I. Lafenestre, la Peinture italienne, p

et délicat, on voit poindre parfois la recherche et la manière. Et pareillement, dans la plupart de ses peintures religieuses, Botticelli a traduit plutôt les sentiments d'une tendresse tout humaine que la fière grandeur du renoncement chrétien. Dans la mélancolie de ses Madones, dans l'austérité de ses figures de saints, dans la tendre piété de ses anges, il y a une langueur triste, comme le regret d'un bonheur perdu ; on n'y rencontre point la majesté hautaine, l'exaltation magnifique que la religion allume dans les âmes. Et de même que la recherche de la ligne harmonieuse a fait glisser parfois Botticelli à la manière, ainsi la poursuite de l'expression vive et pénétrante l'a fait, lorsqu'il a voulu être dramatique, se forcer insensiblement à la violence.

Ces qualités et ces défauts du maître apparaissent mieux encore peut-être dans les types qu'il a surtout aimés. Il a pris plaisir à peindre les anges charmants et graves, aux longs cheveux bouclés, aux grands yeux éveillés et tendres, à l'expressif visage florentin, dont les gestes caressants et les attitudes pieuses font aux Madones un si joli cortège, plein d'une vie sereine et jeune. Il a pris plaisir à peindre les enfants joufflus, à l'innocent sourire, aux mouvements d'une grâce maladroite et délicieuse, pressés tendrement contre la robe ou contre le sein de leur mère. Il a pris plaisir surtout à peindre les figures de femmes, à exprimer sur les traits de ses Vierges et de ses déesses toute la complexe variété des émotions et des sentiments

humains. Sans cesse il s'est efforcé de renouveler, d'affiner, de charger de plus de pensée ces fins et délicats visages. Après les avoir, dans ses premières œuvres, modelés selon le type cher à Verrocchio, il a transformé plus tard le masque légèrement arrondi, au front haut, au nez court un peu retroussé, aux lèvres charnues, aux lourdes paupières baissées, que d'abord il avait aimé. A sa place il a substitué un modèle à l'ovale plus allongé, aux grands yeux largement ouverts, aux traits irréguliers et pensifs, pleins de distinction aristocratique et d'élégante mélancolie, sur lesquels tantôt se joue un mystérieux sourire, et tantôt se répand une expression de languissante tristesse ou de passion douloureuse. Depuis les filles de Jéthro des fresques de la Sixtine, où il apparaît pour la première fois, jusqu'à la semeuse de roses du Printemps ou à la Vénus Anadyomène, depuis la Madone de Berlin ou la Mado?ie de saint Barnabe jusqu'à la Madone à la grenade ou aux jeunes femmes de la villa Lemmi, ce même type se rencontre à travers toute l'œuvre de Botticelli, tantôt paré d'un charme un peu sensuel, plus affiné tantôt et plus noble dans sa rêverie triste et comme un peu lassée. On y sent combien Botticelli était attiré vers la fragilité de la grâce féminine, combien ces mobiles visages lui semblaient, mieux que des traits d'hommes plus accusés et plus rigides, capables d'exprimer ces manifestations de l'âme que sa sensibilité mélancolique se complaisait à étudier et à peindre.

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Cliché Alinari.

Sainte Catherine et saint Augustin.

Détail de la Madone de Saint-Bavnabé (entre 1485 et 1490).

Académie des Beaux-Arts, Florence.

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On a pu reprocher justement à Botticelli de manquer un peu d'énergie virile, et j'ai signalé déjà, comme un trait caractéristique, tout ce qu'il a, dans le Moïse de la Sixtine, mis de faiblesse et de pitié. Son idéal de beauté s'inspirait essentiellement du type féminin. Il était médiocrement séduit par la splendeur de la force physique, par la robuste magnificence des musculatures masculines; il aimait mieux les formes élancées et sveltes, dont l'allongement et la souple élégance satisfaisaient son goût naturel de la ligne expressive et harmonieuse; il aimait les visages inquiets et graciles, où transparaissent les émotions d'une âme, et qui offraient une si riche matière à sa curiosité psychologique, à sa recherche des sentiments passionnés, à son amour des mystérieuses expressions.

De même il a pris plaisir, dans la plupart de ses figures, à peindre des types abstraits plus encore que des personnes vivantes. C'est une idée, une émotion, un sentiment qu'il s'applique à traduire, plutôt qu'une action où participent des personnages réels. Toutefois, il ne faut point oublier à quel point ce souple et mobile génie a été capable, quand il l'a voulu, d'observation aiguë, sincère et précise; comment, pendant une période assez longue de sa vie, cet idéaliste, ce poète, s'est révélé le digne rival des grands maîtres du réalisme, ses contemporains. J'ai insisté déjà sur tout ce qu'il 3^ a de vie intense, de recherche patiente et attentive du vrai dans les portraits qui nous restent

de Botticelli, ou dans des pages telles que V Adoration des Mages et les fresques de la Sixtine ; ce sont là des œuvres qui ne permettent point de tenir pour négligeable ce côté, trop rarement mis en lumière, de l'art du grand peintre florentin. Mais cette manière réaliste s'accordait mal au fond de sa nature intime et ne pouvait être chez lui que passagère : avant tout, Botticelli était un délicieux poète, épris d'un idéal de grâce harmonieuse et de pure beauté, une âme rêveuse et tendre, avide de sensations rares et d'émotions raffinées.

Si l'on considère à un point de vue plus technique l'œuvre de Botticelli, il faut reconnaître que la composition ne fut point sa préoccupation essentielle, et que ses tableaux ont rarement la belle et simple ordonnance des ouvrages d'un Ghirlandajo ou d'un Pérugin. Non qu'il fût incapable de grouper heureusement les figures : l' Adoration des Mages, la Vierge du Magnificat^ la Madone à la grenade^ sont des merveilles d'arrangement savant et harmonieux. Mais la richesse de son imagination l'entraînait souvent à multiplier les personnages, au point de créer quelque confusion, et surtout il était trop attiré par l'expression individuelle pour prendre grand souci de subordonner les détails à une idée maîtresse. C'est pour cela que ses figures isolées, que certains groupes partiels même, sont admirables, mais que l'ensemble

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laisse trop souvent une impression d'incohérence et de complication. Et c'est de même à cette attention toute concentrée sur la figure humaine qu'il faut attribuer le mépris où Botticelli affectait de tenir le paysage. Il disait volontiers, au rapport de Léonard, que c'était là une étude tout à fait inutile, et qu'il suffisait de lancer au mur une éponge chargée de différentes couleurs pour obtenir un eff'et comparable à celui du plus beau paysage. Sans doute, il ne faut point exagérer la portée de cette boutade célèbre. Botticelli a prouvé maintes fois quelle connaissance intime il avait de la nature, combien il aimait les fleurs, parure du printemps florentin, et il n'a point dédaigné de chercher de subtiles harmonies entre les thèmes qu'il traitait et la tonalité des sobres paysages qu'il plaçait au fond de ses tableaux. Pourtant l'humanité, dans la complexe variété de ses émotions sentimentales, l'intéressait davantage; de même que pour la bien exprimer, il lui est arrivé souvent de négliger la composition, ainsi il n'a guère demandé à la nature qu'un moyen de rendre plus visible le sentiment qui emplit les âmes.

Pareillement, ce grand peintre semble avoir pris de la couleur peu de souci. C'est un fait digne d'attention qu'il n'a point cherché à profiter des nouveautés que son temps apportait dans ce domaine. Il n'a jamais fait emploi de l'huile, et s'en est tenu aux procédés anciens de la fresque et de la tempera. Il a peint généralement sur bois, quelquefois sur toile.

avec un soin minutieux et attentif, avec de curieuses recherches où se reconnaît la marque de sa primitive éducation d'orfèvre. Plus que tous les peintres de son temps, Botticelli a employé l'or dans ses peintures ; il l'a répandu en touches légères sur les blondes chevelures de ses anges et de ses déesses, dans le Magnificat comme dans le Prmtemps ou dans la Naissance de Vénus ; il a enveloppé plusieurs de ses compositions d'une chaude atmosphère d'or qui rayonne. Il a aimé semblablement le luxe de la parure, le chatoiement des bijoux somptueux (une des Grâces du Printemps porte au cou un joyau qui est une merveille), et l'on a justement remarqué que, de cet emploi de l'or, rarement tenté de cette sorte, Jamais artiste n'a tiré meilleur parti. Plus tard, à ce fini délicat, Botticelli, après la Sixtine, a substitué un faire plus large, plus hardi, plus vigoureux, qui a fini par glisser jusqu'à une hâte un peu négligente. Pourtant, à aucun moment de sa vie, Sandro n'a été vraiment un coloriste. Sans doute, il a obtenu des réussites admirables : V Adoration des Mages ou le Magnificat sont d'une harmonie de teintes incomparable ; dans la Judith ou dans les fresques de la villa Lemmi, il y a des colorations d'une délicatesse et d'une douceur exquises. Et sans doute aussi, l'altération des couleurs primitives ou le zèle intempérant des restaurateurs laissent mal juger de la valeur de certains de ses ouvrages. Néanmoins, le plus souvent, le coloris de Botticelli est un peu pâle et froid,

OU bien, au contraire, vers la fin de sa vie surtout, il vibre en contrastes trop heurtés, en tonalités trop brutales. Le défaut qui apparaît dans la composition se manifeste également dans la couleur ; on y trouve quelque surcharge ; le détail isolé est heureux et juste, l'ensemble manque parfois d'harmonie.

Aussi bien est-ce sur le dessin des lignes, sur le mouvement des figures, que Botticelli a porté l'essentiel de son effort. Certes, son dessin est incorrect souvent; on a signalé bien des fois le manque de proportion de ses personnages, l'allongement artificiel et voulu de ses sveltes et graciles corps de femmes ; on a remarqué la petitesse excessive des têtes, la longueur démesurée des mains étroites et sèches, la lourdeur des pieds trop grands, et tout ce que certaines attitudes ont de manière dans leur élégance. Il est certain que la recherche de la ligne expressive a parfois entraîné Botticelli à des effets singulièrement tourmentés et bizarres, et qu'il a fini par plier et tordre ses figures en des contorsions assez étranges. Rarement pourtant peintre a senti plus profondément les qualités propres de la ligne comme élément de beauté, et n'en a mieux compris le puissant effet décoratif. Dans la souplesse délicate de ses nus, dans la complication savante de ses draperies, dans la grâce élégante de ses longs corps, il y a une harmonie, une «s3^mphonie des lignes» qui, selon le mot de M. Berenson, font du peintre du Pî'intemps^ de la Naissance de Vénus^ des fresques de la

villa Lemmi, « le plus grand artiste pour le dessin de la ligne que l'Europe ait jamais connu » '.

C'est ce qui apparaît surtout dans l'art savant avec lequel le maître a représenté les mouvements. Il avait en sa jeunesse, à l'école de Pollaiuolo, appris tous les secrets de l'anatomie humaine ; il en garda juste ce qu'il fallait pour faire de ses figures la manifestation suprême de la grâce vivante. Il a aimé pardessus tout les gestes aisés et souples, les attitudes dansantes et légères, qui semblent rythmées au son d'une musique invisible, les chevelures dénouées flottant doucement autour des visages, les molles draperies caressées par la brise. Aux choses inanimées même il a communiqué quelque chose de ce mouvement, aux vagues qui ondulent sous la conque de Vénus Anadyomène, à Tatmosphère qu'on sent toute pleine d'un souffle rafraîchissant et vivifiant. Partout il y a un sens de la vie traduit admirablement par des mouvements sans effort, des trouvailles d'attitudes, d'entrelacements qui se résolvent en lignes admirables.

« On ne saurait, dit très bien M. Supino, attribuer à Botticelli le mérite d'avoir créé des formes nouvelles et inauguré une technique nouvelle de l'art. Mais nul n'a eu à un degré supérieur le culte du sentiment porté à son idéal, la puissance et l'originalité de l'imagination... Il agite, il plie, il tord, pour ainsi parler, ses élégantes créations ; mais, avec une

I . Berenson, The Florentine Painters of the Renaissance, p. 75.

habileté raffinée, il en caresse les formes, il en suit les lignes dans leur détail le plus minutieux. Il donne à tout un caractère décoratif. En un mot, Botticelli est un adorateur de la forme. Nul, plus que lui, n'a connu en maître le rythme de la ligne, l'esprit du mouvement, l'expression de la vie émue ^ »

Par toutes ces qualités, Botticelli, entre les années 1484 et 149 1, était dans la plénitude de sa gloire. Ses contemporains l'égalaient aux plus grands maîtres de l'époque, à Ghirlandajo, à Pérugin ; ses compatriotes le comblaient de commandes et d'honneurs. Le 5 janvier 1491, la Seigneurie le nommait membre de la commission chargée d'examiner les projets présentés pour la construction de la façade du Dôme ; quelques mois plus tard, le 18 mai, il était désigné pour exécuter avec Ghirlandajo, à Santa Maria del Fiore, une suite de mosaïques destinées à décorer la chapelle de Saint-Zénobius. Les sujets antiques qu'il avait mis à la mode, les peintures religieuses conçues selon la formule qu'il aimait, trouvaient à Florence une faveur universelle, et beaucoup d'artistes s'appliquaient à imiter sa manière. Son atelier enfin était fréquenté par une foule d'élèves. « Il aimait, dit Vasari, au delà de toute mesure, ceux qu'il reconnaissait désireux d'étudier l'art ^ ». Il était en consé-