siège aux Bouddhas , avec ou sans piédestal , manque totalement ici.

Faut-il attribuer cet état inachevé au hasard, ou bien l'artiste Ta-t-il fait à dessein? M. Wilsen aborde aussi cette question. Impossible de songer ici à un simple hasard. Il est difficile en effet d'admettre une indifférence si grande, une nonchalance si grave dans une oeuvre qui porte partout les traces d'un travail consciencieux. Pas un seul ornement, pour autant que nous pouvons en juger, qui n'ait sa signification symbolique; tout y semble méthodique ^ réglé d'avance, d'après un plan élaboré, d'après tout un système; et ces mêmes artistes auraient donné si peu de soins à la statue du saint, peut-être du plus saint de tous les personnages? Nous aurions pu nous attendre bien plutôt à trouver ici un ouvrage parfait et achevé, qui aurait surpassé tout le reste , et qui , par sa forme achevée aurait représenté la perfection du saint personnage.

On pourrait expliquer cependant par d'autres circonstances fortuites le fait étrange de l'état inachevé de la grande statue: Il est remarquable, en effet, qu'il y a encore d'autres parties de l'édifice qui sont restées inachevées ou dont les formes ne présentent pas du moins le fini qu'on trouve ailleurs ,

comme par exemple, d'après Wilsen, les diiféreotes entrées des portes qui conduisent aux terrasses, et les lions postés à ces endroits.

Eh bien! les mêmes circonstances qui ont empêché les ouvriers d'achever cette partie de leur travail, pourraient avoir empêché également Tachèvement de la grande statue sous le Dagob central. M. Wilsen soulève cette conjecture, mais il récarte aussitôt par une observation très juste. Il prétend qu'il y a une raison fort acceptable pour expliquer l'état inachevé des portes. Les entrées et les passages paraissent avoir été faits en dernier lieu ; ceci est assez naturel , parce que ces passages n'dfraient pas assez d'espace pour y faire passer les matériaux de dimensions un peu grandes, tels que les pierres des conduits d'eau et des gargouilles, les images du Bouddha, spécialement la grande statue du Dagob central. Ce qui confirme cette supposition, à savoir qu'on aura commencé par achever tout le reste, par porter au moins tous les grands matériaux aux endroits où l'on en avait besoin, avant de construire les portes dans les murs d'enceinte, les passages et les escaliers — c'est le fait qu'on s'est servi pour les portes et pour les portails de pierres de tout autres dimensions que celles que nous trouvons employées aux murs d'enceinte.

Peut-être le travail des architectes a-t-il été interrompu sur ce point par une circonstance qui nous est restée inconnue; peut-être ont-ils trouvé plus tard seulement, et toujours encore en partie, l'occasion d'ajouter ce qui manquait; peut-être aussi ont-ils du remettre cette partie de leur tâche à leurs successeurs. Mais voilà des raisons qui ne sauraient expliquer l'état inachevé de la grande statue. Car, supposé même que la statue eût été transportée à la terrasse supérieure avant la construction des entrées et des passages, et qu'on se fût proposé de l'achever à l'endroit même qu'elle devait occuper, alors il se pourrait sans doute que la même circonstance qui a pu interrompre le travail des portes, des lions etc. eût empêché également la statue de recevoir ses derniers coups de ciseau, mais jamais la statue inachevée n'aurait trouvé place dans un Dagob achevé et travaillé avec un fini parfait.

Il faut exclure ainsi toute idée d'une cause fortuite qui aurait empâché ici le travail, et l'on est obligé d'admettre que les artistes qui ont fait le plan de l'ensemble, ont eu bien réellement l'intention prémiditée de laisser la statue du sanctuaire central dans l'état où nous la possédons. Tâchons de deviner cette intention. M. Wilsen l'a essayé avant nous; mais son idée de retrouver ici les trois états de Nirvana présente à son tour des difficultés presqu'insurraon tables. Gomment, en effet, seraitril possible de représenter l'état suprême , l'état de perfection par un saint inachevé? Ne serait-il pas plus naturel de trouver sous cette forme un état de déclin ou un état embryonnaire? Mais M. Wilsen] propose une autre explication, suivant laquelle cet état inachevé serait le symbole d'un état embryonnaire. Il admet que les images se rapportent, tant par leur attitude que par la place qu'elles occupent, aux différentes incarnations ou apparitions du Bouddha. D'après l'histoire de ces incarnations un nouveau Bouddha quitte chaque fois le Nirvana, pour remplacer son prédécesseur qui avait achevé sa période. Suivant celte idée les images des différentes terrasses peuvent représenter les Bouddhas dont déjà l'apparation a eu lieu , |)eut-étre les saints Bouddhistes des périodes avant et pendant le régne du quatrième Mânouchi Bouddha ou de Çâkya. Çâkya lui-même aurait trouvé ainsi sa place dans le grand Dagob central, tel qu'on le supposait avoir quitté la vie terrestre à Kouçinagari pour entrer dans le Nirvana. Le Bouddha inachevé, qui se dérobe entièrement aux regards dans l'intérieur du Dagob inaccessible, et qui dans son isolement est pour le monde comme s'il n'était pas, ce Bouddha ressemble au grain de semence, à l'oeuf, à la chrysalide de l'insecte, c'est-à-dire il vit dans l'état de sommeil apparent d'où se dégagera un jour une vie nouvelle. Le visage et les grandes lignes de la statue se présentent sous leur forme achevée; mais des oreilles, les mains et les pieds n'ont été qu'ébauchés; ces parties du corps n'ont pas encore leur forme nette et se cachent en partie dans la matière. Tout cela est le symbole de la transition de la forme ancienne à la forme nouvelle, au nouveau Bouddha, dont la nouvelle période du monde attend la venue. Les con-

structeurs de Bôrô-Boudour , en plaçant cette statue dans le Dagob fermé, ont voulu qu'un jour, lorsque après de longues années tout Tédifice serait tombé en ruines , ce Bouddha inachevé , embryonnaire serait trouvé par les hommes qui allaient pénétrer les premiers dans le sanctuaire. Alors les prêtres devaient crier à la foule impatiente: ff\e voilà, le nouveau Bouddha, l'objet de si longues attentes;" et la nouvelle période du monde aurait commencé.

Brumund de son côté, nous l'avons déjà observé plus haut, attache plus de prix que nous aux différentes manières de tenir les mains, que nous rencontrons sur les images des quatre murs inférieurs de la façade du nord, et sur celles du cinquième mur tout entier. Puis, comme il croit trouver dans la grande statue inachevée une septième manière, qui ne ressemble en rien aux autres, (nous croyons voir au contraire qu'ici la position des mains est exactement la même que sur les statues des quatre galeries inférieures à la façade de l'est) , il est évident qu'il ne saurait rapprocher nos statues ni des cinq Mânouchi Bouddhas, ni des cinq Dhyânis.

Il veut bien cependant reconnaître ici avec M. Wilsen des allusions aux divers états de Nirvana; mais son idée n'est pas tout à fait la même. Brumund admet sept degrés divers de Nirvana; les six premiers se trouvent représentés par les six séries de Bouddhas, le septième par la statue du grand Dagob. Il admet également que la manière différente de tenir les mains peut avoir quelque rapport avec ces divers états de Nirvana, suivant le système Bouddhiste qui avait été introduit à Java, ou suivant le système du pays d'où on l'avait transporté. En développant celte idée Brumund assigne à chacun des quatre premiers états quatre rangées de statues, placées sur chacune des façades Tune au-dessus de l'autre. Il assigne au cinquième état quatre rangées, réparties sur les quatre faces du cinquième mur d'enceinte; le sixième état se trouve représenté, selon lui, par trois rangées, disposées sur les trois terrasses rondes, et le septième par la grande statue inachevée du Dagob fermé. Il se pourrait quUl y eût quelque rapport entre la triple élévation des statues

du sixième état et les trois classes de préceptes bouddhistes; ceux qui règlent Taction, ceux qui règlent les paroles et ceux qui règlent les pensées. Les Bouddhas de cet étage , qui s'étaient approchés ainsi du suprême degré de perfection, avaient déjà accompli tous ces préceptes. Pour justifier son chiffre de sept pour les états ou les degrés de Nirvana, Brumund rappelle les sept pas que fit le Bouddha immédiatement après sa naissance, les sept fleurs de lotus qui sortirent alors du sol à ses pieds, et le caractère sacré que les Bouddhistes, comme tant d'autres peuples de l'antiquité, attribuaient au chiffre de sept.

Nous ne nions pas que cette explication soit peut-être plus conformé à la vérité que celle dont nous venons de prendre connaissance; mais elle a pourtant tout aussi bien ses grandes difficultés. La statue du grand Dagob nous paratt un très mauvais symbole de l'état suprême de Nirvana; l'inachevé ne saurait représenter le parfait; tous les états inférieurs auraient eu le privilège d'une représentation plus digne, tandis que la transition de l'état inférieur à l'état supérieur n'aurait pas trouvé la moindre expression dans la manière dont on a travaillé les autres rangées de statues. Mais il y a une autre objection à faire. Si Tattitude différ^te des mains est en effet un des traits caractéristiques , comme le suppose Brumupd, alors le Bouddha qui représente le septième rang, l'état suprême, concorderait entièrement avec le Bouddha du second état de Nirvana, représenté sur les quatre murs inférieurs , à la façade de l'est. Et il n'y aurait ainsi d'autre point de différence entre la grande statue et ces images que l'état inachevé de la première, l'absence du trône de lotus et de l'auréole, qui ne manquent à aucune des statues des cinq murs d'enceinte. Or,, si l'on avait voulu symboliser dans la grande statue le degré suprême de l'état de Nirvana, n'aurait-ii pas été très juste de donner le plus grand soin à cet objet et de faire de cette statue la plus excellente de toutes, sinon par le nombre des attributs , du moins par la justesse , l'élégance et le fini de la forme? Mieux encore, s'il faut voir dans le grand Dagob le lieu qu'habite celui des Bouddhas qui a passé à l'état parfait de Nirvana , c'est-à-dire le monde sans couleur et sans

forme qu'habitent les Aroupas, alors il ne faut pas y trouver d'image du tout, car les êtres qui habitent ce monde-là, n'ont plus de forme visible. Il n'y a qu'un seul moyen de faire accorder l'état inachevé de la statue avec la dignité d'un Bouddha élevé au-dessus de tous les autres, c'est d'y voir, non pas un Bouddha qui s'est complètement anéanti, mais un Bouddha qui se prépare à s'incarner pour apparaître sur la terre, et qui reprend peu à peu ses formes visibles.

Il est assez évident par tout ce que nous venons de dire, que chacune des interprétations qu'on voudrait essayer d'appliquer, présente des difficultés qu'il n'est pas bien facile d'écarter. Mais nous serait-il défendu de retrouver ici dans les statues de Bôrô- Boudour le symbole de plus d'une des idées qui viennent de se présenter à nous, peut^tre même de toutes? Il faudrait seulement, pour y réussir, ne pas être trop rigoureux et ne pas exiger une explication complète de chaque détail. H est fort possible que le Bouddhisme ait été introduit à Java par des missionnaires de différents systèmes et que ceux-ci l'aient enrichi successivement de dogmes différents. Il y en a peut-être parmi ces doctrines qui appartenaient exclusivement à des peuples lointains, ce qu'on prétend, par exemple, de la doctrine des quatre empires ou des quatre paradis attribués par les Mongols aux cinq Dhyâni Bouddhas; mais le commerce des habitants de ces pays avec d'autres nations a fort bien pu ouvrir à ces doctrines un domaine plus large. Ce serait agir avec un peu trop de promptitude , si nous voulions dire dès maintenant qu'un dogme n'a pas dépassé les limites d'un peuple spécial, par la seule raison que nous n'avons pu savoir jusqu'ici s'il s'est frayé ou non une route vers d'autres contrées. .Rien ne nous empêche d'admettre que les missionnaires ou les sectateurs du Bouddhisme, dans les parties de l'Inde d'où la doctrine a été introduite à Java , aient connu , sinon adopté la doctrine des quatre empires. Il est probable, du reste, que la doctrine n'aura pas moins été exposée dans l'île de Java qu'ailleurs à des modifications de tout genre. Eh, bien! il faudrait connaître ces modifications, avant de pouvoir repousser l'explication qu'on a cru pouvoir donner des

différents détails des statues. Et encore faudrait-il pouvoir être bien sûr que les prêtres ou les artistes n'ont pas manqué une seule fois à leur tâche, et qu'ils ont résolu sans la moindre erreur le problème qui se posait devant eux, à savoir de réunir dans un ensemble les symboles de différents dogmes, ou de les rapprocher du moins les uns des autres par des compromis inévitables. Nous avons vu plus haut qu'on admettait trois états de Nirvana, correspondant à trois mondes ou trois cieux; mais nous savons aussi que les Bouddhistes des différents pays ont des idées tout à fait divergentes sur ce point, et que le nombre et le caractère des cieux, tels que nous les présente la doctrine des Bouddhistes du Népal, ne concordent pas avec la doctrine de ces trois mondes principaux: or, l'idée des Bouddhistes du Népal différait déjà notablement de ce qu'enseignaient leurs coreligionnaires de Siam. Même parmi les anciens peuples de Java il régnait sur ce point des idées entièrement différentes, comme le prouvent les manuscripts dans la langue Kawi qu'on a trouvés dans les Régences de Préang (Preanger regentschappen) et que M. le docteur Friederich a examinés *). Il faut aller plus loin encore. Brumund étend le nombre de ces trois états de Nirvana, jusqu'à en (aire sept; ou du moins, il veut en répartir les caractères sur sept degrés différents; et c'est là en effet le seul moyen de les retrouver dans les sept types de statues de Bouddha que distingue Brumund. Or , nous ne pouvons adopter sans réserves ni l'un ni Tautre de ces chiffres. Les Soûlras eux-mêmes, c'est-à-dire les livres canoniques du Bouddhisme, nous le défendent. Ces livres, d'après M. Barthélémy Sainl-Hilaire ^), ne connaissent que le Nirvana ordinaire et le grand Nirvana ou le Nirvana parfait. Ce dernier état ne devient qu'après la mort le partage de ceux qui dans la vie se sont rendus dignes du premier par leur foi , leur vertu et leurs con-

1) Voyez Net8cher, letê over eetnge in de Preanger Hegentschappen gevonden Kavi' handschnften ; Tijdickr. voor Taal-, Land- en Voikenkunde , uitgeg. door ket Baiavtaasch Genootsch,, Année I, pp. 476, i77| Fri^deridi, Over inaeriptiin van Jaoa cm Sumatra, p. 10.

2) Du Bùuddhiime. p. 198 miiv.

naissances. On arrive à cet état de sainteté, qu'on peut posséder sur la terre et qui est une garantie de Tétat parfait après la mort , par le Dhyâna ou la contemplation , c'est-à-dire le recueillement, Teffort qui consiste à se détacher de tout ce qui peut distraire Tesprit. Les Soûtras du Népal, comme aussi ceux de Geyian, admettent quatre degrés de ce Dhyftna; le dernier de ces quatre mène le pieux Bouddhiste à un état où il perd tout sentiment, tout souvenir, où il est inaccessible à toute joie et à toute douleur, et où il n'y a plus une seule émotion qui puisse le distraire. Dans cet état Thomme s'est approché du véritable Nirvana, pour autant qu'il est possible de s'en approcher sur la terre. Le grand Nirvflna, ou le Nirvana parfait, qui commence après la mort, présente à son tour aussi quatre degrés de Dhyâna, qui font passer successivement le saint aux lieux de l'espace infini, de la connaissance infinie, dans le domaine où rien n'existe plus, et enfin dans le domaine où les conceptions, les idées mêmes des choses ont disparu. Les sources primitives ne nous parlent ici, comme on voit, que de deux Nirvanas, dont chacun présente quatre degrés différents; or, il est évident que si nous voulions nous en tenir rigoureusement à cette donnée , il faudrait bien certainement renoncer à en chercher la moindre application dans les Bouddhas de Bôrô-Boudour.

Il en est de même pour la manière de tenir les mains; Hodgson affirme positivement , il est vrai , que chacune des cinq manières que nous avons constatées se retrouve sur les cinq Dhyâni Bouddhas; mais il y a une difi^érence notable dans les données du système Mongole. Dans ce dernier système Akchôbhya tient les mains comme Vàirôtchana les tient dans l'autre , et réciproquement. Il se peut qu'il faille voir ici la conséquence d'une modification dans la hiérarchie des Dhyftni Bouddhas , telle que le système des Mongols l'avait adoptée; mais quoiqu'il en soit, la différence existe, et pareille modification peut s'être présentée à Java. Nous avons déjà dit plus haut que les Dhyftni Bouddhas avaient été copiés sur les Mânouchi Bouddhas, beaucoup plus anciens que les autres; il est donc fort permis de supposer que ces derniers se sont distingués à l'origine de la même manière

par l'attitude des mains. 11 est vrai que nous n'avons pu obtenir, jusqu'ici une certitude suffisante sur la manière spéciale qui distingue sur ce point les Mânouchi Bouddhas; cependant nous en savons quelque chose ; nous savons , par exemple , que le quatrième de ces Bouddhas, c'est-à-dire Çâkya, est représenté toujours ou le plus souvent tenant les mains comme Akchôbbya, le second des Dhy&ni Bouddhas; Mâitréya, au contraire, le cinquième Mânouchi Bouddha, qui devrait correspondre à Amôghasiddha , tient ses mains comme Vâirôtcbana , le premier des Dhyâni Bouddhas '). Voilà donc sur ce point deux différences assez notables entre les Mânouchi et les Dhyâni Bouddhas correspondants.

Nous admettons, sans peur de nous tromper, qu'il faut attribuer une signification réelle à la manière différente de tenir les mains; probablement aussi cette signification est-elle invariablement la même pour chacun des personnages qui prend telle ou telle attitude spéciale. Mais cette signification, quelle estrolle? D'après Upham, la pose qui consiste à laisser reposer les mains tout tranquillement sur les genoux , les paumes tournées en haut , indiquerait dans l'île de Geylan la réalisation complète du Ni^ vâna. Peut-être cette observation s'applique-t-elle réellement à l'idée des Singhalais; mais elle ne s'applique probablement pas à celle des habitants du Népal, des Mongols et des Tartares. Ceux-ci, en effet, n'attribueraient pas dans ce cas cette pose au quatrième des Dhyâni Bouddhas , Amitâbha , mais plutdt à l'un des deux premiers ou des plus anciens, Vâirôtcbana ou Akchôbhya. Hodgson se borne à dire que la manière de tenir les mains est un point de différence caractéristique pour chacun des Dhyâni Bouddhas, mais il n'ajoute rien sur la nature spéciale du symbolisme qu'il faut y voir. Les cérémonies du Brahmanisme peuvent nous donner ici quelques éclaircissements, mais très peu et de très incomplets. Dans les prières que le prêtre prononce chaque jour, les divers mouvements des doigts et des mains, connus sous le nom de Moudras, occupent une place très importante; on croit ces gestes particulièrement agréables

p. Pallas, Nachrichten 11. 84, PI. 111. l; IV. 2.

aux dieux. Un de ces Moudras représente une tortue. Il y a aussi une série de vin^-quatre Moudras, qui varient avec la plus grande agilité, et où les mains, aussi bien que les doigts, sont perpétuellenoent en mouvement. Cette série commence par Tirnage du lotus fermé et continue à représenter les diverses phases de l'épanouissement de la fleur , jusqu'à Téclosion complète ; à chaque figure nouvelle on en prononce le nom. Une des prières les plus en usage, la plus sacrée de toutes, le Gayâtra, réclame huit Moudras qui doivent rester cachés et que la main droite fait pour cela sous un tapis. Une autre prière demande que les deux mains reposent ouvertes sur le genou et sur le pied droit, comme c'ôst le cas d'une personne qui raisonne tranquillement; d'après ce que nous savons de cette pose, elle s'accorderait avec celle de Ratnasambhava , le troisième des Dhyâni Bouddhas '). Ces données nous apprennent sans doute quelque chose du symbolisme en général, mais ne nous disent rien de la manière dont il faudrait appliquer ce symbolisme à la pose des mains que nous voyons sur les images de Bouddha. Si , pour comprendre la signification de ces gestes, nous consultons tout simplement l'impression que nous autres , peuples de l'occident , en recevons , alors il faut avouer que l'idée de M. Wilsen se recommande à plusieurs égards. Aux yeux de ce savant la statue qui tient la main droite ouverte en la laissant reposer sur le genou, c'està-dire celle qui se trouve à la façade du sud , représente le Bouddha enseignant, préchant; la statue dont la main droite fermée repose sur le genou, celle de la façade de l'est, est selon lui le Bouddha qui reçoit; la statue de la façade de l'ouest, celle dont les deux mains ouvertes reposent sur les genoux , serait le Bouddha qui médite , qui refléchit sur la doctrine qu'il a entendue et adoptée; et enfin celle qui se trouve à la façade du nord, et qui tient la main droite levée jusqu'à la hauteur

1) Yoyez Mtd. S. G. Belnos, The Sundhya, or the daiiif prayera of the Brahmins, Lond. 1851. Nons ne connaissons cet ouvrage que par le rapport que M. Brockhaus en a donné dans la revue: Zeîtsckr. dtr deutschen morgenlând. Gesellsck. VJ. 550 — 662. Nous aurions aime consulter le livre lui-même , surtout à cause des dessins qui s*y trouvent des Moudras ; car il est impossible désapprendre sniBsammçnt a les QonnnStre par la seule description.

de la poitrine, la paume tournée au dehors , représenterait le Bouddha croyant, convaincu, qui afQrme, pour ainsi dire: i/je le tiens, je Tai compris, je crois qu'il en sera ainsi". La statue qui se trouve sur les quatre faces du cinquième mur d'enceinte, et dont rindex et le pouce se touchent, représente le Bouddha qui démontre, qui explique la chose; la statue qui se trouve sous les Dagobs percés à jour , désigne , d'après M. Wilsen , le Bouddha qui a retenu , médité et compris ce qu'il a entendu , et qui est en même temps prêt à démontrer tout le système. Il est évident que cette manière d'envisager les choses a l'avantage de nous présenter une assez bonne suite des différentes situations où se trouve l'orateur , et des impressions que son enseignement produit sur l'auditeur ou sur le disciple; ce dernier se montre à son tour dans l'attitude d'un homme qui enseigne ou qui se prépare à faire une démonstration. Mais il y a un grand inconvénient, c'est que , pour suivre cet ordre , il faut commencer par la façade du sud, pour passer ensuite à la façade de Test, de là à cdle de l'ouest, puis à celle du nord, pour arriver enfin aux statues dans les niches du cinquième mur d'enceinte et de là aux trois terrasses rondes. L'inconvénient que nous avons en vue, consiste surtout en ce qu'il faut commencer par la face du sud et s'écarter ainsi de l'ordre naturel des quatre points cardinaux de la sphère; nous ne croyons pas d'ailleurs que son explication du Bouddha sous les Dagobs soit de nature a être généralement admise sans difficulté.

Nous inclinerions assez à penser, comme nous avons déjà remarqué, que ceux qui ont projeté et ceux qui ont exécuté la construction de Bôrô-Boudour , ont voulu représenter par leurs statues et par la place qu'ils ont assignée à ces statues, divers dogmes et différentes idées. Gomme le Bouddha était le plus honoré de tous, on avait réservé à sa statue le saint des saints, la grande coupole , le Dagob central ; pour la même raison on avait placé sa statue de façon à ce qu'elle dût frapper immédiatement l'attention du spectateur qui arrivait de l'est et qui Tapercevail disposée en quatre rangées , dont l'une s'élevait au-dessus de l'autre. Il est très difficile de dire si , en construisant les autres statues,

on a songé aussi aux Mânouchi Bouddhas; vu qu'on ne sait pas au juste si ces Bouddhas se distinguaient chacun par une manière spéciale de tenir les mains, ni d'après quelle méthode il faut faire celte distinction. Mais on comprend que ceux qui voulaient rendre en outre particulièrement hommage aux Dhyftni Bouddhas, aient accordé la place d'honneur à Akçhôbhya, en le mettant sur la façade orientale des quatre murs d'encemte inférieurs; puisqu' Akçhôbhya occupe le second rang parmi les Dhyâni Bouddhas, et que le système des Mongols, qui le confond avec le plus ancien ou le premier , Vâirôtchana , lui fait partager avec celui«ci le trône du paradis oriental; les autres, c'est-à-dire les numéros trois, quatre et cinq, ont pu se voir assigner leurs places réciproques sur ces mêmes murs à la façade du sud, à celles de l'ouest et du nord; tandis qu'on a pu accorder en outre au cinquième une place spéciale sur toutes les façades du cinquième mur d'enceinte, sauf à le représenter dans cet endroit avec une légère modification dans les gestes de la main droite, modification dont nous allons reparler plus bas. Vâirôtchana, le premier et le plus ancien, pouvait, plus que les autres , réclamer une place sur les trois terrasses rondes, ce qui le rapprochait directement de la grande statue du Dagob central, qui tient les mains exactement comme Akçhôbhya.

En admettant notre interprétation , on n'y chercherait pas non plus tout à fait en vain une allusion aux quatre mondes ou aux quatre paradis. Il est vrai que les Mongols plaçaient les deux premiers, c'est-à-dire les plus anciens des Dhyâni Bouddhas, ensemble dans le paradis de l'orient; mais à Java on adoptait, en dehors de ces quatre paradis , d'abord quatre autres : un au nordest, un autre au sud-est, un troisième au sud-ouest et un quatrième au nord-ouest, et enfin un ciel central, un empyrée au milieu de ces huit cieux '). Ce neuvième ciel, peut-être le plus haut et le plus important de tous, renfermait le trône du plus ancim des Dhyâni Bouddhas du système du Népal. On aura remarqué, que d'après notre manière de voir, il faut supposer

1) TiffUchri/ï voor Nederl IncUë, Année V. Vol. I p. 9. toiv.

que le cinquième, Amôghasiddha , a été représenté deux fois, si du moins nous vouions le retrouver aussi bien sur la façade du nord des quatre murs inférieurs que sur toute la circonférence du cinquième mur d'enceinte; nous ne savons au juste d*où loi vient cet honneur, mais il se pourrait, par exemple, qu'on eût voulu distinguer ainsi le seul qui devait encore venir, le fiitur Bouddha. Si on se le représentait à Java de deux manières différentes, avec deux manières de tenir les mains, qui, sans s*écarter beaucoup Tune de l'autre, différaient néanmoins un peu, il pouvait y avoir là déjà, dans ce seul détail, une raison suf* fisante de le représenter dans les deux caractères. Gomme on ne disposait pour la seconde représentation que du cinquième mur d'enceinte, il fallait bien prendre cet espace; et comme il n'y avait plus d'autres statues ou d'autres groupes à placer dans les niches ouvertes des cinq murs d'enceinte, on pouvait consacrer sans peine le cinquième mur tout entier à cette statue. Nous ne donnons pas cependant cette explication pour la seule qui soit possible; il se peut aussi que parmi les images du Bouddha ou les images Bouddhistes il s'en soit trouvé aussi une qui se distinguait des autres par le geste en question , et qui a pu devenir l'image favorite. Il est vrai que cette image n'avait pas de place dans la série des cinq Dhyâni Bouddhas, mais peut-être n'y avait-il pas d'inconvénient à la faire suivre à la fin de la série, et à lui donner aussi une place sur les murs de Bôrô-Boudour , après qu'on eut donné aux cinq Dhyâni Bouddhas ce qui leur revenait. Si l'on veut attribuer quelque valeur à une explication naturelle des cinq ou six manières différentes de tenir les mains, il y aurait lieu peut-être de réduire à une seule les deax qui différent si peu, ou plutôt de voir dans l'une une transition à l'autre. Akchôbhya , qui occupe les quatre premiers murs d'enceinte à la façade de l'est, se trouve en repos dans l'attitude du Bouddha , de Çâkya. A la façade du sud nous voyons le Bouddha tourner la paume de la main droite au dehors dans le caractère de Ratnasambhava ; il va donner ses leçons , communiquer sa doctrine. A la façade de Touest nous le voyons dans le rôle d'Amitâbha, méditant ce qu'il communique ou ce qu'il a communiqué.

tandis qu'à la façade du nord, ou il figure comme Amôghasiddha , il commence sa démonstration, chose bien plus importante que le simple enseignement, pour continuer cette partie de son travail sur les quatre faces du cinquième mur d'enceinte. Gomme cette dernière tâche était la plus sérieuse et la plus longue, il était juste qu'on la représentât plus complètement et plus richement que les autres. Le repos, la méditation se retrouve dans le geste qui consiste à avoir les deux mains ouvertes et à les faire reposer sur les genoux, les paumes tournées en haut; et pour passer de ce geste à celui de la démonstration il taut relever la main droite et la tenir tout à fait ouverte , le pouce quelque peu éloigné des doigts, pour Tavancer ensuite un peu vers les auditeurs en rapprochant l'index du pouce. Il faut voir alors dans les deux gestes les deux moitiés d'un seul; le premier mouvement ne signifiait rien , le second seul signifiait quelque chose.

Quant au geste du Bouddha sous les cloches des trois terrasses rondes, où il figure comme Vâirôtchana, celui-là nous paraît avoir une signification symbolique plus compliquée. Nous aimerions le mettre en rapport avec les Moudras des prêtres Brahmanes que nous avons mentionnés tout à l'heure; il peut représenter le Bouddha qui a enseigné sa doctrine, qui l'a expliquée et démontrée, et qui s'est tout à fait détaché maintenant du monde et des choses de la terre. La main droite forme, pour ainsi dire, une coupole qui couvre les doigts de la main gauche, et ce geste fait de loin l'effet de représenter le Bouddha renfermé dans sa cloche et ne se vouant désormais qu'à ses méditations.

Nous arrivons enfin à la grande image sous la coupole du milieu , qui tient les mains exactement comme Akchôbhya et comme les images les plus répandues de Çâkya. En supposant qu'on eût consacré tout l'édifice à Çâkya et qu'on n'eût voulu en faire qu'un monument grandiose pour honorer la mémoire du maître, il faut avouer qu'il était impossible d'admettre une autre image que la sienne dans le saint des saints, abstraction faite de toute identification de Çâkya avec l'un ou l'autre des Dhyâni Bouddhas.

Passons maintenaot au dernier point, Tindioation des divers degrés de Nirvana. Que Taut-ii en penser? Nous sooimes asses disposés à attribuer quelque valeur à cette idée, et à admettre une ascension d*un ordre inférieur à un ordre supérieur, da compliqué au simple, de la variété à l'unité. Les Bouddhas des cinq galeries sont en rapport avec le monde, avec les hommes et avec les esprits, ce qui ressort d'ailleurs aussi des basreliefs qui couvrent les murs : nous y voyons le Bouddha comme homme. Sur les trois terrasses rondes nous voyons cesser ce contact avec des êtres humains quels qu'ils soient; on ne distingue plus que la forme des Bouddhas : Bouddha puissant et saint dans le monde supérieur. Enfin dans le grand Dagob le Bouddha est devenu invisible, il a perdu sa forme: c'est le Bouddha dans le Nirvana , le Bouddha dans le vide , Çounyatâ ') ; il s'est dissous, pour ainsi dire, dans le néant. Mais le monde, tant qu'il existe, ne saurait être sans Bouddha. Il faut que le quatrième Bouddha, celui de Ift période actuelle, ait pour successeur un cinquième, et que celui-ci prenne pour cela une forme; or rien n'était plus naturel que d'attribuer à celui-là les traits caractéristiques du dernier Bouddha de l'histoire; ce qui explique comment il se fait que dans la manière de tenir les mains il ressemble parfaitement à Çàkya. Pour ce qui est de Tétat embryonnaire de quelques parties de son corps, rien n'était plus simple que de le représenter ainsi, parce qu'il se trouve encore à l'état de devenir, et qu'il n'a pas pris encore tout à fait les formes visibles dont il doit se revêtir pour apparaître.

Cette manière d'envisager les choses nous permet d'adopter les divers points de vue et de représenter sous une forme symbolique difiérents dogmes importants du système Bouddhiste, pourvu que nous ne demandions pas rigoureusement à expliquer

1) Voyez Friedarich , Inscriptiën v. Jaoa en Sumatra p. 10. Quant à cette doetrine des trois natnres ou des trois états des Bouddhas, en rapport a^ec les trcMS mondes que leur attribue Schmidt dans sa Geachichte der Ostmongolen , Bumonf, IniroducUim à Chiat. du Buddh, Indien, p. IIS, nVdmet pas quelle ait été adoptée par tona les Bouddhistes. C^est ce que Friederich accorde sans peine, mais il aifirme en même temps positivement que cette doctrine a existé axim en dehors du Népal, entre autres k Java, et il en trouve la preuve dans les manuscrits en Kawi de Badong.

toas les détails; nous pouvons ainsi nous rendre compte des idées qui se sont présentées à l'esprit de celui , ou plutôt de ceux qui ont fait les projets de la construction. La signification de chacune des imagées devait se modifier suivant les idées ou les dogmes qu'on voulait représenter tant par les images elles-mêmes que par la place qu'elles occupaient. Il n'était pas nécessaire, par exemple, d'appliquer l'idée des cinq Dhyâni Bouddhas à des cas où les images représentaient une autre idée ou d'autres saints personnages; il n'était pas non plus nécessaire d'appliquer rigoureusement à ces dernières images tous les détails de gestes, d'ornements, d'attributs qui étaient inséparables des Dhyâni Bouddhas. Il fallait satisfaire les besoins religieux et les aspirations d'autres encore: de ceux-là, par exemple, qui songeaient aux Mânouchi Bouddhas, plus spécialement à l'adoration de Çâkya; puis de ceux-là qui, en contemplant l'ensemble, désiraient occuper leur pensée des différents états de Nirvana et élever leur coeur par cette contemplation; de ceux-là enfin qui demandaient à présenter leurs hommages au Bouddha qui n'était pas apparu jusque là mais qu'on attendait dans la cinquième ou dernière période.

Il était d'autant plus facile d'admettre cette variété de réprésentations, correspondant à la variété des besoins religieux, que les Bouddhistes se distinguaient par la tolérance, vertu qu'ils n'ont pas reniée à Java, et que toutes ces idées pouvaient se fondre ensemble dans le culte de la mémoire de Çâkya.