Bertaux, Rome, t. II, p

La V 1 k r g e du m a (i n n- 1 c a t i entre 1475 e r i 4 8 i Musce des Offices, Florence.

BOTTIGELLI

Quoi qu'il en soit de cette question délicate, il est certain qu'en même temps qu'il exécutait pour les Médicis ses compositions allégoriques, Botticelli cherchait, par d'autres moyens encore, à se concilier la faveur de ses contemporains. Dans toute une série d'œuvres de cette époque, apparaît le désir évident de rivaliser avec les grands maîtres du réalisme florentin, en particulier avec Ghirlandajo.

Vasari rapporte qu'on conservait au palais Médicis deux « très beaux » portraits de femme, de la main de Botticelli : l'un représentait Lucrezia Tornabuoni, la mère du Magnifique ; l'autre était, disaiton, celui de l'innamorata de Julien de Médicis, c'est-à-dire de Simonetta Vespucci. Or il existe dans plusieurs collections des portraits auxquels on attache le nom de la célèbre jeune femme : sans parler de celui de Chantilly, dont tout le monde aujourd'hui fait honneur à Piero di Cosimo, on trouve à la galerie Pitti (n^ 3b3) et au musée de Berlin deux effigies d'elle, où longtemps on a voulu reconnaître l'œuvre de Botticelli. On s'accorde maintenant à y voir plutôt des ouvrages d'élèves, copies peut-être de quelque original perdu, et M. Berenson attribue plus précisément le portrait Pitti à l'anonyme qu'il nomme « l'amico di Sandro ». Il en va de même pour deux portraits de Julien de Médicis, conservés

l'un à Berlin, l'autre à Bergame ; après les avoir longtemps, et fort dnergiquement, revendiqués pour Botticelli, on a renoncé aujourd'hui, et non sans raison, à y retrouver sa main. Je lui laisserais du moins assez volontiers, pour ma part, l'élégant portrait du musée de Francfort : non sans doute qu'il faille, avec M. Supino, y reconnaître Simonetta Vcspucci, — la jeune femme représentée est une Médicis, comme l'atteste le bijou qu'elle porte sur la poitrine, et qui n'est autre que le camée d'Apollon et Mai^sjas, l'une des pièces les plus fameuses de la collection du Magnifique, — mais dans le traitement des cheveux, dans la grâce fine du profil, dans une certaine parenté avec les types favoris du maître, on trouverait sans peine des arguments pour confirmer l'attribution traditionnelle. En tout cas, deux œuvres authentiques permettent de juger de quoi Botticelli était capable comme portraitiste. C'est le Jean de Médicis des Offices, qui, bien qu'il n'ait pas été peint d'après le modèle vivant — le fils cadet du vieux Cosme était mort en 1463, — est d'un modelé si juste et d'une expression si intense ; et c'est le beau Portrait déjeune homme de la National Gallery, de ce pâle Florentin au visage épanoui, à la mine légèrement railleuse, si vivant et si vrai sous le béret rouge qui couvre ses longs cheveux bouclés (PI. p. 33). Mais une oeuvre surtout est caractéristique de l'effort réaliste que tentait alors Botticelli : c'est la célèbre Adoration des Mages du musée des Ofiices (PI. p. 41 et 49).

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Sandro avait eu de bonne heure une sorte de prédilection pour ce sujet. Outre le panneau étroit dont j'ai parlé déjà, la National Gallery possède de lui un tableau circulaire — un tondo — représentant le même thème, et où l'on voit communément une œuvre de sa jeunesse : l'influence des Pollaiuoli y est en effet évidente, et la composition, trop chargée de personnages, atteste quelque inexpérience encore. Mais dans la façon dont la Sainte Famille est placée au centre du tableau, dans le groupement aussi de certaines figures, il y a comme l'annonce du chefd'œuvre que l'artiste peignit, entre 1476 et 147S, pour l'église de Santa Maria Novella.

Sur la date de cette peinture fameuse, on a, comme pour la plupart des tableaux de Botticelli, pris plaisir à discuter avec une subtilité presque fastidieuse. Il est assez généralement admis que, dans le personnage vêtu de noir, au visage mélancolique, qui se tient debout, à droite, derrière l'un des Rois Mages, il faut reconnaître Julien de Médicis, et que la figure du premier plan, à gauche, le jeune homme tenant les mains sur la garde de son épée, représente Laurent le Magnifique. De la place différente occupée par les deux frères, on a tiré toutes sortes de conclusions hasardeuses. Si Julien est ainsi séparé de Laurent, s'il est placé près des trois rois auxquels Botticelli a donné les traits de Médicis déjà morts, c'est que lui-même avait cessé de vivre quand fut peint le tableau : en conséquence, l'Ado-

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ration est postérieure au mois d'avril 1478, où le jeune homme périt dans la conjuration des Pazzi. On va plus loin. On suppose, toujours d'après les mêmes données, que le panneau fut commandé, au lendemain de ce tragique événement, par Laurent et offert par lui à Santa Maria Novella, comme un témoignage de reconnaissance à Dieu qui l'avait fait échapper au poignard des meurtriers. Malheureusement pour ces théories trop ingénieuses, des recherches récentes ont prouvé que celui qui commanda le tableau à Botticelli n'était nullement le Magnifique, mais bien un riche marchand florentin, Gaspard Zenobii del Lami. Ainsi s'évanouit tout rapport nécessaire entre l'Adoration et la conspiration des Pazzi ; et si Julien de Médicis, comme cela semble évident, figure dans le tableau, rien n'oblige à croire qu'il fût mort au moment où travaillait Botticelli ; au contraire, le fait qu'il est représenté, non point comme un personnage essentiel de la composition, mais simplement comme l'un des suivants des Rois Mages, ferait supposer plutôt qu'il était encore en vie. Il y a donc lieu de placer l'Adoration, non pas après, mais avant l'échauffourée des Pazzi, et probablement aux environs de 1477.

Quoi qu'il en soit, l'œuvre — qui est un chefd'œuvre — tient une place tout à fait à part parmi les autres peintures de Botticelli. La composition en est admirable, claire, harmonieuse, les groupes distribués avec un soin attentif que signalait déjà

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Vasari. Le fini de l'exécution est incomparable : les détails des somptueux costumes, l'or des broderies, les diverses expressions des visages, tout est rendu d'un pinceau minutieux et savant. La couleur est merveilleuse, d'un éclat dont paraît à peine capable la peinture alla tempera. Mais ce qui frappe surtout, c'est la tendance toute réaliste de l'œuvre. Il semble que Sandro ait voulu prouver ici qu'il pouvait rivaliser avec les maîtres les plus célèbres de l'école naturaliste ; et il y a si bien réussi que, il y a une quarantaine d'années, on attribuait résolument à Ghirlandajo le tableau de V Adoration.

Ce qui atteste surtout ces tendances réalistes, c'est le grand nombre de portraits qui figurent dans l'œuvre.

La figure du premier Roi Mage, dit Vasari, est le propre portrait du vieux Cosme de Médicis, le plus vivant et le plus ressemblant de tous ceux que nous avons de lui.

Les deux autres Rois ont les traits des deux fils de Cosme, Pierre le Goutteux et Jean ; et parmi les assistants, comme je l'ai dit, on reconnaît d'autres Médicis encore, Laurent et Julien, et Botticelli luimême, on le sait, s'est représenté à droite, au premier plan. Entre tous ces portraits si expressifs, on perd un peu de vue le groupe de la Sainte Famille, et aussi bien est-ce la partie du panneau où le maître a porté le moins de soin. Son évident souci, dans cette œuvre admirable, était de glorifier les Médicis,

ses protecteurs, d'immortaliser les traits des amis qu'il comptait dans leur entourage : à. cela, il a merveilleusement réussi.

On ne saurait, écrit Vasari, décrire la beauté des têtes qui se voient dans ce tableau. Elles ont des attitudes diverses, les unes de face, les autres de profil, celle-ci de trois quarts, celle-là inclinée ; la diversité des expressions en est infinie ; jeunes gens, vieillards, sont rendus avec toutes les recherches qui peuvent mettre en relief le magistral talent de l'artiste.

Et l'écrivain florentin, historien médiocre, mais critique au goût sûr, ajoute :

C'est assurément une œuvre admirable de coloris, de dessin, de composition, et si belle, que tout artiste en demeure aujourd'hui émerveillée

Et plus loin :

Sandro a mérité de grands éloges pour toutes les peintures qu'il fit, quand il voulut tout ensemble y apporter du soin et les traiter avec amour, et cela est surtout vrai de l'Adoration des Mages de Santa Maria Novella, laquelle est merveilleuse 2.

L'échec de la conjuration des Pazzi fournit à Botticelli l'occasion d'exécuter une autre œuvre non moins réaliste, en même temps qu'elle lui permit de manifester à nouveau son dévouement aux Médicis. C'est lui qui reçut de la Seigneurie la mission de représenter, sur la façade du Bargello, les effigies des conspirateurs, pendus par le cou; et, en juillet 1478, il toucha pour ce travail quarante florins d'or. On sait