I. Alberti, /oc. cit., p

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célèbres, Mantegna, Raphaël, n'ont pas dédaigné de s'essayer sur le thème illustré par le grand peintre antique. Faut-il s'étonner que Botticelli aussi ait emprunté ce sujet au livre d'Alberti, comme il lui en avait déjà emprunté plusieurs autres, et qu'il se soit appliqué, dans son tableau, à suivre scrupuleusement la description donnée par le Traité de la peinture, comme s'il avait eu l'ambition de reproduire l'œuvre d'Apelle? Et, dans ces conditions, ne risquet-onpointd'imaginerd'assezvaineshypothèsesquand, dans ce petit tableau, — la Calojunie mesure o'^go sur o'"6o — où le peintre semble surtout avoir fait la gageure de traiter un thème célèbre, on veut retrouver l'expression même de son âme passionnée et troublée? Si — et cela est certain — l'aspect de ce tableau tranche si fortement sur la manière coutumière de Botticelli, c'est tout simplement que Botticelli n'était guère — on le verra bientôt — le peintre des scènes tragiques. Ayant à représenter ici un épisode essentiellement dramatique, il a remplacé l'émotion par la violence, la douleur vraie par des mouvements convulsifs, des gesticulations affectées, des vêtements en désordre, en un mot l'action par l'agitation. Et comme il n'avait jamais été un grand maître dans l'art de la composition, dans ce sujet où il se sentait mal à l'aise, il a, dans le groupement de ses figures, mis moins d'habileté encore que d'ordinaire et plus de confusion. Aussi bien, Botticelli commençait à vieillir, et quoique Vasari proclame la Calomnie

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<( une œuvre aussi belle qu'elle peut être », pourtant, quand on la compare au Pi^intemps ou à la Naissance de Vénus, il faut se résoudre à reconnaître que le maître avait passé le pas de perfection de son génie. Ceci ne veut pas dire qu'il ne subsiste dans ce panneau des parties admirables. Le groupe du Remords et de la Vérité, d'une si forte et sereine harmonie, est, si on l'isole du reste, d'une beauté merveilleuse, et la figure nue de la déesse, avec son regard et son bras s'élevant vers le ciel en un muet appel, est d'une grâce de ligne et d'une puissance d'expression incomparables. Et il y a dans la mer infinie, déroulant à l'horizon ses flots verts, un paysage d'une mélancolie profonde, qui s'accorde bien à la mélancolie du sujet représenté. Mais, par ses qualités comme par ses faiblesses, l'œuvre marque une date dans la vie artistique de Botticelli. Que ce soient ou non les premiers sermons de Savonarole qui aient déterminé le peintre à subordonner ici l'effet esthétique à l'intention morale, il est certain que la Calomnie laisse entrevoir l'évolution qui s'accomplissait, vers 149 1 , dans cette âme passionnée, et qui se manifeste plus pleinement encore dans les peintures religieuses de cette période.

Parallèllement à la série de ses tableaux antiques — auxquels il faudrait joindre d'autres œuvres

perdues, telles que les figures de femmes nues ou le Bacchus cités par Vasari, — Botticelli, vers le même temps, peignait toute une suite de Madones. Il n'est point fort aisé de déterminer exactement la date de ces différents ouvrages, et des historiens d'art comme M. Steinmann n'ont pas hésité à attribuer plusieurs d'entre eux au temps où Savonarole, qui exerça sur Botticelli une action si puissante, célébrait dans ses sermons, en paroles ardentes et mystiques, l'amour maternel et la douleur poignante de la Vierge en sa prophétique divination de l'avenir. Des documents découverts récemment permettent peut-être d'introduire un peu plus de précision dans le problème. Il résulte en effet des pièces d'archives publiées par M. Supino' , que la Madojie avec des saints, aujourd'hui au musée de Berlin, fut peinte sur la commande d'Agnolo dei Bardi, en l'année 1485, pour la chapelle que cette grande famille florentine avait dans l'église de Santo Spirito ; et il est curieux de noter en passant que l'artiste reçut pour son tableaux soixante-quinze florins d'or, « dont deux pour le bleu, trente-huit pour l'or et trente-cinq pour le travail de son pinceau ». Si de cette œuvre, ainsi datée avec certitude, on rapproche les autres Madones du maître, on inclinera sans doute à placer entre 1484 et 1490 les plus célèbres de ces tableaux, et à mettre aux côtés de la Vierge de Berlin — sans que, d'ailleurs, ce classement prétende à en fixer rigoureusement la I. Supino, Sandro Botticelli, p. 94.

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succession — d'abord la Madone à la grenade (PL p. 129), et, un plus tard, la Madone de saint Barnabe et la Madone de VAmbrosienne. Et aussi bien toutes ces peintures offrent-elles, dans les types comme dans l'expression, une parenté assez intime avec les œuvres antiques qui appartiennent incontestablement à cette période.

Dans le visage des Vierges de Botticelli, comme sur celui de ses déesses, la subtilité des commentateurs a découvert un infini de mystère. J'ai grand' peur qu'à vouloir leur faire dire tant de choses, on ne leur prête des sentiments que jamais elles ne prétendirent exprimer. Pourtant, si on les compare aux Madones plus anciennes du maître, à la Vierge du Magnificat par exemple, il est difficile qu'on ne soit point frappé des différences profondes qui séparent les deux groupes. Différence de technique : le faire est devenu plus large et plus sommaire ; la touche est moins minutieusement précise; la couleur, moins fondue, moins harmonieuse, s'éteint ou vibre au contraire en trop brutales oppositions. Différence de conception aussi : l'arrangement, plus symétrique, plus pompeux, a parfois quelque chose d'un peu conventionnel ; et, en même temps, les trônes dressés sous des baldaquins somptueux, la beauté des bas-reliefs de marbre délicatement ciselés, le cortège des saints qui environnent la Madone, tout cela atteste une pensée religieuse plus profonde, comme un' désir d'élever la scène au-dessus des tendres familiarités

de l'humanité. Mais où surtout ces différences éclatent, c'est dans le type et dans l'expression. Au lieu des jolis visages arrondis, des regards chastement baissés, ce sont des figures à l'ovale irrégulier, aux grands yeux rêveurs largement ouverts, qui rappellent de façon frappante le type si caractéristique que Botticelli avait donné à Vénus Anadyomène. Et c'est enfin une mélancolie plus profonde, une angoisse plus poignante qui se lisent sur ces traits de madones, comme ils se lisent sur les traits des divinités païennes, que le peintre, vers le même temps, représentait. Qu'elle soit assise parmi les végétations luxuriantes et les bouquets de roses épanouies [Madojie de Berlin)^ que sous une pluie de rayons d'or elle siège dans la compagnie des anges [Madone à la grenade)^ ou qu'elle trône parmi les saints dont les visages traduisent toutes les variétés de l'émotion religieuse [Madone de saint Barnabe"]^ dans le magnifique appareil de gloire qui l'environne, toujours laVierge garde une expression d'indicible et douloureuse souffrance, ou bien de patiente et triste résignation ; comme absente de la gloire qui l'entoure, elle semble perdue dans des pensées lointaines, en face de l'avenir qu'elle entrevoit et du sacrifice que lui impose la destinée. Que ce contraste ait été voulu par le peintre, qu'il ait pensé en faire jaillir une source d'émotion plus intense, c'est ce que l'on ne saurait guère contester. Son âme mystique, sa sensibilité maladive, semblent avoir profondément ressenti tout ce que la destinée

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de la Vierge contient de tragique et d'incompréhensible. Dans la Madone de saint Baîviabé, il a inscrit, sur une des marches du trône, le vers de Dante :

Vergine Madré, filia del tuo Figlio (Vierge et mère à la fois, fille de ton propre fils),

comme s'il voulait, par cette épigraphe, donner à l'œuvre une signification plus pleine et justifier tout ce qui, dans les yeux de sa Madone, flotte d'énigmatique et de mystérieux. Dans les tableaux religieux de cette période de sa vie, Botticelli cherchait assurément bien autre chose qu'un prétexte à combiner des lignes expressives ; il y enfermait une profondeur de pensée qui est significative de l'évolution de son âme.

Mais l'intensité du sentiment qu'il éprouvait n'ôtait rien à ses qualités de maîtrise. Regardez la Madone de Berlin (PI. p. 117). Dans ce fond de verdure où s'entrelacent les myrtes, les cyprès et les palmes, dans ces corbeilles remplies de roses, dans ces vases où des lys dressent leurs longues tiges, dans ces fleurs dont le sol est tout parsemé, revit le même amour, la même connaissance intime de la nature que l'on admire dans le Printemps, et de ce décor, peint, selon le mot de Vasari, con sommo amore^ une même impression se dégage de fraîcheur, de calme et de délicate poésie. Et il y a une grâce singulière aussi dans l'enfant rieur, tendant ses petits bras vers la mère, et dont l'innocente joie fait un si

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fort contraste avec la gravité des deux saints et la mélancolie de la Vierge. Regardez la Afadone à la grenade (PI. p. 129). Quel art dans la composition de ce tondo, dans ces anges sérieux et charmants, qui se groupent autour de la Madone, lisant, adorant ou priant ! Ils sont les frères, un peu plus graves seulement, des anges du Magnificat, et la même beauté rayonne sur leurs têtes aux longs cheveux bouclés, sur leurs doux visages florentins, expressifs et mobiles. Et de même, dans la Madone de saint Barnabe, parmi les figures austères ou passionnées des saints, la sainte Catherine en robe bleue, au regard rêveur, au fin profil drapé d'étoffes légères, rappelle, par l'élégance du type comme par l'arrangement de ses vêtements, la Jeune femme au fagot des fresques de la Sixtine ou les Grâces qui, à la villa Lemmi, complimentaient Jeanne Tornabuoni (PI. p. 121). C'est également à la Sixtine qu'apparaît pour la première fois, sous les traits du fils de Moïse, le type que le peintre a donné ici à l'Enfant divin. Et dans les anges enfin, debout aux côtés de la Vierge, qui tiennent en main les instruments de la Passion, se retrouve toute la symbolique mystique, empreinte d'émotion douloureuse, que Botticelli, à l'aurore de sa carrière, avait mise dans ses premières Madones. Ainsi, jusque dans ces œuvres, où tant de choses sont nouvelles, le maître restait fidèle à quelques-unes des plus chères habitudes de son génie.

Assurément, dans ses peintures sacrées de cette

époque, Botticelli ne s'est point toujours élevé à une telle hauteur de pensée, à une telle intensité d'émotion. La Madone avec des anges, qu'on conserve à la Bibliothèque Ambrosienne de Milan, est d'une originalité moindre et d'une conception moins profonde. Devant un parapet de marbre, au delà duquel se déroule un calme paysage, la Vierge agenouillée adore l'Enfant divin, tandis que des séraphins ailés soulèvent, comme dans la Madone de saint Barnabe, les rideaux d'un ample pavillon. Mais ce n'est plus ici la Madone mélancolique et grave, d'une si rare et si touchante beauté : c'est une mère tendre et pieuse, d'allure plus humaine, de sentiment plus aisément intelligible. Et c'est pour cela sans doute que ce tableau a rencontré chez les imitateurs de Botticelli un succès tout particulier ; le type et l'attitude de la Madone de l'Ambrosienne reparaissent dans toute une série d'ouvrages provenant de l'école du maître, comme si ses élèves avaient attentivement copié ce modèle, bien fait pour plaire, en effet, à des âmes simples et pieuses. Mais, sans vouloir nier le charme de cette peinture, elle me paraît, je l'avoue, moins intéressante et, tranchons le mot, plus banale que la plupart des autres Madones de Botticelli.

. Dans la Vierge de l'Ambrosienne aussi, on peut noter certains traits qui annoncent les œuvres de la dernière période de la vie du peintre. Dans les draperies flottantes des anges, dans l'agitation de leurs

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mouvements, apparaît cette même tendance aux gesticulations violentes, que nous avons notée déjà dans la Calomnie. Et la même inégalité se manifeste dans l'Annonciation que, d'après Vasari, Botticelli peignit vers 1490 pour les moines de Gestello. Dans l'attitude des personnages, comme dans l'arrangement des draperies, il y a quelque chose de maniéré, d'artificiel, et une sentimentalité un peu mièvre est répandue sur l'ensemble de l'ouvrage. Aussi de bons juges ont-ils rayé ce panneau de la liste des œuvres de Botticelli : tout au moins faut-il admettre que quelqu'un de ses élèves collabora à l'exécution de cette peinture.

Quoi qu'il en soit, vers cette date de 1490, de graves changements s'étaient insensiblement accomplis dans l'art de Botticelli, et dans son âme. Au point de vue technique, le faire plus ample et plus large qu'il avait rapporté de Rome avait donné peu à peu à son pinceau moins de fini, à son dessin moins de précision; la passion de la ligne expressive l'avait entraîné d'autre part à des exagérations , à des bizarreries de mouvement; dans son désir de tout dire, il glissait tantôt à la manière et tantôt à la violence. Au point de vue intellectuel, sa sensibilité passionnée, presque maladive, l'avait induit à des recherches d'expression plus subtiles chaque jour -et plus mystérieuses; de plus en plus, sa pensée s'imprégnait de cette mélancolie mystique, qui était le fond même de sa nature. A cette hauteur de la

conception, à cet affinement du sentiment, à cet amour de la ligne harmonieuse, Botticelli avait dû de produire pendant quelques années toute une succession de chefs-d'œuvre, peintures sacrées ou créations antiques. Maintenant, l'équilibre commençait à se rompre : chez l'artiste se manifestaient les symptômes, imperceptibles encore, mais certains, de la décadence; chez l'homme, l'ardeur d'une âme profondément impressionnable mettait un tour croissant de dévotion passionnée et mystique. Botticelli était mûr pour subir l'influence de Savonarole.