CHAPITRE III

Les Fresques de la Sixtine (1481-1483).

(i^oRSQUE, vers la fin de l'année 1480, l'architecte Giovannino dei Dolci eut achevé pour Sixte IV la grande chapelle du Vatican, le pape voulut la décorer de peintures, comme il venait de faire pour la nouvelle bibliothèque du palais pontifical. Il appela à lui, dans ce but, les artistes les plus célèbres du temps. Un contrat du 27 octobre 1481 nous montre, employés à cette tâche colossale, trois Florentins : Cosimo Rosselli, Botticelli, Ghirlandajo, et un Ombrien, Pérugin; chacun de ces maîtres avait amené avec lui plusieurs aides, parmi lesquels on connaît Piero di Cosimo et Pinturicchio. On voit, par cet acte, qu'à cette date l'œuvre était déjà commencée, probablement depuis le printemps de 1481 ; les peintres s'engageaient à la terminer pour le i5 mars de la prochaine année 1482. Un document de janvier 1482 montre toutefois qu'à ce moment, sur les dix fresques prévues au contrat.

quatre seulement avaient été exécutées, qui furent payées à raison de 25o ducats chacune. Pour hâter la fin de l'œuvre, un nouvel artiste, Signorelli, fut sans doute alors adjoint aux autres peintres ; enfin, le i5 août 1483, la décoration était achevée, et Sixte IV pouvait solennellement consacrer la chapelle Sixtine*. Vasari rapporte que la direction générale de cette grande entreprise fut confiée par le pape à Botticelli. C'est là, il faut bien le dire, une tradition que rien ne prouve; et aussi bien le plan d'ensemble de la décoration atteste une science de la théologie que — n'en déplaise à Ruskin — rien ne permet de supposer chez le maître florentin. Sous la série des hautes fenêtres, entre lesquelles étaient placées les figures des papes de la primitive Église, deux rangées de fresques, chacune composée de six sujets, devaient mettre en parallèle les scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament; à gauche, les épisodes de la vie de Moïse, à droite, ceux de la vie du Christ s'opposaient avec une exacte symétrie, chacune des scènes de la première série, conformément aux subtils enseignements de la scolastique, annonçant et préfigurant la scène correspondante de la seconde. Ainsi, la circoncision du fils de Moïse correspond au baptême du Christ, la jeunesse de Moïse et son séjour au désert à la tentation du Christ par Satan, le châtiment des lévites rebelles à la remise des

I. Pour tout ce chapitre, je renvoie une fois pour toutes au livre capital de M. Steinmann, Die Sixthiische Kapelle.

clefs à saint Pierre, et ainsi de suite. Primitivement, au-dessus de l'autel et sur la paroi intérieure de la façade, deux autres séries de fresques complétaient cet ensemble : toutes deux ont disparu, l'une par accident, l'autre pour faire place au Jugement dernier de Michel-Ange.

Une idée particulière se greffait sur ce thème général et devait, en plusieurs endroits, modifier assez profondément les détails de l'exécution. L'habile courtisan, qui avait tracé aux peintres le programme de leur oeuvre, y avait introduit, comme un objet essentiel, la glorification du pontificat de Sixte IV. De là viennent ces allusions savantes à des événements contemporains, qui si longtemps ont rendu obscure l'interprétation de certaines de ces fresques; de là aussi cette foule de portraits de personnages du temps, qui se mêlent aux scènes de la Bible et de l'Évangile, et qui attestent la prodigieuse indifférence au sujet que professaient la plupart des. peintres du quattrocento. Est-ce par un hasard qu'entre ces scènes, si pleines d'applications contemporaines, deux sur trois ont été confiées au pinceau de Botticelli? Je ne sais. En tout cas, la part de collaboration qu'il apporta à l'œuvre commune consiste, — outre deux ou trois figures de papes \ dont

I. On peut attribuer à Botticelli, avec certitude, le Sixte II et le Saint Etienne Romain, tous deux très remarquables d'expression pensive et inspirée, et peut-être le Saint Corneille, moins bon.

les gestes passionnés et les expressifs visages rappellent le Saint Augustin d'Ognissanti, — dans l'exécution de trois fresques de sujets assez différents : la Purification du Lépreux^ au fond de laquelle figure la Tentation du Christ; la Jeunesse de Mdise et le Châtiment de Coî^é, Dathan et Abiron.

Sur la muraille de droite, réservée aux épisodes de la vie du Christ, le second tableau représente une scène de composition assez confuse, et dont le sens était demeuré énigmatique, jusqu'au jour où M. Steinmann en a découvert l'interprétation. C'est la première fresque que Botticelli ait peinte à la Sixtine. Par une anomalie assez singulière, le récit évangélique qui devait trouver ici sa place, — la Tentation du Christ — est relégué à l'arrière-plan de la composition et forme trois petites vignettes, comme perdues parmi le paysage et les architectures. L'essentiel de la fresque est occupé par une cérémonie singulière, compliquée et pompeuse. Devant une façade de style Renaissance, un autel carré est dressé où flambent des bois de cèdre ; à droite, un lépreux approche, soutenu par deux amis ; à gauche, sa femme s'avance, portant sur la tête un panier couvert, qui renferme deux colombes. Au premier plan, le grand prêtre reçoit d'un jeune lévite un plat d'or contenant le sang de l'oiseau sacrifié, et y trempe la branche de

myrte dont il aspergera le malade pour le purifier. Or, si l'on se reporte au chapitre XIV du Lévitique^ on y retrouve tous les détails de l'acte rituel que le peintre a représenté. Mais si, par là, le sujet devient clair, on se demande, non sans étonnement, ce que vient faire cette scène dans la série des épisodes ■évangéliques. Pour le comprendre, il faut observer d'abord que l'édifice qui occupe le fond du tableau reproduit, fort exactement, la façade de l'hôpital de Santo Spirito, que Sixte IV venait de faire bâtir. La guérison du lépreux faisait penser naturellement aux malades soignés dans cet hôpital, et glorifiait ainsi la charité du pontife en même temps que la splendeur de ses constructions. Ajoutez qu'avant de monter sur le trône pontifical, François de la Rovère avait été général des Franciscains, et l'illustre fon- •dateur de l'ordre, pour qui le pape professait une vénération particulière, n'avait-il pas prescrit à ses ■disciples, comme un de leurs premiers devoirs, le soin ■des malades atteints de la lèpre ? Notez encore qu'à l'arrière-plan, à gauche de l'hôpital, il semble bien qu'on reconnaisse l'église et le couvent d'Assise, visiblement destinés à rappeler les origines monastiques du pontife. Et si l'on considère enfin que la composition est placée dans la Sixtine de façon à faire face au trône du pape, on ne saura assez admirer l'habileté du courtisan qui a voulu mettre ainsi, de façon éclatante, sous les yeux de Sixte IV, la scène qui, en glorifiant l'ordre qu'il aimait, trans-

mettait surtout à la postérité la plus .lointaine le souvenir de ses bonnes œuvres et de sa magnificence. C'est également pour satisfaire la vanité du pape, que Piero di Cosimo représenta en un grand tableau le Passage de la Mer Rouge, où il est impossible de méconnaître l'allusion à la récente bataille de Gampomorto et à la défaite infligée aux Napolitains, le 2 1 août 1482, par le général pontifical Robert Malatesta. Mais l'ampleur même donnée à cette scène devait avoir une indirecte et curieuse conséquence sur la seconde des fresques peintes par Botticelli. Quand il dut, sur le mur de gauche, en face de la Purification du lépreux, raconter la Jeunesse de Moïse, il fut obligé, faute de place, de ramasser en un seul tableau jusqu'à sept épisodes de la vie du législateur d'Israël, depuis le meurtre de l'Égyptien jusqu'à la sortie d'Ég3''pte du peuple de Dieu. De la composition forcément assez compliquée que lui imposa cette obligation, l'artiste s'est tiré avec une adresse et un bonheur extrêmes. Par une conception inattendue et charmante, il a choisi pour motif central de son tableau, non point, comme ou aurait pu l'attendre, un des épisodes saillants de l'existence de Moïse, la scène dramatique du meurtre ou le pompeux cortège du peuple partant pour l'exode, ou l'apparition de Jéhovah dans le buisson ardent, mais une scène tout accessoire, toute simple, tout idyllique : la rencontre, devant la fontaine, du jeune Hébreu et des filles de Jéthro (PL p. 69). Il y a une idée singulièrement

originale, poétique et profonde, dans cette représentation d'un Moïse versant — comme un précurseur du Bon Pasteur — l'eau de la source fraîche aux moutons des deux bergères, d'un Moïse plein de douceur et de grâce, « s'inclinant,'la tête abandonnée comme s'il allait tomber aux pieds des jeunes filles* », et qui contraste si fortement avec la figure biblique du serviteur implacable de Jéhovah, avec le robuste et fier patriarche qu'a peint Signorelli, ou qu'a modelé Michel-Ange. Une telle conception est particulièrement instructive pour connaître le fond de l'âme d'un Botticelli. Certes, autour de ce motif central, il a su disposer avec une parfaite harmonie les autres épisodes, représenter, en un groupe admirable de vie, le conducteur de peuple, sortant d'Egypte à la tête des siens (PI. p. yS) ; c'est chose bien significative pourtant, qu'il se soit complu surtout à retracer cette gracieuse bucolique et que son imagination poétique ait tout naturellement, dans le récit de la Bible, mis en relief ce petit roman profane, pour le traiter avec un charme délicat et une perfection d'exécution presque incomparable.

Entre les trois fresques que Botticelli peignit à la Sixtine, celle-ci est sans doute la plus belle ; la troisième, d'un sentiment fort différent, n'est pas, à d'autres égards, moins remarquable. Le Châtiment de Coî^é, Dathayi et Abiron^ y est représenté en trois épisodes (PI. p. 8i). Au centre. Moïse, d'un geste

i. Bertaux, Rome, t. II, p. 143.

magnifique, appelle la punition du ciel sur les lévites rebelles, tandis qu'en arrière de l'autel, Aron, le grand prêtre légitime, célèbre gravement le sacrifice en l'honneur de Jéhovah. Sur la droite, un groupe de fidèles entraîne un blasphémateur pour le lapider; sur la gauche, la terre s'entr'ouvre pour engloutir Dathan et Abiron, tandis que, conformément à un passage de TÉcriture {Nombres, ch. XI, V. 26), Eldad et Médad, debout sur un nuage, représentent ceux qui prophétisent selon l'esprit de Dieu. Le sens de la composition est précisé par l'inscription gravée sur l'arc de triomphe dressé au fond du tableau : elle proclame que « nul ne doit aspirer aux honneurs du sacerdoce s'il n'a été élu par Dieu, comme Aron « ; et c'est pourquoi le châtiment des usurpateurs, conséquence de la vocation d'Aron, fait tout naturellement pendant à la remise des clefs par où le Christ désigne Pierre comme le chef de l'Eglise. Mais ici encore, sous le drame biblique, une application contemporaine se cache. En l'année 1482, l'archevêque de Carinthie, André Zamometic, s'était rebellé contre Sixte IV, et il venait, en décembre 1482, de finir misérablement dans sa prison de Bâle. Il y a, dans le tableau de Botticelli, une évidente allusion à ce nouveau triomphe du pontife et à la punition que le ciel avait infligée au prélat révolté.

Pour retracer cette tragique histoire, Botticelli a modifié de façon assez sensible les moyens ordinaires

de son art. Son tempérament poétique et lyrique a dû s'adapter ici à une action plus dramatique et plus véhémente ; et quoiqu'il ait assurément, dans le motif central en particulier, traduit avec une remarquable puissance le geste menaçant de Moïse et les attitudes diverses des lévites foudroyés, il faut avouer que cette recherche du dramatique a entraîné l'artiste à des attitudes un peu théâtrales, à des gesticulations d'une violence un peu désordonnée. Ce n'était point vers les scènes de cette sorte que le maître était le plus volontiers attiré : et encore qu'il y ait, surtout dans les figures du groupe de droite (PI. p. 85), un sentiment de la vérité et de la vie d'une observation singulièrement réaliste et forte, encore que les qualités techniques de l'œuvre soient tout à fait supérieures — comme si, d'un tableau à l'autre, Botticelli devenait plus pleinement maître de son art, — je ne saurais m'associer à l'enthousiasme un peu excessif avec lequel M. Steinmann a loué cette composition.

Les fresques de la Sixtine, bien que le temps les ait endommagées par places et qu'elles aient, en d'autres endroits, été repeintes assez malheureusement, ont dans l'œuvre de Botticelli une importance considérable. Datées avec une absolue certitude, elles fournissent un point fixe par où l'on peut se rendre

compte du degré où était parvenu le développement artistique du maître. Placées à côté de tableaux peints par les meilleurs artistes de l'époque, elles permettent, d'autre part des comparaisons instructives, qui révèlent assez clairement les qualités et les défauts de Botticelli.

Il faut avouer tout d'abord qu'il n'excelle point dans la composition. Plus que tous ses collaborateurs, il a sacrifié à la tradition archaïque, qui réunit dans un même cadre toute une suite d'épisodes divers et fait, dans chacun d'eux, reparaître le même personnage, le Christ jusqu'à quatre fois dans la Tentation, Moïse jusqu'à sept fois dans les scènes de la jeunesse du patriarche. Ceci n'est point pour rendre la composition fort claire ; elle devient plus confuse encore et plus compliquée par l'accumulation des personnages, par le double désir qu'a le peintre de ne négliger aucun détail du thème biblique confié à son pinceau et de faire place, parmi les témoins de la scène, au plus grand nombre possible d'illustres contemporains. Le défaut, très sensible dans la Purification du lép7^eux, s'atténue dans les autres fresques, où Botticelli semble avoir voulu réduire un peu le nombre de ses figures. Néanmoins, si l'on compare ces tableaux à l'ordonnance si nette d'un Ghirlandajo, dans la Vocation des apôtres, et surtout à la composition si simple, si pleine d'espace et d'air, qu'on admire dans la Remise des clefs de Pérugin, on reconnaîtra que Botticelli est nettement inférieur

à ses deux grands rivaux : il lui manque cette puissance de concentration, ce goût de la synthèse qui donnent à une grande œuvre décorative toute sa valeur et tout son effet. Mais, en revanche, si l'on considère en les isolant chacun des épisodes, chacun des personnages, quelle grâce dans les mouvements, quelle intensité d'expression dans les visages, quelle beauté de ligne dans les attitudes ! C'est là qu'on saisit, non seulement tout l'art, mais toute l'âme de Botticelli, dans ce singulier mélange surtout, qui éclate en son œuvre, d'observation profondément réaliste et de tendances tout idéales.

On sait quel nombre de portraits Botticelli et ses collaborateurs ont introduits dans leurs fresques : parmi cette foule de figurants anonymes, cardinaux, guerriers, grands dignitaires, M. Steinmann a réussi à identifier un certain nombre de personnages. Dans la Purification du lépreux, on reconnaît, à l'extrême droite, le neveu du pape, Jérôme Riario, tenant en main le bâton de commandement, en sa qualité de gonfalonier de l'Église, et, plus près du centre, en avant de la jeune femme qui porte un fagot de bois sur la tête, un autre neveu du pontife, Julien de la Rovère, le futur Jules II. Ailleurs, dans le Châtiment des lévites rebelles, on trouve, dans le groupe de droite, le portrait de l'archevêque de Carinthie sous les traits du blasphémateur, et, sur la gauche, le jeune Alexandre Farnèse, le futur Paul III, avec son précepteur Pomponius Laetus. Regardez ces figures et

tant d'autres, demeurées anonymes : toutes sont rendues avec une intensité de vie admirable, avec un désir passionné de mettre en relief les traits les plus caractéristiques de chacun de ces visages. Regardez certains groupes encore, celui des fidèles entraînant le blasphémateur, surtout celui de Moïse à la tête de son peuple (PI. p. 85 et yS). Ces personnages enturbannés, ces guerriers, ces enfants, sont d'une observation singulièrement précise et d'un type profondément individuel ; et c'est un détail réaliste — et bien inattendu chez Botticelli — que le petit foxterrier blanc que porte sous le bras un des enfants de Moïse. Pas plus qu'à Florence dans les années précédentes, Sandro n'oubliait, à Rome, son désir de rivaliser avec Ghirlandajo.

Et pourtant un autre idéal apparaît dans ces fresques de la Sixtine, où se manifestent mieux les tendances véritables du génie de Botticelli. J'ai signalé déjà la conception qu'il s'est faite de Moïse, d'un Moïse « qui connaît la faiblesse et la pitié » *, et la complaisance aussi avec laquelle il a traité les épisodes gracieux et poétiques, plus en harmonie avec sa nature intime que les actions dramatiques et violentes. C'est la même raison qui l'attire « vers la mobilité et la fragilité de la grâce féminine »-. Regardez la femme à la démarche dansante, aux draperies soulevées par la rapidité de sa marche qui,