CHAPITRE IV

Botticelli dans le plein épanouissement de son génie (1483- 1490). — Les peintures mythologiques. — Les Madones.

[V moment où, vers la fin de 1483, Botticelli quittait Rome pour rentrer à Florence, le peintre était vraiment à l'apogée de sa gloire. Les tableaux de la Sixtine avaient définitivement consacré sa réputation : dès le mois d'octobre 1482, alors qu'il travaillait encore au Vatican, la Seigneurie florentine lui avait commandé des fresques pour la décoration d'une des salles du Palais public ; peu de temps après, Laurent le Magnifique, son protecteur fidèle, lui demandait d'exécuter, avant de revenir sur les bords de l'Arno , une série de peintures dans la villa du Spedaletto, que le Médicis possédait près de Volterra. Les contemporains s'accordaient à reconnaître en lui, à côté de Ghirlandajo et de Pérugin, un des grands maîtres de l'époque, et, comme l'écrit un personnage du temps, « on ne savait lequel d'entre eux méritait la palme ».

Mais surtout le grand succès qu'avaient obtenu

les fresques de la chapelle pontificale avait donné à Botticelli la claire conscience de lui-même. Il atteignait, avec la quarantaine, la maturité de son génie ; il était en pleine possession de toutes les ressources techniques de son art ; au fini un peu minutieux qui caractérisait ses premières œuvres il avait, par le travail plus rapide de la fresque, appris à substituer un faire plus large, plus spontané, plus souple ; il s'était affranchi des caresses trop attentives du pinceau, du soin trop réfléchi du détail ; il avait pris enfin assez de confiance en lui-même pour se laisser librement aller où l'entraînait sa nature intime. Jadis, au temps de sa jeunesse, ce qu'il avait aimé par-dessus tout, c'était, dans le dessin des figures, la grâce des lignes onduleuses, des souples mouvements, des draperies flottant à la brise, des démarches légères et dansantes, tout ce que, d'un mot, il avait peint dans sa Judith ; c'était, dans l'expression des visages, la recherche des sentiments raffinés et subtils, le goût des émotions mystiques et tendres, la complexité un peu mystérieuse des pensées, l'amour d'une mélancolie douloureuse, tout ce que, d'un mot, il avait mis en germe dans la Madone Çhigi. Ensuite, pendant quelques années, l'influence de l'école réaliste alors toute puissante, l'action du milieu où il vivait chez les Médicis, le désir aussi d'illustrer son nom, l'avaient insensiblement fait dévier de la voie où l'entraînait son génie. Il s'était révélé portraitiste éminent, capable d'observation précise, d'interpréta-

tion réaliste de la vie ; il avait réalisé son rêve de rivaliser avec Ghirlandajo et de le surpasser. Jusque dans les interprétations allégoriques qu'il donnait alors de certains mythes classiques, quelque chose ■de ce réalisme qu'il poursuivait s'était mêlé aux créations de sa fantaisie poétique ; et si, dans telle de ses Madones, la Vierge du Magnificat par exemple, il avait, bien discrètement au reste, laissé carrière à la mystique passion dont son âme était pleine, ses ceuvres essentielles durant cette période, l'Adoration des Mages, les effigies des Pazzi, les peintures de la Sixtine même, avaient montré combien son souple génie avait su s'adapter aux goûts dominants de son temps *.

Mais ce n'était point là sa véritable nature. Déjà,

I. Un document de l'époque nous fournit à cet égard une indication bien caractéristique. Dans un rapport adressé au duc de Milan par un de ses agents, et qui fut écrit, semble-t-il, peu après l'achèvement des fresques de la villa du Spedaletto, on trouve, parmi d'autres jugements sur les principaux peintres du temps, cette définition du génie de Botticelli : «Peintre très ■excellent pour la peinture sur panneau comme pour la fresque ; ses œuvres ont un air viril et sont admirables de conception et de proportions ». Le cose sue hanno aria virile, c'est là assurément pour nous une caractéristique assez inattendue des <Euvres de Botticelli. Elle montre bien du moins ce qui, au moment où le peintre revenait de Rome, semblait aux contemporains le trait distinctif de son génie. Et n'est-ce point aussi la preuve évidente que le Printemps^ à cette date, n'existait point encore? Écrivant de Florence, l'agent milanais n'aurait pu ignorer ce tableau célèbre, peint pour un Médicis, et, le connaissant, aurait-il pu définir Botticelli comme il le fait?

Cliché Anderson.

Portraits.

Détail du Châtiment de Cure, Dathan et Abiron (1481-1483).

Chapelle Sixtine, Rome.

dans les fresques du Vatican, il était revenu parfois aux formes onduleuses et souples qui lui étaient chères, aux types délicats et graciles qu'il aimait. Maintenant que sa gloire était consacrée, il pouvait hardiment rentrer dans le chemin où, tout jeune, il s'était complu : et c'est pourquoi les œuvres éminentes dont, pendant six ou sept ans, — de 1483 à 1490, — il va remplir cette période particulièrement féconde de sa vie, sont sans doute l'expression la plus pleine de l'idéal de Botticelli et de son talent. Qu'avec une tendre gravité il interprète les légendes religieuses, ou bien qu'avec une grâce élégante il représente les fables païennes, désormais certains traits caractéristiques marqueront également toutes ses créations. C'est, dans le dessin des figures, la recherche de la beauté de la ligne, qui se traduit par la souplesse onduleuse des longs corps en mouvement, par la complication raffinée des draperies, par l'élégance délicate des nus. C'est, dans l'ordre des sentiments, la poursuite de l'émotion toujours plus intense, de la tristesse toujours plus poignante, de l'expression tour à tour subtile et passionnée, qui, à ses figures profanes mêmes, donne un charme si étrange de gravité rêveuse et de mélancolique distinction. Et c'est enfin le type nouveau des visages ovales, si expressifs dans leur irrégulière structure, si attrayants dans leur grâce mystérieuse et un peu maladive. Sans doute, ces qualités éminentes portent en elles, on le verra, le germe de défauts graves : la

manière s'introduira dans les attitudes trop tourmentées, dans « l'allongement aristocratique » trop exagéré de ces créatures inquiètes et nerveuses, et le tour croissant de mysticisme mènera à des raffinements excessifs de mièvre sentimentalité. Mais dans les œuvres où il est admirable, — et c'est le cas de la plupart des tableaux de cette période, — Botticelli nous offre la manifestation la plus parfaite de son génie.

Au moment oii le peintre revenait à Florence, le pouvoir des Médicis semblait mieux affermi que jamais. A la cour du Magnifique, Botticelli retrouvait les mêmes hommes qu'il avait connus naguère, les mêmes courants d'idées dont il avait autrefois subi l'influence. Politien était toujours le professeur applaudi, qui commentait dans ses leçons les plus illustres des écrivains classiques, le poète à la mode qui chantait dans ses vers les légendes et les dieux de l'antiquité retrouvée. Laurent de Médicis était toujours l'amateur délicat, épris de luxe et d'art, amoureux de Platon, passionné des chefs-d'œuvre antiques, avide de tout ce qui pouvait satisfaire son culte fervent de la beauté. Dans l'Académie platonicienne, aux côtés de Marsile Ficin, un nouveau venu, le jeune Pic de la Mirandole, apportait sa prodigieuse érudition et sa curiosité universelle. Un

grand souffle d'enthousiasme classique traversait toujours les âmes florentines.

Plus encore peut-être qu'autrefois, Botticelli était capable de recevoir l'empreinte de ce milieu ardemment épris de culture et d'art antiques. Durant le séjour qu'il venait de faire à Rome, le peintre avait mieux compris et goûté plus pleinement le charme de ce monde disparu, qu'il n'avait fait auparavant qu'entrevoir. Il avait vu les monuments de la Ville Éternelle, la ligne harmonieuse des aqueducs fuyant à travers la campagne, la masse robuste et fière des arcs de triomphe et du Colisée ; il avait vu les statues qui peuplaient les musées, ou que rendait à la lumière l'exploration du vieux sol romain; et, dans toutes ces choses, son âme d'artiste avait reconnu un élément de beauté pour son œuvre. Désormais, comme il avait déjà fait dans l'une des fresques de la Sixtine, il mettra volontiers à l'arrière-plan de ses tableaux un décor somptueux d'architectures classiques; il prendra plaisir à y placer des copies de bas-reliefs antiques, des imitations de panneaux de marbre traités avec un soin minutieux et délicat, et aux pilastres de ses portiques — voyez son tableau de la Calo?7inie — il adossera toute une suite de statues. On chercherait vainement de tels détails dans les œuvres antérieures à 1482 ; et rien ne prouve mieux l'impression profonde que le séjour de Rome avait faite sur l'àme impressionnable de Botticelli. Quand il en revint, il était mûr pour traduire en perfection les

imaginations charmantes, les gracieuses visions que se faisaient du monde antique les humanistes florentins.

C'étaient déjà des sujets empruntés à la mythologie classique que l'artiste avait représentés sur les murs de la villa médicéenne de Volterra. De ces fresques, célèbres en leur temps, et auxquelles, à côté de Botticelli, avaient travaillé les plus illustres peintres de l'époque, un Ghirlandajo, un Pérugin, un Filippino Lippi, il ne nous reste malheureusement que le souvenir. Mais, à défaut d'elles, deux tableaux fameux, le Printemps et la Naissance de Vénus, qui tous deux datent de cette période, nous montrent pleinement de quelles délicieuses rêveries la poétique imagination de Sandro parait sa vision de l'antiquité.

Vasari rapporte que, dans la villa de Gastello, qui appartenait en son temps au duc Cosme de Médicis, on conservait de Botticelli « deux tableaux à personnages, représentant, l'un la naissance de Vénus, avec les brises et les vents qui la poussent vers la terre ; l'autre, une Vénus encore, que les Grâces fleurissent, et c'est le symbole du printemps'. » La plupart des historiens de Botticelli s'accordent à déclarer que des circonstances tout extérieures ont induit Vasari à rapprocher ces deux ouvrages, et que, loin de se faire en quelque manière pendant l'un à l'autre, ils diffèrent trop profondément de manière