I. Lafenestre, la Peinture italienne, p. i

BOTTICELLI i3

Au contact des chefs-d'œuvre antiques, les peintres avaient vivement senti l'imperfection de leurs images, ils avaient pris plus fortement l'idée et le besoin de la beauté. Jadis, les pieux maîtres du Tî^ecento songeaient surtout, quand ils peignaient, à édifier les âmes; maintenant, selon le mot d'un de ces théoriciens de l'art dont l'apparition à cette époque est un fait si plein de signification, on comprend, comme dit Alberti, que les choses valent d'être représentées pour leur beauté propre. Maintenant, on aime la vie pour elle-même, dans toutes ses manifestations, les plus familières même ou les plus brutales; on s'essaie et l'on éprouve une joie profonde à en reproduire les pittoresques et complexes aspects. Et c'est pourquoi, tandis qu'un Fra Angelico s'attarde dans les rêveries pittoresques et charmantes, dans les procédés surannés de l'âge antérieur, la foule des novateurs s'applique, avec une opiniâtreté enthousiaste, à résoudre les problèmes techniques qui permettront de traduire plus exactement la nature et la vie.

Déjà Masolino, et surtout Masaccio, avaient montré dans leurs œuvres toute la science qu'ils possédaient de l'anatomie, toute l'attentive étude qu'ils avaient faite du corps humain et de ses mouvements. A leur suite, d'autres chercheurs poursuivent, avec une laborieuse ténacité, toutes les recherches qui peuvent perfectionner les moyens d'expression de l'art. Un Paolo Uccello passe la meilleure partie de sa vie

à analyser les lois de la perspective; un Andréa del Castagno s'essaie à rendre la figure humaine avec un réalisme puissant, souvent brutal; d'autres artistes, sculpteurs et orfèvres autant que peintres, font de ces études scientifiques la marque même de leur originalité. Dans l'atelier des Pollaiuoli ou de Verrocchio, il n'est question que de l'anatomie, de la perspective, du clair obscur, des meilleurs procédés pour composer et lier les couleurs. Les peintres étudient les traités d'Euclide, comme les architectes étudient les ouvrages de Vitruve ; et de grands artistes comme Albeni se font théoriciens, pour tracer à la peinture son rôle, ses devoirs et son idéal. Grâce à cette activité méthodique, grâce à ces investigations précises, à ces initiatives hardies, « les heureux génies du siècle suivant allaient pouvoir grandir à leur aise et s'épanouir librement dans un milieu merveilleusement préparé 1 ».

En attendant, dans la Florence de 1450, le naturalisme triomphait, uni à l'admiration incontestée de l'antiquité. Regardez les grands maîtres de ce temps. C'est un Filippo Lippi, dont le réalisme naïvement hardi a su mettre une grâce charmante dans l'observation attentive et souriante de la vie. C'est un Piero délia Francesca qui, à l'école des Castagno et des Uccello, a pris le goût des raccourcis hardis, de toutes les curiosités de l'anatomie et de la perspective. C'est un Benozzo Gozzoli, anecdotier d'une