Alberti, op. cit., p. î3i

dans les vêtements qui collent au corps de la nymphe, dans le souple déroulement de sa chevelure flottante, dans les larges plis du manteau qu'elle déploie, et jusque dans la molle agitation des flots, on sent passer le souffîe vivifiant de la brise matinale, qui répand sur toute l'œuvre une impression profonde de fraîcheur et de vie.

Ici aussi, comme dans le Printemps^ et plus fortement encore, se marque l'originalité de Botticclli. Il semble à peu près démontré qu'il a modelé sa Vénus d'après une statue antique conservée à Florence dans les collections des Médicis. Mais sur ce corps d'immortelle il a mis une tête qui n'a rien gardé de la sérénité classique. Sur ce visage irrégulier, dans ces grands yeux pensifs, on trouve une expression toute moderne de rêverie mélancolique, presque douloureuse. Et semblablement, malgré les roses qui pleuvent autour de la déesse, malgré les rehauts d'or qui décorent sa conque marine, ce n'est point dans une allégresse triomphante de la nature que Vénus se révèle au monde. Le ciel froid et pâle, la mer sombre que n'illumine aucun rayon de soleil, donnent à l'œuvre une tonalité grave, un peu triste. Il y a dans ce tableau, où devrait s'exprimer toute la joie de vivre, comme un écho du vers mélancolique du Magnifique :

Di doman non c' è certezza.

Et ce n'est point là simple hasard, ou bien ima-

loo LES MAITRES DE L'ART

gination de commentateur trop subtil. Ce même type de la Vénus, cette même expression, Botticelli les donnera vers le même temps à toute une série de figures de Madones, et ce trait fait pressentir l'évolution qui s'accomplissait alors dans son âme et dans son génie.

Faut-il parler maintenant des qualités techniques de la peinture, de la rare beauté du dessin qui éclate dans le groupe admirable des Zéphyrs, de la grâce délicate avec laquelle est modelé le corps nu de l'immortelle, de l'harmonie discrète et savante avec laquelle les tons se combinent et s'opposent ? En tout cas, par ces deux œuvres éminentes, Botticelli s'était révélé l'interprète admirable de ces mythes classiques, de ces poétiques allégories qu'aimaient les humanistes de son temps. Sous leur influence, il allait demander à la littérature d'autres inspirations encore.

Dès ce moment, et depuis quelque temps déjà, il s'occupait à illustrer, pour son protecteur Lorenzo di Pier Francesco, la Divine Comédie de Dante. Il cherchait dans une nouvelle de Boccace le sujet des panneaux qui décorèrent, pour le mariage de Lucrezia Pucci (1487), le coffret offert à la jeune fiancée. A l'occasion enfin d'un autre mariage, celui de Jeanne degli Albizzi avec un cousin du Magnifique, Laurent Tornabuoni (i486), il recevait la commande de plusieurs fresques pour la villa que les Tornabuoni possédaient près de Fiesole, et tout incline à

BOTTICELLI lOi

croire que Politien, grand ami de la famille comme il l'était du peintre, fournit comme d'ordinaire à Botticelli le thème des allégories exquises qu'il y représenta.

Longtemps tenus pour perdus, ces ouvrages ont été retrouvés en iSyS, assez endommagés, sous la couche de chaux qui les recouvrait, et des mains du D"" Lemmi, propriétaire de l'ancienne villa des Tornabuoni, ils ont, en 1882, passé au Louvre, où ils sont aujourd'hui. Deux morceaux seulement en subsistent. L'un représente la fiancée, recevant les présents de quatre jeunes femmes, où certains critiques comme M. Steinmann veulent reconnaître les quatre Vertus cardinales, où d'autres voient au contraire Vénus et les trois Grâces, qui figurent également sur une médaille frappée à l'occasion de ce mariage. Quoi qu'il en soit de ces hypothèses, la peinture, malgré son délabrement, est charmante. Dans leurs robes flottantes aux tons délicats de mauve, de vert pâle, de jaune tendre, avec leurs beaux cheveux dorés répandus sur leurs épaules, leurs fins visages florentins irréguliers et expressifs, leur taille un peu longue, leur démarche légère et dansante, les jeunes filles de la fresque du Louvre expriment à merveille le type idéal que, chaque jour davantage, le maître affectionnait pour ses figures de femmes. En face d'elles, Jeanne Tornabuoni, toute simple, un ' peu sérieuse, fait avec ses élégantes visiteuses un Joli contraste d'expression et d'attitude. Malgré le

fâcheux état où il nous est parvenu, l'ensemble est une des plus délicieuses créations qui soient nées du pinceau de Botticelli (PI. p. io5).

La première fresque était destinée à glorifier, par ses allégories, les vertus et la grâce de la fiancée ; la seconde célébrait de semblable manière la science et les goûts lettrés du fiancé. On y voit Laurent Tornabuoni introduit dans une assemblée de jeunes femmes, qui représentent, comme l'indiquent leurs attributs, les Arts libéraux. Assise sur un siège plus élevé, la Philosophie préside la réunion; la Dialectique présente Térudit florentin à ses savantes sœurs. Mieux conservée que la fresque à laquelle elle fait pendant, cette peinture a pourtant moins de charme; le dessin en est un peu sec, la composition un peu lourde, la couleur sans agrément. Il y a toujours eu chez Botticelli, même au moment du plein épanouissement de son génie, quelque chose d'inégal qui déconcerte parfois.

C'est ce qui apparaît clairement dans la dernière œuvre de cette série de peintures allégoriques et littéraires, dans le tableau de la Calouinie. De ce que Vasari a mentionné cet ouvrage aux dernières lignes de sa notice sur Botticelli, on n'a nul droit, je pense» de rien conclure relativement à sa date, et c'est bien à tort, selon moi, qu'on y a voulu trouver une allusion à la fin tragique de Savonarole, et en rapporter la composition aux environs de l'an i5oo'. Assurément, il y a dans ce panneau une recherche de

î, Cartwright, op. cit., p. i65.

BOTTICELLI io3

l'action dramatique, qui se traduit par une violence des gestes, par une exagération des attitudes inaccoutumées jusqu'ici chez Botticelli; on croit y sentir, d'autre part, une véhémence de sentiments, une amertume de passion et d'ironie qui ne semblent s'expliquer que par quelque grave événement survenu dans la vie de l'artiste; et comme, enfin, l'art y est incontestablement moins savant, le dessin moins correct, la manière évidente, c'est une tentation assez légitime de rapprocher la Calojnnie des œuvres, un peu entachées de décadence, que le peintre composa, alors qu'il subissait l'influence du fougueux dominicain. Pourtant, le tableau me paraît mieux trouver sa place vers la fin de la période qui nous occupe. La noble structure des portiques qui remplissent le fond de la scène, les bas-reliefs aux sujets pour la plupart profanes, dont Botticelli, avec un soin minutieux, a décoré ses architectures, les statues qu'il a placées dans les niches des pilastres, les tons d'or éclatants dont il a rehaussé les sculptures, tout cela atteste une âme toute pleine encore du monde antique et qui n'a pas rejeté, comme une souillure, les grâces de l'art païen. De même, et davantage encore, l'admirable nudité de la figure de la Vérité s'accorde mal avec les conceptions de l'art chrétien tel que le rêvait Savonarole. Enfin, quelques sentiments personnels qu'on croie découvrir dans cette peinture, il convient de ne pas oublier que Botticelli en doit l'inspiration à une de ces sources littéraires auxquelles

il puisait si volontiers. Dans ce Ti-aité de la Peinture d'Alberti, qu'il avait tant lu et dont il avait tant profité, on trouve, décrite tout au long, d'après Lucien, la scène même que l'artiste a représentée.

Voici, dit l'écrivain, la description de la Calomnie, telle que, au rapport de Lucien, Apelle la peignit. Je pense qu'il n'est point étranger à mon propos de la donner ici, afin que les peintres sachent quel soin ils doivent apporter à l'invention. On voyait dans cette peinture un homme avec de grandes oreilles, aux côtés duquel se tenaient deux femmes : l'une se nommait l'Ignorance, l'autre la Superstition. Vers lui s'avançait la Calomnie; c'était une femme de très belle apparence, mais au visage exprimant la ruse; de la main droite, elle tenait aine torche allumée ; de l'autre, elle traînait par les cheveux un jeune homme qui levait les bras au ciel. Il y avait aussi un homme pâle, laid, au visage farouche; il servait de guide à la Calomnie et se nommait l'Envie. Deux autres femmes encore accompagnaient la Calomnie, et lui arrangeaient sa parure et ses vêtements; l'une était la Perfidie, et l'autre la Fraude, Derrière elles venait le Remords, une femme vêtue d'habits de deuil, qui se déchirait toute ; elle était suivie d'une jeune fille, modeste et pudique, et qui s'appelait la Vérité.

Si un tel sujet, ajoute Alberti, rien qu'à en lire la description, peut nous plaire, combien il devait oflTrir plus de charme «ncore et d'agrément, quand on le voyait peint de la main d'Apelle'.

Les peintres de la Renaissance italienne ont fait leur profit de ce conseil : on ne trouve pas, au xv® et au XVI* siècle, moins d'une douzaine de représentations de cette allégorie fameuse, et les maîtres les plus