I. Vasari, t. III, p

pante, qui existe entre la tête de la Vierge du Magnificat et un dessin de Léonard, conservé à Windsor ; et comme le Vinci avait quitté Florence quand Botticelli revint de Rome, on en conclut avec vraisemblance que l'œuvre de Sandro est antérieure à son départ pour la Ville Éternelle, c'est-à-dire à 1481. La perfection technique de l'œuvre semble confirmer ces indications chronologiques. Rarement Botticelli a composé un tableau avec un art plus savant et plus sûr. Reprenant la disposition circulaire que les sculpteurs florentins avaient volontiers employée pour la représentation de leurs Vierges, et que Filippo Lippi, le premier, avait appliquée à la peinture, il a, dans son tondOf adapté le plus heureusement du monde les attitudes de ses personnages à la ligne courbe du cadre. En face de la Vierge légèrement penchée en avant, des anges aux longues boucles dorées s'inclinent doucement vers elle; au-dessus de sa tête, de leurs mains tendues l'une vers l'autre, deux autres anges soutiennent une couronne d'or ; et, dans les plis des draperies, dans la souple ondulation des chevelures, dans la grâce des mouvements, il y a une harmonie des lignes d'une habileté surprenante, et d'une merveilleuse beauté (PL p. 67).

Rarement aussi Botticelli a peint un tableau d'un pinceau plus attentif et plus délicat : la tonalité générale en est exquise, et l'emploi de l'or, répandu sur les broderies et jusque sur les chevelures, met sur l'œuvre entière comme un rayonnement. Sans doute,

Pallas domptant un Centaure 1480 Palais Pitti, Florence.

Cliché Alinari.

la scène n'a point cette profondeur mystique que nous rencontrerons en d'autres Vierges du maître. La Madone du Magnificat, c'est surtout la Vierge glorieuse, couronnée par les anges, devant qui est ouvert le livre où le verset du Magnificat la proclame « bénie entre toutes les femmes»; et autour d'elle, les anges aux yeux éveillés, aux gestes caressants et charmants^ sont de gracieux enfants de Florence, plus près de la terre que du ciel. A peine une nuance de tendre mélancolie assombrit le visage de la mère ; mais ce qui domine, dans l'attitude de l'enfant rieur, — un des plus délicieux bambini qu'ait peints Botticelli, — dans l'expression doucement pensive des anges blonds, dans le frais et calme paysage qui remplit le fond du panneau, c'est la vie jeune et sereine ; et si l'impression que produit le tableau est solennelle autant que charmante, elle est exempte en tout cas de cette émotion trop intense, presque douloureuse,. que le maître, plus tard, se complaira à exprimer. Aussi bien — et ceci encore achève de fixer la date du Mag7iificat — y a-t-il une certaine affinité entre le type de la Madone et la tête de la Pallas que Sandro exécuta, en 1480, pour Laurent de Médicis. Le Magnifique, par un coup d'audacieuse diplomatie^ venait de rompre la coalition de ses ennemis ; de Naples, où il était allé, non sans danger, négocier la paix avec le roi Ferdinand, il était rentré à Florence, salué par l'enthousiasme populaire comme le sauveur de la République. Pour perpétuer le souvenir de ce

grand événement, Laurent commanda à son peintre favori un de ces tableaux allégoriques où Botticelli excellait. C'est la Pallas an centaure^ mentionnée à plusieurs reprises dans les inventaires des collections médicéennes, longtemps considérée comme perdue, et retrouvée, en iSgS, dans une antichambre du palais Pitti (PL p. 65). Devant un fond de paysage qui semble bien être une vue idéalisée de la baie de Naples, Minerve, déesse de la Sagesse, dompte le centaure qui symbolise l'esprit de désordre et de violence. Sur la robe blanche de la jeune femme est brodé le triple anneau des Médicis, et cet emblème précise l'allusion à la paix rétablie que font les rameaux d'olivier entrelacés aux cheveux et aux bras de l'immortelle. Le contraste est frappant entre l'expression doucement impérieuse de la Pallas et le visage douloureux du centaure, si vivant, si puissant, qui lui fait face. Et l'on sent, comme dans toutes les œuvres de ce temps, dans la stature un peu lourde de la déesse, dans la robuste musculature du centaure, l'influence toujours sensible des Pollaiuoli, un sentiment de la vie réelle, fort éloigné de ces raffinements de mièvrerie un peu anémique et maladive par oià Botticelli se laissera tant séduire plus tard.

En cette même année 1480, où l'artiste peignait cette apothéose de son protecteur, l'occasion lui fut donnée de se mesurer directement avec son grand rival Ghirlandajo. Dans l'église d'Ognissanti, en face du Saint Jérôme^ du grand maître réaliste, les Ves-

pucci lui demandèrent de peindre à fresque un Saint Augustin. « Il s'appliqua, dit Vasari, à y surpasser tous les peintres de son temps, mais particulièrement Domenico Ghirlandajo ». L'œuvre qu'il produisit ne fut pas indigne de cette ambition. Vasari loue justement la profondeur de la pensée, l'intensité de la méditation qui éclatent sur le visage du saint; c'est, en effet, dans l'expression de la figure que l'artiste a concentré tout son effort, et cette face labourée de ridfcc, ces yeux ardents que l'inspiration enflamme, sont d'une puissance incomparable.

L'œuvre eut un grand succès : Botticelli était maintenant à l'apogée du crédit et de la gloire. Un curieux document de l'époque nous renseigne sur sa vie à cette date. C'est la denuniia dei béni faite en 1480 par son père Mariano. On y voit que Sandro, alors âgé de trente-six ans, vivait toujours dans la vieille demeure familiale de la ViaNuova, entre son père, veuf maintenant et retiré des affaires, sa vieille tante, qui tenait la maison, son frère aîné et de nombreux neveux et nièces. Sa famille était à l'aise ; outre l'habitation de ville, elle possédait des biens à Peretola et tenait à bail une ferme à Careggi ; aussi Sandro, dit le document, « travaille-t-il à la maison quand il en a envie ». C'est là que vint le chercher, au mois de décembre 1480, l'invitation du pape Sixte IV, l'appelant à Rome pour travailler, avec d'autres peintres florentins ou ombriens, à la décoration de la chapelle Sixtine.